Współczesna proza amerykańska. Zbliżenia - Marek Paryż

Wstęp. Pokolenia

Proza amerykańska w nowym milenium jest zjawiskiem tak rozległym i różnorodnym, że każda próba jej całościowego opisu, zwłaszcza wartościującego, musi skończyć się porażką. Można sobie ewentualnie wyobrazić encyklopedyczne ujęcie tematu, które da wyobrażenie o niemożliwej do ogarnięcia skali procesów decydujących o stanie współczesnej prozy amerykańskiej. W pewnym sensie symbolicznie odzwierciedla to następstwo literackich pokoleń, stawiające pod znakiem zapytania koncepcję "nurtów przewodnich". Po roku 2000 zmarło wielu wybitnych pisarzy z pokolenia urodzonego w latach 30. XX wieku, a przedstawiciele tej generacji w zasadniczym stopniu wpłynęli na kierunki rozwoju prozy amerykańskiej w drugiej połowie XX wieku i na przełomie obecnego stulecia. Znaleźli się wśród nich z jednej strony eksperymentatorzy, którym amerykańska literatura postmodernistyczna zawdzięcza swoją wyrazistą poetykę, a z drugiej autorzy preferujący tradycyjny realizm. W 2009 roku odszedł John Updike, w 2018 - Philip Roth, w 2019 - Toni Morrison, w 2021 - Joan Didion, w 2023 - Cormac McCarthy. Oczywiście dzieła czołowych pisarzy z pokolenia lat 30. pozostają ważnym punktem odniesienia dla autorów młodszych, ale trudno powiedzieć, czy z ich perspektywy nadal mają one siłę inspiracji czy jednak przede wszystkim znaczenie historyczne. Na przestrzeni kolejnych dekad drugiej połowy XX wieku co jakiś czas pojawiali się pisarze, którzy w określonych literackich domenach byli wzorami dla swoich następców, zwłaszcza dotyczy to literatur różnych grup etnicznych, których przedstawiciele szukali swoich dróg, by dotrzeć do jak najszerszych grup czytelników. Zatem w literaturze rdzennych Amerykanów taką rolę odegrali pisarze kojarzeni z tzw. Native American Renaissance, którzy zdobyli rozgłos w latach 70. i wczesnych 80., między innymi James Welch, N. Scott Momaday i Leslie Marmon Silko, a w pisarstwie autorów o korzeniach chińskich - Maxine Hong Kingston i Amy Tan.

Można zaryzykować tezę, że ostatnia grupa pisarzy amerykańskich, o których można mówić w kategoriach wspólnoty generacyjnej, to twórcy urodzeni na przełomie lat 50. i 60., którzy na szerokie wody literatury wypłynęli w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku. Na początku milenium to oni byli jedną z sił napędowych literatury amerykańskiej. Na ich wybiórczej liście znaleźliby się Richard Powers, Jonathan Franzen, Jonathan Lethem, Jeffrey Eugenides, David Foster Wallace, Michael Chabon i Jennifer Egan. To pisarze, którzy artystycznie dojrzewali w cieniu postmodernistów i bezpośrednio lub pośrednio odnoszą się do ich dziedzictwa. Ich sposoby pisania są bardzo zróżnicowane, a poszczególne ich dzieła odzwierciedlają całe spektrum form: od inspirowanego postmodernizmem pisarstwa wykoncypowanego, metafikcyjnego, do przezroczystych fabuł realistycznych. Wallace i Chabon stosują w swojej prozie postmodernistyczne techniki metanarracji, problematyzując status tworzonych przez siebie tekstów. Franzen jawi się jako pisarz bardzo tradycyjny, ale nawet on w zawoalowany, ironiczny sposób odniósł się do postmodernizmu w swojej słynnej powieści Korekty (2001), w której jeden z bohaterów, były wykładowca akademicki, nie mogąc związać końca z końcem, sprzedaje w antykwariacie swoją kolekcję najważniejszych filozoficznych książek doby postmodernizmu. Egan z kolei łatwo przechodzi od fabuł konwencjonalnych do bardziej nowatorskich. W latach 90. ważny generacyjny zwrot wydarzył się też w prozie afroamerykańskiej w związku z pojawieniem się grupy pisarzy kojarzonych z nurtem tzw. New Black Aesthetics, w większości urodzonych w latach 60. Dążyli oni do przedefiniowania literackich paradygmatów, utrwalających obraz czarnych jako ofiar zbudowanego na rasizmie systemu społecznego. Ich proza poprzez humor i parodię rozbrajała nacjonalistyczne w swym wydźwięku motywy pisarstwa afroamerykańskiego.

Twórczość prozaików amerykańskich urodzonych w latach 70. i później zupełnie wymyka się uogólniającym klasyfikacjom. Można powiedzieć, że w przypadku autorów ze średniego i młodszego pokolenia to, co wybitny krytyk Harold Bloom nazwał lękiem przed wpływem - czyli swoisty wewnętrzny nakaz, by poprzez własną twórczość w pewien sposób ustosunkować się do literackich osiągnięć mistrzów epok wcześniejszych - nie przejawia się tak czytelnie jak ongiś. Wejście młodego pisarza w dialog z wielkim poprzednikiem - jak w przypadku dwukrotnej afroamerykańskiej laureatki National Book Award, Jesmyn Ward, nawiązującej do pisarstwa Toni Morrison - to raczej kwestia estetycznego albo ideowego wyboru, a nie wyraz jakiegoś syndromu. Obecnie istotne nurty prozy amerykańskiej - gatunkowe, tematyczne, formalne - należy rozpatrywać we właściwych im kontekstach w skali mikro. Świadomość niuansów uwarunkowań prozy amerykańskiej wśród jej odbiorców niewątpliwie rośnie, o czym świadczy choćby taki wymowny fakt, że w dyskusjach o twórczości pisarzy o korzeniach afrykańskich wskazuje się na kraje ich pochodzenia. Rynek książki w Stanach Zjednoczonych dynamizuje wielokierunkowy rozwój literatury z racji swojej wielkości, pozwalając bardzo różnym autorom utrzymywać się z pisania. Umożliwia też spektakularne kariery, co unaoczniają częste nominacje debiutantów do najważniejszych nagród.

Wydaje się, że pisarze amerykańscy średniego i młodszego pokolenia rzadziej przejawiają skłonność do czegoś, co można nazwać specjalizacją - chodzi o przywiązanie do określonych konwencji, motywów fabularnych, kwestii problemowych, rozwiązań narracyjnych - w porównaniu z niektórymi czołowymi autorami pokolenia przełomu lat 50. i 60. Zatem znakiem rozpoznawczym Franzena są wielowątkowe powieści o rodzinach pogrążonych w kryzysie, a Powersa - wielopoziomowe nawiązania do teorii naukowych. Twórczość nieco od nich starszej Elizabeth Strout, laureatki Pulitzera za książkę Olive Kitteridge (2008), wpisuje się w nurt literatury przedstawiającej życie amerykańskiej prowincji. Z kolei utwory Davida Fostera Wallace'a można rozpoznać po zastosowanych w nich technikach metanarracji. Być może to daleko posunięte uogólnienie, ale pisarze młodsi cenią sobie podobne zasady pisarskiej konsekwencji jakby mniej. Nie są dzisiaj rzadkością prozaicy, w przypadku których w ich pierwszych kilku książkach trudno znaleźć jakąś wspólną dominantę. Téa Obreht, urodzona w 1985 roku w byłej Jugosławii, debiutowała w 2011 roku bardzo dobrze przyjętą fabułą opartą na historii jej dziadka, czyli należącą do nurtu literatury imigrantów. Ale druga napisana przez nią książka była westernem. Z kolei Hernan Diaz, pisarz o korzeniach argentyńskich, wychowany w Szwecji, jako pierwszą swoją powieść napisał specyficzny western, by w drugiej przenieść się do Nowego Jorku w przededniu wielkiego kryzysu. Są oczywiście przykłady tendencji przeciwnych, by wspomnieć Bena Lernera, wiernego formie literackiej, którą określa się jako autofikcja. Nadal istnieją autorzy piszący z myślą o pewnej agendzie, ale w prozie amerykańskiej nowego tysiąclecia swoiste kwestie powinności na pewno nie ograniczają literackiej inwencji.

