Przedmowa

W ostat­nich latach na Środ­ko­wym Man­hat­ta­nie wyro­sła budowla, która nawet w Nowym Jorku wyróż­nia się jako hege­mo­niczne impe­rium sztuki i kapi­tału. Zamknięte w lśnią­cych taflach szkła i poczer­nia­łej sta­lo­wej kra­tow­nicy Muzeum Sztuki Nowo­cze­snej (Museum of Modern Art - MoMA) samo w sobie jest mia­stem-pań­stwem. W miej­scu, w któ­rym budynki mogą się tylko piąć w górę, MoMA buj­nie roz­ra­sta się wszerz - taką moż­li­wość mają jedy­nie naj­bar­dziej pożą­dane w kraju nie­ru­cho­mo­ści. W jego radzie zasiada wię­cej miliar­de­rów, niż mieszka ich w czter­dzie­stu jeden sta­nach USA razem wzię­tych, a same obrazy w jego zbio­rach - ponad dwie­ście tysięcy dzieł sztuki z całego świata - są warte wię­cej niż PKB nie­jed­nego małego kraju.

Jego biją­cym ser­cem jest dzieło jed­nego arty­sty, któ­rego duch zdaje się uno­sić we wszyst­kich sześć­dzie­się­ciu muze­al­nych salach wysta­wien­ni­czych o bia­łych ścia­nach, nawet tych wypeł­nio­nych pra­cami stwo­rzo­nymi długo po jego śmierci. W wewnętrz­nym sank­tu­arium muzeum, za jasnym foyer i rucho­mymi scho­dami, mostem o szkla­nych porę­czach pły­ną­cym w powie­trzu do gale­rii na czwar­tym pię­trze, gdzie na­dal kró­luje rdzeń kolek­cji, znaj­duje się bar­dzo duże pomiesz­cze­nie, które - jesz­cze dzi­siaj, gdy aran­ża­cje czę­sto się zmie­niają - na­dal defi­nio­wane jest przez jego twór­czość. Tutaj kilka z naj­wy­bit­niej­szych dzieł Picassa nabiera zna­cze­nia synek­do­chy tego muzeum. Wej­ście flan­kują dwa ogromne płótna z 1906 roku, które mówią o mają­cym nastą­pić bun­cie. W czę­ści naj­dal­szej całą ścianę zaj­muje wstrzą­sa­jący akt, jakby w ruchu: ogromne przed­sta­wie­nie nagich olbrzy­mek, które wyglą­dają, jakby burzyły fun­da­menty zachod­niej sztuki. Ota­czają je wspa­niałe, nie­po­ko­jące obrazy z póź­niej­szych lat. W 2021 roku znaj­do­wał się tam nie tylko pej­zaż Picassa z kata­loń­skim mia­stem widzia­nym ze wszyst­kich stron naraz i jego wyzy­wa­jąco fan­ta­styczna Głowa kobiety z brązu, ale także zapa­da­jące w pamięć figurki z malo­wa­nego drewna autor­stwa Louise Bour­ge­ois z końca lat czter­dzie­stych XX w. i arcy­dzieło Faith Ring­gold z cza­sów walki o prawa oby­wa­tel­skie z poskrę­ca­nymi, prze­ra­żo­nymi posta­ciami, czyli Ame­ri­can People Series #20: Die (Cykl Naród ame­ry­kań­ski nr 20: Umie­ra­nie) - przy­po­mi­na­jące nam, że bunt się nie skoń­czył.

Roz­le­głe sank­tu­arium Picassa nie zawsze jed­nak takie było. Nie­gdyś sztukę, która jest obec­nie syno­ni­mem ame­ry­kań­skiej kul­tury XX wieku, wyśmie­wano i odrzu­cano. Przez lata nawet pomysł stwo­rze­nia takiego muzeum, sku­pio­nego wokół tej sztuki i tego arty­sty, nie miał moż­li­wo­ści się prze­bić. A kiedy muzeum w końcu powstało, powo­ła­nie do życia zawdzię­czało zachciance damy z towa­rzy­stwa. Zaj­mo­wało cia­sne, wyna­jęte pokoje, nie dys­po­no­wało żad­nymi fun­du­szami ani budże­tem - i nie miało ani jed­nego Picassa na wła­sność. Nie­gdyś hege­mon kul­tu­rowy wal­czył o prze­trwa­nie.

Nie­mal trzy­dzie­ści lat wysił­kom zmie­rza­ją­cym do spro­wa­dze­nia sztuki nowo­cze­snej do Sta­nów Zjed­no­czo­nych sta­wały na prze­szko­dzie a to wojna, a to kry­zys gospo­dar­czy, a to głę­boki scep­ty­cyzm opi­nii publicz­nej. Pomysł rów­nie dobrze mógł upaść i pra­wie tak się stało, ale prze­szko­dziła temu bez­kom­pro­mi­sowa deter­mi­na­cja nie­wiel­kiej grupy ludzi. O nich opo­wiada ta książka.

Prolog

Obraz stał w kory­ta­rzu odwró­cony licem do ściany. Ponad metr trzy­dzie­ści wyso­ko­ści i ponad dwa metry sze­ro­ko­ści, w ogrom­nej ramie, zwra­cał uwagę i czworo gości nie mogło się docze­kać, żeby go zoba­czyć. Tym­cza­sem popi­jali kok­tajle na rumie Bacardi, potem była kola­cja i kawa. Gdy spo­tkali się we fron­to­wych poko­jach prze­past­nego miesz­ka­nia na ósmym pię­trze, musieli zna­leźć jakieś inne tematy do roz­mowy. Johna Quinna nie można popę­dzać we wła­snym domu. Gospo­darz, wysoki męż­czy­zna o jasnej kar­na­cji, z ostro zary­so­waną szczęką, prze­ni­kli­wym spoj­rze­niem nie­bie­skich oczu, wydat­nym czo­łem i prze­rze­dzo­nymi wło­sami, był nie­mal ucie­le­śnie­niem siły woli. Nawet jego aser­tywna postawa zda­wała się wal­czyć z wychu­dzo­nym cia­łem.

W końcu, gdy podano kawę, Quinn wstał od stołu, wyszedł na kory­tarz, prze­niósł obraz do salonu i posta­wił go na dużej szta­lu­dze w dobrym oświe­tle­niu. Potem wró­cił do towa­rzy­stwa i nalał każ­demu po kie­liszku przed­wo­jen­nego szam­pana. Nade­szła odpo­wied­nia chwila. Goście wzięli oku­lary i ruszyli za nim1.

Kola­cja od dawna budziła ocze­ki­wa­nia. Była wcze­sna wio­sna 1924 roku i od wielu mie­sięcy Quinn, rzutki praw­nik z Wall Street, nie miał roz­rywki. Na początku roku wyprze­dał znaczną część swo­jej nie­zrów­na­nej kolek­cji moder­ni­stycz­nych ręko­pi­sów - w tym szkice pra­wie wszyst­kich powie­ści Jose­pha Con­rada i liczący tysiąc dwie­ście stron ory­gi­nał Ulis­sesa Jamesa Joyce'a. A w ostat­nich tygo­dniach w zasa­dzie zawie­sił pro­wa­dze­nie obszer­nej kore­spon­den­cji z arty­stami i pisa­rzami z całej Europy. Wielu zna­jo­mych z jego nowo­jor­skich krę­gów w ogóle go nie widy­wało. Teraz nagle zapro­sił czwórkę z nich do sie­bie.

Usie­dli za sto­łem i spo­glą­dali po sobie, wie­dząc, że nie zostali wybrani przy­pad­kowo. Arthur B. Davies, malarz, esteta i czło­wiek z towa­rzy­stwa, był jed­nym z naj­bar­dziej usto­sun­ko­wa­nych mistrzów sztuki nowo­cze­snej w mie­ście. Fre­de­rick James Gregg, zgryź­liwy kry­tyk "Vanity Fair" i nowo­jor­skiego "Sun", od dawna nale­żał do naj­wier­niej­szych inte­lek­tu­al­nych sojusz­ni­ków Quinna. Joseph Brum­mer, węgier­ski mar­szand, nie­gdyś zamia­ta­jący pod­łogi u Matisse'a w Paryżu, nale­żał do nie­licz­nych osób w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, które znały oso­bi­ście wielu arty­stów teraz kolek­cjo­no­wa­nych przez Quinna2. Towa­rzy­stwo dopeł­niała młod­sza od nich kobieta o bystrym spoj­rze­niu dużych oczu, grec­kim nosie i nie­sfor­nej masie rudo­blond wło­sów, poetka Jeanne Robert Foster. Pra­co­wała na sta­no­wi­sku redak­torki lite­rac­kiej "The Trans­atlan­tic Review" i pra­wie nikomu na Man­hat­ta­nie nie ustę­po­wała zna­jo­mo­ścią sztuki i lite­ra­tury dwu­dzie­sto­wiecz­nej Europy. Wyszła za mąż za znacz­nie star­szego męż­czy­znę, a Quinn od kilku lat był jej kochan­kiem.

W tam­tym cza­sie w Nowym Jorku tylko garstka kolek­cjo­ne­rów inte­re­so­wała się żyją­cymi arty­stami. Uwa­żano, że sztuka nowo­cze­sna ma zni­komą war­tość; wielu twier­dziło, że nowe kolory i tech­niki są odra­ża­jące, a nawet wywro­towe. Za to Quinn w ciągu ostat­nich dzie­się­ciu lat zapeł­nił swój jede­na­sto­po­ko­jowy apar­ta­ment w Cen­tral Park West set­kami zdu­mie­wa­ją­cych nowych dzieł sztuki. Kory­ta­rze zagra­cały osza­ła­mia­jące rzeźby z mar­muru i pole­ro­wa­nego brązu - posta­cie zwie­rząt i ludzi zre­du­ko­wane do ich pod­sta­wo­wej struk­tury; w sypial­niach pię­trzyły się żywio­łowe płótna - nie powie­szone na ścia­nach, ale usta­wione pod nimi w rzę­dach jedne za dru­gimi, uło­żone w stosy pod krze­słami i wepchnięte pod łóżka. Kiedy Quinn był w odpo­wied­nim nastroju, wycią­gał kilka z tych wybit­nych dzieł, obra­zów, które pobu­dzały wyobraź­nię gości: Cézanne'ów i van Goghów, Gau­gu­inów i Seu­ra­tów, pej­zaże fowi­stów, futu­ry­stycz­nych tan­ce­rzy, kobiet wor­ty­cy­stycz­nych. Wśród nich znaj­do­wał się wyjąt­kowy zbiór dzieł Matisse'a, w tym jeden obraz, który kilka lat wcze­śniej wywo­łał gwał­towne reak­cje. I oczy­wi­ście Picassa - kil­ka­dzie­siąt z nich, począw­szy od wcze­snego Sta­rego gita­rzy­sty przez wspa­niałe wyprawy do kubi­zmu ana­li­tycz­nego aż po późne kubi­styczne arcy­dzieło Arle­kin ze skrzyp­cami (Si tu veux), obej­mu­ją­cych wszyst­kie nie­po­dobne do sie­bie fazy jego twór­czo­ści.

Obraz, który cze­kał na nich tego wie­czoru, nawet na stan­dardy Quinna był nie­zwy­kły. W Paryżu, gdzie sześć tygo­dni wcze­śniej odkryto go w jakiejś piw­nicy, wywo­łał wstrząs i oszo­ło­mie­nie u kilku czo­ło­wych kone­se­rów nowej sztuki: cho­ciaż jego prze­szłość pozo­sta­wała nie­ja­sna, mówiono, że trafi pro­sto do Luwru. W Sta­nach Zjed­no­czo­nych nikt nie wie­dział o jego ist­nie­niu.

Nikt poza Quin­nem. Jed­nym z pierw­szych, któ­rzy zoba­czyli tajem­ni­czy obraz, był Picasso. Malarz od razu pomy­ślał o swoim ame­ry­kań­skim przy­ja­cielu. Dwa tygo­dnie póź­niej Quinn, nie rusza­jąc się z Nowego Jorku, kupił płótno za nie­wielką sumę, nawet go nie widząc. Wystar­czyła mu opi­nia Picassa i żar­liwe apele innych pary­skich przy­ja­ciół. Wie­dzieli oni, że kolek­cjo­ner od lat polo­wał na wyjąt­kowe oka­zje, i byli pewni, że wła­śnie taka się tra­fiła. W skrzyni o odpo­wied­nich gaba­ry­tach bar­dzo duże dzieło sztuki prze­pły­nęło więc ocean na liniowcu SS Paris i zostało dostar­czone do miesz­ka­nia Quinna na krótko przed przy­by­ciem gości. Przed kola­cją je roz­pa­ko­wał, ale nie oglą­dał. Aż do teraz.

Gdy towa­rzy­sze stołu Quinna weszli do pokoju, gigan­tyczny pro­sto­kąt nimi zawład­nął. Jak jakieś nie­spo­dzie­wane spo­tka­nie w nocy, rów­nie uro­kliwe, jak dziwne: kobieta o ciem­nej kar­na­cji leży na jało­wym, pustyn­nym wznie­sie­niu; jest spo­kojna, a kiedy tak śpi, pod­cho­dzi do niej ogromny lew i wącha jej włosy; jego unie­siony ogon rysuje się na tle chłod­nego noc­nego powie­trza. Zdają się łączyć w oso­bli­wej jedni, choć zwie­rzę wygląda groź­nie.

Przy­tła­cza­jący w swoim napię­ciu i sta­tyce obraz nie przy­po­mi­nał niczego, co dotąd widzieli. Ogromne płótno zdu­mie­wało dosko­na­łym opa­no­wa­niem form ludz­kich i zwie­rzę­cych, oszczęd­no­ścią szcze­gó­łów oraz nie­sa­mo­wi­tym ryt­mem i rów­no­wagą, ale było też pełne nie­po­ko­ją­cej tajem­nicy. Trudno stwier­dzić, zauwa­żył Quinn, czy lew zamie­rza pożreć kobietę, czy nie. Przez jakiś czas stali i patrzyli. W końcu Davies nazwał je "cudow­nym". Potem unie­śli kie­liszki. "Za piękno!" - powie­dział ktoś.

Quinn nie nale­żał do ludzi, któ­rych łatwo zado­wo­lić. Odrzu­cił obrazy Seu­rata i van Gogha, któ­rych pożą­dali euro­pej­scy rywale. Prze­pu­ścił nie­zli­czone płótna Bra­que'a i Matisse'a, wolał bowiem pocze­kać na lep­sze. Cza­sem rezy­gno­wał z zakupu prac Picassa, które pro­po­no­wał mu sam arty­sta. Zda­rzało się, że odsy­łał obrazy, które mu się nie spodo­bały. Jego przy­ja­ciele w Paryżu mar­twili się, że tak wła­śnie się sta­nie z wybra­nym przez nich płót­nem. Nie­po­trzeb­nie. "Obraz śpiewa, każda jego część, a całość jest dosko­nała" - napi­sał następ­nego ranka3.

Obraz zaty­tu­ło­wany Śpiąca Cyganka nama­lo­wał Henri Rous­seau, fran­cu­ski cel­nik i arty­sta samouk, który zmarł w 1910 roku. Cho­ciaż ogół odbior­ców sztuki raczej go nie znał, dla Picassa i innych awan­gar­do­wych mala­rzy, któ­rzy przy­jaź­nili się z nim pod koniec życia, był gwiazdą prze­wod­nią. Quinn od dawna fascy­no­wał się nie­ziem­skim geniu­szem Fran­cuza. Wie­dział też, że jego obrazy ule­gły roz­pro­sze­niu. Wiele lat wcze­śniej posta­no­wił zdo­być jakieś wyróż­nia­jące się dzieło Rous­seau. Był prze­ko­nany, że takie ist­nieje, ale żadne z tych, które widział, nie speł­niało jego ocze­ki­wań. Dopóki Picasso nie zna­lazł mu kobiety i lwa.

Dla Quinna poja­wie­nie się obrazu w jego miesz­ka­niu sta­no­wiło apo­geum kariery kul­tu­ro­wego rene­gata - życia, które wiódł dzięki naj­od­waż­niej­szym dzie­łom sztuki i lite­ra­tury swo­ich cza­sów. Cho­ciaż rzadko jeź­dził do Europy, poznał i wspie­rał nie­praw­do­po­dobną liczbę arty­stów i pisa­rzy, któ­rzy wezmą udział w kształ­to­wa­niu moder­ni­zmu, jak choćby Joseph Con­rad i Henri Matisse, Ezra Pound i Pablo Picasso, wybie­ra­jąc ich według wła­snego uzna­nia. Towa­rzy­szył im przez całą wojnę, pisał do nich listy i wysy­łał im pie­nią­dze, odwie­dzał pra­cow­nie i miesz­ka­nia, mar­twił się o ich zdro­wie. Nawet gdy musiał wal­czyć o utrzy­ma­nie swo­jej kan­ce­la­rii praw­ni­czej, gdy sam pod­upadł na zdro­wiu i skoń­czyły mu się fun­du­sze, zawsze znaj­do­wał czas na to, co twardo nazy­wał żywą sztuką. Naj­bar­dziej poru­szały go obrazy i rzeźby, które były nie tylko przed­mio­tami o nie­zwy­kłej uro­dzie, ale także wydzie­lały "rad", jak mówił swoim przy­ja­cio­łom - ener­ge­ty­zu­jące pro­mie­nie samego życia.

Jak nie­ła­two Quinn dawał się zado­wo­lić, tak nic nie mogło go powstrzy­mać przed wyra­ża­niem entu­zja­zmu. W cza­sach, gdy więk­szość Ame­ry­ka­nów podejrz­li­wie trak­to­wała sztukę nowo­cze­sną, on nie­stru­dze­nie pro­mo­wał malar­stwo awan­gar­dowe i moder­ni­styczną prozę. Zapo­znał Ame­ry­ka­nów z poezją W.B. Yeatsa i T.S. Eliota, z Panną Pogany rumuń­skiego rzeź­bia­rza Con­stan­tina Brâncuşiego oraz z Aktem scho­dzą­cym po scho­dach fran­cu­skiego arty­sty Mar­cela Duchampa. Bro­nił w sądzie powie­ści łamią­cych tabu i lob­bo­wał w Kon­gre­sie za znie­sie­niem dodat­ko­wego podatku impor­to­wego na sztukę współ­cze­sną. Dowo­dził, że naj­lep­sze nowe dzieła są nie­ro­ze­rwal­nie zwią­zane z postę­pem spo­łecz­nym, a ich zapre­zen­to­wa­nie sze­ro­kiej publicz­no­ści wynie­sie kul­turę ame­ry­kań­ską na czo­łową pozy­cję w świe­cie współ­cze­snym.

Sześć lat wcze­śniej, pod koniec wojny, pod­jął się jesz­cze bar­dziej ambit­nego pro­jektu: zgro­ma­dze­nia naj­lep­szych prac nie­wiel­kiej grupy arty­stów, któ­rzy w jego oce­nie zmie­niali histo­rię. Dzięki tym arcy­dzie­łom, któ­rych jesz­cze nikt za takowe nie uwa­żał, zamie­rzał zbu­do­wać pierw­szą wielką kolek­cję sztuki nowo­cze­snej w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. I zamie­rzał zmie­nić spo­sób myśle­nia Ame­ry­ka­nów o sztuce. Wyda­wało się, że ze swo­imi Picas­sami, a teraz z ogrom­nym obra­zem Rous­seau, w końcu ten pro­jekt zre­ali­zuje.

Podzi­wia­jąc wraz z innymi naj­więk­szą zdo­bycz Quinna, Jeanne Foster myślała, że jego ambi­cje się­gają jed­nak dużo dalej. Praca dzien­ni­karki i kry­tyczki nie zosta­wiała jej złu­dzeń co do kul­tury ame­ry­kań­skiej. Jej skrom­ność i uni­ka­nie roz­głosu pomimo wyjąt­ko­wej siły umy­słu sta­no­wiły ude­rza­jący kon­tra­punkt dla bły­sko­tli­wej pew­no­ści sie­bie Quinna. Poza tym wiele nie­zwy­kłych cech łączyło ją z praw­ni­kiem: tak jak on pocho­dziła z nie­za­moż­nej rodziny, miała eli­tarne wykształ­ce­nie i nie­na­sy­coną cie­ka­wość, która nie pozwa­lała jej ulec domi­nu­ją­cemu gustowi i kon­wen­cjom spo­łecz­nym.

