Od au­to­ra

Kie­dy la­tem 2012 roku za­czy­nałem pisać książkę o wszech­mo­cy wi­siel­ca w wy­obraźni i prak­ty­ce Za­cho­du, nie przy­pusz­czałem na­wet, w jaką wstępuję otchłań. Wy­da­wało mi się bo­wiem na­iw­nie - bar­dzo na­iw­nie - że po­prze­stanę na kil­ku le­d­wie szki­cach do­tyczących rze­czy szczególnie wy­mow­nych i dra­pieżnych. Ta­kich za­tem, które na­rzu­cały się od pew­ne­go cza­su z pewną łatwością - i, co tu dużo ukry­wać, nie dawały mi zasnąć.

Tym­cza­sem z każdym kro­kiem, z każdą li­nijką tek­stu i z każdym od­na­le­zio­nym ob­ra­zem odsłaniały się przede mną co­raz to nowe, co­raz to roz­le­glej­sze i głębsze połacie (nie)ludz­kie­go okru­cieństwa. Złowro­gi las gęstniał, sta­wał się pra­wie nie­prze­by­ty - i w podróży do jego wnętrza przy­cho­dziło mi jak­by od­kry­wać, z prze­rażeniem i z bun­tem w ser­cu, że nie jest to wca­le las sym­bo­li, las zna­czeń, lecz wypełniają go drze­wa po pro­stu szu­bie­nicz­ne, ob­sce­nicz­nie śmier­cio­nośne w swym ma­so­wym, ma­te­rial­nym i kon­kret­nym ist­nie­niu. Na do­da­tek byłem jed­nym z pierw­szych w tej dro­dze, moc­no sa­mot­ny i po­gu­bio­ny wśród plączących się, nikłych ścieżek, wy­dep­ta­nych przez nie­licz­nych.

Lecz na szczęście i tak się złożyło, że naj­więksi z wiel­kich prze­niknęli spoj­rze­niem ten strasz­ny las: to Owi­diusz i Jan Po­toc­ki, Rem­brandt i Goya, Ho­garth i Mary Shel­ley, Ja­cqu­es Cal­lot i To­masz Mo­rus, Vic­tor Hugo i Ja­mes En­sor, Szek­spir i Bau­de­la­ire, Ste­ven­son i Nor­wid. Wie­le im za­wdzięczam, ale ich mo­ral­na wrażliwość i bez­względna, nie­znająca sprze­ci­wu tro­ska o prawdę oczy­wiście nie mogły wy­star­czyć, gdy przyszło zba­dać szczegóły (w których - to wie­my, do­brze wie­my - za­wsze miesz­ka nie­je­den dia­beł). A tych było, rzecz ja­sna, bez liku, mnożyły się i mnożyły w toku mrówczej, "ar­che­olo­gicz­nej" pra­cy nad źródłami i iko­na­mi, w co­raz większym natłoku prze­kazów, ja­kich do­star­czy­li świad­ko­wie zda­rzeń, ucze­ni ba­da­cze, ama­to­rzy ko­lek­cjo­ne­rzy.

A jesz­cze wie­le rze­czy przysłoniętych było mgłą nie­po­zna­nia, ćmą za­po­mnie­nia, ze­pchniętych w nieświa­do­mość zbio­rową.

A jesz­cze okru­cieństwo kryło się, mącąc osąd, za zasłoną roz­ma­itych de­ko­ra­cji, stroiło miny, przy­wdzie­wało różne ko­stiu­my i ma­ski - choćby Wia­ry, Ro­zu­mu, Pra­wa, Postępu, Porządku, Tra­dy­cji.

Bar­dzo mi to moje pi­sa­nie przy­po­mi­nało przy tym, proszę wy­ba­czyć, nie­sta­ranną grę w sza­chy, w której na­zbyt często przyszło mi po­ru­szać się ru­chem ko­ni­ka i nie­kie­dy tyl­ko ucie­kać się do lau­fra, wieży albo królo­wej, a cza­sa­mi, też chy­ba na­zbyt często, z trud­nością i po­wo­li prze­sta­wiać skrom­ne pion­ki. Ale jakże in­a­czej grać o wi­siel­ca - i z sa­mym wi­siel­cem? Grać tak, aby nie zbu­rzyć - ni­czym ry­cerz Block z Siódmej pieczęci Berg­ma­na - fi­gur na sza­chow­ni­cy, a mimo to nie po­nieść sro­mot­nej klęski? W końcu to gra ze śmier­cią, z jej ulu­bio­nym, jeśli cho­dzi o kul­turę Za­cho­du, me­dium - i prze­ciw śmier­ci, prze­ciw jej wy­uz­da­nym i naj­strasz­liw­szym for­mom [1].

1. Al­ber­tus Pic­tor (1440-1507), Śmierć grająca w sza­chy

Wie­działem już jed­no­cześnie, że to nie jest po pro­stu, jak to się dzi­siaj mówi, roz­pro­sze­nie dys­kursów - i że za chmarą do­ku­mentów i ob­razów, za ode­rwa­ny­mi, szczątko­wy­mi i nie­rzad­ko sprzecz­ny­mi prze­ka­za­mi, za po­zor­nym cha­osem, pląta­niną i roz­bie­ga­niem faktów, za tą mgławicą właśnie (albo, jeśli kto woli, w jej głębi) kry­je się mniej lub bar­dziej jed­no­rod­na opo­wieść. Kry­je się ciem­na i plu­ga­wa, po­gma­twa­na i prze­raźliwa baśń o wie­lu wątkach, które trze­ba jakoś po­zbie­rać, od­czy­tać i połączyć. Także - jak w tym oto to­mie - baśń no­wo­cze­sna, baśń o no­wo­cze­sności.

Nie opo­wia­dam jej tu je­dy­nie, nie szczędząc bru­tal­nych i dra­ma­tycz­nych se­kwen­cji i przy­wołując strasz­li­we sce­ny, ze zwykłej in­te­lek­tu­al­nej po­trze­by (nie dla­te­go więc tyl­ko, że "tak było"), ani też, tym bar­dziej, dla przy­jem­ności, po­dej­rza­nej i wy­ra­fi­no­wa­nej za­ra­zem, lecz - jak w wy­pad­ku każdej porządnej opo­wieści, każdej porządnej baśni - cho­dzi mi o ra­chu­nek, jaki mamy, jaki mu­si­my czy­nić z cier­pie­niem, ze złem. Nie znaj­duję za­tem in­ne­go spo­so­bu niż wy­sta­wie­nie go na ja­sne i czy­ste światło dnia.

Za­nim jed­nak do tego doszło, za­nim moje wysiłki do­biegły końca - bar­dzo zresztą umow­ne­go i za sprawą mrocz­nej i okrut­nej ma­te­rii tej opo­wieści nie­ste­ty nie­osta­tecz­ne­go - książka moja roz­rosła się po­nad wszelką przy­zwo­itą miarę. I je­sie­nią 2012 roku jej tekst go­to­wy, by nie wspo­mnieć o pla­no­wa­nych jesz­cze roz­działach, i ze­bra­ny prze­ze mnie ma­te­riał iko­no­gra­ficz­ny osiągnęły już roz­mia­ry zgoła hi­per­bo­licz­ne. W tej sy­tu­acji - sta­now­czo muszę pod­kreślić szla­chetną he­ro­icz­ność ta­kiej de­cy­zji - kie­rujący wy­daw­nic­twem słowo/ob­raz te­ry­to­ria Pro­fe­sor Sta­nisław Ro­siek, mój Przy­ja­ciel od lat, po­sta­no­wił roz­połowić We władzy wi­siel­ca na dwa osob­ne tomy.

Pra­ce nad to­mem dru­gim - bo­gac­two i złożoność pro­blemów oka­zały się większe, niźli mogłem pier­wot­nie przy­pusz­czać - prze­ciągnęły się jed­nak i do­biegły końca do­pie­ro je­sie­nią 2013 roku, o czym piszę, by wy­ra­zić wdzięczność Pani Re­dak­tor Da­rii Ma­jew­skiej oraz in­nym Pra­cow­ni­kom i Współpra­cow­ni­kom Wy­daw­nic­twa, którzy ob­da­rzy­li mnie życz­liwą cier­pli­wością i wy­ro­zu­mie­niem, błogosławio­nym w ta­kich bo­le­snych i nie­pięknych kłopo­tach.

I do­dam to jesz­cze, że tom dru­gi jest, owszem, dal­szym ciągiem tomu pierw­sze­go, że two­rzy z nim ścisłą jed­ność, ale można go za­ra­zem czy­tać osob­no, jako nie­za­leżną, sa­mo­istną opo­wieść. I po­dob­nie jest chy­ba, ta­kie od­noszę wrażenie, z każdym z roz­działów.

Roz­dział I. Moce Al­bio­nu I: "drze­wo ludz­kie­go wy­na­laz­ku"

Pan Bóg sporządził dla mężczy­zny i dla jego żony odzie­nie ze skór i przy­odział ich. Po czym Pan Bóg rzekł: "Oto człowiek stał się taki jak My: zna do­bro i zło; nie­chaj te­raz nie wyciągnie przy­pad­kiem ręki, aby ze­rwać owoc także z drze­wa życia, zjeść go i żyć na wie­ki". Dla­te­go Pan Bóg wy­da­lił go z ogro­du Eden, aby upra­wiał tę zie­mię, z której zo­stał wzięty. Wy­gnaw­szy zaś człowie­ka, Bóg po­sta­wił przed ogro­dem Eden che­rubów i połyskujące ostrze mie­cza, aby strzec dro­gi do drze­wa życia.

Rdz 3, 21-24

Po­ko­le­nia po­wstają i mi­jają w szyb­kim następstwie, a jed­nost­ki wśród trwo­gi i cier­pie­nia biegną pro­sto w ra­mio­na śmier­ci. Przy tym bez­u­stan­nie py­tają: dla­cze­go? skąd? co zna­czy cała tra­gi­ko­me­dia życia? - i wyciągają błagal­nie ra­mio­na ku nie­bu o od­po­wiedź. Lecz nie­bo mil­czy.

Ar­tur Scho­pen­hau­er, O re­li­gii, tłum. Jan Błaszyński,

Wy­daw­nic­two vis-a-vis / Etiu­da, Kraków 2013, s. 57

Vic­tor Hugo już w ty­tu­le piątego roz­działu swo­jej pięknej i okrut­nej po­wieści na­zy­wa je "drze­wem ludz­kie­go wy­na­laz­ku"1. I to pod nie tra­fia właśnie po­rzu­co­ny pod wieczór, u pro­gu nocy, i wy­gna­ny z raju dzie­ciństwa - wprost w ciem­ności i prze­pastną, bez­gra­niczną sa­mot­ność - chłopiec o znie­kształco­nej twa­rzy, "człowiek śmie­chu" [2]:

2. Con­rad Ve­idt w roli Gwyn­pla­ine'a - kadr z nie­me­go fil­mu Pau­la Le­nie­go Człowiek śmie­chu, 1928

"Tu je [sie­ro­ce dziec­ko, "człowie­ka śmie­chu" - Z.M.] oni przy­pro­wa­dzi­li i tu zo­stało po­rzu­co­ne. "Oni" i "tu" - dwie te za­gad­ki mieściły w so­bie los dziec­ka; "oni" ozna­czało lu­dzi, wszyst­kich lu­dzi, "tu" - ozna­czało cały świat. Je­dy­nym punk­tem opar­cia, jaki chłopiec miał na tym pa­do­le, była nie­wiel­ka prze­strzeń zie­mi, twar­dej i zim­nej, na której sta­wiał swo­je bose sto­py. Cóż mógł mieć więcej w tym ogrom­nym, otwar­tym ze­wsząd świe­cie, który po­wo­li okry­wał zmierzch? Nic [3].

3. Vic­tor Ma­rie Hugo (1802-1885), Gwyn­pla­ine - "człowiek śmie­chu", około 1869

Szedł przed sie­bie w nie­zna­ne. Dokoła była pust­ka bez­lud­na"2.