***

Szkice umieszczone w niniejszym tomie drukowane były wcześniej w miesięczniku "Nowe Książki" z wyjątkiem kilku tekstów (Kres; Ciało, tekst, transgresja; Dzień, noc i znowu dzień; Mielizny konwencji; Literatura prostych wzruszeń; Ciężar stylu), które ukazały się w internetowym czasopiśmie "Magazyn Wizje".

Dziennikarz, prowokator, obywatel

(Hunter S. Thompson, Królestwo lęku)

Książka Huntera S. Thompsona (1937-2005) Królestwo lęku (2003) anonsowana była jako autobiografia, wszak po twórcy dziennikarskiego stylu gonzo trudno się spodziewać konwencjonalnej życioopowieści. Bezpośredni, chaotyczny, fragmentaryczny styl pisania autora Lęku i odrazy w Las Vegas stał się jego znakiem rozpoznawczym, podobnie jak konsekwentnie przezeń budowany medialny wizerunek "dziennikarza wyjętego spod prawa". W Królestwie lęku zasady pisarstwa gonzo zdają się przejawiać nie tyle w kształcie poszczególnych tekstów, składających się na tę książkę, co w kompozycji całości. Mamy bowiem do czynienia z dziełem mocno epizodycznym, w którym układ treści nijak ma się do wymogów chronologii. Opisane przez Thompsona wypadki rozegrały się na przestrzeni mniej więcej trzech dekad, między wczesnymi latami 70. a progiem nowego tysiąclecia, aczkolwiek przywołane też zostały dwa lub trzy znamienne momenty z dzieciństwa i młodości autora (pierwszy kontakt z FBI w wieku chłopięcym, romans nastolatka ze starszą kobietą). W tak nakreślonej ramie czasowej Thompson porusza się zupełnie swobodnie między okresami historycznymi. Sam tekst Królestwa lęku cechuje daleko posunięta narracyjna niespójność: krótkie relacje fabularne przeplatają się z listami pisarza, wywiadami, których był bohaterem, tudzież z obficie cytowanymi doniesieniami prasowymi o nim, opatrzonymi jego komentarzem. Otrzymujemy zatem autoportret rozproszony Thompsona. Mimo takiego efektu formalnego dwa wcielenia autora wysuwają się na pierwszy plan: prowokator i obywatel. Królestwo lęku to kolejna cegiełka dołożona do legendy pisarza - i człowieka - nieujarzmionego, rzecz akcentująca antysystemowy charakter jego działalności literackiej i publicznej. Prowokacje Thompsona, zwłaszcza te mające jakiś podtekst polityczny, nie odzwierciedlają li tylko jego fanaberyjnej natury, ale przede wszystkim wyrażają jego rozumienie obywatelskiej misji. Jako postać rozpoznawalna i budząca emocje ma on możliwość wpływania na świadomość ludzi w większej skali i chce taki wpływ wywierać, bo - jak wierzy - przyświeca mu słuszny cel.

Zważywszy na czas wydania Królestwa lęku - stosunkowo niedługo po atakach z 11 września - dziwić może drugorzędne miejsce tzw. wielkiej polityki w ogólnej treści książki. Zamachowi na World Trade Center bądź jego następstwom poświęcone zostały trzy krótkie teksty, bardzo różne w tonie i wymowie. Pierwszy datowany jest na 12 września 2001 roku i oddaje powagę chwili: Thompson pisze o zagrożeniu, które wcześniej dla wielu Amerykanów było abstrakcyjne i nagle objawiło się w całej swojej potworności, o nieuniknionej akcji odwetowej, mimo że wróg tylko pozornie został zidentyfikowany. Jest poruszony faktem, że amerykański system militarny, dotowany setkami miliardów rocznie, zawiódł na całej linii w obliczu nowego rodzaju wojny. Thompson zapowiada wybuch konfliktu w swej istocie religijnego, w którym główne role po obu stronach odegrają fanatycy. Uwaga o fanatyzmie religijnym jako paliwie dla obu wrogich obozów to jedyny fragment, w którym wybrzmiewa dysonans względem narracji dominującej w dyskursie publicznym w pierwszych tygodniach po 11 września. Drugi tekst z tego zestawu to napisana z późniejszej perspektywy diatryba Thompsona przeciwko prezydenturze George'a W. Busha, negatywnie porównanego do Richarda Nixona, wcielenia polityka upadłego, który kłamał i oszukiwał z pełną tego świadomością - w przeciwieństwie do Busha, zwyczajnego głupca. Innego aspektu sytuacji po 11 września dotyczy list zaprzyjaźnionego z Thompsonem prawnika, który wyliczając ograniczenia praw obywatelskich, usankcjonowane przez ustawę wymownie nazwaną Patriot Act, przypomina o zasługach Thompsona w walce o takie prawa.

Przewartościowania ocen najnowszej historii na pewno nie są zamiarem Thompsona w Królestwie lęku, niemniej jednak warto zauważyć, że wydarzeniem historycznym najszerzej opisanym w tej książce jest amerykańska inwazja na Grenadę, dzisiaj prawie zapomniana. Jesienią 1983 roku kilkutysięczny kontyngent wojsk amerykańskich wylądował na Grenadzie i w ciągu kilku dni stłumił zamach stanu, którego organizatorzy krwawo obeszli się z premierem, jego zwolennikami z obalonego rządu oraz wspierającymi go cywilami na ulicach. Thompson nie ma wątpliwości co do politycznych interesów motywujących interwencję Stanów Zjednoczonych na sprzymierzonej z Kubą Grenadzie, ale nie one go interesują. Jego tekst opowiada o przerażającej irracjonalności politycznej przemocy. Thompson nie widzi żadnej logiki w tym, że jedno rewolucyjne stronnictwo brutalnie wyeliminowało drugie, działając de facto bez planu, a drastyczne wypadki rozegrały się w pozbawionym znaczenia, mikroskopijnym państwie.

Krytyka systemu w Królestwie lęku ogniskuje się na wpływie absurdalnych, represyjnych regulacji prawnych na indywidualne losy. Thompson przedstawia siebie jako ofiarę tego systemu i bohatera zwycięskiej z nim konfrontacji. Mowa o batalii sądowej, podczas której usiadł na ławie oskarżonych i która została rozstrzygnięta na jego korzyść - także dzięki pomocy znanych prawników i nagłośnieniu sprawy przez przyjaciół pisarza. W procesie tym Thompson usłyszał zarzuty posiadania narkotyków i użycia przemocy fizycznej, oparte na zeznaniach pewnej pani z seksbiznesu, a dodatkowe oskarżenia wnieśli policjanci, którzy przeszukali jego dom. Zła wola jednej osoby - bo tak to widzi autor - uruchomiła instytucjonalną machinę, zaprogramowaną na niszczenie ludzi bez względu na ich racje prawne i moralne. Thompson zamienił całe wydarzenie w spektakl. Performance to nieoceniony oręż w walce z nadużyciami w aferze publicznej, pod warunkiem jednak, że aktor przyciągnie uwagę publiczności. Pisarz wie, że niewielu Amerykanów, którzy stykają się z "bezmiarem niesprawiedliwości", może tak jak on skorzystać z przywilejów sławy w obronie swoich praw, toteż stawia się w roli ich rzecznika.

Oparty na przemocy system funkcjonuje w Ameryce tak skutecznie, bo całe zastępy ludzi cynicznych, aroganckich i pozbawionych skrupułów gotowe są mu służyć - oczywiście nie bezinteresownie. Odpowiednie umocowanie daje nie tylko profity materialne, ale też jedyną w swoim rodzaju satysfakcję płynącą z poczucia, że ktoś "może więcej". Wynaturzenie człowieka władzy pokazuje kapitalnie napisana historia spotkania Thompsona z pewnym sędzią. Rzecz zaczyna się surrealnie i każda strona potęguje wrażenie nierzeczywistości. Oto w ciemną deszczową noc Thompson jedzie samochodem z dużą prędkością przez pustkowia Nevady - nagle uderza w przeszkodę, zaskakująco miękką. Na szosę bowiem weszło stado owiec. Po drugiej stronie stada na kursie kolizyjnym znalazł się pan w towarzystwie dwóch rozbawionych dam. Thompson oferuje im podwiezienie do dogodnego dla nich miejsca - tak zaczyna się krótka, ale intensywna znajomość pisarza z sędzią Clarence'em Thomasem. Żeby odzyskać pieniądze, które sędzia "pobrał" z jego karty kredytowej na opłacenie rachunku w motelu, Thompson daje się wciągnąć w serię szalonych wypadków, łącznie z samobójstwem dłużnika sędziego. Przykład sędziego unaocznia, że żywiołem ludzi władzy jest eksces. Zgrozę budzi myśl, że indywiduum z socjopatycznym charakterem decyduje w majestacie prawa o życiu innych. Wspomnijmy, że sędzia Thomas w 1991 roku otrzymał nominację do Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych i szybko zdobył reputację jednego z najbardziej konserwatywnych członków tej instytucji.

Konsekwencją nastawienia ludzi, mających jakiś rodzaj mocy decyzyjnej, na maksymalizację wpływów i zysków jest kryzys interesu wspólnego, które to przykre zjawisko Thompson obserwuje na różnych płaszczyznach funkcjonowania społeczeństwa, począwszy od własnego otoczenia. W Królestwie lęku autor relacjonuje kilka akcji podjętych przezeń w celu zapobieżenia lub przynajmniej opóźnienia różnych negatywnych zmian w miasteczku Aspen w Kolorado, gdzie zamieszkał pod koniec lat 60. Jedna z takich akcji odbiła się szerokim echem w mediach - w 1970 roku Thompson wystartował w wyborach na urząd miejscowego szeryfa. Ta poniekąd anegdotyczna historia opisana została w Królestwie lęku z całą powagą, zwłaszcza że Thompson nie był w tej elekcji bez szans, choć ostatecznie ją przegrał. Pisarz wspomina też o swoim udziale w proteście przeciwko rozbudowie lotniska w Aspen, co miało przyspieszyć jego komercyjny rozwój i zmienić miasteczko w kurort narciarski dla najbogatszych (obecnie Aspen ma jedne z najwyższych w skali kraju ceny nieruchomości). Transformacja przestrzenna i społeczna Aspen tworzy kontekst dla opisu konfliktu Thompsona z "obrzydliwie" bogatym sąsiadem, brutalnie ingerującym w kształt krajobrazu.

Wydaje się, że sposób pojmowania istoty misji obywatelskiej przez Thompsona jest jednak dość swoisty i łączy się z jego zabiegami autokreacyjnymi. Jego działalność publiczna często przejawia się reaktywnie - gdy wybucha konflikt albo wytwarza się napięcie. Thompson wpada w swój żywioł, gdy warunki pozwalają mu nagiąć ogólnie przyjęte normy do jego cech indywidualnych.

Nowy Jork przełomu tysiącleci

(Charlie LeDuff, Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków)

Charlie LeDuff (ur. 1966) zasłynął jako autor nagrodzonego Pulitzerem reportażu Detroit. Sekcja zwłok Ameryki (2013). Dzięki tej książce, trzeciej w jego dorobku, autor zyskał etykietkę dziennikarza gonzo. Z Hunterem S. Thompsonem łączy LeDuffa nie tyle forma twórczości, co styl funkcjonowania w sferze publicznej, bo ważnym aspektem dziennikarstwa gonzo jest kontrowersyjna kreacja wizerunku autora. Znany z anarchicznego sposobu bycia Thompson mówił to, co myślał, i wyrażał się dosadnie; LeDuff też ma niewyparzony język, co najlepiej widać w jego wystąpieniach radiowych i telewizyjnych. Autor Detroit nie sili się na obiektywizm, zwłaszcza gdy pisze albo mówi o rzeczach, które emocjonalnie go poruszają. Jednak w przeciwieństwie do Thompsona, który często pod pretekstem dziennikarskiej relacji pisał po prostu o sobie, LeDuff nie pozwala na to, by element autokreacji rzutował negatywnie na wymowę faktów. Jego język jest osobisty i daleki od społecznych wymogów poprawności, ale - by tak rzec - trzeźwy, przez co można docenić jego wyostrzony zmysł obserwacji. Jak ten zmysł się kształtował, pokazują krótkie reportażowe utwory LeDuffa zebrane w jego pierwszej książce Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków (2005). Pochodzą one z okresu, kiedy pracował w "New York Timesie" (1995-2007), i w tej gazecie były drukowane po raz pierwszy. Większość tekstów powstała w drugiej połowie lat 90., jest też dłuższy reportaż o strażakach, którzy prowadzili akcję w ruinach World Trade Center. Narracja ma formę bezosobową, sporadycznie pojawia się anonimowy rozmówca niektórych postaci.

LeDuffowi wystarczył kilkustronicowy wstęp, by wyraźnie zaznaczyć swoją obecność w książce. Pisze w nim o środowisku, z którego się wywodzi - o dziadku, który był bukmacherem, przyjmującym zakłady podczas wyścigów konnych w Detroit, i prawdopodobnie miał związki z gangsterami, tudzież o babci, która nigdy nie powiedziała złego słowa o mężu. Wspomina swój mało chwalebny rodowód bez śladu wstydu i przedstawia się jako człowiek z ludu: "Piszę o ludziach, którzy mieszkają na kiepskich osiedlach, w ciasnych klitkach i ponurych domach. Tacy ludzie sami sobie odgarniają śnieg łopatą i mają grube ciotki, które noszą elastyczne spodnie z plamą na dupie" (przeł. Kaja Gucio). W swoim rozumieniu misji dziennikarza LeDuff zdaje się nawiązywać do działalności społecznie zaangażowanych dziennikarzy demaskatorów z początku XX wieku, piszących o wpływie zjawisk korupcyjnych na życie ludzi najsłabszych. Bliska wrażliwości LeDuffa jest też tradycja literacka, która ma swoje źródła w poezji Walta Whitmana, opiewającego zwyczajnych Amerykanów. Iście po whitmanowsku brzmi deklaracja autora Pracy i innych grzechów, że interesuje go życie portierów, a nie ludzi, którzy zatrudniają portierów. Upomina się on o symboliczne uznanie dla sprzątaczek, barmanów, tragarzy, robotników budowlanych, słowem - wszystkich tych, których często nie zauważa się na ulicy, a którzy poprzez swoje przywiązanie do wartości ciężkiej pracy są solą Nowego Jorku.

Tak jak w wierszach Whitmana, z ich słynnymi katalogami, na kartach Pracy i innych grzechów przewija się fascynujący korowód postaci: filozofujący bezdomny, pijak, który uratował dziecko z pożaru, elektryk, który w złotej erze disco był topowym DJ-em, zapomniana gwiazda muzyki afroamerykańskiej i wiele innych. Minimalistyczne w kompozycji teksty LeDuffa dają obraz o zadziwiającej rozpiętości. Po kilku stronach lektury staje się jasne, że były one pisane według szablonu, ale bynajmniej nie wywołuje to efektu monotonii. Autor w kilku zdaniach kreśli sylwetkę postaci, a z jej historii wyławia jakiś znamienny sens. Zdarza się, że fabuły przybierają kształt scenek rodzajowych, ukazując danego bohatera w większym układzie relacji. LeDuff nie narzuca się z puentami; z reguły kończy swoje teksty w sposób sprawozdawczy, ewentualnie uwypukla jakiś fakt społeczny, aczkolwiek lubi też w ostatnim zdaniu oddać głos postaci.

Chociaż LeDuff nie różnicuje stylu tekstów tak, by ewokować zmienne tony, sama wielość wątków sugeruje paletę nastrojów. W książce mamy na przykład momenty olśnień - wśród grup zawodowych w niej sportretowanych są elektrycy pracujący na wysokościach, a narrator wczuwa się w kogoś, kto kontempluje świat z perspektywy iglicy Empire State Building. Poniekąd na biegunie przeciwnym do olśnień znajdują się absurdy życia amerykańskiej metropolii. LeDuff opowiada o stekowni na Brooklynie, restauracji z tradycjami, która mimo swojej nazwy steków nie serwuje. Po okresie świetności lokal podupadł na początku lat 90. i właściciele uznali, że nie ma sensu walczyć o wskrzeszenie jego legendy, bo - w ich ocenie - dzielnica zmieniła się bardzo na gorsze po tym, jak masowo zaczęli się tu osiedlać bengalscy imigranci. Ostatnie słowo należy jednak do Bengalczyka, który śmieje się na myśl o stekowni bez steków. Ciekawy zabieg w kontekście całej książki LeDuff zastosował w utworze o ludziach "polujących" na mieszkania po zmarłych - nazywa ich padlinożercami. O ile nieomal każdy z jego krótkich reportaży ma bohatera, ten akurat nie, co można odczytać jako wyraz jednoznacznej oceny moralnej ich postępowania.

Wydaje się, że LeDuffowi udziela się atmosfera schyłku stulecia, bo szczególną uwagę poświęca on symptomom przemijania zjawisk, ongiś właściwych dla życia Nowego Jorku. Seria tekstów o zatokowcach, czyli ludziach, którzy wykonują prace związane z pozyskiwaniem zwierząt morskich lub zamieszkujących brzeg oceanu, zaczyna się od portretu ostatniego licencjonowanego trapera, ukazanego nieomal jako przedstawiciel wymierającej rasy. Degradacja materialna tych, którzy utrzymywali się dzięki oceanowi, odziedziczywszy zawody i związaną z nimi kulturę po swoich ojcach i dziadkach, to konsekwencja działań eksploatacyjnych, niszczących przyrodę. W tak złożonym organizmie - społecznym, ekonomicznym, środowiskowym - jak Nowy Jork nieuniknione jest, że ekspansja w jednym obszarze oznacza upadek innego. Reportaż o zatokowcach ma w sobie coś z elegii, wszak LeDuff nie zawsze w takim duchu pisze o formacjach kultury, które odchodzą do przeszłości. Anegdota o ostatnim nowojorskim latarniku cywilnym mówi o tym, jak historia zamieniona w towar nabiera cech groteski. Osiemdziesięciopięcioletni mężczyzna stał się gwiazdą lokalnych mediów, udzieliwszy wywiadu radiowego, i teraz przełożeni nie pozwalają mu przejść na zasłużoną emeryturę, bo firma korzysta na jego rozgłosie.

Mimo że za sprawą kompozycji Pracy i innych grzechów Nowy Jork jawi się w tej książce jako zatomizowany mikroświat, LeDuff uważnie przygląda się funkcjonowaniu wspólnot - zawodowych, etnicznych, takoż przygodnych, jak bywalcy barów. Wspólnoty predestynowane są do pielęgnowania etosu w konkretnym, a nie abstrakcyjnym wymiarze. To przede wszystkim etos pracy, ale nie da się go oddzielić od bardziej ogólnych postaw egzystencjalnych. Mohikanie z Kanady po tygodniu spędzonym na nowojorskich budowach (wyspecjalizowali się w pracach zbrojeniowych) w każde piątkowe popołudnie wsiadają do samochodów i jadą sześćset kilometrów na północ na weekend z rodziną. Strażacy są sobie wzajemnie oddani do tego stopnia, że poniekąd rytualizują życie własne i najbliższych wokół wartości, które definiują ich pracę. Tak powstaje szczególny rodzaj więzi, będącej i przywilejem, i zobowiązaniem. Obraz wspólnot etnicznych wygląda u LeDuffa bardziej dwuznacznie z tego względu, że celebrowanie kulturowej odmienności dostarcza paliwa antagonizmom. Autor odnosi się do tego typu zjawisk z humorem i tak, na przykład, konstatuje fakt, że nowojorscy Żydzi najchętniej zatrudniają do sprzątania Polki: "W Nowym Jorku pogarda wyniesiona ze Starego Świata rodzi bliskość w Nowym".

Oczywiście w wielowymiarowym literackim przedstawieniu Nowego Jorku musi się znaleźć miejsce dla opisów jego mrocznych stron - przestępczości, bezdomności, plagi uzależnień. Trzeba powiedzieć, że takie motywy nie dominują w książce LeDuffa, a ich ujęcie nie sugeruje demonizacji miasta. Uzależniony od heroiny sutener, wspominający czasy, kiedy był królem ulicy, jest tyle straszny, co żałosny. Prawdziwa choroba Nowego Jorku to samotność i chyba właśnie historie ludzi samotnych poruszą czytelnika najbardziej, choć do niektórych postaci trudno się odnieść empatycznie, bo jak tu współczuć leciwemu hazardziście, który przez dekady trwonił pieniądze na wyścigach konnych i nadal to robi, wiedząc, że jego koniec jest bliski?