Czy Ame­ry­ka­nie byli gotowi na jego Picassa i Brâncuşiego? Wąt­piła w to. Wie­działa, że wiele insty­tu­cji kul­tu­ral­nych w kraju zacie­kle sprze­ci­wia się sztuce popie­ra­nej przez Quinna i że nie­wielu mece­na­sów jest goto­wych pójść w jego ślady. W końcu tylko czte­rech jego przy­ja­ciół przy­szło, by powi­tać Śpiącą Cygankę, ale oni już zostali nawró­ceni. W prze­ci­wień­stwie do nich zale­d­wie kilka mie­sięcy wcze­śniej Louisine Have­meyer, osoba z towa­rzy­stwa, choć uwa­żana za jedną z naj­bar­dziej postę­po­wych kolek­cjo­ne­rek sztuki w mie­ście, zaata­ko­wała wprost Quinna i jego rady­kalne oto­cze­nie. Powie­działa, że jest zmę­czona "sztuką współ­cze­sną, którą pewni ludzie pró­bują na siłę wci­snąć publicz­no­ści"4.

Foster wie­działa, że wiele pro­jek­tów Quinna - na przy­kład stwo­rze­nie miej­sca na stałą wystawę sztuki nowo­cze­snej czy prze­ko­ny­wa­nie Metro­po­li­tan Museum of Art do roz­po­czę­cia kolek­cjo­no­wa­nia malar­stwa dwu­dzie­sto­wiecz­nego - zakoń­czyło się fia­skiem. Mar­twiła się też, że koń­czy mu się czas. Cho­ciaż miał zale­d­wie pięć­dzie­siąt cztery lata, był poważ­nie chory. Nikomu nie wspo­mniał, że cierpi na raka, ale w 1918 roku po trud­nej ope­ra­cji Foster poznała prawdę. Leka­rze powie­dzieli jej w cztery oczy, że Quinn ma przed sobą co naj­wy­żej sześć lat życia. Teraz ten czas dobie­gał końca. Mimo że codzien­nie led­wie wlókł się do biura, wciąż pozo­stał buń­czuczny i pełen ani­mu­szu, przy każ­dej oka­zji wyka­zu­jąc typową dla sie­bie bystrość umy­słu. Jesz­cze zeszłej jesieni towa­rzy­szyła mu w sza­leń­czej pię­cio­ty­go­dnio­wej podróży do Paryża, Wene­cji, Flo­ren­cji, Sieny, Rzymu i Ber­lina. Quinn musiał wtedy nosić płó­cienny gor­set pod­trzy­mu­jący brzuch, a samo wsta­nie rano z łóżka spra­wiało mu ogromną trud­ność. I cho­ciaż wciąż zapeł­niał swoje miesz­ka­nie coraz bar­dziej zdu­mie­wa­ją­cymi przy­kładami żywej sztuki, nie pod­jął osta­tecz­nej decy­zji co do losów kolek­cji po swo­jej śmierci, a nie miał spad­ko­bier­ców w linii pro­stej5.

Następ­nego ranka po przy­ję­ciu Quinn prze­niósł Śpiącą Cygankę do swo­jej sypialni, gdzie posta­wił ją na stole mię­dzy dwoma oknami. Gdy słońce wze­szło wyżej, zalało świa­tłem całe płótno. Quinn pomy­ślał, że wygląda jesz­cze lepiej niż pod­czas przy­ję­cia. Póź­niej w swoim biu­rze podyk­to­wał list do jed­nego z naj­bliż­szych przy­ja­ciół w Paryżu. "Myślę, że jest to nie tylko naj­wspa­nial­szy obraz, jaki nama­lo­wał Rous­seau [...], ale także jeden z naj­wspa­nial­szych obra­zów nama­lo­wa­nych w naszych cza­sach" - oświad­czył6. Tym, któ­rzy znali Quinna tylko jako czło­wieka o rady­kal­nym guście i wybu­ja­łym ego, mogliby uznać te słowa po pro­stu za prze­jaw wyra­cho­wa­nia. Obraz był prak­tycz­nie nie­znany, a zatem kto inny jak nie Quinn miałby powie­dzieć, co o nim sądzić, nie mówiąc już o jego miej­scu w jakimś wyima­gi­no­wa­nym kano­nie nowej sztuki?

W rze­czy­wi­sto­ści dopiero po wielu latach Ame­ryka doce­niła zdol­ność prze­wi­dy­wa­nia Quinna. Co prawda zde­cy­do­wana zmiana opi­nii odbior­ców nastą­piła dopiero po wybu­chu kolej­nej wojny świa­to­wej, ale sztuka, którą się zaj­mo­wał, pew­nego dnia zajęła swoje miej­sce w samym cen­trum kul­tury ame­ry­kań­skiej. Jeśli tak to miało się skoń­czyć, to samotny triumf Śpią­cej Cyganki wio­sną 1924 roku był jed­no­cze­śnie tego począt­kiem.

1

NIE W AMERYCE

Pewnego popo­łu­dnia, krótko po swo­ich czter­dzie­stych pierw­szych uro­dzi­nach, John Quinn wszedł na górę czte­ro­pię­tro­wego, niczym nie­wy­róż­nia­ją­cego się budynku przy Pią­tej Alei. Przy­szedł zoba­czyć prace arty­sty, któ­rego w Sta­nach Zjed­no­czo­nych dotąd nie poka­zy­wano. Prze­cho­dząc jed­nak przez małą, kwa­dra­tową gale­rię, poczuł nie­po­kój. Na ścia­nach pokry­tych bie­loną jutową tka­niną roz­wie­szono kil­ka­dzie­siąt rysun­ków i akwa­rel, tak dużo, że wisiały jedne nad dru­gimi w dwóch czy trzech rzę­dach. Na kilku mógł dostrzec ludz­kie posta­cie, na przy­kład surową wie­śniaczkę z pro­filu, która powi­tała go przy wej­ściu. Jed­nak więk­szość obra­zów przy­pra­wiała go o mdło­ści: głowy i twa­rze roz­pa­da­jące się na mniej­sze, prze­ni­ka­jące się kształty; redu­ko­wane w nie­skoń­czo­ność koń­czyny, naj­pierw do pry­mi­tyw­nych, rzeź­bio­nych form, potem po pro­stu do linii, kątów i cieni. "W nie­któ­rych jest coś mro­żą­cego krew w żyłach - powie­dział póź­niej jed­nemu ze swo­ich przy­ja­ciół. - Jak jakiś okropny sen, czę­ściowo zapo­mniany, ale wciąż nie­da­jący spo­koju"7.