Za­miast więc Ogro­du nad Ogro­da­mi - nieczłowie­czeństwo oraz zie­mia jałowa, pu­sta, a wraz z nimi co­raz bar­dziej zni­ko­my, co­raz bled­szy, co­raz bar­dziej ka­le­ki sen o Ar­ka­dii, której nig­dy się nie dostąpi. I żad­ne­go anioła w po­bliżu, na­wet tego z mie­czem ogni­stym w dłoni [4].

4. Ma­sac­cio, właśc. Tom­ma­so di Ser Gio­van­ni di Si­mo­ne albo Tom­ma­so di ser Gio­van­ni di Mone Cas­sa (1401-1428), Wy­gna­nie z raju, między 1424 a około 1428

Hugo, jak każdy ar­ty­sta praw­dzi­wy, czy­li mo­ral­ny, pa­trzy w te ciem­ności, prze­ni­ka je spoj­rze­niem, które nie zna uciecz­ki. "Wi­dzi zło - i ogłasza bunt znaków, la­ment sym­bo­li, nie­zgodę for­my. Ci­ska wid­mową czer­nią, sma­ga - i tak wal­czy o ar­ka­dyj­ski cel zmia­ny"3. A da­lej jesz­cze, postępując w głąb mro­ku: "Za­prze­cza gro­ma­dzie, od której pra­wie wszyst­ko do­sta­je; ne­gu­je hi­sto­rię, od której nie­mal wszyst­ko bie­rze"4. A i chy­ba nie li­czy na Stwórcę, który pogrążył się naj­wy­raźniej w swym wie­ku­istym, da­le­kim "te­raz" i nie schy­la się z uwagą nad ludz­kim mro­wi­skiem. Nie zagląda wca­le w te mro­ki, w które musi spoglądać ar­ty­sta, na­wet wte­dy - a może zwłasz­cza wte­dy? - kie­dy wie, wie do­brze, że jego sztu­ka, że żadna sztu­ka dać nie może, za żadną cenę, choćby "prze­lot­nego po­jed­na­nia spoj­rze­nia i bytu"5 [5].

5. Char­les Hugo (1826-1871), Vic­tor Hugo na Ska­le Wy­gnańców na Jer­sey, około 1853

Ośrod­kiem owej człowie­czej nocy, która - pi­sze Hugo nie bez po­wo­du, nie bez za­mysłu szczególne­go, da­le­kie­go od spra­woz­daw­czej le­d­wie po­win­ności - "robiła się co­raz głębsza"6, był kon­strukt, tyleż fan­to­ma­tycz­ny, co do­sko­nały w swej nik­czem­nej, zda­wałoby się na pozór, po­sta­ci i w swej ma­te­rial­nej mi­ze­rii. W swym roz­pa­dzie. I swej ludz­kiej, arcyludz­kiej zmyślności.

"Na­gle chłopiec za­trzy­mał się, nasłuchi­wał przez chwilę, z za­do­wo­le­niem skinął głową, odwrócił się szyb­ko i powędro­wał w kie­run­ku nie­wiel­kie­go wznie­sie­nia, które ry­so­wało się nie­wy­raźnie na pra­wo od nie­go, na skra­ju równi­ny. Na wznie­sie­niu owym ma­ja­czył jakiś kształt po­dob­ny w mro­ku do drze­wa. Do­cho­dził stamtąd szmer. Nie był to na pew­no ani szum mo­rza, ani szum wia­tru. Nie był to również głos zwierzęcia. Dziec­ko pomyślało so­bie, że może ktoś tam jest, jakiś człowiek.

W kil­ku su­sach pod­biegło do stóp pagórka.

Był tam ktoś rze­czy­wiście.

Nie­określoną formę na szczy­cie widać było te­raz wyraźnie.

Było to coś na kształt wiel­kie­go ra­mie­nia, pio­no­wo wy­ra­stającego z zie­mi. U górne­go końca owe­go ra­mie­nia ster­czał po­zio­mo jak gdy­by pa­lec wska­zujący, wspar­ty na wiel­kim pal­cu. Ramię to i oba jego pal­ce ry­so­wały się na tle nie­ba zna­kiem węgiel­ni­cy. W miej­scu złącze­nia palców owych, wska­zującego i wiel­kie­go, za­cze­pio­ny był sznur, na którym wi­siało coś czarne­go. Sznur, po­ru­sza­ny przez wiatr, skrzy­piał jak łańcuch.

Ten to głos właśnie usłyszało dziec­ko.

Sznur ów, jak to można było doj­rzeć z bli­ska, był rze­czy­wiście łańcu­chem, ma­ry­nar­skim łańcu­chem o gru­bych ogni­wach.

Ja­kimś ta­jem­ni­czym pra­wem na­tu­ry, łączącym w jedną zwartą całość po­zo­ry i rze­czy­wi­stość, wszyst­ko - miej­sce i pora, mgła, dra­ma­tycz­ne mo­rze, groźny po­mruk da­le­kich, nie­wi­docz­nych ho­ry­zontów - wszyst­ko składało się na to, że kształt ów wy­da­wał się ol­brzy­mi"7.

I da­lej: "Szu­bie­ni­ca była już sta­ra, spróchniała, trzy­mała się jed­nak moc­no, choć służyć już mu­siała przez długie lata"8.

Nie przy­pad­kiem, choć to prze­cież wytwór ludz­kie­go umysłu i ludz­kiej ręki, Vic­tor Hugo mówi tu: "po­dob­ny do drze­wa". Albo po pro­stu "drze­wo", "drze­wo ludz­kie­go wy­na­laz­ku".

Trzy­ma­ny - jako au­tor pam­fle­tu na Na­po­le­ona III - z mo­nar­szej łaski i bar­dzo niechętnie na obrzeżach bry­tyj­skie­go im­pe­rium, w de­pen­den­cjach Ko­ro­ny, wy­spiar­skich qu­asi-państwach zwa­nych ba­li­wa­ta­mi - naj­pierw na Jer­sey [6], a następnie na Gu­ern­sey - aż na­zbyt do­brze zda­wał so­bie sprawę z nik­czem­nej sa­kra­li­za­cji no­we­go ka­pi­ta­li­stycz­ne­go Porządku, na­stającego z całą bez­względną mocą w An­glii tuż po "wspa­niałej re­wo­lu­cji" i oba­le­niu Ja­ku­ba II (ak­cja po­wieści dzie­je się głównie za rządów królo­wej Anny, pa­nującej w la­tach 1702-1714). I zda­wał so­bie też sprawę ze schi­zo­fre­nicz­ne­go roz­dar­cia tej świeżej, na­stającej właśnie kul­tu­ry społecz­nej, z jej ska­za­nia na jak gdy­by ma­ni­chej­skie zma­ga­nie: "An­glia ma właści­wie dwie książki. Jedną, którą ona stwo­rzyła, i drugą, która ją stwo­rzyła. Szek­spi­ra i Bi­blię. Ale te dwie książki nie żyją w zgo­dzie. Bi­blia zwal­cza Szek­spi­ra"9.

6. Vic­tor Hugo na Ska­le Wy­gnańców na Jer­sey, około 1852

Ów bi­blij­ny ko­stium i bi­blij­na de­ko­ra­cja ówcze­sne­go an­giel­skie­go świa­ta - o których zresztą mówi także inny au­tor pam­fle­tu na (przyszłego) Na­po­le­ona III, Ka­rol Marks10 - zo­stały do­brze roz­po­zna­ne i przy­wołane przez Hugo i w tym dra­stycz­nym ob­ra­zie. Nowe urządze­nie społecz­ne i tym również uświęca swe ist­nie­nie, że fun­du­je je, per ana­lo­giam, na bi­blij­nych ob­ra­zach urządze­nia raj­skie­go, in­sta­lując w swej sym­bo­licz­nej prze­strze­ni drze­wo śmier­ci - jak­by ohyd­ny i złowiesz­czy re­wers "drze­wa życia", które było "w środ­ku" Ogro­du nad Ogro­da­mi11. Nie bez ra­cji za­pew­ne w ta­kim właśnie pej­zażu. Gdyż, jak po­wie kto inny, później­szy: "Piekło: po­chmur­ny ho­ry­zont nad­mor­ski"12.

Me­ta­fo­ry­ka Hugo i ob­ra­zy onie­miałe ze zgro­zy, ja­kie tłoczy przed na­szy­mi oczy­ma, także "oczy­ma du­szy", nie są za­tem nie­win­ne w swym re­li­gij­nym szta­fażu. Na­wet jeżeli przyjąć, że dzie­jo­wy pro­ces, o ja­kim wspo­mi­na Marks, już się - jeśli cho­dzi o czas i miej­sce ak­cji po­wieści - do­ko­nał, że "praw­dzi­wy cel zo­stał osiągnięty": "społeczeństwo an­giel­skie prze­obrażone zo­stało na modłę burżuazyjną", a "Loc­ke wy­parł Ha­ba­ku­ka"13 [7] [8]. Że zapożyczo­ne przez "Crom­wel­la i lud an­giel­ski [...] ze Sta­re­go Te­sta­men­tu język, namiętności i ilu­zje" mogą już, od­pra­co­waw­szy swo­je dla zwy­cięskiej "burżuazyj­nej re­wo­lu­cji"14, pójść do la­mu­sa.

7. Do­na­tel­lo, właśc. Do­na­to di Nic­col? di Bet­to Bar­di (około 1386 - 1466), Posąg pro­ro­ka Ha­ba­ku­ka, zna­ny jako "lo Zuc­co­ne" ("Łysoń")

8. John Loc­ke, por­tret według ob­ra­zu God­freya Knel­le­ra (1646-1723), 1704

Sta­ro­te­sta­men­to­wa de­ko­ra­cja nie jest w Człowie­ku śmie­chu je­dy­nym prze­ja­wem do­ko­na­nej - w au­rze upior­nej gro­te­ski i gnie­wu nocy - sa­kra­li­za­cji, jaką sku­tecz­nie posługi­wał się an­giel­ski reżym na przełomie XVII i XVIII stu­le­cia (i oczy­wiście nie tyl­ko wte­dy). Próbowała ona prze­cież i no­wo­te­sta­men­to­we­go języka, z mniejszą jed­nak naj­wy­raźniej sku­tecz­nością, z mniej­szym także zapałem. Pu­ry­tańskie, wy­pro­wa­dzo­ne ze Sta­re­go Za­ko­nu reguły gry i nor­my, ustępujące wpraw­dzie w ja­kiejś mie­rze pod na­po­rem li­be­ra­li­zmu Loc­ke'a, miały się w każdym ra­zie le­piej niż współczu­cie dla ubo­gich, poniżonych, cier­piących oraz ega­li­tar­ne przesłanie z No­we­go Te­sta­men­tu. A Ka­za­nie na Górze nie­wie­le chy­ba zna­czyło w ob­li­czu dzi­kiej nierówności oraz bez­względnej kon­ku­ren­cji, opie­wa­nych i uspra­wie­dli­wia­nych w społecz­no- -go­spo­dar­czych dok­try­nach Wil­lia­ma Pet­ty'ego, Ada­ma Smi­tha, Tho­ma­sa Ro­ber­ta Mal­thu­sa czy Da­vi­da Ri­car­da, przede wszyst­kim zaś w wi­zji Tho­ma­sa Hob­be­sa, której ikoną stał się - nie przy­pad­kiem prze­cież - sta­ro­te­sta­men­to­wy Le­wia­tan. I w której obrębie "umo­wa społecz­na" jest - na mocy "zdro­we­go rozsądku" oraz ego­istycz­nej trwo­gi przed znisz­cze­niem i śmier­cią - skut­kiem przed­ustaw­nej, pier­wot­nej wil­czości, przy­ro­dzo­nej człowie­ko­wi, jak też wal­ki "wszyst­kich z wszyst­kimi".

Vic­tor Hugo - w niezrówna­nym, mrocz­nym wi­dze­niu - nie bez ra­cji za­tem sięga ku tej bo­le­snej szcze­li­nie, ry­sującej się z całą bru­tal­nością: między wy­de­sty­lo­waną ze Sta­re­go Te­sta­men­tu etyką nierówności oraz za­sadą re­try­bu­cji (uza­sadnianej przez rze­ko­me za­ko­rze­nie­nie w bo­skich wy­bo­rach, lecz do­ko­nującej się w ziem­skim pie­kle) a ewan­ge­liczną obiet­nicą zba­wie­nia, z jej bez­gra­niczną boleścią wy­pi­saną na ludz­kim cie­le. Na mar­twym cie­le Chry­stu­sa, ale także na cie­le pierw­sze­go ze świętych chry­stia­ni­zmu - Do­bre­go Łotra [9].

9. Li­gier Ri­chier (około 1500 - 1567), Do­bry Łotr, frag­ment Ukrzyżowa­nia (Kal­wa­rii) z kościoła Świętego Ste­fa­na w Bar-le-Duc

Noc pod szu­bie­nicą, przed­sta­wio­na w po­wieści, ma więc też swo­je no­wo­te­sta­men­to­we źródła ima­gi­na­cji. Ma no­wo­te­sta­men­to­we an­te­ce­den­cje i wzo­ry, użyte przez Hugo w ostrej opo­zy­cji, w sprze­ci­wie wo­bec sta­ro­te­sta­men­to­wej de­ko­ra­cji pew­ne­go społecz­ne­go porządku (Ary­sto­kra­cja - tak zresztą, jak za­zna­czył pi­sarz u pro­gu dzieła, mogłoby się ono na­prawdę na­zy­wać, sta­no­wiąc tom pierw­szy pew­nej ide­owej try­lo­gii, pod­czas gdy dru­gi mógłby nosić tytuł Mo­nar­chia15). Przede wszyst­kim, tak mi się wy­da­je, ma je w Ewan­ge­lii Mar­ko­wej, z jej zwięzłym i dra­ma­tycz­nym to­nem, z ciemną i su­rową głębią jej ob­razów. "Oto, według niej, sce­ne­ria śmier­ci Je­zu­sa: "A gdy na­deszła go­dzi­na szósta, mrok ogarnął całą zie­mię aż do go­dzi­ny dzie­wiątej" (Mk 15, 33). Nic więcej na ten te­mat. Żad­nych wy­krzyk­ników, żad­nej em­fa­zy. Tyl­ko rze­czo­wy, nie­mal su­chy tim­bre opo­wieści o sa­mot­nej śmier­ci na czar­nym ki­ku­cie krzyża, pośród obojętnych i znających swe rze­miosło oprawców - aż do cza­su, gdy Je­zus zawoła "donośnym głosem", sko­na i zasłona przy­byt­ku ro­ze­drze się "na dwo­je, z góry na dół" (Mk 15, 37-38). [...] Pośród ewan­ge­listów św. Ma­rek jest Rem­brand­tem - mi­strzem scen noc­nych, uka­zującym z nie­ubłaganą kon­se­kwencją, bez­li­tośnie, jak wokoło człowie­ka za­trza­sku­je się otchłań, jak usiłują po­chwy­cić go w swe szpo­ny ciem­ności zewnętrzne. Zna­my dosko­nale te sce­ny, tkwią w na­szym ser­cu jak oścień: oto ucznio­wie - Piotr, Ja­kub i Jan - za­pa­dając po trzy­kroć w sen - opusz­czają Je­zusa przy ostat­nich mo­dli­twach, oto zdraj­ca Ju­dasz prze­my­ka się wśród mro­ku na cze­le zgrai [10], oto Piotr za­pie­ra się Je­zusa w krwa­wym bla­sku po­chod­ni i ognisk, nim dwa razy za­pie­je ko­gut. Są to za­ra­zem sce­ny naj­wyższej sa­mot­ności Chry­stu­sa - i naj­wyższej sa­mot­ności człowie­ka, dla którego je­dy­nie ów opusz­czo­ny Chry­stus sta­je się ostoją na­dziei, spo­witą w wewnętrzny blask fi­gurą wy­ba­wie­nia od złego. [...] Ma­rek sto­su­je sys­tem błyska­wicz­nych, nie­mal fil­mo­wych cięć: światła - i oto już ciem­ność; roz­gwar wie­cze­rzy, hymn śpie­wa­ny po­społu - i opusz­cze­nie wśród mroków Get­se­ma­ni; trwo­ga, drżenie, sa­mot­ne modły tego, co "od­szedłszy nie­co da­lej, upadł na zie­mię" (Mk 14, 35) - i wrzask nasłanej zgrai, jej psi idiom, krótkie, za­dy­sza­ne krzy­ki po­tycz­ki; na­tar­czy­wość służącej i ga­wie­dzi, zgro­ma­dzo­nej przy ogniu - i spazm płaczu, który wy­rwał Pio­tra z otchłani. [...] Ale pośród tych scen, tak dra­ma­tycz­nych, tak mrocz­nych, jed­na jest zwłasz­cza ta­jem­ni­cza. Za­ra­zem, jak po­zo­stałe z nich, i ona ma u pod­sta­wy opusz­cze­nie, sa­mot­ność: "Wte­dy opuścili Go wszy­scy i ucie­kli" (Mk 14, 50).

10. Gio­van­ni di Pa­olo, właśc. Gio­van­ni di Pa­olo di Gra­zia (około 1403-1482?), Chry­stus w Ogro­dzie Ge­th­se­ma­ne, 1445

Oto za­tem ten ta­jem­ni­czy ob­raz, następujący za­raz po sce­nie uciecz­ki uczniów. Ob­raz asce­tycz­ny, ogra­ni­czo­ny do za­le­d­wie dwóch wersów. Ob­raz wyłaniający się na­gle, na oka­mgnie­nie, z tkan­ki nocy - i równie szyb­ko pochłonięty na powrót przez ciemną toń: "A pe­wien młodzie­niec szedł za nim, odzia­ny przeście­radłem na gołym cie­le. Chcie­li go po­chwy­cić, lecz on zo­sta­wił przeście­radło i nago uciekł od nich" (Mk 14, 51-52). I tyle tyl­ko, nic więcej"16.

Mały "człowiek śmie­chu" - dzie­sięcio­let­ni Gwyn­pla­ine, po­rzu­co­ny przez złodziei dzie­ci, com­pra­chi­cos17, pod czar­nym szu­bie­nicz­nym drze­wem, wy­sta­wio­ny na łup ab­so­lut­nej sa­mot­ności i pełnej wi­dzia­deł nocy, złożony w ofie­rze na po­gra­nicz­nym polu życia i śmier­ci - mógłby zo­stać przy­pi­sa­ny do Mar­ko­wej księgi ob­razów. Jest nie­ja­ko z tych kart, z tego sa­me­go miej­sca, w którym Chry­stus zo­staje uka­za­ny, w swej bez­brzeżnej ke­no­zie, jako "suma ludz­kiej nędzy" (Lu­dwig Feu­er­bach) [11].

11. Gu­sta­ve Mo­re­au (1826-1898), Chry­stus na Górze Oliw­nej, około 1880

Nie on je­den w tej strasz­nej sce­nie. Jest tu bo­wiem ktoś jesz­cze w otchłani nocy. Ktoś, o kim Hugo mówi nie przy­pad­kiem "wy­da­ny". Ktoś nad­to, kto mimo śmier­ci na strasz­nym drze­wie i spo­nie­wie­ra­nia post mor­tem po­nad wszelką miarę, aż do gra­nic gro­te­ski, okaże się dla Gwyn­pla­ine'a sprawcą oca­le­nia, a może i zba­wie­nia. "Wy­da­ny był on na pastwę niełaska­wych prze­stwo­rzy. Ota­czało go najgłębsze za­po­mnie­nie, najgłębsza sa­mot­ność. Sa­mo­wol­nie rządziło nim nie­zna­ne. Ciem­ność robiła z nim, co chciała, był wo­bec niej bez­bron­ny. Na za­wsze już po­zo­sta­wać miał bezwładny i bier­ny. Do woli mio­tały nim po­nu­re po­dmu­chy hu­ra­ganów"18.

"Nie­bo jest całunem dla po­piołów, których nie scho­wa­no w urnie"19 - to wiesz­czy apo­fteg­mat z Uto­pii Mo­ru­sa, na­pi­sa­ny prze­zeń pra­wie dwa­dzieścia lat przed tym, za­nim jego obcięta głowa, świadcząc o potędze no­we­go ładu i no­wej wia­ry, zo­sta­nie 6 lip­ca 1535 roku wy­sta­wio­na na pice za­tkniętej na Moście Lon­dyńskim (Lon­don Brid­ge)20 [12].

12. Głowy zdrajców za­tknięte na pi­kach nad bramą Lon­don Brid­ge (w cza­sach Hen­ry­ka VIII i Edwar­da VI), ilu­stra­cja z: John Cas­sell, Il­lu­stra­ted Hi­sto­ry of En­gland, t. 2: From the Re­ign of Edward IV to the De­ath of Qu­een Eli­sa­beth, Lon­don 1858

Tak, tak - wówczas, by przy­po­mnieć na nowo wiersz Ce­la­na, unosząc się "jako dym" w po­wie­trze, ma się pew­ny i prze­stron­ny grób w chmu­rach21.

Apo­fteg­mat Vic­to­ra Hugo ("Zie­mia żywi się bo­wiem człowie­kiem"22) jest jak­by dopełnie­niem i re­wer­sem myśli Mo­ru­sa. Ale po­ja­wia się to zda­nie u zwieńcze­nia szczególne­go pas­su­su i opo­wia­da nie tyl­ko o upior­nym - i za­ra­zem so­te­rio­lo­gicz­nym - prze­zna­cze­niu wi­siel­ca. Jest za­tem klamrą dla sta­re­go mo­ty­wu, po­da­ne­go tym ra­zem w iro­nicz­nym i no­wym prze­kształce­niu: Et in Ar­ca­dia ego... Z przy­wołaniem nie­mal tej sa­mej siel­skości oraz uro­dy zie­mi, ja­kie da się na przykład roz­po­znać, tyle że już w dzien­nym, błogosławio­nym świe­tle, na przy­pi­sy­wa­nym Fran­zo­wi de Mom­per (1603-1660) Fla­mandz­kim kra­jo­bra­zie z po­lem szu­bie­nic23 [13]: "Wiatr, który hulał tu­taj bez­kar­nie, zwiał wszy­stek śnieg ze wzgórza. Rosła na nim zeschła tra­wa i gdzie­nieg­dzie osty; traw­ni­ki ta­kie, szorst­kie, gęste i ni­skie, po­kry­wają szczy­ty nad­mor­skich skał ni­czym zie­lo­ne suk­no. Pod samą szu­bie­nicą, w miej­scu, nad którym zwi­sały nogi stra­ceńca, wy­ra­stała kępa tra­wy gęstej, wy­so­kiej, nie spo­ty­ka­nej na tej jałowej zie­mi. Lecz na to właśnie miej­sce przez wie­ki osy­py­wały się szczątki wi­sielców i stąd też tra­wa tak piękna była i buj­na. Zie­mia żywi się bo­wiem człowie­kiem"24.

A gdzieś tam, w tle za­pew­ne od­ległym, lecz wyraźnie czy­tel­nym, jest i taka może opo­wieść, z Ewan­ge­lii Ja­no­wej: "A na miej­scu, gdzie Go ukrzyżowa­no, był ogród, w ogro­dzie zaś nowy grób, w którym jesz­cze nie złożono ni­ko­go. Tam to więc, ze względu na żydow­ski dzień Przy­go­to­wa­nia, złożono Je­zu­sa, bo grób znaj­do­wał się w po­bliżu" (J 19, 41-42) [14].

13. Przy­pi­sy­wa­ny Fran­zo­wi de Mom­per (1603-1660), Fla­mandz­ki kra­jo­braz z po­lem szu­bie­nic, XVII wiek

14. Złożenie do gro­bu (między 1425 a 1430), rzeźba na gro­bow­cu Bal­de­mar-Jo­han­ni­sa de Bie­beln­he­im, zwierzch­ni­ka miej­sco­wych an­to­ninów, wznie­sio­nym w koście­le Świętego Mar­ci­na w Pont-a-Mo­us­son (Lo­ta­ryn­gia)

Siel­skość i swo­ista upoj­ność ta­kie­go pej­zażu, żywiącego się prze­cież ludzką śmier­cią i z niej czer­piącego swą wi­tal­ność i urodę, była - mu­siała być - je­dy­nie podłą ułudą, Śmierć po­tra­fi wy­kar­mić śmierć tyl­ko, nicość - po­ro­dzić pustkę. "Życie dokoła nie­go [wi­siel­ca z szu­bie­nicz­ne­go drze­wa - Z.M.] słabło, ginęło, marło. Na ota­czających go równi­nach za­ni­kała wszel­ka pew­ność, wszel­ka ufność. Roz­dzie­rający smu­tek kra­jo­bra­zu, drżenie mgieł i traw, nie­pokój, który wy­da­wał się być nie­pokojem isto­ty żywej, wszyst­ko pod­porządko­wa­ne było owej czar­nej po­sta­ci za­wie­szo­nej na łańcu­chu. Obec­ność wid­ma pogłębiała bez­lud­ność tego pust­ko­wia"25.

Ta­kie było to nie­ludz­kie pa­no­wa­nie, ta zupełnie po ludz­ku nieczłowie­cza władza.

A jed­nak. A jed­nak, z mocy ja­kie­goś pa­ra­dok­su strasz­ne­go, obec­ne­go za­ra­zem i w ewan­ge­licz­nym przesłaniu o zbaw­czym dzie­le szu­bie­nicz­ne­go Krzyża nad Krzyżami, i w opo­wieści lu­do­wej, ma­gicz­nej, pod po­czer­niałym drze­wem śmier­ci i w jego kręgu dzieją się cuda. Cud oca­le­nia i ozdro­wie­nia. Ale także cud kary.

Oto prze­cież Do­bry Łotr "jesz­cze dziś" wstępuje do nie­ba: "Je­den ze złoczyńców, których [tam] po­wie­szo­no, urągał Mu: "Czy Ty nie je­steś Me­sja­szem? Wy­baw więc sie­bie i nas". Lecz dru­gi, karcąc go, rzekł: "Ty na­wet Boga się nie bo­isz, cho­ciaż tę samą karę po­no­sisz? My prze­cież - spra­wie­dli­wie, od­bie­ra­my bo­wiem słuszną karę za na­sze uczyn­ki, ale On nic złego nie uczy­nił". I dodał: "Jezu, wspo­mnij na mnie, gdy przyj­dziesz do swe­go króle­stwa". Je­zus mu od­po­wie­dział: "Za­prawdę, po­wia­dam ci: Dziś ze Mną będziesz w raju"" (Łk 23, 39-43)26 [15]. Ale jest tu również mowa o po­ka­ra­niu i gnie­wie, o strasz­nych zna­kach - w chwi­li śmier­ci Je­zu­sa - na nie­bie i zie­mi: "Było już około go­dzi­ny szóstej i mrok ogarnął całą zie­mię aż do go­dzi­ny dzie­wiątej. Słońce się zaćmiło i zasłona przy­byt­ku roz­darła się przez śro­dek. Wte­dy Je­zus zawołał donośnym głosem: Oj­cze, w Two­je ręce po­wie­rzam du­cha mo­je­go. Po tych słowach wy­zionął du­cha" (Łk 23, 44-46)27.

15. Ma­larz stras­bur­ski, być może Her­mann Scha­de­berg (zwa­ny także Her­mannem z Ba­zy­lei, ak­tyw­ny od około 1399 do 1449), Ukrzyżowa­nie, między około 1410 a około 1415

Je­den z ry­sunków Vic­to­ra Hugo - a był on ry­sow­ni­kiem wy­bor­nym, nie­tu­zin­ko­wym - uka­zu­je, że pi­sarz miał jasną świa­do­mość, wie­le lat przed po­wsta­niem Człowie­ka śmie­chu, ta­kie­go zbie­gu ewan­ge­licz­nej opo­wieści, ewan­ge­licz­ne­go przesłania, ze złowrogą i tra­giczną re­to­ryką wi­siel­cze­go losu. Mowa tu o ry­sun­ku z 1854 roku Joe Se­ager: Wi­sie­lec, który au­tor - w oczy­wi­stym nawiąza­niu do po­sta­ci umęczo­ne­go Chry­stu­sa z Ewan­ge­lii - za­ty­tułował Ecce [16]. I który, uka­zując ludzką kukłę, za­supłaną w ja­kieś zgoła nieczłowie­cze po­wi­cie i zwi­sającą gdzieś w prze­past­nych ciem­nościach z mur­szejącej już szu­bie­ni­cy, za­po­wia­da po­wieścio­we ob­ra­zy, które tu przy­wołuję.

Ale namiętna i na swój sposób sza­lo­na, na swój sposób opętańcza nar­ra­cja z Człowie­ka śmie­chu błądzi również w inne po­twor­ne re­jo­ny, aby nie­ja­ko za­nu­rzyć się w prze­strzeń - jed­no­cześnie - za­cza­ro­wa­nia i od­cza­ro­wa­nia, owładnięcia przez zło i jego wy­eg­zor­cy­zmo­wa­nia. W obrzędową i mi­tyczną prze­strzeń folk­lo­ru z jego me­ta­fi­zyczną otchłanią.

16. Vic­tor Ma­rie Hugo (1802-1885), Joe Se­ager: Wi­sie­lec ("Ecce"), 1854

W sta­rej baśni lu­do­wej Dwaj wędrow­cy, po­da­nej przez bra­ci Grimm, ta am­bi­wa­len­cja sa­crum, o której piszę, ów nie­zwykły, nie­zmie­rzo­ny splot świętego i przeklętego, za­chwy­ce­nia i gro­zy, pier­wiast­ka fa­sci­nans i pier­wiast­ka tre­men­dum, ale także do­bra i zła, winy i kary, bie­gnie bar­dziej otwar­tym duk­tem. Jest dwo­istość ta za­tem wy­ra­zi­sta i prost­sza, przy­dat­na bar­dziej do co­dzien­nej na­uki mo­ral­nej i ini­cja­cji w życie [17]. Ale to ta sama prze­cież dwo­istość i dwu­znacz­ność, którą daje się roz­po­znać w Ewan­ge­liach, pod mocą Krzyża, i w po­wieści Vic­to­ra Hugo. A jesz­cze, gdy przyj­rzeć się do­brze przy­wołanej w niej za­sa­dzie re­try­bu­cji - odpo­wiedniej odpłaty za czy­ny go­dzi­we albo za czy­ny złe - naj­wy­raźniej mie­sza się tu doświad­cze­nie Hio­bo­we z ar­cha­icz­nym przesądem, z magią i spra­wie­dli­wością lu­dową.

Oto za­tem dwaj lu­dzie we wspólnej dro­dze: je­den - kra­wiec - lek­ko­myślny może, nie­fra­so­bli­wy, lecz ra­do­sny i do­bry, po­tra­fiący wy­ba­czyć krzywdę i wier­ny Panu; dru­gi - szewc - za­wist­ny, po­nu­ry, mściwy, po­nad miarę okrut­ny, nie­liczący się z pra­wem Bożym. Na wędrówkę tę - długą i trudną, przez las jak przez życie, bez znaków dro­gi - kra­wiec, zupełnie bez­tro­sko i po tro­sze z le­ni­stwa, w odróżnie­niu od to­wa­rzy­sza, nie wziął do­sta­tecz­nych za­pasów chle­ba. I dla­te­go roz­począł się strasz­ny han­del, w którym o coś więcej cho­dzi, jeśli zważyć, że ośle­pie­nie jest w kul­tu­rach daw­nych - mówią o tym losy Sam­so­na [18], losy Edy­pa, losy księcia pol­skie­go Zbi­gnie­wa - od­po­wied­ni­kiem ka­stra­cji, a z nią - po­zba­wie­nia mocy i władzy, przede wszyst­kim zaś świętej siły płodności (na do­da­tek w Grim­mow­skiej baśni dzie­je się to, od początku do końca, w at­mos­fe­rze dziw­ne­go ago­nu, ry­wa­li­za­cji, upo­rczy­wej i jak­by nie­uza­sad­nio­nej, bo nie­na­zwa­nej po imie­niu, i - jak w wy­pad­ku każdego nu­mi­no­sum - nie­określo­nej i śle­pej gry sił):

17. Lu­dwig Emil Grimm (1790-1863), fron­ty­spis i ozdob­na stro­na tytułowa do pierw­sze­go tomu dru­gie­go wy­da­nia Baśni (Kin­der- und Hausmärchen, 1819) bra­ci Grimm

18. Lo­vis Co­rinth, właśc. Franz He­in­rich Lo­uis Co­rinth (1858-1925), Ośle­pio­ny Sam­son, 1912

"Piątego dnia rano bied­ny kra­wiec nie miał siły utrzy­mać się na no­gach i tak osłabł z głodu, że trud­no mu było mówić. Po­licz­ki mu po­bladły i za­padły się, a oczy zro­biły się czer­wo­ne. Wte­dy szewc rzekł do nie­go:

- Dzi­siaj dam ci kawałeczek chle­ba, ale pod wa­run­kiem, że po­zwo­lisz mi wyłupić ci pra­we oko.

Nieszczęsny kra­wiec, który bar­dzo chciał żyć, nie wi­dział in­nej rady, jak pod­dać się okru­cieństwu szew­ca. Po raz ostat­ni zapłakał dwoj­giem oczu, a po­tem pod­sta­wił pra­we pod ostry nóż szew­ca, po czym ten je wykłuł. Kra­wiec przy­po­mniał so­bie, co ma­wiała mu w dzie­ciństwie jego mat­ka, kie­dy łaso­wał w spiżarni:

- Jeść można, ile się chce, ale cier­pieć tyle, ile trze­ba.

Gdy zjadł już swój dro­go opłaco­ny kawałek chle­ba, od­zy­skał siły i ru­szył da­lej, po­cie­szając się w swo­jej nie­do­li, iż jed­nym okiem wi­dzi jesz­cze dość dużo. Lecz szóste­go dnia wędrówki głód się zno­wu po­ja­wił, z wielką siłą i boleśnie szar­pał mu wnętrzności. Wie­czo­rem zwa­lił się zupełnie bez sił na zie­mię pod drze­wem, a siódme­go dnia był tak słaby, że nie mógł się pod­nieść i czuł, że zbliża się śmierć. Wte­dy szewc ode­zwał się do nie­go:

- Współczuję ci i mam za­miar dać ci jesz­cze kawałek chle­ba, lecz nie za dar­mo. W za­mian wyłupię ci dru­gie oko.

W tym mo­men­cie kra­wiec zro­zu­miał swoją lek­ko­myślność, zaczął pro­sić miłosier­ne­go Boga o prze­ba­cze­nie i z roz­paczą rzekł do szew­ca:

- Rób ze mną, co chcesz, a ja po­sta­ram się to znieść, ale pomyśl też o tym, że Bóg wszyst­ko wi­dzi i sądzi człowie­ka. Przyj­dzie taka chwi­la, kie­dy zły czyn zo­sta­nie uka­ra­ny. Nie zasłużyłem na tyle okru­cieństwa. Prze­cież kie­dy do­brze mi się wiodło, dzie­liłem się z tobą wszyst­kim. Moje rze­miosło po­le­ga na tym, aby do­brze szyć. A gdy stracę dru­gie oko, nie będę mógł już w ten sposób za­ra­biać na życie. Pozo­sta­nie mi tyl­ko iść na żebry. Zli­tuj się nade mną. Jak wykłujesz mi dru­gie oko, nie zo­sta­wiaj mnie sa­me­go w le­sie, bo zginę.

Za­twar­działy szewc, który całkiem za­po­mniał o Bogu, wyjął nóż i wyłupił kraw­co­wi lewe oko. Po­tem dał mu kawałek chle­ba, włożył do rąk kije i po­pro­wa­dził za sobą"28.

Dro­ga do­pro­wa­dziła ich wresz­cie tam, gdzie trze­ba - do dwóch "pa­ste­rzy kruków", by użyć śre­dnio­wiecz­nej me­ta­fo­ry29, do szu­bie­nicz­ne­go drze­wa śmier­ci i cudu, po­rzu­ce­nia i oca­le­nia, pod którym do­ko­na się ma­gicz­ny ry­tuał, a kra­wiec (od)zy­ska, jak okaże się to w toku opo­wieści, przy­pi­sa­ne mu władze: moc wi­dze­nia, moc ro­zu­mie­nia mowy zmarłych i mowy zwierząt, moc płod­ze­nia, moc rządów:

"Gdy słońce zaszło, udało im się wyjść z lasu. Na po­la­nie stała szu­bie­ni­ca. Właśnie do niej szewc za­pro­wa­dził swo­je­go śle­pe­go to­wa­rzy­sza, po­zo­sta­wił go w po­bliżu, a sam powędro­wał da­lej. Wy­czer­pa­ny, zmęczo­ny, obo­lały, a przede wszyst­kim głodny kra­wiec zasnął wprost pod szu­bie­nicą. Gdy zaczęło świtać, zbu­dził się, lecz nie wie­dział, gdzie się znaj­du­je. Tym­cza­sem na szu­bie­nicy wi­siało dwóch nieszczęśników, a na głowie każdego z nich sie­dział kruk [19]. Wtem je­den z wi­sielców ode­zwał się do dru­gie­go:

19. "List znie­ważający" (ein Schelt­brief, ein Schand­brief) zbiegłych dłużników, do­ku­ment wy­sta­wio­ny 23 maja 1550 roku

- Bra­cie, śpisz jesz­cze, czy nie?

- Nie, nie śpię - od­parł dru­gi wi­sie­lec.

- Otóż, chcę ci po­wie­dzieć - ode­zwał się po­now­nie pierw­szy - że rosa, która dzi­siej­szej nocy opadła z szu­bie­ni­cy, ma nad­zwy­czajną właściwość. Każdemu, kto nią po­trze oczy, zwróci wzrok. Gdy­by wie­dzie­li o tym nie­wi­do­mi, nie­je­den z nich mógłby od­zy­skać wzrok. Ale oni o czymś ta­kim na­wet nie śmią ma­rzyć.

Gdy kra­wiec usłyszał ich roz­mowę, na­tych­miast wyjął z kie­sze­ni chu­s­teczkę, zwilżył ją rosą, która opadła na trawę i na­tarł nią oczo­doły. W tym sa­mym mo­men­cie prze­ko­nał się, że wi­siel­cy mówili prawdę"30.

Język bra­ci Grimm [20], jak przy­stało na kul­turę wy­soką XIX stu­le­cia i przy­pi­saną jej po­praw­ność, oczy­wiście coś tu ma­sku­je, coś ukry­wa. To mia­no­wi­cie, że we­dle po­wszech­nych lu­do­wych wie­rzeń wy­dzie­li­ny z ciała wi­siel­ca, zwłasz­cza jego sper­ma - nie­chaj nas więc nie łudzi ta "rosa, która [...] opadła z szu­bie­ni­cy" - miały moc ozdro­wieńczą i wiązały się z magią sym­pa­tyczną, zwłasz­cza ero­tyczną i płodnościową31. Tak oto po­now­nie zo­sta­je po­twier­dzo­ny, tym ra­zem po­przez odwróce­nie działania, związek ośle­pie­nia z ka­stracją. Ale to tyl­ko na mar­gi­ne­sie.

20. Lu­dwig Emil Grimm (1790-1863), Ja­cob i Wil­helm Grimm, około 1829

Ważniej­szy jest bo­wiem re­zu­rek­cyj­ny, wskrze­si­ciel­ski aspekt tej sce­ny z baśni. Oto bo­wiem nieszczęsny kra­wiec - po­rzu­co­ny u stóp szu­bie­ni­cy z dwo­ma łotra­mi, pogrążony naj­pierw w ciem­ność, sen­ność i śmierć - sko­ro świt, ni­czym w po­ran­ku Zmar­twych­wsta­nia, od­zy­sku­je wzrok i pod­no­si się do no­we­go życia. A dzie­je się to właśnie na gra­ni­cy nocy i dnia, na gra­ni­cy ciem­ne­go boru oraz ja­sne­go świa­ta. Nie dar­mo przy tym są tu dwa kru­ki, co przy­siadły na głowach wi­sielców - milczący stróże progów i ta­jem­ni­cy, strzegący jej przed pro­fa­na­mi, przed tymi, którzy nie wiedzą i nie widzą, ale też fi­gu­ry z roz­ma­itych mitów re­zu­rek­cyj­nych i mitów two­rze­nia, powiązane ze słońcem i wie­rze­nia­mi so­lar­ny­mi, na przykład z opo­wieścią o Apol­li­nie i na­ro­dzi­nach Askle­pio­sa, boga le­ka­rzy i wskrze­si­cie­la, z mar­twe­go łona mat­ki. Dwa za­tem kru­ki, pta­ki w sym­bo­li­ce sta­rożyt­nej, grec­ko-rzym­skiej, bar­dzo dwo­iste, za­ra­zem sa­tur­nicz­ne pta­ki nocy i apo­lińskie pta­ki białego dnia i słońca...32

Tak więc, jak czy­ta­my śród baśni, ule­czo­ny kra­wiec otwo­rzył oczy, uj­rzał słońce i złote słonecz­ne mia­sto, które zdało się jak­by Je­ru­za­lem No­wym:

"Zo­ba­czył, jak słońce wy­nu­rza się zza góry, a na równi­nie w dali znaj­do­wało się wiel­kie królew­skie mia­sto z za­dzi­wiającymi bra­ma­mi i setką wież, na których błysz­czały złote ozdo­by i krzyże [21]. Te­raz kra­wiec mógł dokład­nie obej­rzeć każdy li­stek na drze­wie, prze­la­tujące pta­ki, ko­ma­ry i musz­ki tańczące w po­wie­trzu. Wyjął z kie­sze­ni igłę i kie­dy upew­nił się, iż po­tra­fi jak daw­niej prze­wlec przez uszko nitkę, ser­ce nie­mal nie wy­sko­czyło mu z pier­si. Kra­wiec padł na ko­la­na i szcze­rze po­dziękował Bogu za oka­zaną mu łaskę. Nie za­po­mniał po­mo­dlić się za du­sze nieszczęśników, którzy wi­sie­li na szu­bie­ni­cy, kołysząc się na wie­trze"33.

A u końca baśni - po tym, jak zbożny i dziel­ny kra­wiec omi­nie nowe podstępy szew­ca, we­sp­nie się na szczy­ty ma­gii, twórczości i władzy i ożeni się wresz­cie z córką króla - kru­ki (jak u Szek­spi­ra, jak w Ham­le­cie34, Otel­lu35, Mak­be­cie36) ob­ja­wią się w no­wej sym­bo­licz­nej po­sta­ci, jako pta­ki re­try­bu­cji i słusznej ze­msty, a także śmier­ci:

21. Je­ru­za­lem Nowe według "apo­ka­lip­tycz­ne­go" go­be­li­nu z XIV stu­le­cia

"A szewc chcąc nie chcąc, mu­siał zro­bić buty, w których kra­wiec zatańczył na swo­im we­se­lu, a po­tem sam opuścić mia­sto.

Po­szedł w stronę lasu i do­tarł do szu­bie­ni­cy. Zmęczo­ny nie­znośnym upałem, tar­ga­ny złością i nie­na­wiścią padł na zie­mię tuż obok niej. Kie­dy przy­mknął oczy i sen zaczął go mo­rzyć, dwa kru­ki sfrunęły z głów wi­sielców i złowiesz­czo kracząc wydłubały mu oczy. Osza­lały z bólu szewc po­biegł w las, w którym naj­praw­do­po­dob­niej zginął, gdyż od tej pory nikt go nie wi­dział i nikt o nim nie słyszał"37.

W po­wieści Vic­to­ra Hugo, "człowie­ka apo­ka­lip­tycz­ne­go"38, sym­bo­li­ka związana z kru­ka­mi jest wpraw­dzie inna, ale pod szu­bie­nicą jed­nak, naj­wy­raźniej z woli i mocy wi­siel­ca, do­ko­nu­je się w niej re­zu­rek­cja Gwyn­pla­ine'a, który wkrótce po­tem od­naj­dzie i oca­li od śmier­ci pośród śnieżnej za­mie­ci małą i ślepą Deę.

Święte moce są tu więc ta­kie same, jak w sta­rej nie­miec­kiej baśni, ale działają często in­a­czej, cza­sem wręcz od­wrot­nie, z większą skraj­nością i w bar­dziej chy­ba okrut­nym - bo już nie baśnio­wym, bo już na swój sposób re­ali­stycz­nym - ago­nie. W bi­twie - jak po­wie pi­sarz - "śmier­ci z nocą"39, w której wi­sie­lec, ostat­ni spra­wie­dli­wy, ry­cerz nocy właśnie, ni­czym jakiś Don Ki­szot "no­we­go wzo­ru"40 albo jakiś nowy posąg Ko­man­do­ra, wskrze­szo­ny przez żywioł, sto­czy gro­te­skową, upiorną bitwę z kru­ka­mi o życie dziec­ka:

"Nad­ciągała bu­rza. Wiatr wzma­gał się, dął co­raz gwałtow­niej. Strasz­li­wy trup nie kołysał się już, a mio­tał w upior­nych drgaw­kach.

Zgrzyt łańcu­cha brzmiał jak prze­raźliwy krzyk.

I wydało się, jak­by krzyk ów zo­stał usłysza­ny. Jeżeli był on wołaniem - otrzy­mał od­po­wiedź. Co­raz głośniej­szy szmer nad­ciągał z głębi wid­nokręgu.

Był to trze­pot skrzy­deł.

Nad­la­ty­wało sta­do kruków [22]. Miał się oto roz­począć po­nu­ry obrządek od­lud­nych cmen­ta­rzysk.

22. Lo­vis Co­rinth, właśc. Franz He­in­rich Lo­uis Co­rinth (1858-1925), Wiel­ki pej­zaż z kru­ka­mi, 1893

Czar­ne punk­ty zbliżały się, rosły, prze­dzie­rały przez mgły i chmu­ry i co­raz sze­rzej roz­poście­rając się na nie­bie śpie­szyły z głośnym kra­ka­niem. Było ich mro­wie. Owe skrzy­dla­te ro­bac­two ciem­ności rzu­ciło się na szu­bie­nicę.

Prze­rażone dziec­ko cofnęło się w tył.

Sta­da ta­kie posłuszne są ko­men­dzie. Kru­ki ob­siadły szu­bie­nicę. Ani je­den jed­nakże nie ośmie­lił się tknąć pierw­szy tru­pa. Na­ra­dzały się pomiędzy sobą, kracząc. Strasz­ne jest kra­ka­nie kru­ka, Wy­cie, świst, ryk - to głosy życia; w kra­ka­niu zaś dźwięczy radość z tru­pie­go rozkładu. Brzmi ono niby trzask załamującej się ci­szy gro­bu. To głos ciem­ności, głos nocy [23]. Dziec­ko prze­szył lo­do­wa­ty dreszcz.

23. Ar­thur Rac­kham (1867-1939), Kru­ki Wo­ta­na, 1911, ilu­stra­cja do: Ri­chard Wa­gner, Sieg­fried and The Twi­li­ght of the Gods

Bar­dziej jesz­cze z prze­rażenia niż z zim­na.

Kru­ki umilkły. Je­den sko­czył na szkie­let. Był to znak. W ślad za nim rzu­ciły się wszyst­kie, za­trze­po­tała czar­na chmu­ra piór, po­tem skrzydła złożyły się, opadły i wi­sie­lec skrył się cały pod ro­jem czar­nych pęche­rzy po­ru­szających się w ciem­ności. Na­gle trup podsko­czył.

On to zro­bił? Czy wiatr? Był to jakiś skok strasz­li­wy. Przy­szedł mu w su­kurs hu­ra­gan, który ze­rwał się właśnie. Wid­mo zaczęło mio­tać się jak w kon­wul­sjach. Wi­cher, co roz­sza­lał się na do­bre, po­rwał go w swój wir, ob­ra­cał na wszyst­kie stro­ny. Upiór sza­lał niby jakiś strasz­li­wy pa­jac, co za­miast sznur­ka ma stry­czek. Chy­ba ktoś ukry­wający się w mro­ku pociągał za sznur jak na drwinę i igrał tą mumią. Kręciła się i pod­ska­ki­wała, jak­by już za chwilę miała się roz­le­cieć na kawałki. Kru­ki przelękły się i od­frunęły. Rzec by można - roz­prysły się. Po­tem powróciły zno­wu. I roz­poczęła się wal­ka.

Trup jak­by ożył na­gle ja­kimś strasz­li­wym spo­so­bem. Po­dmu­chy wia­tru uno­siły go, jak­by miały go po­rwać; wy­da­wać by się mogło, że trup sza­mo­ce się z całej siły, że pra­gnie uciec. Przy­trzy­my­wał go łańcuch. A pta­ki, czuj­ne na każdy jego ruch, to pod­ry­wały się, to znów wcze­piały weń dzi­ko, zażar­cie. On usiłował im umknąć, a one ścigały go za­cie­kle [24]. Nie­bosz­czyk, mio­ta­ny wia­trem na wszyst­kie stro­ny, pod­ska­ki­wał, sza­mo­tał się, na­gle jak­by wpa­dał w furię, chy­bo­tał się tam i z po­wro­tem, to wzno­sił się, to spa­dał, jak­by chciał przepłoszyć pta­sie mro­wie. Trup był ma­czugą, rój kruków - wzbi­janą przez jej ude­rze­nia ku­rzawą. Okrut­ne skrzy­dla­te sta­do nie po­rzu­cało zdo­by­czy, na­pa­sto­wało ją za­cie­kle, nie­zmor­do­wa­nie. Nie­bosz­czyk, jak­by go szał ogar­niał pod wściekłymi ude­rze­niami dziobów, dwoił i troił cio­sy. Wy­mie­rza­ne w próżnię, niby ude­rze­nia ka­mie­nia przy­wiąza­ne­go do pro­cy. Chwi­la­mi wpi­jały się weń wszyst­kie szpo­ny skrzy­dla­tych na­past­ników; strząsał je z sie­bie, sta­do od­la­ty­wało. l po­wra­cało z nową furią. Strasz­li­wa tor­tu­ra trwająca hen, poza zgon! Pta­ki ata­ko­wały natrętnie, nie­ustępli­wie. Przed ta­ki­mi sta­da­mi stoją chy­ba otwo­rem drzwi piekła. Ude­rze­nia szponów, cio­sy dzio­ba wy­ry­wające kawałki tego, co nie było już na­wet ciałem, kra­ka­nie, skrzy­pie­nie szu­bie­ni­cy, chro­bo­ta­nie kości szkie­le­tu, szczęk żela­stwa, wy­cie wia­tru - chy­ba nie może wy­da­rzyć się zma­ga­nie bar­dziej po­nu­re. Duch bijący się z de­mo­na­mi. Bi­twa widm41 [25].

24. Frédéric Lix (1830-1897), "Uwol­nio­ny przez śmierć! Łupieżcy" (a pro­pos "afe­ry Maxa Le­bau­dy'ego") - ry­su­nek na te­mat skan­da­lu związa­ne­go z powołaniem do woj­ska ciężko cho­re­go syna zna­ne­go prze­mysłowca i po­li­ty­ka, Gu­sta­ve'a Le­bau­dy'ego, za­miesz­czo­ny w nie­dziel­nym wy­da­niu "Le Pe­tit Jo­ur­nal", 26 stycz­nia 1896 roku

25. Ja­mes En­sor (1860-1949), Szkie­le­ty walczą o ciało po­wie­szo­ne­go mężczy­zny, 1891

Wi­cher wzma­gał się chwi­la­mi w dwójnasób, wi­sie­lec wi­ro­wał do­okoła własnej osi, na wszyst­kie stro­ny opędzał się od sta­da, wy­da­wało się, że pra­gnie rzu­cić się w pogoń za ptac­twem, że zęby jego za­czną gryźć. Wiatr miał za sobą, łańcuch - prze­ciw­ko so­bie, jak­by za sprawą sza­tanów. Hu­ra­gan brał udział w bi­twie. Trup wił się, a sta­do kruków ścigało go kołując po spi­ra­li, krążąc w za­wrot­nym wi­rze.

Z dołu do­by­wał się potężny po­mruk mo­rza"42.

Kru­ki tu­taj to "skrzy­dla­te ro­bac­two ciem­ności", ra­dujące się "z tru­pie­go rozkładu". Hugo pi­sze o ich stad­nym pożer­czym obrzędzie [26], o "po­nu­rym obrządku od­lud­nych cmen­ta­rzysk", z nie­skry­waną od­razą i nie­na­wiścią. I wznie­ca taki nastrój, odwołując się do bru­tal­ne­go sen­su­ali­zmu, nie­malże raniąc zmysły - wzrok i słuch - czy­tających te zda­nia. Jak­by żądał tego od nie­go jakiś prze­raźliwy lęk przed otchłanią i pustką, jakiś nie­wstrzy­ma­ny i strasz­li­wy hor­ror va­cui: bo oto "za­trze­po­tała czar­na chmu­ra piór, po­tem skrzydła złożyły się, opadły i wi­sie­lec skrył się cały pod ro­jem czar­nych pęche­rzy", bo oto - da­lej - wzniosły się w noc­ne nie­bo, mie­szając się w ist­nym kotłowi­sku dźwięków, "ude­rze­nia szponów, cio­sy dzio­ba wy­ry­wające kawałki tego, co nie było już na­wet ciałem, kra­ka­nie, skrzy­pie­nie szu­bie­ni­cy, chro­bo­ta­nie kości szkie­le­tu, szczęk żela­stwa, wy­cie wia­tru", bo oto wresz­cie "trup był ma­czugą, rój kruków - wzbi­janą przez jej ude­rze­nia ku­rzawą" i "wił się, a sta­do kruków ścigało go kołując po spi­ra­li, krążąc w za­wrot­nym wi­rze". Jak w ba­ro­ko­wym tańcu śmier­ci, bar­dziej niż ba­ro­ko­wym.

26. Koloński "list zniesławiający" (ein Schmähbrief ) z 11 kwiet­nia 1464 roku

Ale ów ta­niec-wal­ka sięga poza wy­miar czy­sto zmysłowy, poza ma­te­rial­ność rozkładu i dzi­kiej, choć prze­cież na­tu­ral­nej u pod­staw dra­pieżności pta­sie­go sta­da żerującego na ludz­kiej pa­dli­nie. Jest zma­ga­niem me­ta­fi­zycz­nym. Hugo nie po­zo­sta­wia tu żad­nych wątpli­wości: "Duch bijący się z de­mo­na­mi. Bi­twa widm", "Strasz­li­wa tor­tu­ra trwająca hen, poza zgon!", "Przed ta­ki­mi sta­dami stoją chy­ba otwo­rem drzwi piekła". Kru­ki są w tym tańcu na wie­trze, w tej bi­twie noc­nej, wysłan­ni­ka­mi śmier­ci osta­tecz­nej, śmier­ci tru­pa [27]. A też in­kwi­zy­cji z otchłani - piekła i diabła. Ni­czym w wy­obraźni po­tocz­nej, w wie­lu mi­tach i baśniach. I ni­czym w Kru­ku Ed­ga­ra Al­la­na Po­ego ("Wle­ciał ciężko Kruk wspa­niały, jak­by czar­ny pie­kieł stróż"43) [28] i w Czar­nym Ro­man­ty­zmie, gdzie sta­je się obie­go­wym wprost em­ble­ma­tem, oraz w jego roz­licz­nych dzie­więtna­sto­wiecz­nych - i nie tyl­ko dzie­więtna­sto­wiecz­nych - kon­ty­nu­acjach i naśla­do­wa­niach. A po dru­giej stro­nie - po stro­nie wi­siel­ca - mu­siała być jakaś inna ręka, za­nu­rzo­na w ciem­nościach, ab­so­lut­nie ta­jem­na, z nie­wia­do­me­go zaświa­ta, z me­ta­fi­zycz­ne­go te­atru ku­kieł: "Upiór sza­lał niby jakiś strasz­li­wy pa­jac, co za­miast sznur­ka ma stry­czek. Chy­ba ktoś ukry­wający się w mro­ku pociągał za sznur jak na drwinę i igrał tą mumią".

27. Ilu­stra­cja Gu­sta­ve'a Dorégo, właśc. Pau­la Gu­sta­ve'a Dorégo (1832-1883), do Kru­ka Ed­ga­ra Al­la­na Po­ego, ta­bli­ca 11: Dre­ams No Mor­tal Ever Da­red to Dre­am Be­fo­re ("Rojąc mary, ja­kich dotąd głąb nie znała ludz­kich dusz"), 1884

28. Édo­uard Ma­net (1832-1883), ilu­stra­cja do Kru­ka Ed­ga­ra Al­la­na Po­ego (edy­cja dwujęzycz­na: Le Cor­be­au. The Ra­ven, tłum. z franc. Stépha­ne Mal­larmé), ta­bli­ca 2: "Wle­ciał ciężko Kruk wspa­niały, jak­by czar­ny pie­kieł stróż", 1875

Wal­ka, o której mowa, dzie­je się też za­ra­zem we wnętrzu wi­siel­ca, drąży i gnębi jego powłokę cie­lesną, prze­mie­nia. Z jed­nej stro­ny bo­wiem należy on do ja­kie­goś du­cho­we­go porządku - może przeklętego, może bo­skie­go; z dru­giej jest ma­te­rią, tyl­ko ma­te­rią, w gnil­nym roz­pa­dzie i por­no­gra­ficz­nym zgoła bez­wsty­dzie - przed­mio­tem w naj­strasz­liw­szej roz­syp­ce, lecz jesz­cze jak­by pół umarłym, pół żywym. Nicość prze­szy­wająca tego tru­pa czy­ni zeń i swe­go nie­stru­dzo­ne­go pra­cow­ni­ka, i swój łako­my obiekt:

"Przed­miot uwie­szo­ny u łańcu­cha po­dob­ny był do fu­te­rału, do owi­niętego w pie­lusz­ki nie­mowlęcia wiel­kości człowie­ka. U góry dokoła wy­stającej okrąg­łości okręcony był ko­niec łańcu­cha. U dołu fu­te­rał ów postrzępio­ny był i po­szar­pa­ny; ster­czały zeń ogołoco­ne z ciała pisz­cze­le [29].

Słaby wiatr po­ru­szał łańcu­chem, a za­wie­szo­ny na nim ciężar kołysał się lek­ko. Ów bier­ny kształt posłuszny był każdemu drgnie­niu ol­brzy­mich prze­stwo­rzy; było w tym coś prze­rażającego; strach, co mie­sza właściwe pro­por­cje przed­miotów, od­bie­rał mu wy­mia­ry po­zo­sta­wiając tyl­ko sam za­rys; wy­da­wał się być ja­kimś do­ty­kal­nym zagęszcze­niem ciem­ności. Cały był uczy­nio­ny z ota­czającej go dokoła nocy i wy­ol­brzy­mio­ny upior­nie przez grozę śmier­ci. I zmierz­chy, i wscho­dy księżyca, i za­chodzące za skały kon­ste­la­cje gwiazd, po­ru­szanie się po­wie­trza i wody, chmu­ry, cała róża wiatrów - wszyst­ko to złożyło się jak gdy­by na utwo­rze­nie owej do­strze­gal­nej nicości; bryła ta, kołysząca się byle jak na wie­trze, była równie bez­oso­bo­wa i obojętna co i nie­bo, i mo­rze; ciem­ność wchłaniała w sie­bie to, co było nie­gdyś człowie­kiem. Było to coś, co nie było już ni­czym.

29. Tho­mas Row­land­son (1756-1827), Szu­bie­ni­ca

A to, co po­zo­stało, nie ma swo­jej na­zwy w ludz­kim języku. Nie ist­nieć już, a trwać, być w otchłani i poza otchłanią, jak ko­rek na wo­dzie uno­sić się na po­wierzch­ni śmier­ci - za­iste rze­czy­wi­stość taka ma w so­bie coś z nie­praw­do­po­do­bieństwa. Jakże ją więc określić ludzką mową? Isto­ta owa - lecz czyż była to jesz­cze isto­ta? - ów czar­ny świa­dek był ja­kimś szczątkiem, ja­kimś strasz­li­wym szczątkiem. Szczątkiem czegóż to? Był to szczątek i na­tu­ry, i społeczeństwa. Wszyst­ko i nic.

[...]

Upiór ów nisz­czał po­wo­li, wy­sta­wio­ny był na strasz­li­we, po­wol­ne gni­cie na wie­trze. Znaj­do­wał się poza pra­wem gro­bu. Uni­ce­stwie­nie bez spo­ko­ju było jego udziałem. La­tem roz­pa­dał się w popiół, zimą - w błoto. Śmier­ci należy się zasłona, wsty­dli­we schro­nie­nie pod po­krywą gro­bu. Tu­taj była ona bez­wstyd­na i naga. Gni­cie od­by­wało się jaw­nie, cy­nicz­nie. Jest ja­kieś wy­uz­da­nie w po­ka­zy­wa­niu przez śmierć, w jaki to sposób do­ko­nu­je ona swe­go dzieła. Pra­cując nie w swym la­bo­ra­to­rium - nie w gro­bie - urąga ona wszel­kiej po­go­dzie i łagod­ności zmro­ku.

Owa żyjąca nie­gdyś isto­ta roz­pa­dała się, ginęła po­wo­li; nie­ubłaga­nie, bez­li­tośnie. W kościach wy­sechł szpik, wnętrzności w brzu­chu wy­gniły, w gar­dle zbrakło głosu. Trup - to kie­szeń, którą śmierć opróżnia. Jeżeli miał on kie­dyś swo­je ja, swo­je człowie­czeństwo - to gdzież się ono te­raz znaj­do­wało? Ist­niało jesz­cze, być może, uno­siło się gdzieś dokoła uwiąza­nych u łańcu­cha resz­tek ciała. [...]

Niektóre zja­wi­ska tego świa­ta, zja­wi­ska rze­czy­wi­ste, są jak gdy­by szcze­liną, przez którą myśl umy­ka w nie­zba­da­ne, w nie­zna­ne, usiłując spraw­dzić przy­pusz­cze­nia, roz­wiązać za­gad­ki. Prze­chodząc przez niektóre miej­sca, mi­jając niektóre przed­mio­ty nie sposób nie za­trzy­mać się w za­du­mie. Nie­raz w życiu na­po­tkać można taką uchy­loną furtkę pro­wadzącą w nie­wi­docz­ne, nie­pojęte. Nikt chy­ba nie po­tra­fiłby wy­minąć obojętnie tego tru­pa.

Roz­pra­szał się on, roz­pa­dał wśród głębo­kiej, nie­ru­cho­mej ci­szy. Krew jego zo­stała wy­pi­ta, skóra zje­dzo­na, skra­dzio­no mu ciało. Roz­gra­biało go wszyst­ko. Gru­dzień wziął z nie­go chłód, północ - grozę, żela­zo - rdzę, za­ra­za - wy­zie­wy trujące, kwiat - za­pach. Płacił ro­gat­ko­we śmier­ci swo­im po­wol­nym rozkładem. Płacił je wia­trom, desz­czom, ro­sie, ga­dom i pta­kom. Roz­dra­py­wały go ciem­ne dłonie nocy.

Był to jakiś miesz­ka­niec ciem­ności, nie­określony, nie­sa­mo­wi­ty. Ist­niał i nie ist­niał równo­cześnie na owym wzgórzu na równi­nie. Był do­ty­kal­ny, a nie­uchwyt­ny. Był cie­niem uzu­pełniającym ciem­ność [30]. Kie­dy dzień już zgasł, włączał się ów trup w po­nurą har­mo­nię bez­kre­sne­go, milczącego mro­ku. Przez samą swoją obec­ność pogłębiał żałobę bu­rzy i spokój gwiazd. Nie­wysłowio­na isto­ta pust­ki w nim znaj­do­wała swój wy­raz. Ów strzęp nie­zna­ne­go losu był jesz­cze jed­nym nie­domówie­niem noc­nej gro­zy. Ta­jem­ni­ca jego była nie­określo­nym, nie­ja­snym od­bi­ciem wszyst­kich za­ga­dek"44.

30. Vic­tor Hugo (1802-1885), Gnom nocy, 1856

Po­stać ta jed­nak - sko­ja­rze­nie jest tu­taj nie­od­par­te i oczy­wi­ste - ma swój wyraźny wzór w kul­tu­rze śmier­ci, w ta­na­tycz­nej rzeźbie i płasko­rzeźbie. To transi, trup w rozkładzie, z którego wyłażą ro­ba­ki. To od­razę i lęk - ale też fa­scy­nację - wzbu­dzająca fi­gu­ra, która po­ja­wiła się w sztu­ce se­pul­kral­nej Za­cho­du u schyłku XIV stu­le­cia, po "czar­nej śmier­ci" z lat 1347-1353, stała się po­wszech­na w XV i XVI wie­ku, by za­niknąć osta­tecz­nie w XVII. W daw­nej An­glii transi, zwa­ny tu­taj "tru­pim gro­bem", ca­da­ve­ric tomb, przed­sta­wia­ny był często, chy­ba częściej niźli w Ni­der­lan­dach i Niem­czech, a na­wet Włoszech45 [31], ale wy­obrażenie to łączyło się nie­rzad­ko w Al­bio­nie z sym­bo­licz­ny­mi na­grob­ka­mi typu gi­sant, przed­sta­wiającymi zwłoki wy­bit­nych zmarłych w po­zy­cji leżącej46 [32] i nie tak dra­stycz­ny­mi, tak do­sad­ny­mi i "wy­uz­da­ny­mi" w swej tru­piej por­no­gra­fii, jak to było we Fran­cji oraz kra­jach po­gra­nicz­nych, sąsia­dujących z nią od północy i za­cho­du: Nor­man­dii, Pi­kar­dii [33], Ha­inaut, Bur­gun­dii, Bra­ban­cji, Ba­rze, Lo­ta­ryn­gii, Al­za­cji czy Szwaj­ca­rii47.

31. Ma­sac­cio, właśc. Tom­ma­so di Ser Gio­van­ni di Si­mo­ne albo Tom­ma­so di ser Gio­van­ni di Mone Cas­sa (1401-1428), Trójca Święta, 1425-1428

32. Wol­no stojący grób (w ty­pie gi­sant) Joh­na Fit­zA­la­na, 14. hra­bie­go Arun­del (1408-1435) w ka­pli­cy Arun­del Ca­stle w West Sus­sex

33. Ka­mień na­grob­ny le­ka­rza Gu­il­lau­me'a de Har­ci­gny'ego (około 1300 - 1394), Laon

Hugo za­tem naj­wy­raźniej odwołuje się do tej ostat­niej tra­dy­cji, w szczególności - jak sądzę - do najsłyn­niej­sze­go z transi, ka­da­we­ra nad ka­da­we­rami, ry­ce­rza śmier­tel­nej gro­zy i opo­wia­da­cza rozkładu, czy­li stojącego w koście­le Świętego Ste­fa­na w Bar-le-Duc po­mni­ka René de Cha­lon (1519-1544), księcia Ora­nii, po­ległego przed­wcześnie w boju48. Sta­tua, zwa­na też "Mo­nu­men­tem Ser­ca", jest jed­nym z ar­cy­dzieł rzeźbiar­skich, ja­kie wyszły spod dłuta lo­ta­ryńskie­go mi­strza Li­gie­ra Ri­chie­ra (około 1500-1567)49; wiel­ki ar­ty­sta wy­ko­nał je w trzy lata po śmier­ci księcia na prośbę wdo­wy po nim, księżnej Anny Lo­ta­ryńskiej (1522-1568), córki księcia Lo­ta­ryngii i Baru, po­now­nie zamężnej za Fi­li­pem II de Cro?50, który zresztą także ją osie­ro­cił w 1549 roku.

Pod­czas ko­lej­nej "woj­ny włoskiej", tej z lat 1542-1546, to­czo­nej przez króla Fran­cisz­ka I z ce­sa­rzem Ka­ro­lem V Habs­bur­giem, książę René wziął udział w oblężeniu moc­no ufor­ty­fi­ko­wa­ne­go Sa­int-Di­zier i zo­stał śmier­tel­nie po­strze­lo­ny z fran­cu­skiej ko­lu­bry­ny. Jego zwłoki prze­wie­zio­no do Bar-le-Duc, sto­li­cy księstwa Baru, gdzie pod­da­no je ana­to­micz­ne­mu po­działowi, zgod­ne­mu z ówcze­sny­mi zwy­cza­ja­mi po­grze­bo­wy­mi. Od­dzie­lo­no za­tem ser­ce i wnętrzności, które miały pozo­stać w Bar-le-Duc, w koście­le Sa­int-Maxe, ciało i kości zaś powędro­wały do Bre­dy, gdzie złożono je w gro­bie ro­dzin­nym, obok szczątków ojca i córki51.

W 1790 roku transi ten zo­stał prze­nie­sio­ny, ra­zem z in­ny­mi skar­ba­mi sztu­ki, z kościoła Sa­int-Maxe do kościoła ko­le­giac­kie­go Świętego Ste­fa­na, ongiś Świętego Pio­tra, i umiesz­czo­ny w po­bliżu in­nej rzeźby, a właści­wie gru­py rzeźb Ri­chie­ra - Chry­stus ukrzyżowa­ny pomiędzy dwo­ma łotra­mi (Kal­wa­ria).

Lo­ta­ryński ar­ty­sta przed­sta­wił księcia René jako - to rzad­kość niesłycha­na - po­stać stojącą, z ser­cem we wznie­sio­nej do góry le­wej ręce: jak­by chciał je ofia­ro­wać Bogu [34]. Ale sens tego ge­stu do­praw­dy nie jest do końca wia­do­my: można więc sądzić, że uka­zu­je on albo wyższość du­cha nad ma­te­rią (ofia­ro­wanie swe­go życia Bogu i tyl­ko Bogu), albo że jest to ozna­ka po­ku­ty, albo że - wresz­cie - wyraża pra­gnie­nie zwy­cięstwa życia nad śmier­cią i na­dzieję cie­le­sne­go zmar­twych­wsta­nia. Do­cie­cze­nie pier­wot­nych in­ten­cji Ri­chie­ra jest przy tym trud­ne i z tego względu, że w 1793 roku - pod­czas re­wo­lu­cji - rzeźba zo­stała oka­le­czo­na, tracąc między in­ny­mi właśnie lewą rękę, którą od­two­rzo­no w gip­sie w roku bo­daj 1810 na pod­sta­wie re­la­cji kil­ku świadków pamiętających po­mnik z przed­re­wo­lu­cyj­nej epo­ki. Dzieło jest wprost nie­wia­ry­god­ne w swo­im dra­stycz­nym re­ali­zmie, w stu­dium rozkładu ciała, a pre­cy­zja oskóro­wa­nia (l'écorché) po­zwa­la myśleć, że Ri­chier po­siadł niekłamaną i dogłębną wiedzę ana­to­miczną52. I użył jej następnie do celów me­men­to mori oraz ku­tej w ka­mie­niu wieści za­iste hio­bo­wej:

34. Li­gier Ri­chier (około 1500 - 1567), Transi René de Cha­lon, księcia Ora­nii ("Mo­nu­ment Ser­ca"), około 1547, Bar-le-Duc, kościół Świętego Ste­fa­na

Od­razę wzbu­dzam u bli­skich,

[...].

Do skóry, do ciała przy­lgnęły mi kości,

oca­liłem [tyl­ko] ciało mo­ich dziąseł.

Zli­tuj­cie się, przy­ja­cie­le, zli­tuj­cie,

gdyż Bóg mnie do­tknął swą ręką.

Cze­mu, jak Bóg, mnie dręczy­cie?

Nie syci was wygląd ciała?

[...]

Lecz ja wiem: Wy­baw­ca mój żyje,

na zie­mi wystąpi jako ostat­ni.

Po­tem me szczątki skórą odzie­je,

i ciałem swym Boga zo­baczę.

(Hi 19, 19-22, 25-26).

Tak wielką ana­to­miczną wiedzę oraz spraw­ność tech­niczną - jak­kol­wiek w służbie in­ne­go już myśle­nia, bar­dziej ra­cjo­nal­ne­go i prag­ma­tycz­ne­go, da­le­kie­go od zbożnych in­ten­cji - można od­na­leźć właści­wie do­pie­ro sto lat później, choćby w zna­nej gra­wiu­rze Oskóro­wa­ne­go (po 1640 roku), jaka wyszła w śro­do­wi­sku lej­dej­skim spod ryl­ca Pau­lu­sa Pon­tiu­sa53 [35]. No, ale było już po wie­lu tam­tej­szych lek­cjach ana­to­mii, Pon­tius zaś miał przed sobą niezły wzór - ry­su­nek Ru­ben­sa. Chy­ba że Ri­chier - łamiąc w so­bie od­razę i prze­rażenie - zstępował, by stu­dio­wać zgni­liznę, badać apo­ka­lipsę ciał, w otchłań grobów. I było to może czymś sys­te­ma­tycz­nym, jeśli dziełem Ri­chiera jest nie tyl­ko po­mnik księcia René, ale inny jesz­cze stojący transi, inny écorché - o dra­ma­tycz­nym ob­li­czu, stężałym w ja­kimś bez­gra­nicz­nym tru­pim cier­pie­niu - dziś znaj­dujący się w Di­jon54 [36].

35. Pau­lus Pon­tius, właśc. Paul Du­pont (1603-1658), Écorché, po 1640, gra­we­ru­nek tech­niką bu­li­no według ry­sun­ku Ru­ben­sa

36. Sta­tua écorché, XVI wiek, Di­jon; dzieło przy­pi­sy­wa­ne nie­kie­dy Li­gie­ro­wi Ri­chie­ro­wi (około 1500 - 1567)

Tego jed­nak nie wie­my. Co więcej, nie mu­si­my wca­le wie­dzieć, by ulec prze­rażającej fa­scy­na­cji wład­czym i wy­mow­nym tru­pem z Bar-le-Duc, od­two­rzo­nym tak dokład­nie w białym ka­mie­niu - z taką mocą, z niesłychaną dbałością o do­sadną, wy­uz­daną re­to­rykę pisz­cze­li, na­gich żeber i most­ka, strzępów skóry, prze­gniłych wątpi, czasz­ki z reszt­ka­mi włosów od­rzu­co­nej do tyłu, wy­szcze­rzo­nej w bólu ko­na­nia. A jed­nak dum­nej, wład­czej na­wet.

Duch tu trium­fu­je nad ma­te­rią, nad trądem śmier­ci? Czy ma­te­ria nad du­chem?

Tego też nie mu­si­my wie­dzieć.

I tego również, czy re­zu­rek­cja jest tu głównym te­ma­tem, czy - prze­ciw­nie - śmier­ci gro­za bez­czel­na? Ale że w tym cie­le śmier­ci, od­da­nym w wa­pie­niu, to­czy się jakiś agon, ja­kieś zma­ga­nie wewnętrzne, bli­skie temu, które drąży zewłok ano­ni­mo­we­go wi­siel­ca z po­wieści Hugo, to chy­ba wie­my [37].

37. Li­gier Ri­chier (około 1500 - 1567), Transi René de Cha­lon, księcia Ora­nii ("Mo­nu­ment Ser­ca"), frag­ment, około 1547, Bar-le-Duc, kościół Świętego Ste­fa­na

Epi­ta­fium dla ser­ca René de Cha­lon, Xięcia Ora­nii, ja­kie wyszło w 1557 roku spod pióra Lo­uisa des Ma­su­res (około 1515-1574), nie wzbo­ga­cając wca­le na­sze­go ro­ze­zna­nia, tak oto mówi o tej spra­wie:

Ser­ce Xięcia ma spo­cznie­nie w tym miey­scu,

Wędrow­cze, co miłował nie z musu,

Kie­dy żywy był jesz­cze, Boga Go­spo­dzi­na,

Ka­ro­lu­sa Ce­za­ra y Annę z Lo­re­ny.

Bogu zwie­rzył swą duszę czystą y po­godną,

Która tyż ręką Iego była uczy­nio­na.

Życie na śmierć wy­sta­wił dla Ce­za­ra spra­wy,

Ser­ce zaś, za­sko­czo­ne śmier­telną przy­godą,

W miey­scu właśnie, gdzie Annę poślubił,

Dla wy­go­dy iego złożono do gro­bu.55

Wiersz ów, kon­wen­cjo­nal­ny wiersz na­grob­ny pro­win­cjo­nal­ne­go po­ety z Tour­nai, otwie­ra jed­nak ka­rierę, jaką transi z Bar-le-Duc zro­bi we fran­cu­skiej lite­ra­tu­rze i sztu­ce, po­czy­nając właśnie od dru­giej połowy XIX stu­le­cia, od epo­ki Hugo, aż po cza­sy dzi­siej­sze.

Licz­ne są ob­ra­zy tej dro­gi i tej chwały, tego kul­tu nie­malże. A na pew­no prze­obrażenia się w jedną z ikon fran­cu­skiej kul­tury (dla­te­go na przykład w ob­li­czu zbliżającego się fron­tu, za­grożenia ra­bun­kiem czy znisz­cze­niem, wy­wie­zio­no go pod­czas pierw­szej woj­ny świa­to­wej z Bar-le-Duc i umiesz­czo­no w pod­zie­miach pa­ry­skie­go Pan­te­onu). Po­tra­fił więc zro­bić wrażenie i nie był fi­gurą nie­znaną. Ba, w 1917 roku dru­ko­wa­no na­wet, nie lękając się hor­ren­dal­nej zgoła dwu­znacz­ności, jego po­do­bi­zny na pocztówkach [38], które - zda­rzało się - żołnie­rze wysyłali z fron­tu do domu, do żon i dzie­ci. I z ry­ce­rza śmier­ci nie­chyb­nej, z bo­jow­ni­ka rozkładu zmie­niał się w pa­tro­na zie­mi oj­czy­stej, jej du­cho­wej wiel­kości (a może i orędo­wni­ka re­zu­rek­cji, jej gwa­ran­ta).

38. Transi z Bar-le-Duc na kart­ce pocz­to­wej z 1917 roku

W XIX stu­le­ciu i na początku następne­go stał się transi Ri­chie­ra obiek­tem roz­ma­itych re­la­cji i stu­diów, a w 1898 roku uzna­no go for­mal­nie za ważny obiekt na­ro­do­wej kul­tu­ry.

Re­pli­ka transi z Bar-le-Duc - dzieło rzeźbia­rza François Pom­po­na (1855-1933) - stanęła także w Moux, na gro­bie fran­cu­skie­go po­ety i dra­ma­tur­ga Hen­ry'ego Ba­ta­il­le'a (1872-1922). Jest to mar­mu­ro­wa fon­tan­na z tą właśnie syl­wetką, usta­wioną przed kryptą ro­dzinną, za której obu­dową umiesz­czo­no również wier­sze Ba­ta­il­le'a56 [39]. Rzeźba, w odróżnie­niu od pier­wo­wzo­ru, wy­sta­wio­na na działanie żywiołów, oczy­wiście ule­ga ko­ro­zji - i ni­czym wi­siel­ca z po­wieści Hugo pożera ją, da­lej i da­lej, rdza śmier­ci. Ba­ta­il­le'a nie­zwy­kle cenił zresztą Lo­uis Ara­gon, który nadał jego rysy jed­ne­mu z pro­ta­go­nistów swej po­wieści hi­sto­rycz­nej Dzwo­ny Ba­zy­lei (1934); istot­ne jest tu jed­nak, że i sam Ara­gon za­fa­scy­no­wa­ny był transi z Bar-le-Duc, przy­wołując go, ni­czym noc­ne wid­mo, w wier­szu Le temps des mots cro­isés (Czas krzyżówek) z tomu Le Cr?ve-coeur (1941):

39. François Pom­pon, właśc. Édo­uard Pon­si­net (1855-1933), sta­tua transi na gro­bie fran­cu­skie­go po­ety i dra­ma­tur­ga Hen­ry'ego Ba­ta­il­le'a w Moux

Nie je­stem jed­nym z nich po­nie­waż aby być

Trze­ba ro­ze­drzeć swoją skórę żywą ni­czym w Ba­rze

Człowiek Li­gie­ra który zmie­rza ku oknu

Szkie­let unoszący ku górze swe bied­ne bar­ba­rzyńskie ser­ce57

Jesz­cze zresztą za życia Hugo [40] i w bez­pośred­nim związku z pi­sa­rzem, także w związku z Człowie­kiem śmie­chu, pod­sta­wo­wy gest transi z Bar-le-Duc - ręki z ser­cem unie­sio­nej ku górze - stając się nie­mal iko­no­gra­ficz­nym sche­ma­tem, zo­stał co naj­mniej dwu­krot­nie, jak przy­pusz­czam, powtórzo­ny. Tak, co naj­mniej dwu­krot­nie.

40. Nadar, (właśc. Ga­spard-Félix To­ur­na­chon (1820-1910), Vic­tor Hugo na łożu śmier­ci, 1885

41. Ju­les Da­lou (1838-1902), Vic­tor Hugo na łożu śmier­ci, 25 maja 1885 roku (de­dy­ko­wa­ny dzie­ciom pi­sa­rza, Je­an­ne i Geo­r­ges'owi Hugo)

Naj­pierw przy­wołał go Da­niel Vier­ge w drze­wo­ry­cie, obec­nie dość nie­czy­tel­nym, ilu­strującym edycję Człowie­ka śmie­chu z 1876 roku i za­miesz­czo­nym na stro­nie przed­ty­tułowej (page de gar­de) tej pu­bli­ka­cji58. Tyle tyl­ko, że główna fi­gu­ra tej drze­wo­ryt­ni­czej re­pli­ki - rzu­cając dra­ma­tycz­ne wy­zwa­nie roz­ocho­co­nej, gro­te­sko­wej gro­ma­dzie twa­rzy-ma­sek, gąb try­wial­nych, jak te z ka­ry­ka­tur Wil­lia­ma Ho­gar­tha, Ja­me­sa Gil­l­raya albo Tho­ma­sa Row­land­so­na - wzno­si do góry rękę prawą, nie lewą [43].

Dru­gim przy­wołaniem - na swój sposób kon­tra­dyk­to­rycz­nym wo­bec wy­mo­wy transi z Baru, bo uświęcającym, za­wsze młodzieńcze i trium­fal­ne, wol­ność myśli i eks­tazę two­rze­nia - jest rzeźba Za­cha­rie'go Astru­ca z Ogro­du Luk­sem­bur­skie­go, Sprze­daw­ca ma­sek59. Dzieło to, z 1883 roku, po­wstałe więc na dwa lata przed śmier­cią Hugo [41], od­twa­rza gest sław­ne­go tru­po­sza, uka­zując pra­wie na­gie­go chłopca - nie­mal grec­kie­go ku­ro­sa - który uno­si w górę lewą rękę z maską pi­sa­rza. Cokół opa­sa­ny jest wieńcem in­nych ma­sek. To po­do­bi­zny Ale­xan­dre'a Du­ma­sa syna, Eug?ne'a De­la­cro­ix, Je­ana-Bap­ti­ste Car­pe­aux, Ca­mil­le'a Co­ro­ta, Hec­to­ra Ber­lio­za, Je­ana-Bap­ti­ste Fau­re­go, Ho­noré de Bal­za­ca, Ju­les'a Bar­bey d'Au­re­vil­ly'ego. Na pra­wym łokciu młodzieńca znaj­do­wały się początko­wo trzy jesz­cze ma­ski - Léona Gam­bet­ty, Char­les'a Gou­no­da i Théodo­re'a de Ba­nvil­le'a - ale za­ginęły [42].

42. Za­cha­rie Astruc (1835-1907), Sprze­daw­ca ma­sek, 1883

43. Da­niel Vier­ge, właśc. Da­niel Ur­ra­bie­ta Or­tiz y Vier­ge (1851-1904), ilu­stra­cja ze stro­ny przed­ty­tułowej Człowie­ka śmie­chu Vic­to­ra Hugo, wy­da­nie z 1876 roku