Nota od Tłumacza

Siedemnastowieczne nowele znajdujące się w tym wyborze zostały przetłumaczone językiem współczesnym, bez archaizacji tak charakterystycznej dla Księżnej de Cl?ves w wersji Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Jednakże dla nadania tekstom niezbędnej patyny, bez jednoczesnego utrudniania lektury, została zachowana skomplikowana składnia, nadużywająca niekiedy zaimków względnych oraz struktur hipotaktycznych wprowadzanych partykułą "że" kilkakrotnie w tym samym zdaniu. Utrzymany został także sposób zwracania się bohaterów do siebie w trzeciej osobie (pan/pani), nawet przez osoby sobie najbliższe (małżonkowie, kochankowie). Odtworzone zostały figury stylistyczne charakterystyczne dla francuskich narracji sentymentalnych tamtej epoki, takie jak podwójne przeczenia1, natrętne superlatywy charakteryzujące bohaterów2, paradoksy oparte na powtórzeniach i paralelizmach3 czy sentencje4. Zarówno w tłumaczonych nowelach, jak i w cytowanych w opracowaniu tekstach źródłowych zachowano istotne w siedemnastowiecznej typografii emfatyczne duże litery, podkreślające znaczenie danego słowa.

Zgodnie z oryginałem tekstów oraz z aktualnym uzusem francuskim, respektowanym także we współczesnej polszczyźnie, nazwiska arystokratyczne niepoprzedzone imieniem osoby lub jej tytułem, jak książę, diuk, markiz, hrabia, kawaler, występują w tłumaczeniu bez partykuły de (por. Sancerre, Sansac, Chabannes). Wyjątek stanowią nazwiska jednosylabowe (jak de Roye) oraz rozpoczynające się od samogłoski (jak d'Amboise).

Marie-Madeleine Pioche de La Vergne hrabina de Lafayette (1634-1693)

Autor: Etienne Jehandier Desrochers, rycina wykonana w 1741 roku na podstawie wcześniejszego portretu

Przedmowa

Księżna de Cl?ves to bez wątpienia szczytowe osiągnięcie sztuki: nec plus ultra francuskiej powieści.

André Gide1

Księżna de Cl?ves autorstwa Marie-Madeleine de Lafayette2 jest, jak dotychczas, jedyną siedemnastowieczną francuską powieścią psychologiczną, z którą polski czytelnik mógł się zapoznać dzięki kanonicznemu tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego z 1927 roku3. Powieść ta, jednogłośnie uznana przez krytyków dawnych i współczesnych za arcydzieło, wyznacza przełom w historii francuskiej literatury narracyjnej, a jej publikacja w 1678 roku traktowana jest jako moment narodzin powieści nowożytnej. W paryskim pierwodruku nie pojawia się jednak określenie gatunkowe "powieść". W króciutkiej notce Do czytelnika wydawca Claude Barbin używa nazwy "historia", co sugeruje zdecydowane odcięcie się od konwencji wielotomowych romansów pasterskich, heroicznych czy "uciesznych" pierwszej połowy XVII stulecia. Autorzy publikujący po roku 1660, czyli w epoce osobistego panowania Ludwika XIV, określają swoje utwory mianem histoire lub nouvelle i istotnie, narracje tego okresu charakteryzują się regułami obowiązującymi w noweli: zwięzłością, bliskością czasową i geograficzną, naturalnością oraz prawdopodobieństwem.

Księżna de Cl?ves pozostała przez kilka dekad po swej publikacji obowiązkowym punktem odniesienia nie tylko dla krytyków i czytelników, ale przede dla innych autorów powieści i nowel. Proponowane w tej antologii tłumaczenia tekstów Catherine Bernard (Hrabia d'Amboise) oraz Claudine-Alexandrine de Tencin (Pamiętniki hrabiego de Comminge) są przykładem podjętej przez obie autorki dyskusji z dziełem pani de Lafayette czy nawet próbą jego reinterpretacji lub prze-pisania4. Tłumaczenie dwóch nowel samej pani de Lafayette: Księżna de Montpensier oraz Hrabina de Tende pozwoli polskiemu czytelnikowi zapoznać się z tymi utworami pisarki, do których dotychczas nie miał dostępu w języku ojczystym i rozwiać przekonanie (panujące także w opinii francuskiej), jakoby pani de Lafayette była autorką jednej tylko powieści.

Nowela Niezawinione cudzołóstwo Paula Scarrona, otwierająca wybór i pierwsza pod względem chronologicznym, ma stanowić swoisty kontrapunkt dla utworów następnych, nie tylko ze względu na męskie autorstwo, ale przede wszystkim z racji odmiennej konwencji gatunkowej oraz przyjętego przez narratora ironicznego dystansu wobec opowiadanej historii. Utwór ten, będący swobodną adaptacją noweli hiszpańskiej, reprezentuje romansowość "starego typu", opartą na dramatycznej kumulacji wydarzeń niepodporządkowanych zasadom prawdopodobieństwa czy stosowności. Lektura tej tragi-komicznej historii pozwoli dostrzec kontrast między poetyką "dawnych romansów" a zupełnie nową formułą noweli historyczno-sentymentalnej (nouvelle historique et galante) epoki Ludwika XIV. Pani de Lafayette, Catherine Bernard, Claudine-Alexandrine de Tencin, a także współcześni im pisarze, nieobecni w tym wyborze5, stworzyli gatunek, który późniejsi badacze określą mianem powieści analizy psychologicznej (roman d'analyse) i który na kilka kolejnych stuleci stanie się najbardziej rozpoznawalną marką powieści francuskiej.

I. Wprowadzenie do lektury

Narodziny noweli historyczno-sentymentalnej

Ponieważ od kilku lat zbyt długie powieści nas nudzą, aby ulżyć niecierpliwości czytelników naszego wieku, skomponowano wiele krótkich samodzielnych historii, które nazwano nowelami lub historyjkami (historiettes). [...] Te wydały się osobom światowym stosowne, ponieważ nie uciekają się do niezwykłości jak dawne powieści i przedstawiają wyłącznie przygody prawdopodobne.

Charles Sorel, De la connoissance des bons livres, 16711

Ta diagnoza, sformułowana przez Charles'a Sorela w 1671 roku, potwierdza pojawienie się we Francji nowego gatunku literackiego, mogącego stanowić antidotum dla wielotomowych romansów pasterskich, heroicznych i komicznych, w których gustowali czytelnicy epoki Richelieu i Mazarina2. Stwierdzenie krytyka, iż nowele są gatunkiem nowym, może wydać się zaskakujące. Wszak w poprzednim stuleciu zbiory utrzymane w konwencji Dekameronu Boccaccia były we Francji najbardziej popularną formą literatury narracyjnej. Jednakże w ostatnich dekadach XVI wieku określenie gatunkowe "nowela" praktycznie zanikło, a funkcjonująca nadal struktura opowiadań ujętych w historię ramową przechodziła stopniowo w długi esej (niekiedy dialogowany), wykorzystujący wtrącone opowieści jako argument lub ilustrację rozwijanej refleksji. Na tę ewolucję gatunku wskazują tytuły publikowanych wówczas zbiorów: Les Serées; Les Apr?s-dînés; Les Bigarrures, Les Discours, Les Propos, Le Dialogue3. Pod koniec stulecia pojawił się także nowy gatunek: "historia tragiczna", której ton pełniej niż ludyczna wena bokacjańska współgrał z atmosferą kraju nękanego przez czterdzieści lat okropnościami wewnętrznych wojen religijnych.

Dokonana w pierwszych dekadach XVII wieku restytucja noweli jako gatunku nastąpiła na podstawie, tym razem, nie modelu włoskiego, ale hiszpańskiego. François de Rosset, publikując w 1614 roku tłumaczenie Novelas ejemplares Miguela de Cervantesa (Madryt 1613), zaproponował wzór, za którym podążą następnie Charles Sorel, Jean Regnault de Segrais i Paul Scarron.

Opublikowany w 1623 roku zbiór Charles'a Sorela, zatytułowany Nouvelles françaises4, wyznacza moment powrotu gatunku noweli na rynek wydawniczy. Nowele typu hiszpańskiego (naturalizowane dzięki epitetowi "francuskie") anonsują się explicite jako "oparte na faktach", przedstawiają akcję linearną, skondensowaną i zamkniętą, bliską czasowo i geograficznie, angażującą niewielką liczbę postaci. Jednocześnie nie stronią od efektów stosowanych we wcześniejszych romansach, jak niezwykłe przygody i zaskakujące zwroty akcji, dokonujące się nierzadko na zasadzie deus ex machina. Bohaterami mogą być osoby różnych stanów, uczestniczące w wydarzeniach poważnych czy wręcz dramatycznych, odmiennych od ludycznych perypetii noweli włoskiej. Zbiory wymienionych trzech autorów współistnieją z królującymi nadal we francuskich salonach barokowymi romansami pasterskimi czy heroicznymi, których autorzy starają się jednak ujarzmić anarchiczną dotąd materię powieściową, poddając narrację tym samym regułom, które obowiązywały w epopei antycznej5. Znudzenie "długimi powieściami", o którym pisze Sorel w cytowanej rozprawie, następuje około roku 1660 i jest ono na tyle radykalne, że termin powieść znika ze stron tytułowych utworów narracyjnych. Panuje jednocześnie dość duże zamieszanie co do kwalifikacji gatunkowej publikowanych tekstów, o czym może świadczyć użycie przez krytyka literackiego Du Plaisira (imię nieznane) aż czterech różnych terminów definiujących dokonującą się zmianę warty:

Krótkie Historie całkowicie unicestwiły długie Powieści. Ich prymat nie wynika z jakiegoś kaprysu. Jest podyktowany rozumem i nie mógłbym wyjść ze zdziwienia, że fabuły w dziesięciu lub dwunastu tomach tak długo królowały we Francji, gdybym nie wiedział, że Nowele wymyślono dopiero niedawno6.

W miejsce skompromitowanej i źle się kojarzącej nazwy roman pojawia się termin histoire lub nouvelle, używany przez wydawców i krytyków synonimicznie7. Nouvelle mogła być opatrzona przymiotnikami: historique (historyczna) lub galante (sentymentalna), ewentualnie oboma naraz, a w ostatnich dekadach stulecia dołączy do nich histoire secr?te. Tak pojmowana historia czy nowela mogła liczyć kilkanaście stron (tak było w wypadku narracji drukowanych w czasopiśmie "Mercure Galant"), publikowana osobno w formie książkowej mogła mieć trzysta czy nawet sześćset stron, ale i wówczas różniła się rozmiarami od wielotomowych romans8. Poza tym długość nie stanowiła jedynego wyznacznika nowego gatunku. Definiując "krótkie historie", Du Plaisir stygmatyzuje to, co spowodowało awersję czytelników wobec "starych powieści": "Ich nadzwyczajna długość, pomieszanie tylu różnych historii, wielka liczba postaci, zbyt duża starożytność tematów, zawikłanie ich konstrukcji, małe prawdopodobieństwo, ogólne wrażenie przesady"9.

Nowy typ narracji, czyli nowela/historia, jest zatem przeciwieństwem "starych romansów": mieści się w jednym lub dwóch tomach, zawiera jedną intrygę angażującą niewiele postaci, akcja rozgrywa się współcześnie lub w niezbyt oddalonej przeszłości, a jej przebieg jest linearny (według tzw. ordo naturalis)10 i zgodny z zasadą prawdopodobieństwa (rezygnacja z niezwykłych przygód, jak porwania, pojedynki, katastrofy morskie, przebieranki, zamiana dzieci, udawana śmierć itp.). Tym jednak, co przede wszystkim decyduje o atrakcyjności nowych narracji i sprawia, iż "mogą się podobać"11, jest ich aspekt psychologiczny i moralny, czyli "stałość charakterów, szlachetność myśli, precyzyjne ukazanie poruszeń serca"12. Narrator noweli klasycystycznej skupia się na życiu wewnętrznym bohaterów, przeprowadza anatomię ludzkiego serca, bada nawet te intencje i pragnienia, które protagoniści świadomie, bądź nie, ukrywają sami przed sobą. Nudny i niewiarygodny dla czytelników generacji Ludwika XIV romans, rozgrywający się w mitycznej Arkadii lub starożytnym imperium rzymskim, ustępuje miejsca opowieściom, których intryga wpisana jest w mniej lub bardziej dokładnie zarysowany kontekst rzeczywistych i nieodległych w czasie wydarzeń politycznych.

Modelową realizacją "historii" nowego typu była dla współczesnych Księżna de Cl?ves. O uznaniu jej przełomowego charakteru świadczy dyskusja, która rozpętała się natychmiast po publikacji dzieła i przez cały rok angażowała literatów, krytyków i bywalców paryskich salonów. Maurice Laugaa, w swojej cennej antologii tekstów uczestniczących w tej debacie, wskazuje na kilka kwestii, co do których krytycy powieści pani de Lafayette spierali się z jej obrońcami. Pierwsza z nich to bulwersujące i niespotykane we wcześniejszych powieściach wyznanie, w którym księżna wyjawia swemu małżonkowi uczucia, jakie żywi wobec kogoś innego. "Mercure Galant" w kwietniu 1678 roku poddał pod dyskusję czytelników, jako tzw. question galante (kwestię sentymentalną), prawdopodobieństwo takiego czynu i jego ocenę moralną13. W wymianie listów, ciągnącej się aż do października, jedni twierdzili, iż księżna nie powinna była czynić wyznania tak niebezpiecznego dla życia jej męża i dla niej samej, inni podziwiali uczciwość i siłę charakteru, które skłoniły ją, by się na to odważyć. Zarówno czytelnicy, jak i krytycy zabierający głos w pierwszych miesiącach dyskusji skupiali się w swych wypowiedziach na psychologicznych i moralnych aspektach powieści, nie dotykając kwestii związanych z zastosowaną w niej techniką narracyjną14. Te zagadnienia stały się natomiast przedmiotem dwóch publikacji książkowych: Lettres a Madame la Marquise*** sur le sujet de 'La Princesse de Cl?ves' (Paryż, Sébastien Mabre-Cramoisy, 1678), autorstwa Jeana-Baptiste'a Trousseta de Valincour, oraz Conversations sur la Critique de la 'Princesse de Cl?ves' (Paryż, Barbin, 1679) Jeana--Antoine'a de Charnes (obie książki ukazały się bez podania nazwisk autorów)15.

Kontrowersja między dwoma krytykami, będąca jedną z najważniejszych debat teoretycznoliterackich XVII wieku, uzmysławia ścieranie się w tym czasie dwóch koncepcji powieści jako gatunku. Valincour, przywiązany do tradycji powieści heroicznej definiowanej przez Georges'a de Scudéry i Pierre'a-Daniela Hueta jako epopeja prozą, krytykuje Księżną de Cl?ves za odmienne podejście do relacji między historią i inwencją, niż miało to miejsce u poetów antycznych. Zarzuca pani de Lafayette mieszanie prawdy historycznej i fikcji sentymentalnej, zbyt marginalne traktowanie wydarzeń politycznych i uczynienie postaci zmyślonych pierwszoplanowymi bohaterami opowieści. Krytyka sformułowana przez Valincoura świadczy o trudności teoretyków z zaakceptowaniem powieści jako autonomicznego i nowożytnego gatunku, niezależnego od antycznych wzorów16.

Jean-Antoine de Charnes, biorąc w swoich dialogach w obronę dzieło pani de Lafayette przed zarzutami Valincoura, formułuje pierwszą w stuleciu systematyczną teorię "historii sentymentalnej" (histoire galante), konsekwentnie unikając w swych rozważaniach określenia roman. Teoria ta nie szuka antycznego rodowodu dla tego gatunku i nie wtłacza go w ramy obcej poetyki. De Charnes, stojący na pozycji charakterystycznej dla nowożytników, uważa, że nie ma uniwersalnych reguł piękna; zmieniają się one w zależności od miejsca i czasu, a literatura francuska jest wystarczająco dojrzała, aby tworzyć nowe formy literackie i nie szukać ich legitymizacji poprzez naśladowanie starożytności:

To reguły powinny dostosować się do ogładzonego gustu naszego wieku; a ponieważ ci, którzy dokładnie stosują [w romansach] reguły Poematów Epickich już się nie podobają, to należy sądzić, iż reguły te nie nadają się już do naszego użytku i stworzyć sobie nowe17.

Uznając zgodnie z zasadami estetyki klasycystycznej konieczność tworzenia dzieła według określonych reguł sztuki, De Charnes podkreśla jednocześnie, że to nie opinia teoretyków i normatywistów jest miarodajna dla właściwej oceny dzieła, ale osąd czytelników. Najważniejszym krytykiem jest czytelnik, a celem utworu jest podobać się mu i trafiać w jego gust18.

Dyskusja teoretyków wokół Księżnej de Cl?ves znalazła swe dopełnienie i podsumowanie w cytowanym wyżej traktacie Du Plaisira z 1683 roku, określanym przez dzisiejszych badaczy mianem "sztuki poetyckiej klasycystycznej noweli"19. W swych rozważaniach krytyk nie odnosi się bezpośrednio do polemiki między Valincourem i Charnes'em i nie podaje żadnego konkretnego tytułu utworu, który miałby być wzorem opisywanego przez niego gatunku. Jednakże przedstawiona przez niego systematyczna teoria historii / noweli / krótkiej powieści (takie nazwy stosuje synonimicznie) opiera się na regułach wyabstrahowanych z praktyki literackiej pani de Lafayette. W sposób jednoznaczny Du Plaisir ogłasza koniec "anciens romans", sygnując tym samym akt nobilitacji nowożytnej powieści/noweli jako gatunku niezależnego od starożytnych wzorów, choć podporządkowanego regułom klasycznej kompozycji i stylu.

Mimo tak znaczącego zainteresowania krytyków powieść, tak radykalnie przeobrażona po 1660 roku pod wpływem noweli, pozostała w hierarchii literackiej gatunkiem drugorzędnym. Jeszcze w XVIII wieku Voltaire w Essai sur la poésie épique uzna, iż "powieści służą zabawianiu lekkomyślnej młodzieży, [...] ale poważni ludzie pióra nimi gardzą"20. Przez całe stulecie trwać będzie także ofensywa moralistów, wskazująca na zgubne skutki, jakie niesie z sobą lektura fikcyjnych opowieści. Zarzuty będą formułowane z równą stanowczością przez jansenistów i jezuitów, reprezentujących tym razem wspólny front i zaskakująco zgodnych w tej kwestii. W literaturze przedmiotu wielokrotnie cytowane jest zdanie jednego z najważniejszych autorytetów Port Royal, Pierre'a Nicole'a:

Romansopisarz, tak jak autor teatralny, to publiczny truciciel, działający nie na ciało, ale na duszę wiernych, którego trzeba postrzegać jako winnego nieskończonej ilości duchowych zabójstw21.

Podobnie pisze jezuita Louis Bourdaloue:

Nic nie jest bardziej zdolne do skażenia czystości serca niż te zatrute księgi. Nic nie wsącza do duszy trucizny subtelniejszej, bardziej oczywistej i szybciej działającej; nic nie jest zatem bardziej śmiercionośne, zatem powinno zostać stanowczo zakazane22.

Odpowiadając na podobne ataki, siedemnastowieczni teoretycy powieści usilnie podkreślają, iż intencją tych utworów jest "kształtowanie rozumu i naprawa obyczajów"23, lecz aby czytelnik "połknął gorzkie lekarstwo pouczeń", pisarz nie ma innego sposobu, jak podać mu je w formie dla niego przyjemnej24. Zwracają także uwagę, że to od nastawienia czytelnika zależy, czy znajdzie w lekturze uspokojenie i uporządkowanie zgubnych afektów, czy przeciwnie, jak pisze autorka traktatów edukacyjnych, Pani de Lambert25, lektura "rozpali jego imaginację, osłabi rozsądek, wprowadzi zamęt w serce; a nawet jeśli młoda osoba nie będzie gotowa na namiętność, lektura przyśpieszy i ponagli tę skłonność". Chcąc rozwiać podobne zastrzeżenia, pisarze dbają o zamknięcie swoich dzieł moralną konkluzją, a teoretycy broniący gatunku potwierdzają, że współczesne im utwory nie poprzestają na sprawieniu przyjemności czytelnikom, lecz przekazują naukę moralną:

Ten rodzaj historii, tak samo jak sztuki teatralne, przekazuje budującą naukę; ich Konkluzja zawsze zawiera Morał, ale ten Morał powinien dać się wyczuć bez konieczności zgłębiania i wyjaśniania go umysłowi Czytelników. Jakkolwiek nieszczęśliwa byłaby w nich Cnota, zawsze jest odmalowana w sposób pociągający tak, by interesować czytelnika i wzbudzać litość. Przeciwnie, najmniejsza przywara, będąca przyzwyczajeniem czy skłonnością, choćby najbardziej korzystna dla bohatera, jest ukazana ze swymi niebezpieczeństwami, jeśli nie z karą26.

Mimo zarzutów formułowanych przez moralistów, nouvelle / histoire galante króluje na rynku księgarskim ostatnich dekad XVII wieku. Według Franca Piva pomiędzy wydaniem Księżnej de Cl?ves w roku 1678 a Illustres Francaises Roberta Challe'a w 1713 opublikowano we Francji sześćset tekstów narracyjnych (co oznacza siedemnaście nowych tytułów rocznie)27. Ponad jedna trzecia z nich wyszła spod pióra kobiet28. One też były najgorliwszymi czytelniczkami historii sentymentalnych, a sekundowali im w tych gustach "salonowi próżniacy", co sugeruje Jean Chapelain w 1660 roku: "Czytelnikami powieści nie są ani filozofowie, ani wysocy urzędnicy państwowi, ale bywalcy dworu lub delikatne damy"29.

Fakt, iż głównym tematem narracji sentymentalnych jest miłość, a ich autorkami są w większości panie, był na dwa odmienne sposoby komentowany przez ówczesnych krytyków. Z jednej strony pojawiały się opinie zdecydowanie mizoginiczne: skoro powieść traktuje o miłości, a ta jest "zaledwie epizodem w życiu mężczyzn, ale dla pań jest jedyną historią ich życia"30, to dzięki temu ograniczeniu własnych horyzontów kobiety są predestynowane do uprawiania gatunku, który jako drugorzędny i nieprzynoszący chwały na literackim Parnasie może być im bez żalu odstąpiony przez literatów chcących zająć się kwestiami poważniejszymi.

Wielu krytyków jednak - z drugiej strony - umiało nie tylko odkryć specyfikę pióra kobiecego, ale wręcz uznać jego wyższość jako bardziej wrażliwego, delikatnego, sposobniejszego, by lepiej oddać odcienie uczuć. Redaktor naczelny "Mercure Galant" Jean Donneau de Visé, komentując ukazanie się noweli Catherine Bernard Eléonor d'Yvrée (1687), pisze:

Zaskakujące jest to, że pośród wszystkich dzieł tego gatunku, które można uznać za najbardziej udane, znalazłoby się najwyżej jedno, które byłoby dziełem mężczyzny. Wszystkie inne zostały stworzone przez osoby waszej płci. Ponieważ Damy w większości mają umysł delikatny, myślą i wyrażają się w sposób bardziej subtelny niż mężczyźni31.

Podobnie pochwalny ton daje się słyszeć u Jeana de La Bruy?re:

Ta płeć idzie dalej niż nasza w tym rodzaju pisarstwa. Odnajdują się pod ich piórem zwroty i wyrażenia, które u nas są często efektem długiej pracy i żmudnych poszukiwań. Umieją szczęśliwie dobrać słowa, które stosują tak odpowiednio, że choć są dobrze znane, mają urok nowości [...]. Tylko one potrafią sprawić, aby z jednego słowa można było odczytać wszystkie uczucia i oddać w sposób delikatny myśl, która jest delikatna32.

Claude-Joseph Dorat, autor Heroidy inspirowanej Pamiętnikami hrabiego de Comminge pani de Tencin, pokornie uznaje wyższość kobiet w malowaniu uczuć:

Autorki lepiej niż my posiadły wielką sztukę wyrażania: można rzec, iż ich własny powab przechodzi do ich dzieł; są niezrównane szczególnie w tych obrazach, w których miłość jest odcieniem dominującym; oswojenie z tym uczuciem ułatwia im jego wyraz33.

Wypowiedzi te dowodzą, iż w ostatnich dekadach XVII wieku po raz pierwszy we francuskiej krytyce literackiej zostaje poruszona kwestia odmienności pisarstwa kobiecego, bez jego jednoczesnej deprecjacji. Jest to podejście zupełnie dotychczas nieznane, bowiem gdy wcześniejsze pisarki, by wspomnieć Hélisenne de Crenne czy Marie de Gournay, domagały się prawa obywatelstwa w sodalitate litteraria, to dla poparcia swoich postulatów używały argumentu równości intelektualnej kobiet i mężczyzn, a zatem braku różnicy między męskim i kobiecym sposobem literackiej ekspresji34. Uznanie, iż istnieje "écriture-femme"35, którą w tamtym czasie definiuje się jako delikatność, naturalność i spontaniczność wyrazu, otwiera nowy rozdział refleksji teoretycznoliterackiej na temat pisarstwa kobiet.

Nowy bohater, czyli romans kobiety zamężnej

Jakżeż biedną jest kobieta pełna wraz miłości i cnoty!

F. de La Rochefoucauld, Maksyma 54836

Nowela sentymentalna, jaką reprezentują utwory zawarte w tym wyborze, różni się od romansu pasterskiego czy heroicznego nie tylko strukturą narracyjną bądź kadrem geograficznym i czasowym, ale także koncepcją bohatera. Jak pisze Du Plaisir:

Nie ma już pompatycznych herosów. By stworzyć postać [pisarz] nie szuka już ponad naturą i w niebie cnót i idei. Bezinteresowność i delikatność u mężczyzny, skrupuły i wdzięczność u kobiety mogą być źródłem czynów godnych podziwu37.

Zgodnie z tą diagnozą bohaterowie "nowych romansów" (są nimi, oczywiście, arystokraci i osoby z bliskiego otoczenia dworu) ukazani są nie na polu bitwy czy w innych niezwykłych okolicznościach, wymagających od nich fizycznego heroizmu, ale w swym życiu prywatnym. W odróżnieniu od powieści epoki poprzedniej, których bohaterami byli młodzi zakochani, mogący po niezliczonych perypetiach zawrzeć wreszcie upragnione małżeństwo, bohaterką historii sentymentalnej jest świeżo poślubiona mężatka. Punkt wyjścia intrygi jest zatem odmienny: rozpoczyna się w miejscu, w którym powieść tradycyjna rozstawała się ze swoimi bohaterami, pozwalając im (przynajmniej w założeniu) rozkoszować się szczęściem wspólnego życia. W przeciwieństwie do nich bohaterka nouvelle galante przeżywa udręki serca i sumienia spowodowane pozamałżeńskim uczuciem, któremu nie jest w stanie ani zapobiec, ani mu się przeciwstawić i które w sposób nieunikniony prowadzi do katastrofy zagarniającej ze sobą wszystkich bohaterów opowieści.

"Romans kobiety zamężnej", bo taki podtytuł mogłyby w swej większości nosić historie sentymentalne publikowane po roku 1660, odzwierciedla panujące powszechnie w środowisku elit przekonanie, iż miłość i małżeństwo są nie do pogodzenia. Dumna ze swego upartego trwania w stanie panieńskim Madeleine de Scudéry pisze w swej powieści Grand Cyrus: "Miłość może przetrwać poza grób, ale nie może przetrwać po ślubie"38. Podobnie Philacienne w powieści La Prétieuse księdza de Pure: "Zawiera się małżeństwo po to, aby się wzajemnie nienawidzić"39. Madame de Maintenon, guwernantka nieślubnych dzieci Ludwika XIV, a potem małżonka Jego Wysokości, stwierdza w liście na temat edukacji dziewcząt, że: "Małżeństwo to stan, który unieszczęśliwia trzy czwarte ludzkości" i dalej:

Kiedy wejdą w stan małżeński, przekonają się, że nie ma powodów do radości. Trzeba przyzwyczaić je do tego, by mówić o tym z powagą, a nawet ze smutkiem. Albowiem sądzę, że to właśnie w stanie małżeńskim doświadcza się najwięcej przykrości, nawet w najlepszym [...]. Jeśli szukacie łagodności, radziłabym wam: idźcie do klasztoru, ponieważ między tyranią męża a matki przełożonej jest nieskończona różnica40.

Tak sceptyczne opinie na temat możliwości osiągnięcia szczęścia w stanie małżeńskim wynikały z charakteru tej instytucji w interesującym nas okresie. O ile prawo kanoniczne wymagało jeśli nie uczucia, to przynajmniej dobrowolnego konsensusu obojga kandydatów zawierających związek, o tyle prawo cywilne jako warunek niezbędny traktowało wyłącznie zgodę rodziców. Legislacja epoki Jeana-Baptiste'a Colberta stawiała prawo cywilne ponad kanonicznym: sakrament mógł być udzielony dopiero wówczas, gdy został spisany kontrakt przez reprezentanta prawa41. I choć przedstawiciele Kościoła protestowali przeciwko zawieraniu małżeństw wbrew woli samych zainteresowanych, a nawet uznawali je za nieważne, to w praktyce społecznej decydujące słowo przysługiwało rodzinie. Małżeństwo było traktowane nie jako sposób na osobiste szczęście, ale środek do ustabilizowania społecznej i materialnej pozycji. Syn Jeana Racine'a, Louis, chwaląc swojego ojca za zawarcie małżeństwa na miarę jego słynnego nazwiska, pisał o nim z uznaniem w swoich wspomnieniach: "Ani miłość, ani interes nie miały żadnego udziału w jego wyborze. W sprawie tak poważnej radził się wyłącznie swojego rozsądku"42.

Nowela sentymentalna, troszcząca się, bardziej niż powieść pasterska czy heroiczna, o prawdopodobieństwo przedstawianych sytuacji, eksploatowała motyw nieszczęść stanu małżeńskiego jako palący problem epoki. Zamężna arystokratka, związana ślubem z człowiekiem w najlepszym wypadku sobie obojętnym, skazana była na życie w konflikcie między naturalnymi pragnieniami uczuciowymi a poczuciem obowiązku wobec męża, rodu, religii, własnej godności, czyli tego, co streszcza się w słowie bienséance (przyzwoitość), pojęta nie jako zewnętrzny konwenans, ale jako uwewnętrzniony system wartości. Sytuacja aimer ailleurs (dosł. "kochać gdzie indziej") jest dla niej próbą ponad siły. Tym bardziej że tamta epoka wymagała w relacjach uczuciowych innej postawy od dam, a innej od panów.

W XVII wieku podstawową cnotą kobiecą jest castitas, czyli czystość przedmałżeńska i bezwzględna wierność małżonkowi. Dlatego mężatka, która kocha kogoś innego, skazana jest na udrękę skrupułów, wyrzutów sumienia, na poczucie winy i hańby. Uwodzicielowi mężatki (co doskonale ilustrują bohaterowie prezentowanych tu utworów) obce są podobne stany ducha, ponieważ podbój miłosny, czy to panny, czy mężatki, jest dla mężczyzny tytułem do chwały czy wręcz przedmiotem rywalizacji z innymi i nie podlega moralnemu osądowi43.

Różnica standardów moralnych dotyczących życia uczuciowego pań i panów przekłada się na nierówność legislacji dotyczacej zdrady małżeńskiej. W 1670 roku prawnik wspomnianego ministra finansów Colberta, dekretuje: "Cudzołóstwo jest karane w osobie małżonki, a nie w osobie męża"44. Co więcej, aby uniknąć rozgłaszania swojego dyshonoru, mąż nie musi przeprowadzać kary przez trybunały, ale może rozwiązać sprawę we własnym zakresie, zamykając żonę w klasztorze jako rezydentkę. W przypadku przyłapania żony z kochankiem in flagranti, ma prawo zabić oboje na mocy przepisów określonych już w prawie rzymskim jako ius necandi (memorialiści XVI i XVII stulecia przytaczają wiele przykładów wymierzenia takiej kary przez małżonka)45. Natomiast niewierność mężów jest tolerowana jako rzecz naturalna, zarówno przez opinię społeczną, jak i przez jurysdykcję.

Bohaterka noweli (historii) sentymentalnej, wystawiona, wbrew sobie, na starania szczerze zakochanego w niej uwodziciela46, nie ma takiej władzy nad własnymi uczuciami i takiej siły charakteru, jaką dysponowały bohaterki romansów heroicznych. W "nowych powieściach" postacie silne i wielkoduszne (les âmes fortes), inspirowane tragediami Pierre'a Corneille'a i koncepcjami Kartezjusza, ustępują miejsca "duszom słabym", które nie są w stanie rozeznać się we własnym wnętrzu czy zdefiniować własnych uczuć i pragnień47. Jeśli stać je na to, by jak księżna de Cl?ves "widzieć jasno w swojej duszy" i podjąć heroiczną decyzję o rezygnacji ze szczęścia, to satysfakcja z wytrwania w obowiązku nie stanowi dla nich wystarczającej motywacji do kontynuowania życia48. Przytoczona jako motto maksyma F. de La Rochefoucauld doskonale streszcza pesymizm "romansów kobiety zamężnej", które, jak stwierdza Du Plaisir, na ogół nie mają szczęśliwego zakończenia: "Połączenie [zakochanych] jest zawsze bardziej pożądane niż ich śmierć, jednakże śmierć, podobnie jak połączenie, pozwala na osiągnięcie pewności, której oczekuje umysł [czytelnika]"49.

Pesymistyczne spojrzenie na naturę człowieka, na relację między uczuciem i rozumem (wolą), które zaowocowało pojawieniem się nowej koncepcji bohatera literackiego jako duszy słabej, wpisuje się w proces, który Paul Hazard nazwał "kryzysem świadomości europejskiej"50. We Francji zakwestionowanie wartości heroicznych wiąże się z upadkiem Frondy na początku lat 50. i współgra z jansenistyczną postawą nieufności wobec natury ludzkiej skażonej grzechem pierworodnym. Racjonalistyczna i woluntarystyczna etyka kartezjańska, oparta na tradycji stoickiej, zostaje wyparta przez pesymistyczny "augustynizm światowców"51. Bywalcy salonów (szczególnie sympatyzującego z jansenizmem salonu pani de Sablé), w tym damy z wysokich sfer, czytają Maksymy François de La Rochefoucauld (pięć wydań w latach 1665-1678), Essais de Morale Pierre'a Nicole'a (1671), Pensées diverses księdza d'Ailly (1678); Pensées Pascala (1668), czy wreszcie dzieło księdza Jacques'a Esprit pod wiele mówiącym tytułem La Fausseté des vertus humaines (O fałszywości ludzkich cnót, 1678)52. Autorzy tych tekstów, bez względu na to, czy dzieła te mają formę metodycznych traktatów, czy skondensowanych sentencji operujących paradoksem, odcinają się od zbyt optymistycznego i ufającego rozumnej naturze ludzkiej neostoicyzmu pierwszej połowy stulecia. Człowiek w ich refleksji jawi się jako istota nieracjonalna, nierozumiejąca poruszeń własnego serca, mylnie odczytująca własne intencje, niezdolna do poddania swych uczuć pod władzę rozumu i woli. La Rochefoucauld nazywa to w przedmowie do piątego wydania Maksym (1678) "opłakanym stanem natury skażonej przez grzech"53, a Jean-Baptiste Dubos zaleca "słuszną nieufność wobec samego siebie"54.

Według moralistów epoki główną skazą natury ludzkiej i matką wszystkich grzechów jest rozpanoszenie się miłości własnej w miejsce miłości Boga. Zdaniem Pascala:

Człowiek utracił pierwszą ze swych miłości [miłość do Boga]; a ponieważ miłość siebie samego pozostała jedyną w tej wielkiej duszy zdolnej do miłości nieskończonej, ta miłość własna rozpanoszyła się i rozlała w pustce pozostałej po miłości do Boga. I tym sposobem pokochał samego siebie i wszystkie rzeczy dla siebie, to znaczy nieskończenie: oto skąd wzięła się miłość własna55.

Nieustannie stygmatyzowana przez moralistów epoki miłość własna przedstawiona jest jako nieuświadomiona intencja nawet najbardziej wzniosłych czynów. Jak pisze La Rochefoucauld: "Nasze cnoty są najczęściej jedynie przebranymi przywarami" (epigraf Maksym); "Cnota nie zaszłaby tak daleko, gdyby nie towarzyszyła jej próżność" (Maksyma 200); "Przywary wchodzą w skład cnót, jak trucizny w skład lekarstw..." (Maksyma 182)56.

Nowele sentymentalne drugiej połowy XVII stulecia przekładają na język indywidualnego ludzkiego doświadczenia refleksje formułowane przez moralistów. Pisarze (pisarki), filozofowie, teologowie współuczestniczą w procesie, który Paul Bénichou określił mianem démolition du héros (rozbiórki bohatera)57. Nowele pani de Lafayette, Catherine Bernard i Claudine-Alexandrine de Tencin są świadectwem stopniowego podminowywania etyki klasycznej, opartej na jasnym i jednoznacznym rozróżnieniu wad i cnót, i zapowiadają "erę podejrzliwości", na długo przedtem zanim zostanie ona proklamowana przez egzystencjalistów58.

W stronę literatury "czułej"

Nowele czworga autorów, należących do trzech kolejnych pokoleń literackich XVII stulecia, ilustrują proces kształtowania się formuły powieści nowożytnej.

Tragi-komiczna nowela Paula Scarrona reprezentuje pre-klasyczny typ prozy fabularnej, nieujarzmionej regułami stosowności, prawdopodobieństwa, jedności akcji, miejsca i czasu. Narracja prowadzona jest na dwóch poziomach: narrator pierwszy - trzecioosobowy i usytuowany na zewnątrz świata przedstawionego, przyjmuje postawę gawędziarza; ujawnia swą obecność w tekście, komentuje, najczęściej ironicznie, postępowanie bohaterów i demaskuje fikcyjny charakter wydarzeń. Druga narratorka - Eugenia, relacjonuje w pierwszej osobie, w sposób całkowicie subiektywny i pełen emocji, swoje niezwykłe przypadki. Oboje wyzyskują dramatyczny potencjał zaskakujących i nieprawdopodobnych zdarzeń zewnętrznych, bez pogłębionego sondowania czy analizowania życia psychicznego, skupiając się na obrazowaniu skrajnych emocji. Jest to typ narracji bliski barokowej "powieści uciesznej", której Paul Scarron jest, obok Charles'a Sorela, czołowym reprezentantem.

Nowele pani de Lafayette wyznaczają i kodyfikują normy narracji klasycystycznej, które przejmą Catherine Bernard oraz kolejne autorki i autorzy nowel sentymentalnych. Narrator zewnętrzny, trzecioosobowy ukrywa się za światem przedstawionym, nie komentuje wydarzeń i powstrzymuje się przed moralną oceną postaci. Taką postawę teoretyk Du Plaisir określa mianem désintéressement oraz indifférence59 (dziś używa się w tym kontekście terminu "obiektywność" albo "ukrycie" narratora60). Mimo tego skrywania się za światem przedstawionym, to właśnie głos narratora dominuje w opowieści, tyrady bohaterów pojawiają się tylko w kluczowych momentach akcji (Du Plaisir stwierdza: "W powieści już się nie recytuje")61. Stanowi to istotną różnicę w stosunku do konwencji romansu poprzedniej epoki, w którym ważną rolę odgrywały pierwszoosobowe opowiadania wtrącone, solilokwia czy listy. Uwaga narratora noweli sentymentalnej skupiona jest nie na relacjonowaniu następstwa zdarzeń, ale na uchwyceniu dynamiki życia wewnętrznego bohaterów, ponieważ to w ich psychice rozgrywa się zasadnicza akcja opowieści. Uprzywilejowanym instrumentem reprezentacji przeżyć wewnętrznych, zarówno u pani de Lafayette, jak i u Catherine Bernard, jest psychonarracja (psychorécit), za pomocą której obiektywny narrator wnika w świadomość bohatera i w sposób uporządkowany relacjonuje w trzeciej osobie jego walkę wewnętrzną. Nie jest to tylko, jak w narracjach średniowiecznych czy renesansowych, racjonalna deliberacja, rozważająca za i przeciw, ale pełen napięcia konflikt między rozumną a czującą częścią duszy, próba zdefiniowania uczuć bohatera i odsłonięcia ich prawdziwej istoty. W tym wysiłku analitycznym wszystkowiedzący narrator ma niejednokrotnie przewagę nad protagonistą, który nie do końca rozumie swe własne intencje lub nie ma odwagi przyznać się przed samym sobą do prawdziwej natury swych uczuć62. Warto podkreślić, iż w nowelach obu autorek nie ma różnicy stylu i tonu między trzecioosobową psychonarracją a dyskursem bohaterów: ich solilokwia czy dialogi mają równie spokojną, uporządkowaną i racjonalną formę, są równie stanowcze i jasne. Pod piórem Catherine Bernard pojawia się także nieznany wcześniej sposób reprezentacji życia wewnętrznego, jakim jest mowa pozornie zależna, pozwalająca na zmniejszenie dystansu między narratorem a bohaterami, a tym samym - między nimi i czytelnikiem. Autorka Hrabiego d'Amboise wykorzystuje także praktycznie nieobecne u powściągliwej pani de Lafayette (poza kilkoma rumieńcami i łzami księżnej) niewerbalne i niekontrolowane sposoby wyrażania emocji ("mowa ciała"), w tym także somatyczne objawy choroby będącej konsekwencją gwałtownych wewnętrznych przeżyć63.

a) Klasycystyczny ideał powściągliwości

Powstanie powieści analizy psychologicznej, której obie autorki były w swej epoce najbardziej uznanymi reprezentantkami, wiązane jest przez historyków z dyskusjami, jakie prowadzono w salonach kręgu préciosité. Wykwintne damy i towarzyszący im moraliści, teologowie, światowcy, uczeni teoretycy i pisarze roztrząsali wspólnie najdrobniejsze odcienie afektów i debatowali o nierozwiązywalnych dylematach uczuciowych. Dzieła filozoficzne poświęcone typologii i definicji ludzkich namiętności wychodziły spod pióra najszacowniejszych autorytetów intelektualnych, dla których analizowanie tajników życia psychicznego stanowiło najbardziej godną materię refleksji (Nicolas Coëffeteau, Tableau des passions humaines, 1620; Jean-François Senault, L'Usage des passions, 1641; Marin Cureau de la Chambre, Les Caract?res des passions, 1640-1662; René Descartes, Les Passions de l'âme, 1649; Louis de Lasclache, L'Art de discourir des passions, 1660; Charles Le Brun, Expression des passions de l'âme, 1668).

Tak charakterystyczny dla epoki Ludwika XIV nawyk porządkowania własnej świadomości, widzenia "jasno w swojej duszy"64, był konsekwencją nie tylko obfitości i poczytności dzieł dotyczących życia wewnętrznego, ale także rozpowszechnionej wówczas w kręgach światowych (tych sympatyzujących zarówno z jansenistami, jak i z jezuitami) praktyki kierownictwa duchowego, zmuszającej do czujności i dyscypliny moralnej oraz do codziennego rachunku sumienia.

Istotną cechą łączącą utwory pani de Lafayette i Catherine Bernard jest także ich charakterystyczny dla klasycyzmu dyskretny i oszczędny styl. Jak pisze Alain Mantandon, jest to "retoryka obyczajności, skromności, dystansu; [pisarz klasycystyczny] nie wyraża gwałtownie ani myśli, ani emocji. Opanował sztukę litoty, aby powiedzieć tylko to, co niezbędne, w swej trosce o powściągliwość psychiczną i estetyczną. [...] Daleki od tego, by eliminować emocje, kanalizuje je i sytuuje w relacji wobec rozumu"65.

Leo Spitzer podkreśla, iż "pod pozornym chłodem stylu klasycystycznego wyczuwa się ukryty i tłumiony żar" i określa tę poetykę mianem "mise en sourdine", "wytłumieniem dźwięku". To opanowanie ekspresji emocji pozwala, paradoksalnie, zintensyfikować jej efekt poprzez sugestię, iż jest niewyrażalna, tak jak dzieje się to w wypadku zasłoniętej twarzy Agamemnona na słynnym fresku Timantesa66.

Klasycystyczna zasada powściągliwości obowiązywała nie tylko w fikcyjnym świecie literatury, ale determinowała cały sposób bycia środowiska dworu i salonów. Obowiązujący w XVII wieku ideał honn?te homme (termin zwyczajowo nietłumaczony na język polski i bliski angielskiemu gentleman), opisywany w niezliczonych traktatach i podręcznikach dobrego wychowania67, wymagał nieustannej samokontroli, panowania nad sobą, niepoddawania się emocjom, zachowywania spokoju, łagodności i dystansu w najbardziej bulwersujących sytuacjach. Tak chwalona zatem przez siedemnastowiecznych krytyków w nowelach obu autorek "naturalność" bohaterów (le naturel) nie jest bynajmniej spontanicznością, ale zgodnością ich etosu z kodem zachowań obowiązujacym arystokratów.

b) Bohater "czuły"

Po śmierci Ludwika XIV następuje w kulturze francuskich elit znaczący przełom. Reguły powściągliwości, dyscypliny i samoopanowania ustępują miejsca sensibilité (wrażliwości); człowieka wytwornego (honn?te homme) zastępuje człowiek czuły (homme sensible).

W Pamiętnikach hrabiego de Comminge pani de Tencin, powieści powstałej u progu nowej epoki i w wielu aspektach polemicznej wobec Księżnej de Cl?ves, nieszczęścia bohaterów nie wynikają z nierozwiązywalnego konfliktu między miłością a cnotą68, ale z samego faktu posiadania "czułej duszy": "Jakżeż jest się nieszczęśliwym gdy się ma czułe serce" pisze Baculard d'Arnaud w swojej powieści Les Époux malheureux (1745)69.

Bohatera "czułego" nie charakteryzują powściągliwość, dystans i samodyscyplina, lecz intensywność uczuć wyrażanych emfatycznym słowem i gestem. Ten nowy sposób pojmowania i ekspresji emocji nie pozwala na filtrowanie przeżyć bohaterów przez chłodną, analityczną relację trzecioosobowego narratora. Dlatego, jak wielu innych autorów "powieści czułej"70, Claudine-Alexandrine de Tencin wybiera szczególnie wówczas popularną formę pseudo-pamiętników71, pozwalającą oddać głos samemu bohaterowi. Tak wykreowana iluzja autentyczności wzmacnia prawdopodobieństwo historii i zmniejsza dystans między bohaterem opowieści i czytelnikiem.

W swoich wspomnieniach hrabia de Comminge nie tylko relacjonuje wydarzenia swego życia, ale przede wszystkim wyraża stany swojej duszy przywoływane i jakby przeżywane na nowo w całej ich intensywności. Bohater nie analizuje swych uczuć i nie poddaje ich rozumowemu czy moralnemu osądowi, jego narracja nie jest analityczna, lecz patetyczna, nastawiona na jak najbardziej sugestywny wyraz przeżywanych udręk psychicznych. Jego dyskurs, daleki od klasycznej powściągliwości i dyscypliny, pełen jest wykrzykników, powtórzeń, zdań urwanych, niedokończonych, słów podkreślających intensywność emocji: litotę pani de Lafayette i Catherine Bernard zastępują hiperbola i emfaza.

Pamiętniki hrabiego de Comminge proponują także nową literacką reprezentację cielesności. Ciało, tak skrzętnie skrywane u pani de Lafayette, akcydentalnie odsłaniane (oczywiście jako corpus dolens) u Catherine Bernard, staje się istotnym medium wyrażania psychicznego cierpienia. Anne Coudreuse zwraca uwagę na obecną w literaturze nurtu sensibilité (sentymentalizmu) swoistą "teatralizację" (mise en spectacle) udręczonego ciała, służącą wyrażeniu skrajnych emocji bohatera. Sentymentalizm nie represjonuje uczuć, przeciwnie, są one nie tylko wypowiadane słowami, ale też uzewnętrzniane, unaoczniane, tłumaczone przez mowę ciała. Autorka podkreśla, iż patetyczne gesty i łzy nie są w tym czasie wyłącznym przywilejem kobiet: "W XVIII wieku mężczyźni mogą płakać, obejmować się, padać na kolana, nie kwestionując przez to swojej męskości"72.

Odejście od reprezentacji "ciała klasycznego, zamkniętego, uregulowanego" nie prowadzi jednak w narracjach sentymentalnych, a w szczególności w tych, które wyszły spod pióra kobiet, do zerwania z zasadą stosowności (bienséance): "Ciało epoki sentymentalizmu podejmuje ryzyko, w granicach wyznaczonych przez obyczajność, by pozwolić ujawnić się duszy przez subtelność i wymowność łez albo przez napływ rumieńców, w które wciela się uczucie i cnota"73.

Przesunięcie akcentu z analizy racjonalnej i moralnej w sferę spektaklu nadaje także inną rangę estetyczną i ekspresyjną scenerii rozgrywających się wydarzeń, która w noweli klasycystycznej, podobnie jak w teatrze tej epoki, była tylko umownym i niezauważalnym tłem. W Pamiętnikach hrabiego de Comminge krajobraz i architektura specyficznych budowli (wieża zamkowa, lochy, klasztor) współgrają ze stanem duszy bohaterów, są wręcz niemymi aktorami scen patetycznych, mrocznych i budzących przerażenie. Jak podkreśla Henri Coulet, pani de Tencin "skierowuje nowelę sentymentalną w stronę tego, co kilka lat później zostanie nazwane powieścią grozy"74.

Chronologiczny układ proponowanych w tym wyborze nowel ilustruje nie tylko ewolucję konwencji narracyjnych we Francji w epoce uznawanej za okres formowania się nowożytnej powieści, ale także przemiany wrażliwości estetycznej i emocjonalnej francuskich elit za panowania Ludwika XIV. Paul Scarron zamyka czas barokowej dezynwoltury estetycznej i moralnej, pani de Lafayette tworzy model noweli historyczno-sentymentalnej, ujętej w sztywny gorset moralnych oraz literackich reguł stosowności i wyrażającej pesymizm drugiej połowy stulecia, Catherine Bernard, przełamująca nieśmiało powściągliwość swej poprzedniczki, pośredniczy między ideałem klasycystycznym a powieścią czułą Claudine-Alexandrine de Tencin, wyrażającą wrażliwość nowej epoki i proponującą odmienną koncepcję bohatera literackiego75.