Była wio­sna 1911 roku, a Quinn przy­szedł na pierw­szą w histo­rii wystawę Picassa w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Nie­zbyt udaną. Poka­zano ją w "Lit­tle Gal­le­ries of the Photo-Sece­sion", powszech­nie zna­nej jako "291", pro­wa­dzo­nej przez foto­grafa Alfreda Stie­glitza, pio­niera wysta­wia­nia nowej sztuki. Zaj­mu­jąca pod­da­sze o wymia­rach zale­d­wie pięć na pięć metrów i ogrze­wana sto­ją­cym na zaple­czu pie­cem na drewno, gale­ria "291" miała opi­nię miej­sca odważ­nie poka­zu­ją­cego dzieła, któ­rych nie można było zoba­czyć gdzie indziej w Ame­ryce, i nie tyle była gale­rią komer­cyjną, ile klu­bem sku­pia­ją­cym podob­nie myślą­cych przy­ja­ciół Stie­glitza. Jed­nak nawet dla jej bywal­ców rysunki Picassa oka­zały się szo­ku­jące. Kry­tycy, któ­rzy wybrali się na wystawę, zwró­cili uwagę na "zdu­mie­wa­jące paro­die czło­wie­czeń­stwa" arty­sty; jeden szkic węglem - Akt sto­jący, jakby wieża skrę­cona z linii i pół­okrę­gów - został w pamiętny spo­sób porów­nany do "scho­dów prze­ciw­po­ża­ro­wych, na doda­tek nie­zbyt dobrych scho­dów"8. Edward Ste­ichen, współ­or­ga­ni­za­tor wystawy i sam zde­kla­ro­wany moder­ni­sta, przy­znał, że Picasso jest dla niego "gor­szy od greki"9.

Quinn przy­szedł pełen ocze­ki­wań. Jako szef zna­nej, miesz­czą­cej się w cen­trum mia­sta kan­ce­la­rii praw­nej, prze­bo­jowy Ame­ry­ka­nin o irlandz­kich korze­niach, dzia­łał w boga­tym świe­cie finan­sów Man­hat­tanu. Uwa­żany za jeden z naj­więk­szych umy­słów praw­ni­czych na Wall Street, był doradcą Nowo­jor­skiej Giełdy Papie­rów War­to­ścio­wych oraz Natio­nal Bank of Com­merce, dru­giego co do wiel­ko­ści banku w kraju. Pro­wa­dził jed­nak rów­nież dru­gie, cie­kawe życie kul­tu­ral­nego wichrzy­ciela, wyszu­ku­jąc naj­od­waż­niej­szych nowych poetów i arty­stów, poma­ga­jąc publi­ko­wać eks­pe­ry­men­tu­ją­cym pisa­rzom, spon­so­ru­jąc kon­tro­wer­syjne sztuki teatralne i spę­dza­jąc dłu­gie noce na dys­ku­sjach o nowej irlandz­kiej poezji. "Lubię być czło­wie­kiem swo­ich cza­sów" - mówił nie­po­tra­fią­cym go zro­zu­mieć przy­ja­cio­łom10.

W listo­pa­dzie poprzed­niego roku usły­szał o sen­sa­cyj­nej wysta­wie fran­cu­skiej sztuki nowo­cze­snej, która wła­śnie odby­wała się w Gra­fton Gal­le­ries w Lon­dy­nie. Zaty­tu­ło­wana "Manet i post­im­pre­sjo­ni­ści", miała przed­sta­wić bry­tyj­skiej publicz­no­ści kilka poko­leń fran­cu­skich arty­stów. Cho­ciaż dzie­więt­na­sto­wieczny malarz Édouard Manet był dość dobrze znany w Anglii, to pio­nie­rzy moder­ni­zmu, któ­rych twór­czość roz­kwi­tła po jego śmierci - Cézanne, van Gogh, Gau­guin - nie. Wielu widzów nie było na tę sztukę przy­go­to­wa­nych i uznało twór­ców zwa­nych post­im­pre­sjo­ni­stami za tak wywro­to­wych i nie­po­ko­ją­cych, że zare­ago­wało obu­rze­niem. Czo­łowi arty­ści, tacy jak John Sin­ger Sar­gent, wyśmie­wali ich; jeden z rze­komo postę­po­wych kry­ty­ków zasu­ge­ro­wał, że należą do "sze­roko zakro­jo­nego spi­sku mają­cego na celu doszczętne znisz­cze­nie tkanki euro­pej­skiego malar­stwa"11. Oszo­ło­mieni lon­dyń­scy przy­ja­ciele Quinna nie mogli dojść do sie­bie. "Nie sądzę, żebym kie­dy­kol­wiek w życiu widział coś rów­nie głu­piego" - napi­sał do niego Geo­rge Rus­sell, irlandzki poeta i kry­tyk12.

Patrzą­cego na to z daleka Quinna zafa­scy­no­wały obrazy, które wywo­łały taką reak­cję: chciałby móc je zoba­czyć. Przez całą zimę pytał o post­im­pre­sjo­ni­stów. Naci­ska­jąc na Rus­sella, aby ponow­nie obej­rzał wystawę, napi­sał: "Był­bym rad, gdy­byś mi powie­dział, co myślisz o van Goghu, Gau­gu­inie, Picas­sie, Matis­sie i wiel­kim Cézannie"13. W ostat­niej sali lon­dyń­skiej wystawy umiesz­czono dwie wcze­sne prace ich naj­od­waż­niej­szego ucznia, mło­dego Hisz­pana o nazwi­sku Picasso. Oto arty­sta, któ­rego potrze­bo­wał Quinn. "Czy coś Picassa jest na sprze­daż, czy Twoim zda­niem jest coś, co powi­nie­nem mieć?" - pytał jed­nego z przy­ja­ciół w Lon­dy­nie. I dodał: "Chciał­bym, żeby spro­wa­dzono tu post­im­pre­sjo­ni­stów"14.

Potem w gale­rii Stie­glitza poja­wiły się rysunki Picassa. Quinn jed­nak nie miał poję­cia, czego się spo­dzie­wać. Do tej pory jego kon­takt z nowym malar­stwem ogra­ni­czał się do irlandz­kich por­tre­tów i ame­ry­kań­skiego reali­zmu miej­skiego1. Uwa­żał się za nowo­cze­snego, bo pocią­gały go jaskrawe kolory angiel­skiego mala­rza Char­lesa Shan­nona i zama­szy­ste pocią­gnię­cia pędzla ame­ry­kań­skiego pej­za­ży­sty Erne­sta Law­sona. Na pod­sta­wie tej skrom­nej wie­dzy uwa­żał, że uoso­bie­niem nowej sztuki fran­cu­skiej jest Puvis de Cha­van­nes, sym­bo­li­sta z końca XIX wieku, znany z sub­tel­nych kom­po­zy­cji ale­go­rycz­nych. Nie przy­szło mu do głowy, że może ist­nieć sztuka, która łamie wszel­kie zasady per­spek­tywy i lek­ce­waży pod­sta­wowe kanony piękna. "Ni­gdy nie widzia­łem żad­nego dzieła Picassa" - przy­znał na kilka tygo­dni przed otwar­ciem wystawy w gale­rii "291"15.

Przez czter­dzie­ści lat życia czło­wiek, który wkrótce miał zostać naj­więk­szym na świe­cie kolek­cjo­ne­rem pary­skiej awan­gardy, wie­dział zadzi­wia­jąco mało o sztuce nowo­cze­snej. Nie tylko ni­gdy nie natknął się na żadne płótno Picassa, ale w ogóle nie widział fran­cu­skich obra­zów z ostat­niego pół­wie­cza. Arty­ści w sto­licy Fran­cji od kilku poko­leń prze­wo­dzili jed­nemu z naj­więk­szych prze­wro­tów w histo­rii sztuki zachod­niej. Quinna jed­nak nie cie­ka­wiła twór­czość impre­sjo­ni­stów, ich dzie­więt­na­sto­wiecz­nych poprzed­ni­ków. Pod­czas jedy­nej wizyty we Fran­cji, na tra­sie gorącz­ko­wej podróży do Lon­dynu, do któ­rego pospiesz­nie zmie­rzał przez kanał La Man­che, jedyne, co mu się udało zoba­czyć, to kate­dra w Char­tres. Spę­dził w niej zale­d­wie godzinę i stwier­dził, że jest przy­tła­cza­jąca. Paryż jakby dla niego nie ist­niał16.

Nie wyni­kało to z braku cie­ka­wo­ści czy ambi­cji. Prze­ciw­nie. W cza­sie wystawy w "291" sława Quinna jako entu­zja­sty sztuki i znawcy lite­ra­tury roz­cią­gała się już po obu stro­nach Atlan­tyku. W Nowym Jorku podzi­wiano jego praw­ni­czy umysł, opa­no­wa­nie i roz­le­głe powią­za­nia w świe­cie finan­sów i poli­tyki; tej samej wio­sny Par­tia Demo­kra­tyczna przez chwilę zasta­na­wiała się, czyby go nie namó­wić do kan­dy­do­wa­nia do Senatu USA. W Lon­dy­nie i Dubli­nie, gdzie, wyda­wało się, zna pra­wie wszyst­kich naj­młod­szych pisa­rzy i poetów, ucho­dził za nie­praw­do­po­dob­nie dobrze poin­for­mo­wa­nego jan­kesa, który ma nad­na­tu­ralną zdol­ność zwę­sze­nia geniu­szu - i spro­wa­dze­nia go do Sta­nów Zjed­no­czo­nych.

To Quinn namó­wił irlandz­kiego poetę W.B. Yeatsa do prze­czy­ta­nia Nie­tz­schego; to Quinn w roli nie­ofi­cjal­nego łowcy talen­tów poma­gał mło­demu nowo­jor­skiemu wydawcy, Alfre­dowi Knop­fowi, zapo­zna­jąc go z napły­wa­ją­cymi nie­prze­rwa­nym stru­mie­niem książ­kami moder­ni­stycz­nych pisa­rzy, w któ­rych gro­nie osta­tecz­nie zna­leźli się mię­dzy innymi Con­rad, Eliot, Joyce i Pound. Do swo­jego kręgu towa­rzy­skiego zali­czał pre­zy­denta The­odore'a Roose­velta i sędziego Lear­neda Handa, ale także mala­rza z Ash­can School, Johna Slo­ana, i bry­tyj­ską aktorkę Flo­rence Farr Emery. Jako bar­dzo młody czło­wiek stał na sce­nie za pre­zy­den­tem Gro­ve­rem Cle­ve­lan­dem pod­czas jego inau­gu­ra­cji, a w Lon­dy­nie poznał dobrze zapo­wia­da­ją­cego się poli­tyka Win­stona Chur­chilla.

I jesz­cze ta jego nie­spo­żyta ener­gia. Czter­na­ście, pięt­na­ście godzin dzien­nie zwy­kle poświę­cał swo­jej prak­tyce praw­ni­czej. Przed pracą uda­wał się wcze­snym ran­kiem na prze­jażdżkę konną po Cen­tral Parku, a po pracy kilka razy w tygo­dniu jadał kola­cję z kry­ty­kami, wydaw­cami, sędziami i pozo­sta­łymi przy­ja­ciółmi. Wyrze­kł­szy się mał­żeń­stwa, uzna­jąc je za sta­ro­świec­kie i kło­po­tliwe, miał zawsze przy sobie jakąś towa­rzyszkę, która uwa­żała go w rów­nym stop­niu za nie­od­par­cie atrak­cyj­nego i okrop­nie nie­sta­łego ("Przy­wró­ci­łeś mi życie, a potem...? Serce mi pęka" - napi­sała do Quinna mniej wię­cej w cza­sie wystawy Picassa May Mor­ris, cza­ru­jąca córka nie­ży­ją­cego wik­to­riań­skiego pro­jek­tanta i arty­sty Wil­liama Mor­risa)17. Jego duch waga­bundy naj­moc­niej prze­ja­wiał się w obszer­nej kore­spon­den­cji, którą pro­wa­dził z trans­atlan­tyc­kim krę­giem pisa­rzy, wydaw­ców, sędziów, poli­ty­ków i innych wybit­nych i wpły­wo­wych osób, mię­dzy innymi z rodziną Yeat­sów, powie­ścio­pi­sa­rzem Jose­phem Con­ra­dem, irlandzką dra­ma­to­pi­sarką (i byłą kochanką) panią A.I. Gre­gory, kry­ty­kiem Geo­rge'em Rus­sel­lem i przy­szłym pre­zy­den­tem Irlan­dii Dougla­sem Hyde'em. W nie­dzielne popo­łu­dnia, sie­dząc przy stole w jadalni, Quinn wzy­wał aż trzy sekre­tarki, któ­rym lubił dyk­to­wać jed­no­cze­śnie listy liczące pięt­na­ście, dwa­dzie­ścia lub wię­cej stron. (Aby zwięk­szyć efek­tyw­ność, nie­które aka­pity - opi­su­jące, powiedzmy, prze­czy­taną książkę lub prze­my­śle­nia na temat kon­kret­nego wyda­rze­nia czy kry­zysu mię­dzynarodowego - for­mu­ło­wał tak, by móc umie­ścić je w listach do róż­nych adre­sa­tów).

Jed­nak naj­bar­dziej ude­rzał jego nie­stru­dzony, wręcz tyta­niczny nawyk czy­ta­nia, któ­remu odda­wał się późno w nocy lub pod­czas podróży pocią­giem z Nowego Jorku do Waszyng­tonu. Heine, Car­lyle, San­tay­ana, Laf­ca­dio Hearn, fran­cu­skie powie­ści, nie­miecka filo­zo­fia, irlandz­kie dra­maty, poezja indyj­ska. "Times", "The Mas­ses", "The Gaelic Ame­ri­can", "The English Review". W epoce mno­żą­cych się cza­so­pism czy­tał je wszyst­kie i pochła­niał pra­wie tysiąc ksią­żek rocz­nie, z któ­rych mógł przy­ta­czać dokładne cytaty. W póź­niej­szych latach, kiedy T.S. Eliot prze­słał mu szkic Ziemi jało­wej, nauczył się go na pamięć pod­czas gole­nia, popro­siw­szy Jeanne Foster, by mu prze­czy­tała go na głos. "To nie­sa­mo­wite, jak rzadko mój umysł się męczy. Moje ciało cza­sami się męczy"18 - powie­dział Quinn jed­nemu ze zna­jo­mych na kilka mie­sięcy przed obej­rze­niem Picassa w "291".

Jed­nak w roz­le­głych sfe­rach Quinna nie było pra­wie niczego, co łączy­łoby go z epi­cen­trum arty­stycz­nej rewolty w Euro­pie. W Metro­po­li­tan Museum, jedy­nej publicz­nej gale­rii sztuki w Nowym Jorku, trudno było zna­leźć choćby jeden zna­czący fran­cu­ski obraz powstały po XVIII wieku. Upodo­ba­nia ban­kie­rów i magna­tów ubez­pie­cze­nio­wych, dla któ­rych pra­co­wał Quinn, koń­czyły się na epoce śre­dnio­wie­cza i rene­sansu. Wpraw­dzie utrzy­my­wał sze­ro­kie kon­takty z pisa­rzami i inte­lek­tu­ali­stami w Wiel­kiej Bry­ta­nii i Irlan­dii, ale oni wie­dzieli rów­nie mało o tym, co dzieje się na Mont­mar­trze, jak on sam.

To, że Quinn zawę­dro­wał aż na Wall Street, było nie­zwy­kłe pod wie­loma wzglę­dami. Uro­dzony w 1870 roku, dora­stał w rodzi­nie imi­gran­tów w małym mia­steczku w Ohio. Oboje rodzice ucie­kli przed wiel­kim gło­dem w Irlan­dii; matka, sie­rota, przy­je­chała do Ame­ryki w wieku czter­na­stu lat, a kilka lat póź­niej poślu­biła jego przy­szłego ojca, który pro­wa­dził pie­kar­nię. Z ośmiorga rodzeń­stwa tylko John i dwie sio­stry dożyli wieku doro­słego19.

Quinn róż­nił się od innych dzieci. W mło­do­ści miał obse­sję na punk­cie Heleny tro­jań­skiej, któ­rej boska uroda pro­wo­ko­wała męż­czyzn do wsz­czy­na­nia wojen, oraz Buf­falo Billa, legen­dar­nego zdo­bywcy Dzi­kiego Zachodu. Pod wpły­wem cie­ka­wej wszyst­kiego matki zaczął też wyda­wać kie­szon­kowe na powie­ści Tho­masa Hardy'ego i innych współ­cze­snych pisa­rzy euro­pej­skich, które pochła­niał na pod­ło­dze w jadalni - wyjąt­kowo nie­ty­powy zwy­czaj, jak na syna pie­ka­rza z dzie­więt­na­sto­wiecz­nej ame­ry­kań­skiej pro­win­cji. W szkole śred­niej zgło­sił się na ochot­nika do pro­wa­dze­nia kam­pa­nii wybor­czej do Kon­gresu poli­tyka z Ohio. Posta­wił też sporą sumę w zakła­dach pod­czas wybo­rów pre­zy­denc­kich w 1888 roku, ale prze­grał. Już wtedy pod­sy­cał w sobie zain­te­re­so­wa­nia kul­turą i poli­tyką, które wraz z ten­den­cją do postrze­ga­nia świata jako ciągu bitew do sto­cze­nia i wygra­nia miały okre­ślić jego póź­niej­sze zaan­ga­żo­wa­nie w to, co nazwał "walką o sztukę nowo­cze­sną".

Jed­no­cze­śnie jego bły­sko­tliwa inte­li­gen­cja i nie­zwy­kła pew­ność sie­bie - wspie­rane przez metr osiem­dzie­siąt wzro­stu, szczu­płą syl­wetkę i jakby rzeź­bioną twarz - czy­niły z niego kogoś, kto wie, czego chce. W ciągu roku od roz­po­czę­cia stu­diów na Uni­wer­sy­te­cie Michi­gan został przy­jęty w Waszyng­to­nie na sta­no­wi­sko oso­bi­stego sekre­ta­rza Char­lesa Fostera, byłego guber­na­tora Ohio, który wła­śnie został mia­no­wany przez pre­zy­denta Ben­ja­mina Har­ri­sona na sekre­ta­rza skarbu USA. Zachwy­cony zdol­no­ściami Quinna Foster miał nadzieję, że jego pro­te­go­wany wróci do kariery poli­tycz­nej w Ohio i poślubi jego córkę Annie. Był to pierw­szy z serii atrak­cyj­nych wido­ków na przy­szłość, które Quinn odrzuci.

Pra­cu­jąc w Depar­ta­men­cie Skarbu, Quinn wie­czo­rami koń­czył stu­dia praw­ni­cze w Geo­r­ge­town i czy­tał Roz­mowy z Goethem Ecker­manna. Następ­nie prze­niósł się do Harvard Law School i uzy­skał dyplom, znaj­du­jąc po dro­dze czas na stu­dio­wa­nie filo­zo­fii u Wil­liama Jamesa i este­tyki u Geo­rge'a San­tay­any. Już na początku jego kariery praw­nika do spraw finan­so­wych w Nowym Jorku stało się jasne, że jego nie­spo­kojny umysł nie zado­woli się wyłącz­nie tą sferą dzia­łal­no­ści.

Od samego początku eks­cy­to­wała go lite­ra­tura i poli­tyka i dusił się w kon­ser­wa­tyw­nej atmos­fe­rze Nowego Jorku. Nie wypie­rał się irlandz­kich korzeni, był więc zachwy­cony lite­rac­kim prze­bu­dze­niem doko­nu­ją­cym się w Dubli­nie, gdzie grupa pisa­rzy i inte­lek­tu­ali­stów posta­no­wiła na nowo wymy­ślić naród irlandzki za pomocą prozy, dra­matu, języka i idei. Podró­żu­jąc po Wiel­kiej Bry­ta­nii i Irlan­dii w 1902 roku, w szczy­cie roz­woju tego ruchu, poznał W.B. Yeatsa i I.A. Gre­gory, któ­rych wspól­nie napi­sana nowo­cze­sna sztuka teatralna Cath­leen ni Houli­han mówiąca o irlandz­kim bun­cie prze­ciwko rzą­dom bry­tyj­skim w 1798 roku wzbu­dzała gorącz­kową reak­cję publicz­no­ści. (Wiele lat póź­niej, kiedy Bry­tyj­czycy stra­cili irlandz­kich przy­wód­ców powsta­nia wiel­ka­noc­nego w 1916 roku, Yeats w swoim wier­szu Czło­wiek i echo wciąż wspo­mi­nał reak­cję na Cath­leen: "Czy to moja sztuka wysłała /Tam­tych męż­czyzn pod kule Angli­ków?"). Quinn szybko pojął, że lite­ra­tura może zmie­nić spo­sób myśle­nia ludzi. Była potęgą, którą chciał wyko­rzy­stać w Sta­nach Zjed­no­czo­nych.

W następ­nym roku zapro­sił Yeatsa do Nowego Jorku, zde­cy­do­wany wpro­wa­dzić go na ame­ry­kań­ską scenę. W tam­tym cza­sie Yeats był nie­zna­nym zagra­nicz­nym poetą, nie­wy­da­wa­nym w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, ale dzięki nie­zwy­kłej kam­pa­nii rekla­mo­wej i wie­lo­mie­sięcz­nemu tournée z wykła­dami po całym kraju Quinn zdo­łał zmie­nić go w nie­praw­do­po­dob­nego naro­do­wego cele­brytę. (Jeden ze spo­so­bów Quinna na osią­gnię­cie suk­cesu pole­gał na umiesz­cza­niu tek­stu o nim w lokal­nej gaze­cie przed każ­dym wykła­dem, co zapew­niało pełną salę). Oprócz ponad sześć­dzie­się­ciu wykła­dów, które Yeats popro­wa­dził m.in. w Harvar­dzie, Yale i Car­ne­gie Hall, Quinn posta­rał się o zor­ga­ni­zo­wa­nie lun­chu na jego cześć w Bia­łym Domu, pod koniec trasy więc o utwory poety wal­czyło już kilka wio­dą­cych wydaw­nictw w kraju. Podobną stra­te­gię Quinn czę­sto wyko­rzy­sty­wał w następ­nym dzie­się­cio­le­ciu, by zazna­jo­mić odbior­ców w Sta­nach Zjed­no­czo­nych z wie­loma pisa­rzami, dra­ma­tur­gami i poli­ty­kami z Dublina i Lon­dynu. Redak­tor lite­racki "The Chi­cago Eve­ning Post" Fran­cis Hac­kett zdu­miał się pod­czas wizyty w Irlan­dii w 1907 roku, sły­sząc opo­wie­ści o nowo­jor­skim praw­niku i jego talen­tach mar­ke­tin­go­wych. "Wróżę, że powsta­nie mit o Joh­nie Quin­nie" - napi­sał20.

Gdy Quinn sta­nął oko w oko z rysun­kami Picassa w gale­rii Stie­glitza, już od dawna sta­no­wił jeden z głów­nych kana­łów, któ­rymi pły­nęły nowe idee z Anglii i Irlan­dii. Był rów­nież znany ze wspie­ra­nia nowej sztuki w Nowym Jorku, w tym twór­czo­ści Ósemki (The Eight), grupy arty­stów, któ­rzy sta­rali się uwol­nić ame­ry­kań­skie malar­stwo od zuży­tych wzor­ców aka­de­mic­kich i uchwy­cić twarde realia współ­cze­snego życia wiel­ko­miej­skiego. A jed­nak, jeśli cho­dzi o Picassa i pary­ską awan­gardę, nie miał więk­szego przy­go­to­wa­nia od innych.

Dziś trudno pojąć, jaką kon­ster­na­cję wywo­ły­wała u nowo­jor­czy­ków sala wypeł­niona kubi­stycz­nymi figu­rami Picassa. Uwa­run­ko­wani stu­le­ciami sztuki przed­sta­wia­ją­cej, w jego dra­stycz­nie uprosz­czo­nych gło­wach widzieli "ala­skań­skie totemy", a uży­cie stoż­ków i sze­ścia­nów do uchwy­ce­nia jed­no­cze­śnie wielu punk­tów widze­nia uznali za "ema­na­cję obłą­ka­nego umy­słu"21. Quinna rysunki tak zdu­miały, że opi­su­jąc je póź­niej przy­ja­cie­lowi, nazwał je "stu­diami (?)", jakby nie mógł sobie wyobra­zić, że są skoń­czo­nymi dzie­łami sztuki. A jed­nak nauka, którą wycią­gnął z tego doświad­cze­nia, była nie­jed­no­znaczna: oto arty­sta, który robił coś zupeł­nie nowego i z tego względu był gotów wręcz zabie­gać o wzgardę. Zga­dza­jąc się z poglą­dami bry­tyj­skiego przy­ja­ciela, Quinn napi­sał: "Nie sądzę, żeby Picasso choć przez chwilę ocze­ki­wał apro­baty publicz­no­ści"22. W tym, do czego zmie­rzał arty­sta, widział rado­sną zuchwa­łość, mimo że same prace go odpy­chały.

Jako pierw­sza oka­zja do przyj­rze­nia się nowym gra­ni­com sztuki nowo­cze­snej wystawa Picassa w gale­rii "291" była posu­nię­ciem mistrzow­skim. Jeśli jed­nak miała na celu wzbu­dze­nie zain­te­re­so­wa­nia Ame­ryki kubi­zmem, oka­zała się strasz­liwą porażką. Z nadzieją, że przy­cią­gnie lubią­cych ryzyko kolek­cjo­ne­rów, Stie­glitz wyce­nił rysunki na 12 dola­rów za sztukę23. Jed­nak nawet po prze­dłu­że­niu pokazu o kilka tygo­dni udało mu się sprze­dać tylko jedną z osiem­dzie­się­ciu trzech prac, naj­ła­god­niej­szą w wyra­zie. Pomimo niskiej ceny i wcze­śniej zade­kla­ro­wa­nego zain­te­re­so­wa­nia Quinn odmó­wił naby­cia choćby jed­nej.

Stie­glitz, który został z tym ogrom­nym skar­bem nie­sprze­da­nych rysun­ków, wpadł w roz­pacz. Poin­for­mo­waw­szy Picassa zaraz po wer­ni­sażu, że wystawa jest "wiel­kim suk­ce­sem", zna­lazł się w kło­po­tli­wej sytu­acji, ponie­waż musiał teraz ode­słać pra­wie wszyst­kie prace do Paryża. W końcu zde­cy­do­wał się kupić dla sie­bie wspa­niały Akt sto­jący, ów rysu­nek "scho­dów prze­ciw­po­ża­ro­wych". Następ­nie zwró­cił się do Metro­po­li­tan Museum z odważną pro­po­zy­cją: czy muzeum nie chcia­łoby nabyć całego zestawu reszty rysun­ków Picassa za dwa tysiące dola­rów? Z per­spek­tywy czasu patrząc, była to nie­zwy­kła oka­zja. Oto w jed­nej gru­pie prac mie­ściła się histo­ria roz­woju kubi­zmu w latach 1906-1911, kiedy to Picasso przy­spie­szył jedną z naj­więk­szych od pię­ciu stu­leci prze­mian w sztuce. W tam­tym cza­sie to duże muzeum było naj­bo­gat­szą na świe­cie insty­tu­cją zaj­mu­jącą się sztuką, a cenę led­wie by zauwa­żono. W tym samym roku Henry Clay Frick zapła­cił 475 tysięcy dola­rów za Filipa IV Velázqueza, a Peter Wide­ner wydał pół miliona dola­rów na Młyn Rem­brandta. Osiem­dzie­siąt jeden rysun­ków Picassa nie pokry­łoby nawet pro­wi­zji mar­szan­dów w tych trans­ak­cjach.

Nie było na to żad­nych szans. Bry­son Bur­ro­ughs, kura­tor działu malar­stwa w Met, któ­remu Stie­glitz zło­żył ofertę zakupu, z tru­dem krył roz­ba­wie­nie. "Takie sza­lone rysunki - powie­dział - ni­gdy nie będą miały zna­cze­nia w Ame­ryce"24.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki