W cieniu Imperium Wschodzącego Słońca. Japoński projekt kolonialny i kultura filmowa w Azji Wschodniej - Krzysztof Loska

Wstęp. Japoński kolonializm i kino

Początki kolonialnego Imperium Wschodzącego Słońca zbiegły się w czasie z narodzinami kina. W czerwcu 1895 roku Japończycy zajęli Tajwan na mocy traktatu z Shimonoseki, sześć miesięcy później bracia Auguste i Louis Lumi?re zorganizowali w paryskiej kawiarni przy Bulwarze Kapucynek pokaz nowego wynalazku - kinematografu1. Od tamtej chwili sztuka filmowa, podobnie jak wcześniej prasa, została wprzęgnięta w służbę propagandy, stając się narzędziem popularyzowania rozmaitych ideologii. Używając pojęcia imperializm, nie ograniczam się wyłącznie do klasycznego rozumienia tego terminu - jako militarnego, politycznego i ekonomicznego projektu uzasadniającego zwierzchność nad podbitymi terenami, opartego na przekonaniu, że władzę sprawuje się dla dobra zniewolonych narodów - lecz uwzględniam jego kulturowy wymiar, pozwalający dostrzec sieć wzajemnych powiązań między rządzącymi i poddanymi oraz uchwycić działanie mechanizmów wytwarzających dyskursy wiedzy i władzy2.

Zdobywcy - zarówno ci europejscy, jak i azjatyccy - zawsze tłumaczyli podboje misją cywilizacyjną, czyli koniecznością przeprowadzania głębokich reform na obszarach słabo rozwiniętych gospodarczo. Deklarowanymi celami podejmowanych działań były uprzemysłowienie i urbanizacja zagrabionych ziem, należy jednak pamiętać, że procesy te zachodziły w wariancie narzuconym przez najeźdźców, przez co rozwój w dużej mierze prowadził do zależności ekonomicznej3. Louise Young utrzymuje, że pod wpływem imperialnego panowania podporządkowane społeczeństwo nie tylko ulega zmianie, lecz traci również zdolność do stawiania oporu4. W swojej książce wychodzę z założenia, że japoński kolonializm nie oznaczał wyłącznie podboju militarnego oraz wyzysku gospodarczego, lecz wpisywał się w szerszy projekt kulturowy i modernizacyjny, mający na celu stworzenie wielkiej wspólnoty azjatyckiej (t?a ky?d?tai), odwołującej się do idei harmonii rasowej (gozoku ky?wa) i asymilacji (d?ka)5. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala lepiej zrozumieć rolę, jaką środki masowego przekazu odgrywały w promowaniu nowej wizji Imperium Wschodzącego Słońca.

Japoński imperializm opierał się na dwóch trudnych do pogodzenia założeniach: o wyższości rasy japońskiej oraz równości ludów tworzących wspólnotę azjatycką6. Idea przezwyciężenia państwa narodowego, która pojawiła się pod koniec XIX wieku, stała się zaczynem projektu kolonialnego i sposobem na uprawomocnienie panowania nad podbitymi krajami. Od czasu restauracji Meiji (w 1868 roku) intelektualiści konstruowali wizję Orientu (t?y?) oraz poszukiwali sposobów na określenie "wartości azjatyckich", dzięki którym udałoby się wytworzyć zbiorową tożsamość na Dalekim Wschodzie. Najpierw zaproponowali romantyczną ideę "powrotu do Azji" (Ajia kaiki), później - wyraziste sformułowanie o światłym przywództwie Japonii i ustanowieniu "nowego porządku" w Azji Wschodniej (t?a shin chitsujo)7.

Nowa inicjatywa polityczno-militarno-gospodarcza doprowadziła do ustanowienia Strefy Wspólnego Dobrobytu Wielkiej Azji Wschodniej (Dait?a ky?eiken), której jedność miała opierać się na powinowactwie duchowym (buddyzm), tożsamości kulturowej (d?bun), pokrewieństwie etnicznym (d?shu), wspólnym dziedzictwie historycznym, położeniu geograficznym oraz poczuciu wspólnego losu (unmei ky?d?tai)8. Jednym z elementów składowych tego uniwersalizmu w wydaniu daleko­wschodnim było przeciwstawienie się europejskiemu imperializmowi, dlatego podkreślano szczególną misję Japonii jako państwa niosącego wyzwolenie regionu spod wpływów zachodnich (co usprawiedliwiało ekspansję terytorialną)9. Sytuacja uległa zmianie po wybuchu wojny ze Stanami Zjednoczonymi, kiedy to ograniczono misję cywilizacyjną w krajach przyłączanych do imperium. Ludność Tajlandii, Birmy i Jawy nie podlegała procesom asymilacyjnym, ponieważ nie wprowadzano na ich terenie gruntownych reform zmierzających do przekształcenia struktury gospodarczej i politycznej ani nie planowano osadnictwa japońskiego, które odgrywało kluczową rolę w Mandżurii czy Korei.

Do wizji nowego ładu należało przekonać zarówno własnych obywateli, jak i ludność w krajach podbitych. Japońscy urzędnicy kolonialni szybko zrozumieli, że kino - jako forma sztuki najbardziej przystępna - doskonale nadaje się do przenoszenia treści dydaktycznych i patriotycznych. Z jednej strony filmy stały się narzędziami kształtowania "imperialnej" tożsamości, z drugiej zaś pozwalały widzom na potwierdzenie ich miejsca w wyobrażonej wspólnocie. Filmy wyświetlane na okupowanych obszarach miały służyć wytworzeniu "cesarskich poddanych" oraz zaszczepianiu w nich nowych wartości i obyczajów, a przede wszystkim języka japońskiego. Nie ulega wątpliwości, że kino było przedsięwzięciem jednocześnie komercyjnym i rozrywkowym, ekonomicznym i politycznym.

Zamierzam wykazać, że kino japońskie pierwszej połowy ubiegłego stulecia stało się narzędziem przekształcania projektu kolonialnego w przedsięwzięcie związane z misją cywilizacyjną, której celem było "oświecenie" społeczeństwa oraz modernizacja, czyli całościowa przebudowa Azji Wschodniej. W końcowej fazie tego projektu chodziło o ukształtowanie w podbitych narodach "japońskiego ducha", włączenie ich w imperialną narrację poprzez politykę asymilacji, kult cesarza, budowę świątyń sintoistycznych, nadawanie nowych imion i nazwisk, powoływanie do armii (co nie oznaczało bynajmniej zatarcia różnicy między etnicznym i obywatelskim modelem tożsamości narodowej). Podobnie jak w europejskim dyskursie orientalistycznym opisującym stosunek Zachodu do Wschodu, w wielu japońskich publikacjach i filmach kolonialnych chodziło o konstrukcję "wyobrażonego Innego", który był równocześnie barbarzyńcą zamieszkującym dzikie i niedostępne tereny (np. góry Tajwanu) i kimś egzotycznym, fascynującym swą odmiennością (jak chociażby w fantazmacie Wysp Południowych).

Pragnę podkreślić, że dyskurs kolonialny nie jest monolityczny, nie stanowi spójnej i jednolitej ideologii, ponieważ różne czynniki wpływają na siebie wzajemnie. Nie chodzi wyłącznie o strategię oporu, ale również o zjawisko kolaboracji, czyli realizację filmów wpisujących się w imperialną narrację przez reżyserów chińskich czy koreańskich. Pisząc o kulturze filmowej okresu kolonialnego (1895-1945), warto spojrzeć na nią z perspektywy postkolonialnej, gdyż pozwala to na wydobycie ukrytych sprzeczności wewnątrz pozornie homogenicznego projektu. Należy pamiętać, że pojęcie kultury filmowej zawiera w sobie szereg aspektów wykraczających poza treść lub formę dzieła, jak system produkcji i dystrybucji (współpraca wytwórni japońskich z koreańskimi), organizacja pokazów (kwestia segregacji etnicznej w salach kinowych), recepcja (głosy krytyków), wpływ czynników politycznych (cenzura, prawo filmowe) oraz oddziaływanie społeczne.

Zwrot postkolonialny w badaniach japonistycznych

Postkolonialne badania nad dziedzictwem imperialnej przeszłości w krajach Azji Wschodniej zaczęły rozwijać się dopiero w ostatnich latach. Potwierdzeniem zmiany nastawienia był specjalny numer kwartalnika "Postcolonial Studies" z 2008 roku pod znaczącym tytułem Southeast Asia's absence in postcolonial studies. Zaskakująco niewiele miejsca poświęcono wówczas imperializmowi japońskiemu i dopiero w przygotowanym dwa lata później numerze temat ten znalazł szersze rozwinięcie10. Większość publikacji historycznych omawiających to zagadnienie skupia się na aspektach politycznych, gospodarczych i militarnych, podczas gdy motywem przewodnim mojej książki jest taki sposób sprawowania władzy, który pozwala na osiągnięcie przyzwolenia ze strony rządzonych dzięki uwewnętrznieniu przez nich pożądanych wartości. Mówiąc inaczej, chodzi o hegemonię, czyli "panowanie środkami czysto kulturalnymi nad życiem duchowym całego społeczeństwa"11. Wychodząc od tego pojęcia, można zgodzić się z poglądem Nicholasa Thomasa, który pisał, że "kolonializmu nie należy rozumieć wyłącznie jako układu stosunków politycznych i ekonomicznych, które usprawiedliwiane są za pomocą ideologii rasy lub postępu (...), lecz raczej jako proces kulturowy"12.

W studiach postkolonialnych niewiele uwagi poświęcano krajom Dalekiego Wschodu także dlatego, że zwolennicy tej perspektywy badawczej skupiali się zazwyczaj na europejskiej idei kolonizacyjnej, choć przecież narracje imperialne mogą przyjmować dowolne formy i chcąc określić ich specyfikę, należy szukać nowych kontekstów, w których ramach udałoby się uchwycić zarówno podobieństwa, jak i różnice między projektami kolonialnymi. Analiza kultury filmowej w okupowanych przez Japonię krajach Azji Wschodniej jest zadaniem niełatwym ze względu na ograniczony dostęp do materiałów źródłowych, przy czym chodzi nie tyle o bariery językowe, ile raczej o fakt, że większa część produkcji uległa zniszczeniu. Co pewien czas udaje się jednak odnaleźć w archiwach chińskich, amerykańskich lub rosyjskich utwory uznawane za bezpowrotnie utracone, jak chociażby fabularne filmy japońsko--­koreańskie z lat 1936-1945.

Przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza pozwala opisać zależności kolonialne na przykładzie kinematografii krajów podległych Cesarstwu Japonii, począwszy od zajętego w 1895 roku Tajwanu (rozdział pierwszy), przez Koreę - objętą protektoratem dziesięć lat później (rozdział drugi) i Mandżurię - podbitą w 1931 roku (rozdział trzeci), po zdobycze terytorialne z początku lat czterdziestych ubiegłego wieku: Filipiny, Jawę, Singapur i Hongkong (rozdział czwarty). Pragnę wykazać, że transnarodowe kino japońskie do zakończenia drugiej wojny światowej było narzędziem promowania wizji nowego porządku w Azji Wschodniej (t?a shin chitsujo), co wiązało się z podjęciem określonych działań politycznych i kulturowych. W realizację tego projektu zostali włączeni przedstawiciele ujarzmionych narodów uczestniczący w produkcji "filmów patriotycznych" (kokusaku eiga), których zadaniem było "umacnianie ducha narodowego" oraz "dostarczanie rozrywki"13. Rozpoczynając od analizy dzieł wyprodukowanych w krajach zależnych, zamierzam zwrócić uwagę na wewnętrzne sprzeczności projektu kolonialnego, a następnie pokazać obraz okupacji z punktu widzenia "podporządkowanych", odwołując się zarówno do utworów "rozrachunkowych" nakręconych w ostatnich latach, jak i do "filmów nostalgicznych". Powiązanie kina japońskiego okresu kolonialnego ze spojrzeniem na przeszłość z punktu widzenia współczesnych reżyserów tajwańskich, chińskich i koreańskich pozwoli również na uchwycenie postkolonialnego charakteru kinematografii dalekowschodnich.

Badanie kultury filmowej w krajach Azji Wschodniej z perspektywy postkolonialnej wymaga skupienia się na procesach historycznych zachodzących w pierwszej połowie ubiegłego wieku, dzięki czemu możliwe jest pełniejsze zrozumienie kulturowego dziedzictwa Imperium Wschodzącego Słońca. Podstawowym celem jest zwrócenie uwagi na ciągłe oddziaływanie przeszłości na teraźniejszość, wskazanie na wpływ czynników politycznych i ekonomicznych na kulturę filmową oraz uchwycenie więzi łączących dawnych zdobywców i podporządkowanych. Pierwiastek kolonialny nie zniknął bowiem wraz z odzyskaniem niepodległości, lecz jest nadal obecny w postaci skutków ubocznych, traum jednostkowych i napięć społecznych.

Wychodząc z założenia, że film jest środkiem przekazu pozwalającym wyrazić ważne kwestie polityczne, przyjmuję tezę wysuniętą niegdyś przez Marca Ferro (1924-2021), francuskiego historyka i przedstawiciela École des Annales, że kino stwarza obrazy, które kształtują naszą pamięć, przez co przypomina rodzaj archiwum kulturowego i staje się "aktywnym czynnikiem w rozwoju świadomości społecznej"14. W swojej książce zamierzam posłużyć się podwójną perspektywą, pozwalającą zarówno na uwzględnienie filmów kolonialnych (realizowanych do roku 1945), jak i umożliwiającą spojrzenie na przeszłość z punktu widzenia ludzi, którzy po zakończeniu drugiej wojny światowej odbudowywali tożsamość narodową i próbowali poradzić sobie z historyczną traumą. Zmianę podejścia do historii filmu japońskiego zapowiadały publikacje nowego pokolenia badaczy, którzy w kinematografii dostrzegli "narzędzie przekazu kulturowego", a historię ujmowali jako "wielość narodowych narracji"15.

Wytwarzanie kolonialnego fantazmatu

Idea kina narodowego (kokumin eiga), mającego odzwierciedlać interesy imperialne na płaszczyźnie artystycznej, została sformułowana w 1933 roku, co sprawiło, że przemysł filmowy przestano traktować jako przedsięwzięcie komercyjne lub rozrywkowe, a uznano za część składową projektu politycznego i propagandowego16. Jednym z podstawowych zadań było uprawomocnienie ekspansji terytorialnej, w której widziano proces "wyzwalania" narodów spod jarzma zachodniego imperializmu. Paradoksalnie, za punkt odniesienia dla nowych "patriotycznych" produkcji przyjęto włoskie filmy kolonialne, które kreowały wyobrażenia na temat dalekich krain i potwierdzały "odwieczną wizję Afryki jako "pustej przestrzeni", wymagającej zapełnienia"17. W ten sposób podtrzymywały iluzję włoskiej hegemonii w Afryce Północnej i Wschodniej, choć przecież władza Mussoliniego nad podbitymi ziemiami była nad wyraz krucha i niepewna. W 1938 roku wielkim powodzeniem w japońskich kinach cieszył się Pilot Luciano Serra (Luciano Serra pilota, 1938, reż. Goffredo Alessandrini, 102 minuty) - film wyróżniony główną nagrodą na festiwalu w Wenecji - nie tylko z powodu znakomitych zdjęć lotniczych i atrakcyjnej fabuły, lecz przede wszystkim ze względu na egzotyczną scenerię afrykańską (za zdjęcia plenerowe w Etiopii odpowiadał Roberto Rossellini) i przekonujące uprawomocnienie idei kolonialnej (wykorzystanie nowoczesnej technologii w budowaniu imperium)18. Filmy tego typu posługiwały się konwencjami romansu przygodowego i melodramatu dla uatrakcyjnienia przesłania ideologicznego.

Japońscy producenci, podobnie jak ich włoscy sojusznicy, widzieli w sztuce filmowej narzędzie oświatowe, służące kształtowaniu potocznej wiedzy na temat odległych krain oraz urzeczywistnieniu snów o potędze. Pokazując na ekranie "nową ziemię", podkreślano, że zamieszkują ją zazwyczaj prymitywne plemiona, co umacniało przekonanie o wyższości rasowej oraz uprawomocniało prowadzoną tam bezwzględną politykę19. Zarówno w japońskich, jak i włoskich filmach kolonialnych z końca lat trzydziestych wizerunek tubylców wydaje się niejednoznaczny: z jednej strony ukazywani są jako sojusznicy, z drugiej - jako zagrożenie, co znajduje odbicie w ambiwalentnych wyobrażeniach na temat pustyni czy stepu jako źródła lęku i obiektu fascynacji zarazem, czyli "niebezpiecznego obszaru, poddanego ciągłej kontroli, ale równocześnie posiadającego nieograniczone zasoby do wykorzystania"20.

Pomimo że Tsumura Hideo (1907-1985) - jeden z czołowych japońskich krytyków i teoretyków kina - uważał, iż włoskie filmy kolonialne nie dorównują dziełom niemieckim czy francuskim, to jednak zauważył, że "pozwalają one mieszkańcom Azji Wschodniej wyobrazić sobie, jak wygląda kultura filmowa naszych sojuszników" oraz dostarczają istotnych informacji na temat sposobu prowadzenia polityki przez kraje europejskie21. Tsumura dostrzegł w tych utworach doskonały model, który można z powodzeniem przenieść na rodzimy grunt i wykorzystać przy kręceniu filmów nacjonalistycznych (kokkashugiteki) do skonstruowania ekranowego wizerunku Mandżurii. W odmienny sposób na zachodnie kino kolonialne patrzyli lewicowi artyści związani z ruchem Prokino, którzy widzieli w nim przede wszystkim narzędzie kapitalistycznego ucisku i burżuazyjnej ideologii22. Sasa Genj? (1900-1959) w artykule opublikowanym na łamach czasopisma "Puroretaria eiga" ("Film proletariacki") zwrócił uwagę na skłonność do egzotyzacji w sposobach przedstawiania podbitych regionów oraz wykorzystanie przez twórców malowniczej scenerii dla wzmocnienia przesłania propagandowego23.

Kino i propaganda

Analiza filmów wyprodukowanych przez Japończyków w krajach zależnych - zwłaszcza po wybuchu wojny z Chinami w 1937 roku - pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób kultura popularna została włączona w przedsięwzięcie militarne oraz dlaczego poparcie dla wysiłku wojennego okazało się trwałe i niezmienne przez cały ten okres. Zastanawiając się nad funkcjonowaniem propagandy, Barak Kushner zauważył, że nie jest ona ani zestawem kłamstw, ani próbą oszukania społeczeństwa, ani tym bardziej zbiorem technik perswazyjnych, ponieważ przekonywanie zakłada racjonalne tłumaczenie oraz dialog z drugą stroną24. Propaganda odwołuje się w dużym stopniu do emocji - podczas gdy perswazja do logiki - i w taki sposób kształtuje postrzeganie rzeczywistości, aby władze mogły zrealizować założone cele, czyli wpłynąć na opinię publiczną.

Chcąc osiągnąć sukces propagandowy, rządzący wyszli z założenia, że przesłanie płynące ze środków masowego przekazu należy ukształtować w taki sposób, by zachęcić ludzi do działania czy raczej w tym wypadku do poparcia postępującej militaryzacji wszystkich sfer życia, zwłaszcza że Japończycy nie mieli negatywnych skojarzeń z samym słowem propaganda (senden)25. U progu drugiej wojny światowej wśród priorytetowych zadań wymieniano konieczność powiązania frontu walki z zapleczem w ojczyźnie, czyli stworzenie bliskiej więzi pomiędzy żołnierzami w okopach a ludnością cywilną. Temu podporządkowano pozostałe cele, jak na przykład promocję idei "wyzwolenia Azji" oraz budowanie iluzorycznego poczucia jedności całego imperium, które w sposób zasadniczy różnić się miało od swych zachodnich odpowiedników26.

Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych ukazywało się wiele publikacji na temat propagandy, wystarczy wspomnieć o książkach Koyamy Eiz? (1899-1983) i Kandy K?ichiego (1892-1972). Pierwszy z nich, profesor ekonomii na Uniwersytecie Rikky? i pionier japońskich badań prasoznawczych, napisał dwie rozprawy - O sztuce propagandy (Senden gijutsuron, 1937) oraz Teorię propagandy wojennej (Senji sendenron, 1942) - w których tłumaczył, w jaki sposób można wykorzystać sztukę w celach propagandowych oraz jak dotrzeć do serc i umysłów ludzi, żeby nawiązać z nimi bezpośredni kontakt27. Kanda K?ichi przedstawił koncepcję "wojny o umysły" (shis?sen), czyli walki ideologicznej o panowanie na Dalekim Wschodzie28. Chodziło w niej nie tylko o pozbycie się zachodnich mocarstw, ale również o zaproponowanie atrakcyjnej wizji przyszłości, w której akcent padłby na rozwój cywilizacyjny i poprawę życia ludności (czyli misję modernizacyjną)29. Warto podkreślić, że o wykorzystaniu kina jako środka przekazu treści propagandowych pisali również lewicowi intelektualiści, spośród których jedni - jak Iwasaki Akira - krytykowali utwory rozrywkowe ze względu na to, że maskują ideologiczne przesłanie i sprawiają, że społeczeństwo łatwo oswaja się z kapitalizmem i akceptuje konsumpcjonizm, drudzy - jak wspomniany wcześniej Sasa Genj? - sugerowali możliwość przechwycenia "imperialistycznych" narzędzi kulturowego panowania i użycia ich dla wyzwolenia proletariatu30.

Znacznie łatwiej w tkankę życia codziennego zwykłych ludzi przenikały jednak hasła w rodzaju "Azja dla Azjatów", ponieważ umacniały obraz Japonii jako kraju nowoczesnego, lidera w tamtej części świata. Zadaniem środków masowego przekazu było wpływanie na społeczeństwo w taki sposób, aby zaakceptowało dobrowolny udział w projekcie kolonialnym i militarnym. Przyjęta strategia postępowania wpisywała się w definicję zaproponowaną po latach przez Jacques'a Ellula (1912-1994), który twierdził, że propaganda to zestaw metod pozwalających na przekonanie mas ludzkich do wspólnego działania oraz wytworzenie wśród nich poczucia jedności dzięki manipulacji psychicznej31. Propaganda spełnia funkcję integracyjną - jej celem jest modyfikacja zachowania całego społeczeństwa. Chcąc osiągnąć wyznaczony cel, trzeba wykorzystać wszelkie dostępne środki (prasę, radio, film, telewizję) oraz stworzyć wrażenie, że przekaz jest adresowany personalnie32.

Propaganda japońska w dużej mierze miała charakter wewnętrzny, czyli była skierowana do własnego narodu, który należało przekonać o słuszności wybranej drogi. Nie chodziło bynajmniej o utrzymywanie obywateli w niewiedzy, lecz o ich "informowanie", zwłaszcza w kontekście długotrwałego konfliktu z Chinami. Niektórzy urzędnicy państwowi szybko uświadomili sobie, że skuteczność podjętych działań wynika z umiejętnego połączenia rozrywki z edukacją, dlatego ogłaszali konkursy na najlepszą piosenkę patriotyczną, nagradzali sztuki teatralne i filmy zawierające właściwe przesłanie ideologiczne oraz urządzali festyny ludowe, których uczestnicy wyrażali poparcie dla działań podejmowanych przez rząd. Chodziło o utrzymanie hegemonii kulturowej, czyli kontroli nad życiem umysłowym społeczeństwa. Ważną rolę w kampanii propagandowej odgrywała turystyka, czyli zorganizowane wyjazdy do kolonii w Korei, Mandżurii i Tajwanie oraz promocja Japonii w podbitych krajach za pomocą filmów dokumentalnych, masowo drukowanych widokówek i ulotek reklamowych33.

Kultura filmowa w czasach przemian

Systemowe zmiany w obszarze kinematografii zaczęto wprowadzać w marcu 1934 roku, kiedy to powstała Komisja Nadzoru Filmowego (Eiga T?sei Iinkai), czuwająca nad eksportem i importem34. W następnym roku powołano do życia Stowarzyszenie Filmowe Wielkiej Japonii (Dainihon Eiga Ky?kai), którego głównym organem był periodyk "Nihon eiga" ("Film japoński"). Niedługo później rząd zaproponował wytyczne, które w założeniu miały przyczynić się do umocnienia ducha narodowego (kokutai kannen) oraz poprawy wizerunku kraju na arenie międzynarodowej. Do przełomu doszło w 1939 roku w wyniku debaty parlamentarnej nad projektem nowej ustawy filmowej (eiga h?)35. Niektórzy przedstawiciele branży kinowej zwracali uwagę na nieskuteczność działań rządowych podejmowanych w obszarze propagandy filmowej oraz jej nikły wpływ na życie zwykłych obywateli. Japoński minister ds. kolonialnych Kanemitsu Tsuneo (1877-1955) zauważył, że połowa ludzi mieszka na wsi i nie ma żadnego dostępu do kultury36. Zaproponowano rozwiązanie polegające na powołaniu do życia jednej dużej wytwórni oraz zwiększeniu nakładów finansowych. Do integracji rynku filmowego w sferze produkcji i dystrybucji doszło niecałe trzy lata później, kiedy to połączono firmy działające dotychczas niezależnie oraz stworzono wspólną organizację zajmującą się rozpowszechnianiem37. Centralne zarządzanie przy równoczesnym ograniczeniu konkurencyjności i wolności gospodarczej nie poprawiło jednak jakości artystycznej powstających dzieł.

Analiza kultury filmowej zmusza do zadania szeregu pytań: do jakiego stopnia wizja imperium została wykreowana przez środki masowego przekazu, w jakiej mierze kino współpracowało z władzami państwowymi przy wytwarzaniu idei kultury narodowej (kokumin bunka), czy filmom udało się spełnić cele propagandowe, czy odniosły sukces komercyjny, czy były oglądane wyłącznie przez publiczność japońską, czy również przez ludność skolonizowaną? Większa dostępność materiałów archiwalnych, reprinty roczników czasopism, publikacje dokumentów urzędowych, dzienników i wspomnień ludzi związanych z branżą filmową pozwalają na wielowymiarowe spojrzenie na kulturę tamtego okresu38. Chcąc zrozumieć sytuację przemysłu kinowego, trzeba również uwzględnić szereg działań podejmowanych przez Ministerstwo Edukacji i Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, mających na celu uchwalenie nowego prawa filmowego oraz promocję dzieł "użytecznych społecznie".

Badając kulturę filmową w krajach podporządkowanych Imperium Wschodzącego Słońca, można odkryć rozliczne pęknięcia i niespójności w pozornie jednolitym obrazie. Pomimo pewnych podobieństw do zachodnich form imperializmu, nie należy zapominać o historycznej odmienności kolonializmu wschodniego i zachodniego, ponieważ Japończycy podbijali ludność pokrewną pod względem etnicznym i kulturowym. Kinematografia stanowiła integralną część składową narracji imperialnej, przekazywała bowiem opowieść o postępie i misji cywilizacyjnej. Sukces polityki kolonialnej nie wynikał bynajmniej z atrakcyjności ideologicznej, lecz z wykorzystania nowoczesnych technologii, w tym środków masowego przekazu. Projekt cywilizacyjny i edukacyjny prowadzono zarówno w szkołach, jak i w salach kinowych, budowano nie tylko fabryki w Korei, mosty na Tajwanie czy kolej w Mandżurii, lecz także przemysł filmowy, dzięki któremu propagowano osiągnięcia modernizacyjne w skolonizowanych krajach, o czym piszę w kolejnych rozdziałach.

Przypisy: