Prolog    Zaślepiona artystyczna dusza

Theo był przygotowany na najgorsze. Wiadomość, jaką otrzymał, mówiła tylko tyle, że Vincent "się zranił". Śpiesząc na dworzec, żeby złapać najbliższy pociąg jadący do Auvers, na przemian gorączkowo cofał się i wybiegał myślami do przodu. Poprzednią otrzymaną przez niego taką wiadomością był telegram od Paula Gauguina informujący go, że Vincent jest "poważnie chory". Gdy przybył wówczas do położonego na południu Francji miasta Arles, okazało się, że brat leży w szpitalu na oddziale dla pacjentów z gorączką, nieprzytomny i z zabandażowaną głową. Co tym razem czekało go na końcu drogi?

W takich chwilach - a było ich wiele - Theo powracał myślami do czasów, gdy Vincent, jego niespokojny starszy brat, ogarnięty różnymi pasjami, potrafił żartować, a także okazywać innym nadzwyczajne współczucie i bezgranicznie zachwycać się światem. Gdy w dzieciństwie chodzili po polach i lasach otaczających holenderską wioskę Zundert, gdzie się urodzili, Vincent ukazywał mu uroki i tajemnice natury. Zimą uczył go jeździć na łyżwach i sankach, a latem budować zamki z piasku. I śpiewał swoim czystym pewnym głosem w kościele na niedzielnym nabożeństwie oraz w domu w salonie, przy akompaniamencie pianina. Potrafił do późnego wieczoru rozmawiać z nim w ich wspólnym pokoju na poddaszu. Theo wyznawał "kult" Vincenta, jak rodzeństwo żartobliwie określało łączące ich relacje. On sam z dumą mówił jeszcze po latach, że to było "uwielbienie". To z takim Vincentem dorastał, z żądnym przygód przewodnikiem po świecie, inspirującym go i udzielającym mu nagany miłośnikiem wiedzy encyklopedycznej, a zarazem zabawnym krytykiem, rozdokazywanym towarzyszem zabaw, który mógł paraliżować spojrzeniem. Jak więc to możliwe, że ten Vincent, jego Vincent, przemienił się w kogoś przeżywającego taką udrękę?

Theo sądził, że zna odpowiedź na to pytanie: Vincent był ofiarą swojej zaślepionej artystycznej duszy. "W jego sposobie mówienia jest coś, co sprawia, że ludzie albo go kochają, albo nienawidzą - próbował tłumaczyć. - Nie oszczędza niczego i nikogo". Gdy inni dawno temu uwolnili się od przyprawiających o zawrót głowy obsesji młodości, on nadal był pod ich bezwzględnym wpływem. Jego życiem zawładnęły tytaniczne, niemożliwe do zaspokojenia pasje. "Jestem fanatykiem!" - oznajmił w 1881 roku. "Czuję w sobie siłę (...) ogień, którego nie wolno mi stłumić i który muszę jeszcze podsycać"1 - wyznał. Robił wszystko z niecierpiącą zwłoki ślepą determinacją dziecka, obojętne czy było to łapanie chrząszczy na brzegu strumienia w Zundert, kolekcjonowanie i katalogowanie grafik, głoszenie Ewangelii, gorączkowe zaczytywanie się w utworach Szekspira i Balzaka czy uczenie się, jak oddziałują na siebie kolory. Nawet gazetę przeglądał "w furii".

Te wybuchy wzmożonej gorliwości przemieniły chłopca skłonnego do niewytłumaczalnych gwałtownych reakcji w człowieka krnąbrnego i poturbowanego przez życie, obcego w świecie wygnańca z własnej rodziny, wroga samego siebie. Nikt lepiej niż Theo nie znał pełnego udręki życia brata, opisanego w około tysiącu zachowanych listów, świadczących o nieugiętych wymaganiach stawianych przez Vincenta sobie i innym, oraz o wynikających z tego niekończących się problemach. Nikt nie znał lepiej ceny, jaką Vincent płacił w samotności i w poczuciu zawodu za podejmowane w życiu ofensywy, które okazywały się daremne, kończąc się niczym. I nikt lepiej niż on nie zdawał sobie sprawy z bezskuteczności przestrzegania go przed samym sobą. "Dostaję szału, gdy ludzie mi mówią, że niebezpiecznie jest wypłynąć w morze - oznajmił kiedyś Vincent, gdy Theo próbował interweniować. - Bezpiecznie jest w samym środku niebezpieczeństwa".

Czy mogło zaskakiwać, że tak zaślepiona artystyczna dusza tworzyła taką fanatyczną sztukę? Do Thea docierały krążące na temat brata pogłoski i plotki. "C'est un fou" - mówili o Vincencie ludzie, odrzuciwszy jego twórczość jako dzieło szaleńca osiemnaście miesięcy wcześniej, jeszcze przed wydarzeniami w Arles i pobytami Vincenta w szpitalach i zakładach psychiatrycznych. Jeden z krytyków uznał występujące w niej zdeformowane kształty i szokujące kolory za "wytwór chorego umysłu". Sam Theo przez całe lata próbował bez powodzenia położyć kres widzeniu w twórczości brata braku umiaru. Gdyby tylko Vincent zechciał używać mniej farby, nie kładł jej tak grubo - marzył. - Gdyby tylko zwolnił i nie malował tak szybko tylu obrazów. "Czasami pracuję zbyt szybko. Czy to błąd? Nie potrafię inaczej" - odpowiadał wyzywająco Vincent na takie sugestie. Kolekcjonerzy chcą mieć dzieła wykonane starannie i ukończone - ciągle powtarzał mu Theo - a nie takie gwałtownie tworzone konwulsyjne studia. Ale Vincent nazywał je "obrazami pełnymi malarstwa".

Theo z każdym szarpnięciem pociągu wiozącego go do miejsca nieszczęścia, jakie ostatnio przydarzyło się bratu, słyszał w głowie przez lata wypowiadane przez ludzi pogardliwe i kpiące słowa pod adresem Vincenta. Rodzinna duma i braterskie uczucia długo nakazywały mu oponować przeciwko uznawaniu Vincenta za obłąkanego. Według niego brat był po prostu "wyjątkowym człowiekiem" - jak Don Kichot walczącym z wiatrakami - być może szlachetnym dziwakiem, ale nie szaleńcem. Jednak wydarzenia w Arles wszystko zmieniły. "Wielu malarzy popadło w obłęd, lecz to oni zaczęli tworzyć prawdziwą sztukę - napisał później. - Geniusz wędruje tak tajemniczymi ścieżkami".

Nikt nie wędrował bardziej tajemniczymi ścieżkami niż Vincent, który w swoim życiu zaliczył krótki, zakończony niepowodzeniem okres pracy w charakterze handlarza dziełami sztuki, chybioną próbę zostania duchownym, ewangelizacyjną misję wędrownego kaznodziei, wypad w dziedzinę ilustracji prasowej i w końcu krótką, gwałtowną aktywność artysty malarza. Wybuchowy, buntowniczy charakter van Gogha objawił się w najbardziej spektakularny sposób niż w licznych obrazach, których tworzenie wypełniało nędzne życie artysty nawet wtedy, gdy pobieżnie oglądane zalegały w szafach, na strychach i w pokojach gościnnych członków rodziny, przyjaciół i wierzycieli.

Theo uważał, że tylko poznanie charakteru i powodu łez jego brata, mogło naprawdę pozwolić na zrozumienie sztuki Vincenta z uporem tworzonej pod wpływem wewnętrznych impulsów. W ten sposób odpowiadał tym wszystkim, którzy odrzucali obrazy Vincenta, jego listy traktowali jako perory nieszczęśnika, a stanowili oni większość. Uparcie twierdził, że tylko znając Vincenta "od środka" można oczekiwać, że zobaczy się i odczuje jego sztukę w taki sposób, w jaki widział ją i odczuwał sam artysta. Zaledwie na kilka miesięcy przed tą pamiętną jazdą pociągiem z wdzięcznością napisał do pierwszego krytyka sztuki, który odważył się pochwalić twórczość jego brata: "Studiował pan te obrazy i dzięki temu bardzo dobrze zobaczył pan człowieka".

Przedstawicieli świata sztuki końca XIX wieku interesował, tak jak Thea, temat wpływu losów artysty na jego twórczość. To podejście zapoczątkował Émile Zola wezwaniem do uprawiania sztuki "z ciała i krwi", takiej w której malarstwo i życie malarza zlewają się w jedno. "W obrazie szukam najpierw człowieka, a dopiero potem wszystkiego innego" - napisał. - Znaczenia dziejów życia artysty w jego sztuce poszukiwał żarliwie też Vincent van Gogh. "[Zola] mówi coś pięknego o sztuce (...): "W obrazie (dziele sztuki) szukam i uwielbiam człowieka - artystę"" - napisał w 1885 roku. Gorliwie gromadził informacje dotyczące biografii artystów, zbierał wszystko - od obszernych opracowań po "legendy", "opowiastki" i najdrobniejsze pogłoski. Trzymając się przywołanego wyżej stwierdzenia Zoli, wypatrywał w każdym obrazie oznak tego, "jakiego rodzaju człowiek kryje się za płótnem". U progu swojej artystycznej kariery, w 1881 roku, oznajmił przyjacielowi: "Generalnie, a w szczególności w wypadku artystów, przywiązuję taką samą wagę do człowieka, który wykonuje daną pracę, jak do niej samej". Dla Vincenta sztuka, którą tworzył była prawdziwszym świadectwem jego życia, ukazującym więcej niż nawet grad listów, który zawsze temu życiu towarzyszył, świadectwem "jakże głębokim - jakże nieskończenie głębokim". Van Gogh uważał, że każdy przypływ "spokoju i szczęścia", tak samo jak każdy paroksyzm bólu i rozpaczy, znajduje swoje ujście w malarstwie, każda boleść - w pełnych bólu wizerunkach, każda sytuacja - w sztuce autoportretu. "Chcę malować to, co czuję i czuć, to, co maluję" - oznajmił. To przekonanie towarzyszyło mu do śmierci, od której dzieliły go zaledwie godziny, gdy Theo przybył do Auvers. Nikt nie mógł we właściwy sposób odbierać obrazów van Gogha, nie znając historii jego życia. "Jakie jest moje dzieło, taki jestem ja" - oznajmił.

Wszystkie cytaty biblijne pochodzą z Biblii Tysiąclecia, Pallotinum, Poznań 2003.

1. List Vincenta van Gogha do Thea van Gogha, Haga, 5 listopada 1882, cyt. za Vincent van Gogh. Listy do brata, tł. Joanna Guze, Maciej Chełkowski, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 217.

 

 Rozdział 1    Tamy i groble

Spośród tysięcy opowieści poznanych przez Vincenta van Gogha, zachłannie czytającego przez całe życie, jedna szczególnie oddziałała na jego wyobraźnię.Była to Opowieść o matce Hansa Christiana Andersena. Ilekroć znalazł się wśród dzieci, opowiadał im tę posępną baśń o kochającej matce, która woli dopuścić do śmierci syna, niż narazić go na nieszczęśliwe życie. Znał ją na pamięć i potrafił opowiedzieć w kilku językach, w tym także po angielsku, którym mówił z silnym akcentem. Według Vincenta, który sam miał nieszczęśliwe życie i zawsze poszukiwał w literaturze i sztuce siebie, utwór Andersena o zakończonej klęską macierzyńskiej miłości odznaczał się niezwykłą siłą wyrazu. Obsesyjnie powtarzając tę historię, wyrażał zarówno tęsknotę za drugim człowiekiem, jak i poczucie szczególnej krzywdy doznanej w życiu.

Matka Vincenta, Anna, nigdy nie rozumiała swojego najstarszego syna. Jego dziwactwa już od wczesnego dzieciństwa stanowiły wyzwanie dla jej bardzo tradycyjnych poglądów. Jego ruchliwy umysł buntował się przeciwko ograniczonym horyzontom intelektualnym rodzicielki. Ona uważała, że Vincent dziwnie rozumuje i "buja w obłokach", on zaś widział w niej osobę o ciasnym umyśle, nieczułą. W miarę upływu czasu coraz bardziej go nie lubiła. Nie rozumiejąc syna, traciła do niego cierpliwość, co z kolei wywoływało poczucie wstydu, a ten złość. Jednak miała nadzieję, że jako człowiek dorosły Vincent będzie inny. Odrzucała jego ambicje dotyczące kaznodziejstwa, a później artystyczne jako "bredzenie niemające przyszłości" i porównywała nieszczęścia związane z pogubieniem się syna w życiu do śmierci członka rodziny. Oskarżała go o świadome sprowadzanie na rodziców "boleści i niedoli". Uporczywie wyrzucała obrazy i rysunki, które pozostawiał w domu, jakby to były śmieci, pozbyła się też jego pamiątek z dzieciństwa, a także bez należytego poważania traktowała dzieła, którymi później ją obdarowywał. Gdy umarła, w jej rzeczach odnaleziono zaledwie kilka listów i prac otrzymanych od Vincenta. W ostatnich latach jego życia pisała do niego coraz rzadziej, kiedy zaś śmiertelnie ranny leżał w szpitalu, nie odwiedziła go, choć często bywała u innych członków rodziny. Przeżyła najstarszego syna o siedemnaście lat, ale nawet po śmierci Vincenta, gdy zyskał jako artysta spóźnioną sławę, nigdy nie żałowała ani nie odwołała swojej opinii, że jego sztuka jest "śmieszna".

Van Gogh nie mógł zrozumieć, dlaczego go odrzuciła. Czasami z gniewem buntował się przeciwko tej negacji, nazywając ją kobietą "zatwardziałą"[1], obdarzającą "miłością zaprawioną goryczą". Kiedy indziej natomiast oskarżał siebie, że jest dla rodziców "na wpół obcym, na wpół intruzem"[2], który "może (...) narazić na szkodę i przykrości"[3]. Nigdy jednak nie przestał zabiegać o jej aprobatę. Pod koniec życia namalował na podstawie zdjęcia jej portret i dołączył do niego wiersz z pełnym żalu pytaniem: "Kim jest dziewica, której szukają moje duchy / W zimnej naganie i pladze oszczerstw?"[4].

Anna Cornelia Carbentus poślubiła pastora Theodorusa van Gogha w pogodny majowy dzień 1851 roku. Uroczystość odbyła się w Hadze, będącej siedzibą holenderskiej rodziny królewskiej i "najprzyjemniejszym miejscem na świecie", jak napisano w jednej z relacji z pobytu w tym mieście. Haga dzięki zasobności w pochodzący z morskiego dna muł, stanowiącemu doskonałą do uprawy kwiatów mieszankę piasku i iłu, była w maju prawdziwym rajskim ogrodem, gdzie kwiaty kwitły w niespotykanej nigdzie indziej obfitości przy drogach i brzegach kanałów, w parkach i ogrodach, na balkonach i werandach, w skrzynkach okiennych i doniczkach stojących przy progach domów, a nawet na pływających po kanałach barkach. Tutejsza wilgoć, której źródłem były ocienione drzewami stawy i kanały, "wydawała się każdego poranka malować wszystko świeższą i intensywniejszą zielenią" - napisał oczarowany tym zjawiskiem jeden z przyjezdnych.

W dniu ślubu członkowie rodziny Anny rozrzucili na drodze, którą podążali nowożeńcy, płatki kwiatów i ozdobili każdy postój na ich trasie przejazdu girlandami z kwiatów i liści. Panna młoda udała się z domu Carbentusów, przy Prinsengracht, do Kloosterker, świątyni, będącej perłą piętnastowiecznej architektury kościelnej, znajdującej się w królewskim centrum miasta przy alei lipowej, wśród wspaniałych kamienic. Wiozący ją powóz jechał ulicami, których zazdrościły Hadze brudne na ogół inne miasta Europy, gdyż tu w domach okna zawsze były czyste, drzwi schludnie pomalowane i polakierowane, a stojące na podestach schodów miedziane garnki lśniły; również iglica każdej dzwonnicy była starannie pozłocona. "Wydaje się, że nawet dachy są tu codziennie myte", a ulice "lśnią czystością jak podłoga w pokoju" - zdumiewał się pewien cudzoziemiec. Takie miejsce "może wzbudzić w każdym człowieku zazdrość o szczęście tych, którzy tu mieszkają" - zanotował inny przybysz.

Anna Carbentus była wdzięczna losowi za te idylliczne czasy i miejsce, w którym żyła, a zarazem obawiała się, że w jednej chwili wszystko może zniknąć. Nie zawsze przecież los okazywał się tak łaskawy zarówno dla jej rodziny, jak i kraju. Wskutek wojen, powodzi, pożarów i zaraz, jakie nawiedziły Niderlandy w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat, wśród przodków Anny w 1697 roku, przy życiu pozostał tylko jeden członek rodziny, Gerrit Carbentus, co zagrażało jej przetrwaniu. Krewni Gerrita zginęli w czasie wojny osiemdziesięcioletniej, zapoczątkowanej przez powstanie wywołane przez Niderlandy przeciwko brutalnym hiszpańskim okupantom. Wojna wybuchła, gdy w 1568 roku w miastach takich jak Haga protestanci zbuntowali się przeciwko Hiszpanom, wywołując, jak przedstawiono w jednej z relacji, "kataklizm histerycznego gniewu i zniszczenia". Wiązali Hiszpanów po dwóch i wyrzucali przez okna, topili, ścinali im głowy, palili żywcem. Hiszpańska inkwizycja odpowiedziała na to wyrokami śmierci dla trzech milionów mieszkańców Niderlandów, mężczyzn, kobiet i dzieci, gdyż wszystkich uznała za heretyków. Na osiemdziesiąt lat łagodny krajobraz Niderlandów stał się sceną walk wrogich armii, religii, klas i warstw społecznych, ochotników, sąsiadów i idei. Osoba, która w tamtym okresie odwiedziła Haarlem zobaczyła tam "liczne trupy wiszące na drzewach, szubienicach i innych poziomych belkach widniejące w różnych miejscach". Wszędzie puszczano z dymem domy i palono na stosach całe rodziny, drogi były usłane ciałami zabitych.

Panujący tu chaos na jakiś czas ustępował, jak na przykład wtedy, gdy w 1648 roku niderlandzkie prowincje ogłosiły niepodległość i zakończenie wojny. Jednak dość szybko tereny te ogarniała nowa fala przemocy. W 1672 roku, tak zwanym Rampjaar (Roku Katastrofy), po okresie niewiele dłuższym niż życie jednego pokolenia od zakończenia wojny osiemdziesięcioletniej, na spokojnych i nieskazitelnych ulicach Hagi znowu nastąpił wybuch gniewu: w centrum miasta tłumy pochwyciły byłych przywódców kraju i zmasakrowały ich obok tego samego kościoła, w którym Anna Carbentus brała później ślub.

Ale to nie wojna i nie porywy społecznego niezadowolenia stanowiły dla Carbentusów największe zagrożenie. Gerrit Carbentus i wielu jego rodaków przez cały czas żyło w poczuciu śmiertelnego zagrożenia powodzią. Problem powodzi istniał na tych ziemiach od końca epoki lodowcowej, gdy laguna u ujścia Renu stopniowo wypełniła się urodzajną mulistą glebą, którą pierwsi osadnicy zaczęli uprawiać, nie zważając na łączące się z tym niebezpieczeństwo. Stopniowo wybudowali groble, by w ten sposób zabezpieczyć się przed zalaniem przez morze i wykopali kanały, chcąc osuszyć znajdujące się za groblami bagna. W XVI i XVII wieku, zaczęto wykorzystywać wiatraki do osuszania rozległych obszarów, przeprowadzono na dużą skalę prace melioracyjne. W latach 1590-1740, gdy holenderscy kupcy opanowali światowy handel i założyli w różnych częściach świata kolonie, które stały się źródłem bogactwa, a holenderscy artyści i uczeni mogli rywalizować z twórcami włoskiego renesansu, Republika Zjednoczonych Prowincji powiększyła obszar ziemi uprawnej o ponad trzysta tysięcy akrów, czyli prawie o jedną trzecią.

Niestety, nic całkowicie nie mogło powstrzymać morza. Pomimo setek lat wielkich wysiłków - a w niektórych wypadkach z ich powodu - powodzie pozostały tu czymś nieuchronnym jak śmierć. Fale z przerażającą nieprzewidywalnością przedostawały się przez groble albo je rozmywały, albo też następowało jedno i drugie i na płaskim terenie woda wdzierała się daleko w głąb lądu. Czasami po prostu poziom morza się podnosił i wówczas pochłaniało ono duże obszary ziemi. W ciągu jednej nocy 1530 roku w odmętach wody zniknęło dwadzieścia wiosek i na powierzchni były widoczne tylko trupy zwierząt domowych i sterczące powyżej czubki wież kościelnych. Rzeczywiście życie było tu niebezpieczne. Stąd Gerrit Carbentus miał, tak jak wszyscy jego rodacy i przodkowie, dojmujące, typowe dla ludzi morza, poczucie nieuchronności katastrofy. Wśród tysięcy osób, które w ostatniej ćwierci XVII wieku zginęły w walce z morskim żywiołem, był również jego wuj, który utonął w rzece Lek, a przed nim stracili życie ojciec, matka, rodzeństwo, kuzynostwo i pierwsza żona Gerrita oraz członkowie jej rodziny, gdy nie miał on jeszcze trzydziestu lat.

Gerrit Carbentus urodził się pod koniec jednego z katastrofalnych politycznych wstrząsów, a jego wnuk, również Gerrit, na początku następnego. Nasilające się od połowy XVIII wieku w Europie rewolucyjne żądania wprowadzenia wolnych wyborów i szerokich praw wyborczych oraz zniesienia niesprawiedliwych podatków łączyły się z utopijnymi dążeniami przedstawicieli oświecenia, doprowadzając do powstania siły tak samo niemożliwej do powstrzymania jak wojna czy morska fala. W tym okresie rewolucyjnego wrzenia otrzymanie przez rodzinę Carbentusów ciosu od życia było tylko kwestią czasu. W 1795 roku do Republiki Zjednoczonych Prowincji, która dała początek przyszłej Holandii, wkroczyli żołnierze nowej Republiki Francuskiej; przybyli tu jako wyzwoliciele, a pozostali jako zdobywcy. Zakwaterowani w domach, także u Carbentusów, skonfiskowali posiadane przez rodziny dobra materialne, w tym złote i srebrne monety, doprowadzili do zamarcia handlu, utraty przez kupców zysków, zamknięcia warsztatów pracy i ogromnego wzrostu cen. Wówczas to Gerrit Carbentus, który był rymarzem i miał na utrzymaniu troje dzieci, stracił środki do życia. Niebawem spotkało go coś jeszcze gorszego. Rankiem dwudziestego trzeciego stycznia 1797 roku wyruszył z Hagi do pracy w pobliskim mieście, a o siódmej wieczorem znaleziono go na poboczu drogi do Rijswijk, obrabowanego i ciężko pobitego. Zmarł przed przewiezieniem go do domu. Matka "jak w obłędzie ściskała jego martwe ciało, oblewając je potokiem łez - zapisano w prowadzonej przez Carbentusów od pokoleń kronice rodzinnej. - Tak zginął nasz ukochany syn, który był człowiekiem niespotykanym". Pozostawił po sobie ciężarną żonę i troje małych dzieci. Jednym z nich był wówczas pięcioletni Willem, później dziadek malarza Vincenta Willema van Gogha.

Po zakończeniu okupacji kraju przez wojska Napoleona Holendrzy w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku zajmowali się naprawą grobli w swoim państwie. Odczuwali tak wielki strach przed kolejną polityczną zawieruchą, że nakazem chwili stał się dla nich umiar w polityce, religii, nauce i sztuce. "Obawa przed rewolucją spowodowała wzrost nastrojów reakcyjnych" - napisał jeden z kronikarzy. Cechami określającymi tę epokę stały się "samozadowolenie i narodowa megalomania".

Tak jak kraj otrząsnął się z negatywnych skutków politycznego buntu i wstrząsu wojennego, tak samo Willem Carbentus uwolnił się od nieszczęść, związanych z rodzinną tragedią. Ożenił się w wieku dwudziestu trzech lat i w ciągu kolejnych dwunastu spłodził dziewięcioro dzieci; wszystkie urodziły się zdrowe, co było rzadkością w owych czasach.

Stabilność polityczna i "narodowa megalomania" przyniosły krajowi też inne korzyści. Nagła fala zainteresowania wszystkim, co holenderskie wywołała bowiem boom na książki. Od Amsterdamu po najmniejsze wioski organizowały się grupy osób zachęcające do czytania: poczynając od klasyków, po instrukcje obsługi rozmaitych urządzeń kończąc. Wykorzystując tę koniunkturę, Willem porzucił rymarstwo na rzecz sztuki oprawiania książek i przy Spuistraat, w głównej handlowej części Hagi otworzył zakład introligatorski, nad którym zamieszkał wraz z rodziną. Nowa profesja w ciągu trzech dziesięcioleci zapewniła mu dostatek. Gdy w 1840 roku rząd poszukiwał dobrego rzemieślnika, aby powierzyć mu oprawienie najnowszej wersji długo dyskutowanej konstytucji, zwrócił się w tej sprawie właśnie do Willema Carbentusa, który od tego czasu reklamował się jako "nadworny introligator".

Odnowa, którą zapewniły krajowi umiar i konformizm, dobrze służyła Holandii i jej mieszkańcom, w tym Willemowi, ale nie wszyscy w jego rodzinie cieszyli się dobrym zdrowiem fizycznym i psychicznym. W czasach, kiedy słowo "epilepsja" oznaczało mroczny świat zaburzeń umysłowych i emocjonalnych, drugie dziecko Willema, Clara, była właśnie uznawana za "epileptyczkę". Nigdy nie wyszła za mąż i żyła w stanie zawieszenia, gdyż rodzina wypierała się jej choroby, do której duma nie pozwalała Carbentusom się przyznać; dopiero po wielu latach siostrzeniec Clary, malarz Vincent van Gogh, potwierdził, że ciotka rzeczywiście była chora. Także syn Willema, Johannus, "nie podążał w życiu zwykłą drogą" - jak napisała tajemniczo jego siostra. Później popełnił samobójstwo. W końcu nawet Willem, człowiek sukcesu, uległ chorobie. W 1845 roku, w wieku pięćdziesięciu trzech lat zmarł na "chorobę umysłową" - jak wyjątkowo otwarcie opisano w kronice rodzinnej. W oficjalnej ewidencji zgonów ostrożnie podano jako przyczynę jego śmierci "gorączkę nieżytową", chorobę okresowo atakującą bydło, lecz nieprzenoszącą się na ludzi. Jej symptomy, być może stanowiące podstawę tej diagnozy, to nadmierne podniecenie, spazmy i poprzedzające zgon toczenie przez zwierzę piany z pyska.

Pod wpływem tego rodzaju wydarzeń średnia córka Willema, Anna, dorastała w lęku przed życiem i widziała je w czarnych barwach, obawiając się zewsząd sił mogących zagrażać rodzinie i wprowadzać w jej egzystencję chaos, z którego dopiero niedawno się wydobyła - tak nagły i nieodwracalny jak wtedy, gdy morze w jednej chwili pochłania wioskę. W rezultacie w dzieciństwie stale towarzyszyły jej strach i fatalizm, poczucie, że zarówno życie, jak i szczęście są niepewne, dlatego nie można z nimi wiązać żadnych nadziei. Mówiąc słowami Anny, jej świat był "miejscem pełnym nieodłącznych kłopotów i zmartwień", płynące z niego "rozczarowania nigdy nie znikają" i tylko głupiec "dużo żąda" od życia. Jej zdaniem, należało po prostu "nauczyć się trwać, zdać sobie sprawę, że nikt nie jest doskonały" i że "zaspokajaniu pragnień zawsze towarzyszą braki", a ludzi należy kochać "pomimo ich wad". Uważała, że zwłaszcza natura ludzka jest zbyt chaotyczna, by można było pokładać w niej ufność, i że zawsze zagraża jej utrata panowania nad sobą. "Gdybyśmy mogli robić wszystko, co chcemy, nie ponosząc z tego powodu żadnego uszczerbku, niezauważeni i beztroscy, czy nie oddalalibyśmy się coraz bardziej od właściwej drogi?" - przestrzegała swoje dzieci. Przeniosła tę mroczną wizję świata w dorosłe życie. W kontaktach z rodziną i przyjaciółmi nigdy nie wykazała się poczuciem humoru, łatwo wpadała w melancholię i bezustannie dumała nad drobnymi sprawami, w najprzyjemniejszych chwilach nie potrafiąc się uwolnić od poczucia zagrożenia i posępnych myśli. Miłość mogła przecież zniknąć, a ukochane osoby umrzeć. Gdy mąż zostawiał ją samą, nawet na krótko, zadręczała się, że spotkała go śmierć. W relacji ze swojego ślubu wśród opisów dekoracji kwiatowych i przejażdżki powozami do lasu, wspominała o niemogącej na nim być chorej osobie z rodziny. "Weselu towarzyszyło dużo smutku" - zakończyła.

Starając się nie dopuszczać do siebie mrocznych sił, przejawiała gorączkową aktywność. Wcześnie nauczyła się dziergać na drutach i przez całe życie posługiwała się nimi z "zatrważającą szybkością", jak głosi kronika rodzinna. "Niestrudzenie" pisała listy, które z powodu pośpiechu, z jakim to robiła, pełne są wstawek i mają pogmatwaną składnię, tak samo jak jej inne zachowania świadcząc o tym, że pędziła na oślep donikąd. Poza tym grała na pianinie i czytała, gdyż "dzięki temu człowiek był zajęty [i] kierował myśli w inną stronę", jak to uzasadniała. Jako matka miała obsesję na punkcie korzyści odnoszonych z nieustannego wykonywania przez swoje dzieci jakichś zajęć i przy każdej okazji je do tego nakłaniała. "Zmuś umysł do zajęcia się czymś innym" - radziła jednemu z nich, traktując to jako kurację na "przygnębienie". Jej syn Vincent, być może najbardziej depresyjny i żarliwy malarz w historii, nauczył się tego od niej chyba aż za dobrze. A kiedy wszystko inne ją zawodziło, z furią sprzątała. "Najdroższa Mama jest zajęta sprzątaniem, ale myśli o wszystkim i wszystkim się martwi" - napisał Dorus van Gogh, podając w wątpliwość skuteczność rozmaitych strategii postępowania żony.

Chętna wszelkim zajęciom, zainteresowała się również sztuką. Wraz z przynajmniej jedną ze swoich sióstr, Cornelią, nauczyła się rysować i malować akwarelami. To były rozrywki, które nowa klasa mieszczańska uważała za pożyteczne, a zarazem łączyła je z odpoczynkiem. Ulubiony temat kompozycji Anny - kwiaty, głównie bukieciki fiołków, groszku, hiacyntów i niezapominajek - był typowy dla ówczesnego malarstwa salonowego. Do uprawiania tego tradycyjnego hobby mógł zachęcić siostry Carbentus ich ekscentryczny wuj Hermanus, który przynajmniej raz ogłosił się malarzem. Miały także wsparcie i przykład ze strony członków bardzo niekonwencjonalnej artystycznej rodziny Bakhuyzenów. W czasie wizyt w ich domu Anna zagłębiała się w poznawanie świata sztuki. Hendrik Bakhuyzen, uznany pejzażysta, udzielał lekcji nie tylko swoim dzieciom, spośród których dwoje zostało wybitnymi malarzami, lecz być może także siostrom Carbentus, a na pewno uczniom będącym późniejszymi założycielami holenderskiego ruchu artystycznego, zwanego szkołą haską. Trzydzieści pięć lat po tych wizytach Anny szkoła haska stała się dla jej syna przystanią, z której wyruszył w krótką i pełną burz artystyczną drogę.

Jako dziecko bojaźliwe czuła też naturalny pociąg do religii. Ale, jeśli nie liczyć ślubów i chrztów, odniesienia do religii pojawiły się w rodzinnych zapiskach Carbentusów stosunkowo późno. Kiedy w 1795 roku do Hagi wkroczyła francuska armia, kronikarz łączył dokonywane przez zakwaterowanych w domach żołnierzy grabieże i konfiskaty monet z działaniem "karzącej ręki Boga". Dwa lata później natomiast, gdy z powodu nieszczęść, które dotknęły kraj, Gerrit Carbentus znalazł się sam na drodze do Rijswijk, w kronice rodzinnej nagle doszła do głosu pełna lamentacji pobożność, słyszalna w słowach: "Niech Bóg okaże nam miłosierdzie, byśmy posłusznym sercem przyjęli Jego wyroki". To była istota uczucia religijnego, które pojawiło się w rezultacie panującego przez lata zamętu nie tylko w rodzinie Carbentusów, lecz generalnie w holenderskim społeczeństwie, gdy z drżeniem serca poznało ono skutki chaosu. Wówczas to zbroczeni krwią, wyczerpani ludzie odwrócili się od religii jednoczącej wiernych i zwrócili się do takiej, która dodawała otuchy zalęknionym. Anna tak podsumowała cele wiary: "zachować, wesprzeć i pocieszyć". Później, gdy życiowe burze stawały się coraz silniejsze i częstsze, z coraz większą desperacją poszukiwała w religii ucieczki przed nimi. Najmniejsza oznaka nieporządku w życiu czy niewłaściwego zachowania członków rodziny wyzwalała w niej przypływ pobożności. Każdy trudny moment, od egzaminu dziecka w szkole po jego starania o pracę, podsuwał jej na myśl kazanie przywołujące wspaniałomyślność czy wyrozumiałość Stwórcy. "Niech dobry Bóg pomoże ci pozostać uczciwym" - napisała do swojego syna Thea z okazji jego awansu. Przywoływała Boga, aby chronił jej dzieci przed wszelkim złem, od seksualnej pokusy po złą pogodę, bezsenność i wierzycieli. Jednak przede wszystkim przywoływała Go, by ją osłaniał przed mrocznymi siłami obecnymi w niej samej. To traktowanie Boga jako panaceum na wszystkie okoliczności wskazuje na jej potrzebę osiągnięcia spokoju, nigdy niezaspokojoną. O istnieniu takiej potrzeby również u jej syna Vincenta, świadczą z kolei wykonywane przez niego w gorączce twórczej artystyczne wariacje zarówno na tematy świeckie, jak i religijne. Anna nieustannie domagała się od swojej wiary mocy pocieszycielskiej, uporczywymi zaklęciami starała się, jak to tylko możliwe, znaleźć w religii prawdziwe ukojenie swoich niepokojów. To samo można powiedzieć o Vincencie.

Twardego gruntu szukała we wszystkim, nie tylko w religii. "Uczcie się coraz lepiej żyć normalnie - radziła swoim dzieciom. - Niech wasze życiowe ścieżki będą równe i proste". W porewolucyjnym społeczeństwie, które miało za sobą traumatyczne przeżycia - taką postawę zawsze ceniono i często wymuszano - to był ideał, do którego praktycznie wszyscy dążyli. Każda młoda Holenderka miała obowiązek zapewnić społeczeństwu normalność, a nie było osoby bardziej obowiązkowej niż Anna Carbentus. Nikogo nie zaskoczyło więc, że po ukończeniu w 1849 roku trzydziestu lat, wciąż pozostając panną, zapragnęła szybko znaleźć sobie męża. Jej rodzeństwo, jeśli nie liczyć chorej na epilepsję Clary, przeżywającego trudności Johannusa i najmłodszej Cornelii, wstąpiło już w związki małżeńskie. Tylko jedna kuzynka zwlekała z zamążpójściem dłużej niż ona - do trzydziestego pierwszego roku życia - i w końcu poślubiła wdowca, co zwykle przydarzało się kobietom, które zwlekały z pójściem do ołtarza. Trzydziestoletnią rudowłosą Annę - poważną, pozbawioną poczucia humoru i nieładną - wydawał się czekać jeszcze gorszy los, czyli staropanieństwo. Przygniatającym ciosem było dla niej ogłoszenie w marcu 1850 roku zaręczyn młodszej od niej o dziesięć lat Cornelii z zamożnym handlarzem grafikami z Hagi, niejakim van Goghiem, mieszkającym nad swoją galerią przy Spuistraat, niedaleko zakładu Carbentusów. Podobnie jak Cornelia miała starszą niezamężną siostrę, on miał brata, dwudziestoośmioletniego Theodorusa, kaznodzieję, który nie spieszył się do małżeństwa[5]. Trzy miesiące później zorganizowano spotkanie Theodorusa i Anny. On, nazywany przez rodzinę Dorusem, okazał się przystojnym mężczyzną drobnej budowy, o "pięknych rzeźbionych rysach" twarzy i rudoblond włosach, zaczynających już siwieć. W przeciwieństwie do swojego towarzyskiego brata, był cichy i pozbawiony pewności siebie. Mieszkał w Groot-Zundert, małej wiosce w pobliżu granicy z Belgią, z dala od dworskiej wyrafinowanej Hagi. Ale to wszystko nie miało znaczenia, gdyż jego rodzina została zaakceptowana przez Carbentusów, a inne rozwiązania wydawały się nieprawdopodobne. Zresztą Dorus wydawał się tak samo jak Anna przychylny realizacji tego matrymonialnego planu. Niemal natychmiast po ich spotkaniu ogłoszono zaręczyny, a dwudziestego pierwszego maja 1851 roku odbył się ślub pary w miejscowym kościele. Po weselu wyjechali do Groot-Zundert, na katolickie południe kraju. Później Anna tak wspominała uczucia towarzyszące jej w przeddzień ślubu: "Jako niebawem panna młoda martwiłam się o swój przyszły dom".

1. List, Etten, 23 listopada 1881, cyt. za Vincent van Gogh, op. cit., s. 131.

2. List, Haga, ok. 15 kwietnia 1882, cyt. za j.w., s. 158.

3. List, Haga, 26-27 listopada 1882, cyt. za j.w., s. 219.

4. Zacytowany dwuwiersz pochodzi z wiersza Thomasa Moore'a, Who is the maid - St Jerome's Love.

5. Charakter i rodzinne koneksje Dorusa są omówione w rozdziale 4, Bóg i pieniądze.

 

 Rozdział 2    Placówka na wrzosowisku

Na przybyszu, zwłaszcza pochodzącym z Hagi, będącej siedzibą dworu królewskiego, obszar wiejski Zundert musiał sprawiać wrażenie pustkowia, którym w swojej większej części istotnie był. Ponad połowę jego powierzchni zajmowały bagno i wrzosowisko - smagany wiatrem bezdrzewny teren porośnięty trawą i krzewami, nietknięty ludzką ręką. Panującą tu niezmąconą ciszę przerywały tylko czasami odgłosy towarzyszące pędzeniu przez pasterza stada owiec czy pozyskiwaniu przez chłopów torfu bądź zbieraniu przez nich wrzosów do wyrobu mioteł. Ówcześni kronikarze określali ten region jako "terytorium dziewicze". Ciągnęło się ono kilometrami we wszystkich kierunkach od małego skupiska budynków składających się na wieś Groot-Zundert (Duży Zundert), w odróżnieniu od pobliskiego Klein-Zundert (Mały Zundert).

Groot-Zundert łączyła ze światem tylko zbudowana z woli Napoleona wspaniała droga, Napoleonsweg. Otoczona równymi, ustawionymi jak na paradzie wojskowej rzędami dębów i buków, ciągnącymi się po linię horyzontu, biegła przez pełną kurzu małą wieś w kierunku południowym. Był to główny szlak handlowy łączący Belgię z Holandią. Znajdujących się przy tej sławnej trasie, którą kiedyś jeździł sam cesarz Francji, gospód, karczm, stajni, sklepów i zakładów rzemieślniczych było prawie tyle samo, ile domów w Groot-Zundert, z ich tysiąc dwustoma mieszkańcami, czyli prawie sto dwadzieścia sześć. Zamieszanie związane z działalnością handlową i usługową spowodowało, że w Zundert panował brud i nieporządek, uderzający zwłaszcza w okresie świątecznym, kiedy van Goghowie przybyli tu świeżo po ślubie. Szczególnie widoczne było to w rejonie Markt (rynku), wokół którego w gospodach i karczmach pełno było rozwrzeszczanych młodych mężczyzn pijących alkohol, śpiewających i tańczących, a często także wszczynających awantury. W tego rodzaju "wesołych miasteczkach" przedstawiane już przez Brueghla publiczne rozpasanie było czymś zwykłym - malarz urodził się w pobliżu Zundert - i tutejsze przyzwolenie na pijaństwo, nieokrzesane zachowanie, a zwłaszcza lekceważenie hierarchii społecznej i swobodne obyczaje utrwalały negatywny stereotyp holenderskiego wieśniaka, do którego kulturalne towarzystwo mieszkające w miejskich ośrodkach, jak Amsterdam czy Haga, żywiło wstręt.

Jednak panujący przy przelotowej drodze ruch związany z rozwojem handlu i usług praktycznie nie rozszerzył się na samą Groot-Zundert. Gdy Anna przybyła tu w 1851 roku, niemal cztery dziesięciolecia po bitwie pod Waterloo, Napoleonsweg nadal była jedyną wybrukowaną drogą we wsi, a przemysł ograniczał się do działalności małych przydomowych browarów i garbarni. Większość farmerów wciąż wytwarzała tak niewiele żywności - głównie ziemniaków - że ledwie starczało jej na utrzymanie rodzin, a do orki używała wołów. Najbardziej opłacalną w Zundert "uprawą" był drobny biały piasek, wybierany z nieurodzajnej gleby i używany w całej Holandii do szlifowania mebli i podłóg, by uzyskać mlecznobiałą gładką powierzchnię. Gros rodzin mieszkało w jednoizbowych domach wraz z żywym inwentarzem, i przez cały rok nosiło te same ubrania. Jedna czwarta dzieci w wieku szkolnym żyła w takiej biedzie, iż zapewniano im darmową naukę w szkole. Tylko niewielka grupa ludności była na tyle zamożna, że musiała płacić podatek pogłówny i mogła głosować. Na ogół osoby mieszkające w bogatych miastach położonych na północy kraju, takich jak Haga, przyjeżdżały do Zundert, by korzystać jeszcze z innych, poza piaskiem, jego obfitych zasobów - głównie taniej siły roboczej.

Dla mieszczan takich jak Anna van Gogh Zundert nie była zaledwie poślednią zubożałą prowincjonalną wioską, lecz w ogóle nie wydawała się przynależeć do Holandii. Zundert i okoliczne obszary wiejskie przez wieki uznawały bowiem przywództwo nie położonych na północy, tamtejszych miast Republiki Holenderskiej, lecz usytuowanych na południe, Brukseli i Rzymu, z nimi się identyfikując. Obszary wiejskie południowej Holandii należały kiedyś, wraz z większą częścią północnej Belgii, do Brabancji, średniowiecznego księstwa, które w XIII i XIV stuleciu przeżyło krótki złoty okres, ale potem jego siła osłabła i było wcielane do kolejnych tworzących się państw sąsiedzkich. Przed 1581 rokiem, w którym Holendrzy ogłosili niepodległość, wyzwoliwszy się spod panowania Hiszpanów, Brabancję dzieliły od jej północnego sąsiada głębokie różnice gospodarcze i polityczne, a zwłaszcza religijne, tworzące przepaść, która nigdy potem nie została zlikwidowana. W XVII i XVIII wieku, w okresie brzemiennych w skutki krwawych wydarzeń, monarchiczna i w przytłaczającej większości katolicka Brabancja pozostawała po drugiej stronie tej przepaści.

Wzajemna niechęć między Brabancją i Holandią trwała nawet wtedy, gdy po klęsce poniesionej w 1815 roku przez wojska Napoleona w bitwie pod Waterloo z Belgii i dawnych prowincji holenderskich utworzono Królestwo Zjednoczonych Niderlandów. Brabantczycy nie zaakceptowali bowiem politycznej i gospodarczej hegemonii północnych prowincji we wspólnym państwie, a także opierali się jej w dziedzinie kultury, nie chcąc nawet używać języka, którym się tam posługiwano. Mieszkańcy północnych rejonów natomiast, uważali ich za ludzi ograniczonych umysłowo, przesądnych i niegodnych zaufania. Kiedy w 1830 roku Belgia odłączyła się od Królestwa Zjednoczonych Niderlandów i ogłosiła niepodległość, tę wzajemną wrogość manifestowano otwarcie. Brabantczycy mieszkający po holenderskiej stronie granicy sprzymierzyli się z tymi żyjącymi po belgijskiej i przez niemal dziesięciolecie wiele osób w Holandii sądziło, że na południu, na terytorium obejmującym jedną trzecią kraju, może dojść do wybuchu powstania.

Podział Brabancji między oba kraje, dokonany na mocy traktatu zawartego przez nie w 1839 roku, miał niszczycielskie skutki dla położonych przy granicy miejscowości takich jak Zundert. Wraz z nim nastąpił bowiem również podział części farm, rozdzielenie rodzin, a także zamknięcie niektórych dróg i odcięcie grupy wiernych od ich kościołów. Mający siedzibę w Hadze rząd Holandii traktował Zundert i inne podobne obszary wiejskie położone przy nowej granicy jak wrogie terytoria okupowane. Wszyscy mieszkańcy rejonu niemal bezdrożnego wokół Zundert mogli korzystać zaledwie z jednego przejścia granicznego i farmerzy musieli nakładać drogi, udając się na wrzosowisko po torf będący ich jedynym opałem. Straż graniczna pobierała drakońskie opłaty od przewożonych towarów, i przez cały czas czuwała, podobnie jak na drogach, żandarmeria wojskowa, by zapobiec nielegalnej imigracji. Skazani w wyniku tych wszystkich działań na życie w biedzie Brabantczycy odpowiedzieli zorganizowaniem zuchwałego przemytu, któremu bardzo sprzyjała dzikość miejscowych terenów.

Belgijska rewolta [wywołana w 1830 roku i podział Królestwa Zjednoczonych Niderlandów - przyp. tł.] oraz "okupacja" [przez Belgię Brabancji, a następnie jej części północnej przez Holandię - przyp. tł.], jaka potem nastąpiła, tylko pogłębiły istniejący tu ostry podział na katolików i protestantów. W ciągu dwóch wieków przez piaszczyste wrzosowisko Zundert przemaszerowały różne wojska, wprowadzając w miejsce jednej religii drugą. Kiedy z południa nadciągały siły katolickie lub z północy protestanckie, całe wspólnoty religijne przeprowadzały się w inne miejsca lub uciekały ze swoich siedzib, a najeźdźcy demolowali lub przywłaszczali sobie ich świątynie. Ale gdy tylko polityczne wiatry zaczynały wiać z innej strony i terytorium obejmowały nowe władze, przejęte wcześniej miejsca kultu odzyskiwano i wyrównywano rachunki, a wobec niewiernych stosowano ucisk. Po ostatniej rundzie tej rozgrywki w czasie belgijskiej rewolty, gdy katolicy powybijali szyby w oknach małego protestanckiego kościoła w Groot-Zundert, protestanci ociągali się z powrotem do wsi. Kiedy dwadzieścia lat później przybyli tu van Goghowie, wspólnota protestancka liczyła zaledwie pięćdziesiąt sześć osób, składała się z garstki rodzin i była trzydzieści razy mniejsza od wspólnoty katolickiej, stanowiąc tu bastion prawdziwej wiary na papistowskim wrzosowisku. Protestanci podejrzewali, że katolicy nie są wobec nich dobrze nastawieni, dlatego postępowali dyplomatycznie, chcąc uniknąć konfliktów z katolickimi władzami. Katolicy natomiast bojkotowali należące do innowierców zakłady rzemieślnicze czy przemysłowe i przeklinali protestantyzm jako "wiarę najeźdźcy".

Okna nowego domu Anny, protestanckiej plebanii, istniejącej na tej niebezpiecznej granicy dwóch światów, wychodziły na rynek - Markt - miejsce, gdzie praktycznie działo się wszystko, co było w Zundert ważne. To na rynku przy publicznej studni tłoczyli się rozplotkowani służący, a urzędnicy otoczeni przez hałaśliwy tłum pełnili swoje obowiązki. Tu zajeżdżały dyliżanse i wozy pocztowe, a w pobliskich stajniach wymieniano konie i załogi na nowe. W niedzielę zaś na schodach stojącego naprzeciwko plebanii ratusza wyznaczona osoba odczytywała zebranym donośnym głosem ogłoszenia. Przez rynek przejeżdżało tyle wózków i wozów, że mieszkańcy pobliskich domów musieli mieć zamknięte okna, by do środka nie dostawały się wzbijane przez koła i końskie kopyta tumany kurzu. Gdy natomiast padał deszcz, niewybrukowane części placu zamieniały się w nieprzejezdne bajora.

Niewyszukany, nierzucający się w oczy budynek plebanii wybudowano na początku XVII wieku. Od tego czasu przez dwa i pół stulecia był miejscem zamieszkania kolejnych pastorów i ich rodzin. Powiększano go kilka razy, ale raczej niewprowadzano żadnych udogodnień. Mając po bokach większe budynki, plebania zapewniała widok na rynek tylko od strony wąskiej ceglanej fasady. Frontowe drzwi otwierały się na długi, wąski i ciemny korytarz, który łączył znajdującą się z przodu salę kościelną z umieszczoną z tyłu ciemną izbą, gdzie zazwyczaj przebywała cała rodzina i prowadził do małej kuchni. Za tą ostatnią umieszczone były w jednym ciągu umywalnia i stajnia, całkowicie pozbawione dziennego światła. Jedyna w domu wygódka znajdowała się za drzwiami w kącie stajni. W przeciwieństwie do większości mieszkańców Zundert, Anna i członkowie jej rodziny nie musieli więc wychodzić do ubikacji na zewnątrz.

Udając uszczęśliwioną tą nagłą zmianą swojej sytuacji, opisała plebanię rodzinie w Hadze jako "wiejskie miejsce", w którym można się cieszyć sielankową prostotą tutejszej egzystencji. Te uprzejme uwagi nie mogły jednak ukryć prawdy: po okresie długiego panieńskiego życia na odpowiednim poziomie w Hadze Anna znalazła się w oblężonej przez katolików placówce protestantów, w dzikim, nieznanym terenie, a otaczający ją mieszkańcy Groot-Zundert w większości mieli jej za złe, że tu jest i przeważnie nie budzili zaufania, mówiąc ledwie zrozumiałym dialektem. Nie dało się też ukryć jej samotności. Nie mogła poruszać się po tym terenie sama, zapraszała więc na plebanię członków rodziny, a pod koniec lata powracała do Hagi na dłuższy pobyt.

Utraciwszy to, co wyróżniało jej dotychczasowe życie, coraz większą wagę przykładała do okazywania jej szacunku. Zawsze w swoim postępowaniu kierowała się typowymi dla jej klasy społecznej zasadami i przestrzegała konwenansów, jednak obecnie, z powodu obowiązującej ją bitewnej dyscypliny, narzuconej przez życie w izolacji i wrogie traktowanie przez większość mieszkańców wioski, nabrały one nowego znaczenia. Przede wszystkim wymagano od żon pastorów, a właściwie od wszystkim żon protestantów rodzenia dzieci - wielu dzieci. Rodziny złożone z dziesięciu lub więcej osób nie należały wówczas do rzadkości. W tym wypadku posiadanie dużej liczby dzieci było celem strategicznym, podyktowanym przez religię, mającym zapewnić przetrwanie tej protestanckiej placówki do następnego pokolenia, a Anna van Gogh zaczęła rodzić późno. Gdy pod koniec lata powróciła do Hagi, z dumą zapowiedziała "pojawienie się w przyszłości małego członka rodziny, na co Bóg dał im nadzieję". I trzydziestego marca 1852 roku urodziła syna, niestety martwego. "Levenloos" - martwy - odnotował jako "nr 29" urzędnik stanu cywilnego na marginesie księgi, obok wpisu narodzin bezimiennego dziecka. W Zundert - podobnie jak w całej Holandii - chyba nie było rodziny, zarówno bogatej, jak i biednej, która nie zostałaby naznaczona przez to najbardziej tajemnicze spośród działań Boga. Pod tym względem Carbentusowie należeli do rodzin typowych. W ich kronice rodzinnej pełno jest informacji o śmierci dzieci i o przyjściu na świat bezimiennych martwych noworodków. Wcześniej często nie urządzano zmarłemu dziecku pogrzebu, a "narodzin" martwego potomka w ogóle nie odnotowywano. Nowe mieszczaństwo natomiast wykorzystywało każdą sposobność do tego, by utwierdzić się na swoich pozycjach i pokazać swoje wpływy. W szczególności żałoba po niewinnym dziecku działała na zbiorową wyobraźnię. Jeden z holenderskich pisarzy określił taką żałobę jako "najgwałtowniejszy i najgłębszy ze wszystkich smutków". Szybko rosła sprzedaż albumów z poświęconą temu tematowi poezją, a takie powieści jak Magazyn osobliwości Dickensa, ze sceną śmierci małej Nell, urzekły całe pokolenie.

Gdy nadeszła pora pochówku syna, Anna zażyczyła sobie wszystkiego, co składało się na nową modę. Na małym protestanckim cmentarzu przy kościele w Zundert wykopano pierwszy we wsi grób dla martwego noworodka i zwieńczono go ładną kamienną tablicą, na tyle dużą, by zmieściła się na niej nowotestamentowa inskrypcja, ulubiona w epoce albumów z poezją: "Pozwólcie dzieciom przychodzić do Mnie..." [Łk 18, 16]. Widniała tam tylko data - 1852, a zamiast słów o pogrążonych w smutku rodzicach, umieszczono imię i nazwisko dziecka - Vincent van Gogh. Nadawanie dzieciom imion było dla Anny tylko w niewielkim stopniu sprawą osobistych preferencji. Również tym, jak wszystkim innym w jej życiu, rządziły powszechnie przyjęte zasady. Gdy więc trzydziestego marca 1853 roku, dokładnie rok po narodzinach martwego chłopca, wydała na świat drugiego syna, było z góry wiadomo, że otrzyma on imiona po dziadkach: Vincent i Willem. Fakt, że Vincent Willem van Gogh otrzymał takie same imiona jak urodzony wcześniej martwy brat, okazał się bardziej interesujący dla późniejszych badaczy twórczości malarza, dla rodziny van Goghów był oczywisty.

W staraniach o stworzenie dużej rodziny Anna wykazała się wielką dyscypliną. W 1855 roku, niemal po dwóch latach od narodzin Vincenta Willema, wydała na świat córkę Annę Cornelię, za następne dwa lata, w 1857 - syna Theodorusa, za dwa kolejne, w 1859 - córkę Elisabethę. W 1862 roku urodziła córkę Willeminę, a pięć lat później, w 1867, w wieku czterdziestu siedmiu lat, swoje ostatnie dziecko, Cornelisa Vincenta. Do tego stopnia miała wszystko pod kontrolą, że sześcioro z jej siedmiorga dzieci obchodziło urodziny między połową marca i maja, troje urodziło się w maju, a dwoje w odstępie jednego dnia, nie mówiąc już o dwóch Vincentach urodzonych tego samego dnia marca. To była najbliższa rodzina Anny van Gogh. W okresie dwudziestoletniego pobytu w Zundert ta znana z obsesyjnego zamiłowania do porządku i oportunizmu kobieta większość energii poświęciła wychowaniu swoich sześciorga dzieci. "Najpierw kształtuje nas rodzina, a następnie świat" - napisała.

Koncentrując się z taką determinacją na życiu domowym, nie tylko spełniała obowiązki żony i protestantki, lecz także stosowała się do zwyczajów i konwenansów swojej klasy społecznej. Wówczas bowiem rozpoczęła się "epoka triumfującej rodziny", jak ją nazwali historycy. Dzieci przestano traktować jako tylko przyszłych dorosłych, a dzieciństwo uznano za odrębny i wartościowy okres w życiu człowieka, nazywając go "świętą młodością", rodzicielstwo zaś - świętym powołaniem. "Trzeba wiedzieć, że [młodość] ma najmniejszy udział w klęskach społeczeństwa - przestrzegano w jednym z najbardziej wówczas popularnych poradników wychowania dzieci. - W późniejszym życiu nie można sobie zrekompensować tłumionych potrzeb młodości". W setkach tego rodzaju książek i jeszcze większej liczbie powieści podejmowano temat wychowania, będący nową obsesją ówczesnej klasy średniej, i pouczano, jak należy postępować z dziećmi. Anna znała ich przesłanie aż nadto dobrze: świat zewnętrzny jest pełen niepokojów i niebezpieczeństw, a rodzina najlepszym przed nimi schronieniem. I to odwołujące się do lęku zaściankowe podejście do rzeczywistości wpoiła swoim dzieciom. Nie była skłonna ani do stosowania kar fizycznych, ani do okazywania czułości, lecz prowadziła nieustanną kampanię słowną, afirmując więzi rodzinne, wzywając do wypełniania synowskich obowiązków, zapewniając dzieci o rodzicielskiej miłości i przypominając im o ponoszonych na ich rzecz przez rodziców ofiarach. Udzielanie tych pouczeń uwzględniało codzienne wychowanie. Jej zdaniem, ich rodzina nie tylko była nadzwyczaj szczęśliwa, lecz "szczęśliwe życie w domu" stanowiło podstawę szczęścia w ogóle i bez niego człowieka czekała tylko "samotna i niepewna" przyszłość. W tej kampania powtarzał się nakaz zachowania jedności rodziny - uznany przez jednego z historyków za przejaw "rodzinnego totalitaryzmu" - żywo obecny w ówczesnej literaturze, w której zalecano posługiwanie się pełnym czułości językiem, oddającym poświęcenie dla rodziny i zamieszczanie opisów scen niepowstrzymanego płaczu. "Nie możemy bez siebie żyć - napisała Anna do siedemnastoletniego Thea. - Za bardzo się kochamy, by być rozdzielonymi lub zamknąć przed sobą nawzajem nasze serca".

W społecznym otoczeniu skazującym mieszkańców plebanii w Zundert na swoistą emocjonalną klaustrofobię, w "atmosferze obcości i przewrażliwienia", jak głosi jedna z relacji, kampania Anny sprawdziła się aż nadto dobrze. Jej dzieci dorastały trzymając się kurczowo rodziny jak rozbitkowie tratwy. "Och, nie wyobrażam sobie, jakby to było, gdyby ktoś musiał nas opuścić! - napisała jej szesnastoletnia córka Elisabetha, nazywana przez członków rodziny Lies. - Czuję, że należymy do siebie, że stanowimy jedność (...). Gdyby teraz kogoś zabrakło, czułabym się tak, jakby ta jedność przestała istnieć". Uczuciowe czy fizyczne oddalenie członka rodziny od pozostałych było bolesne dla wszystkich. Spotkaniom po rozłące towarzyszyły łzy radości. Takie spotkania potrafiły nawet doprowadzić do czyjegoś nagłego wyzdrowienia. A w późniejszym okresie, kiedy rozłąka stała się nieunikniona, dzieci Anny przeżywały ból rozstania. Przez cały czas wszystkie do siebie pisały, (a nie tylko Vincent do nich) bardzo się starając podtrzymać więź rodzinną. Doświadczając jako osoby dorosłe "trudnej do wyrażenia" tęsknoty za domem, zdaniem jednej z ich powinowatych, odnosiły się do świata nieufnie i wolały od otaczającej je rzeczywistości dostępną w książkach namiastkę życia, która w niczym im nie zagrażała. Jedną z ich największych radości pozostało przebywanie razem na statku plebanii, a jedną z największych obaw była możliwość pozbawienia ich tej radości. "Uczucie łączące naszą rodzinę i nasza wzajemna miłość są tak silne, że serce rośnie, a oczy zwracają ku Bogu z błaganiem: "Nie dopuść, o Panie, bym zabłąkał się zbyt daleko od nich i na zbyt długo"" - napisał po latach Vincent. Nie dziwi więc, że jedną z najważniejszych dla niego książek, które dostał do przeczytania jako mały chłopiec była powieść Robinson szwajcarski, opowiadająca o rodzinie pastora, rozbitkach ocalałych z katastrofy morskiej, wyrzuconych na bezludną tropikalną wyspę, gdzie byli zmuszeni polegać wyłącznie na sobie, by przetrwać w nieprzyjaznym dla nich świecie.

Anna odpowiedziała na trudy swojego nowego życia na wrzosowisku narzuceniem rodzinie, tak samo gorliwie jak sobie, rygorów normalności. Codziennie więc matka, ojciec, dzieci i guwernantka spacerowali godzinę po Zundert i okolicy, zarówno po pełnej kurzu głównej ulicy, jak i wśród pól, ogrodów. Anna uważała, że nie tylko wpływa to dobrze na zdrowie członków jej rodziny, zapewniając im "rumieniec i bystrość", ale także poprawia wszystkim nastrój. Ten codziennie podtrzymywany zwyczaj podkreślał mieszczańskie pochodzenie rodziny, gdyż robotnicy nigdy nie mogli sobie pozwolić na wolną godzinę w ciągu dnia - ponadto umożliwiał kontakt z naturą, która odciskała na nich swoje piętno. Poza tym Anna wraz z domownikami zajmowała się przydomowym ogrodem. Od wieków uprawianie grządek wokół domu było holenderską specjalnością, zarówno dzięki urodzajnej w Niderlandach ziemi, jak i zwolnieniu już w okresie feudalizmu tego rodzaju działalności od podatków. Dla dziewiętnastowiecznego mieszczaństwa, którego poziom życia był wysoki, ogrody kwiatowe świadczyły o dysponowaniu czasem wolnym i były oznaką dostatku. Ludzie bogaci budowali dla siebie domy na wsi, przedstawiciele klasy średniej z oddaniem uprawiali miejskie działki, a biedacy trzymali na parapetach okien doniczki i skrzynki z roślinami. Wydana w 1845 roku, odwołująca się do wiktoriańskiego sentymentalizmu powieść Alphonse'a Karra, Voyage autour de mon jardin, odpowiadała o miłości Holendrów do ogrodów, i natychmiast stała się ulubioną książką rodzin takich jak Carbentusowie i van Goghowie. "Miłość wśród kwiatów nie jest samolubna, w miłowaniu i kwitnieniu są one szczęśliwe" - nauczał Karr. Anna do końca życia uważała, że "praca w ogrodzie i obserwowanie, jak kwiaty rosną" stanowi podstawę zdrowia i szczęścia człowieka.

Usytuowany za stodołą przydomowy ogród w Zundert był duży, jak na miejskie przyzwyczajenia Anny. Długi i wąski jak plebania, miał schludne ogrodzenie z bukowego żywopłotu i łagodnie opadał w stronę pól uprawnych. Anna starannie podzieliła go na części i tę położoną najbliższej domu przeznaczyła na kwiaty. Ostatecznie bardziej typowy dla działek robotników warzywnik przeniosła stąd na pole przylegające do cmentarza. Tam też rodzina uprawiała zboże i trawę na siano, a także hodowała drzewa, przeznaczając część zbiorów i drewno na sprzedaż. Zgodnie z wiktoriańskim gustem Anna preferowała delikatne rośliny o drobnych kwiatach: nagietki, rezedy, pelargonie i rozmaryny, w całej ich wielobarwnej obfitości. Twierdziła, że zapach jest ważniejszy od koloru, ale najbardziej podobały się jej kwiaty czerwone i żółte. Za klombami kwiatowymi ciągnęły się rzędy krzewów jeżyn i malin oraz drzew owocowych: jabłoni, grusz, śliw i brzoskwiń, których kwiaty wiosną zachwycały delikatnymi kolorami.

Przesiadujące zimą w mrocznej plebanii dzieci pilnie wypatrywały oznak nadejścia wiosny i jak nagle uwolnieni z więzienia skazańcy świętowały pojawienie się pierwszego szpaka czy stokrotki. Od tej chwili ogród stawał się głównym miejscem życia rodzinnego. Dorus zgłębiał tu dzieła religijne i pisał kazania, a Anna czytała dla przyjemności pod zapewniającym cień płóciennym daszkiem. Dzieci bawiły się wśród stogów zbóż i siana, budowały zamki z zalegającego na ścieżkach w Zundert drobnego piasku. Ten ogród uprawiali wszyscy członkowie rodziny van Goghów. Dorus zajmował się drzewami, winoroślą i bluszczem, Anna kwiatami, a każde z dzieci roślinami na przydzielonym mu poletku. Zainspirowana peanami Karra na cześć roślin i owadów Anna wykorzystywała ogród do uczenia swoich synów i córek "znaczeń" natury. Wszak nie tylko w cyklu pór roku streszczał się cykl życia, lecz tego ostatniego można było doszukać się także w kwitnięciu i więdnięciu niektórych kwiatów, a na przykład fiołki reprezentowały odwagę zarówno wiosny, jak i młodości, a bluszcz zapowiadał trwanie życia tak w zimie, jak po śmierci. Poza tym nadzieja mogła zrodzić się z rozpaczy, gdyż, jak napisał później Vincent, "nawet wtedy gdy kwiaty opadają z drzewa (...) nowe życie z wigorem wystrzeliwuje w górę". Z kolei drzewa, a zwłaszcza ich korzenie potwierdzały obietnicę życia po śmierci. Karr twierdził, że niektóre drzewa, na przykład cyprysy, "rosną piękniej i bujniej na cmentarzach niż gdzie indziej". W ogrodzie Anny słońce było "słodkim Panem", którego światło dawało roślinom życie, tak jak Bóg wlewał "pokój w nasze serca", a gwiazdy stanowiły zapowiedź słońca, że powróci o poranku, by "rozjaśnić mrok". Wszystkie nauki na temat znaczeń symbolicznych, które w końcu znalazły odzwierciedlenie na płótnach van Gogha - w tym te odnoszące się do religii chrześcijańskiej, mitologii, jak i sztuki i literatury - miały początek w ogrodzie jego matki.

Rodzina van Goghów jadała w tym samym pokoju, w którym głównie przebywała, usytuowanym za salą kościelną. Jak wszystko w życiu Anny, również spożywanie posiłków było podporządkowane obowiązującym zwyczajom i konwenansom. Za podstawę dobrego zdrowia i prawości uważała regularne spożywanie skromnych posiłków, ale zatrudniając dwie kucharki, zaspokojała swoje aspiracje osoby należącej do klasy średniej, mogącej sobie pozwolić by dania były większe i bardziej wyszukane, zwłaszcza w niedzielę. Jeśli na plebanii w Zundert kolację można porównać do odprawiania zwykłego nabożeństwa w ramach "kultu rodziny", to niedzielny obiad należy uznać za sumę. Ta dyskretna ekstrawagancja cztero- czy pięciodaniowego obiadu wywarła na dzieciach Anny duże wrażenie, a zwłaszcza na Vincencie, którego trwająca przez całe życie obsesja na punkcie jedzenia i sporadyczne próby zagłodzenia się na śmierć stanowiły odzwierciedlenie jego burzliwych relacji z rodziną.

Po obiedzie wszyscy zbierali się przy piecu, aby odprawić kolejny rytuał, czyli pogrążyć się w rozpamiętywaniu dziejów rodziny. Dorus, który był "dobrze poinformowany w takich sprawach", jak to ujęła jego córka Lies, opowiadał im o znakomitych przodkach służących swojemu krajowi w wielu ciężkich chwilach. Te świadectwa dawnej świetności rodziny łagodziły poczucie izolacji, jakie towarzyszyło Annie na protestanckiej placówce na wrzosowisku, łącząc ją na nowo z kulturą i klasą społeczną, które pozostawiła w Hadze. Ona i jej mąż, jak właściwie wszyscy z ich pokolenia, odczuwali wielką nostalgię za przeszłością swojego kraju, zwłaszcza za okresem świetności w XVII stuleciu, kiedy to flota holenderskich nadmorskich miast panowała na oceanach świata, strzegła potęgi kraju, który w zachodniej cywilizacji przodował w dziedzinie sztuki i nauki. Te lekcje udzielane przez Dorusa członkom rodziny wpoiły im nie tylko fascynację historią, lecz także nieokreśloną tęsknotę za tym utraconym rajem.

Wszystkie dzieci Anny i Dorusa odziedziczyły po nich nostalgię za przeszłością, zarówno swojego kraju, jak i rodziny. Ale żadne z nich nie doświadczyło tak mocno tego słodko-gorzkiego uczucia, jak ich najstarszy syn Vincent, który później określił siebie jako człowieka "oczarowanego strzępami przeszłości". W wieku dojrzałym pochłaniał książki historyczne i powieści poświęcone dawnym czasom, zawsze wyobrażając je sobie jako lepsze i czystsze od jego własnych. We wszystkim, co współczesne, od architektury po literaturę, stwierdzał brak cnót występujących "w czasach trudnych, ale pełnych godności"[1], ubolewając nad tym, podobnie jak nad różnymi niedoskonałościami teraźniejszości, którą uważał za monotonną i "bezduszną". Dla niego cywilizacja zawsze była w fazie "upadku", a społeczeństwo niezmiennie w stanie "zepsucia". "Coraz bardziej odczuwam rodzaj pustki, której nie mogę wypełnić sprawami dnia dzisiejszego" - napisał później.

Jeśli chodzi o sztukę, Vincent zawsze uważał się za orędownika twórców lekceważonych, staromodnych tematów i minionych ruchów artystycznych. W komentarzach van Gogha dotyczących twórczości i artystów jego czasów pełno będzie jeremiad i wybuchów oburzenia wynikających z konserwatyzmu, a także podszytych melancholią peanów na cześć utraconych rajów w sztuce. Podobnie jak jego matka, miał silne poczucie zwodniczości i ulotności szczęścia, "rozpaczliwie szybkiego przemijania rzeczy w nowoczesnym życiu" i wierzył, że tylko pamięć potrafi je uchwycić i zachować. Przez całe życie stale powracał myślami do miejsc i wydarzeń ze swojej przeszłości, intensywnie odtwarzał w pamięci radości, które przeminęły, żyjąc ułudą. Cierpiał na napady nostalgii, czasami tygodniami paraliżujące jego zdolność do działania i przypisywał niektórym swoim wspomnieniom magiczną moc mitu. "Są takie chwile, kiedy wszystko, również nas, przepełnia spokój i całe nasze życie wydaje się być drogą przez wrzosowisko, ale nie zawsze tak jest" - stwierdził później.

Na plebanii każdy wieczór kończył się tak samo: z książką. Ale nie było to samotne samolubne zajęcie, lecz czytanie na głos, które wiązało ze sobą członków rodziny i wyróżniało w morzu otaczających ich niepiśmiennych katolików. Anna i Dorus czytali sobie nawzajem i swoim dzieciom, a te starsze młodszym; później dzieci czytały rodzicom. Celem głośnego czytania było tu dodawanie otuchy chorym i dostarczanie rozrywki martwiącym się, tak samo jak edukowanie i zabawianie słuchaczy. Odbywające się w cieniu ogrodowego daszku lub przy świetle lampy naftowej we wspólnym pokoju, było wyrazem rodzinnej jedności i podnosiło na duchu; takim miało pozostać na zawsze. Długo potem, gdy dzieci van Goghów rozpierzchły się po świecie, gorliwie pożyczały sobie książki i polecały lektury, jakby żadna z nich nie mogła zostać przeczytana naprawdę, dopóki nie zapoznali się z nią wszyscy.

Dorus i Anna zawsze uważali za "najlepszą książkę" Biblię, ale półki na plebanii były wypełnione budującymi dziełami klasyków: romantyków niemieckich, takich jak Schiller, Goethe, Uhland i Heine, i Szekspira (w tłumaczeniu na holenderski), a nawet kilku francuskich autorów, w tym Moliera i Dumasa. Zarazem zabrakło tu miejsca dla utworów uznanych za przesadne czy niepokojące, na przykład dla Fausta Goethego, podobnie jak dla bardziej współczesnych dzieł Balzaka, Byrona, Sand, a później Zoli, które Anna odrzuciła jako wytwory "wielkich umysłów, lecz nieczystych dusz". Na plebanii w Zundert potępiono też najważniejszą ówczesną holenderską książkę, Maks Havelaar czyli aukcje kawy Holenderskiego Towarzystwa Handlowego, autorstwa Eduarda Dekkera (wydaną przez niego pod pseudonimem Multatuli), za druzgocący atak na kolonialną obecność Holendrów w Indonezji oraz "obłudną dobroć i samozadowolenie" holenderskiej klasy średniej. Z kolei bardziej popularne dzieła literatury dla dzieci, a zwłaszcza przysyłane z Ameryki powieści o kowbojach i Indianach, uważano tu za "zbyt pobudzające", a przez to sprzeczne z przyjętymi zasadami wychowania uznanymi za stosowne. Van Goghowie, podobnie jak większość dbających o wykształcenie rodzin w wiktoriańskiej Europie, szczególnie lubili utwory przemawiające do uczuć. Wszyscy oczekiwali najnowszej książki Dickensa czy jego krajana Edwarda Bulwera-Lyttona, który pierwszy napisał: "To była ciemna i burzliwa noc...". Holenderski przekład Chaty wuja Toma, Harriet Beecher Stowe, pojawił się na plebanii w Zundert mniej więcej w czasie narodzin Vincenta, zaledwie rok po ukazaniu się w Ameryce ostatniego odcinka tej powieści drukowanej w periodyku; książkę przyjęto tu z takim samym, jak wszędzie, żarliwym przekonaniem.

Synowie i córki van Goghów wkroczyli w świat aprobowanej przez Dorusa i Annę literatury za pośrednictwem wierszy i baśni. Uczenie się wierszy na pamięć oraz ich recytowanie było wówczas preferowaną metodą wpajania dzieciom prawości, pobożności i posłuszeństwa wobec rodziców. Ale na plebanii w Zundert uznawano tylko jedne baśnie: utwory Hansa Christiana Andersena. Do czasu założenia przez Annę rodziny światowy rozgłos zyskały już takie dzieła pisarza, jak Brzydkie kaczątko, Księżniczka na ziarnku grochu, Nowe szaty cesarza i Mała syrenka. W baśniach Andersena, które nie były otwarcie chrześcijańskie ani dydaktyczne, znalazł odbicie inny, bardziej wyrafinowany od dominującego dotychczas pogląd na dzieciństwo, przejawiający się w epoce wiktoriańskiej w nowych sposobach spędzania czasu wolnego. Uwadze rodzicielskiej cenzury na plebanii w Zundert umknęła natomiast subtelnie zaznaczona w tych opowieściach buntowniczość, która uwydatniała ludzkie słabości, a także częsty u Andersena brak szczęśliwego zakończenia.

Ostatecznie lektury Vincenta daleko wykraczały poza książki aprobowane przez jego rodziców, ale to wczesne umożliwienie mu kontaktu z literaturą wpłynęło na dalszy bieg wydarzeń w jego życiu. Czytał jak opętany, pochłaniał książki w zawrotnym tempie, niemal do dnia swojej śmierci. Zaczynał od lektury jednego utworu, po czym w ciągu kilku tygodni poznawał wszystkie dzieła jego autora. Najwyraźniej polubił uczenie się w dzieciństwie na pamięć wierszy, gdyż i później przyswajał sobie tomiki poezji, którą cytował w listach i całymi dniami bezbłędnie przepisywał do schludnych albumów. Będąc już dorosłym zachował również upodobanie do baśni Hansa Christiana Andersena. Stworzony przez pisarza, świadczący o jego żywej wyobraźni świat antropomorficznych roślin i personifikacji pojęć abstrakcyjnych, przesadnego sentymentalizmu i epigramatycznej obrazowości, odcisnął wyraźne piętno na imaginacji van Gogha. Po upływie dziesięcioleci malarz określił utwory Andersena mianem "cudownych", "jakże pięknych i realistycznych".

Szczególną okazję do zamanifestowania rodzinnej solidarności stanowiły dla mieszkańców plebanii święta. Było tak ze względu na izolację, w jakiej znajdowali się w Zundert, i przeciwności losu, z którymi się borykali. W tym wzorcowym protestanckim domu odbywało się wiele rozmaitych uroczystości, obchodzono tu zarówno święta kościelne i państwowe, jak i urodziny nie tylko rodziców i dzieci, lecz także krewnych oraz służących, a ponadto imieniny i różne rocznice. Będąca ich organizatorką Anna w rozgorączkowaniu i z nostalgią przygotowywała te demonstracje jedności rodziny. Mroczne pokoje domu przyozdabiano wówczas girlandami z kwiatów i liści, wiązankami sezonowych kwiatów i flagami, a na udekorowanych bukietami i owocami stołach podawano ciasta i ciasteczka. W późniejszych latach dzieci Anny znosiły trudy podróży, czasami pokonując duże odległości, by móc uczestniczyć w tych uroczystościach. A kiedy któreś nie mogło przyjechać, wysyłało listy do wszystkich, a nie tylko do osoby uhonorowanej taką uroczystością, składając im z tej okazji życzenia. Był to holenderski zwyczaj, który przemieniał każde święto w celebrowanie więzi rodzinnych.

Jednak w kalendarzu tego rodzaju wydarzeń nic nie mogło się równać ze świętami Bożego Narodzenia. Od 5 grudnia, wigilii dnia Świętego Mikołaja, kiedy odwiedzający rodzinę stryj w przebraniu, jako Sinterklaas, obdarowywał wszystkich słodyczami i prezentami, do 26 grudnia, drugiego dnia świąt, van Goghowie celebrowali mistyczną jedność Świętej Rodziny oraz swojej. W ciągu trzech tygodni w sali kościelnej plebanii przy przystrojonym girlandami kominku czytano na głos fragmenty Biblii i śpiewano kolędy, czemu towarzyszyło pobrzękiwanie filiżanek z kawą zebranych wówczas członków małej wspólnoty protestanckiej z Zundert, wspólnie obchodzących święta. Pod czujnym okiem Anny jej dzieci przystrajały wielką choinkę wycinankami ze złotego i srebrnego papieru, balonikami, owocami, orzechami, cukierkami i dziesiątkami świeczek. "Święta Bożego Narodzenia to najpiękniejszy okres w domu" - uważała Anna. W pierwszy dzień świąt Dorus zabierał Vincenta i jego braci w odwiedziny do chorych członków parafii, aby im "przyprowadzić Świętego Mikołaja".

Poza tym w każde święta Bożego Narodzenia van Goghowie czytali co roku jedną z pięciu opowieści wigilijnych Dickensa, siedząc przy piecu we wspólnym pokoju. Dwie z nich, Opowieść wigilijna i Nawiedzony, oddziaływały na wyobraźnię Vincenta do końca jego życia. Powracał do nich niemal co roku, chłonąc żywe wyobrażenia faustowskich zjaw i dzieci będących w niebezpieczeństwie, a także występującą w nich magiczną naprawczą moc domowego zacisza i chrześcijańskiego ducha. "Za każdym razem są dla mnie nowe" - twierdził. Opowieść Dickensa o człowieku nawiedzanym przez wspomnienia i "obcym sercu jego matki" do końca życia burzyła spokój Vincenta w sposób, którego nie mógł sobie wyobrazić jako chłopiec siedzący przy piecu we wspólnym pokoju w Zundert. Wtedy po prostu czuł, a z czasem będzie czuł coraz mocniej, że istnieje nierozerwalny związek między świętami Bożego Narodzenia i rodziną. "Takie mam wrażenie - mówi stary Filip w Nawiedzonym - jak gdyby czas narodzin naszego Pana był czasem narodzin wszystkiego, com kochał w życiu albo com opłakiwał, albo co mi przyczyniało radości"[2].

Żadna uroczystość nie odbywała się bez obdarowania się upominkami. Dzieci van Goghów od najmłodszych lat oczekiwały z okazji urodzin oraz rocznic prezentów i przygotowywały je dla innych. Wszystkie nauczyły się robić bukiety kwiatów i szykować koszyki z jedzeniem. W końcu posiadły też umiejętności - tworzenia symbolicznych dekoracji świątecznych. Dziewczęta opanowały podstawy haftu, szydełkowania, splotów makramy i dziergania na drutach, a chłopcy - sztuki garncarskiej i wykonywania wyrobów z drewna. Wszystkie nauczyły się też rysować. Pod opieką matki poznały salonową sztukę robienia wyklejanek, rysowania szkiców i malowania obrazków, aby umieć ozdobić i nadać indywidualny charakter nieustannie wręczanym sobie nawzajem i innym osobom prezentom oraz liścikom. Zwykłe pudełko mogło zostać udekorowane namalowanym na nim bukietem kwiatów, a kartka z przepisanym na niej wierszem - wyciętym z papieru wieńcem. Mali van Goghowie ilustrowali swoje ulubione opowieści, łącząc słowa z obrazkami tak jak w książkach emblematycznych, szeroko wówczas wykorzystywanych w nauczaniu dzieci zasad moralności. Choć ostatecznie na uroczystościach rodzinnych grafiki i inne dostępne w sklepach artykuły zastąpiły wyklejanki i hafty, to ręcznie wykonane prezenty zawsze były w rodzinie van Goghów cenione najbardziej, uważane za autentyczne dary złożone na ołtarzu rodziny.

Dzieci Anny musiały przestrzegać dyscypliny niczym żołnierze na froncie, by móc znosić rygory obowiązujące je na protestanckiej placówce na wrzosowisku. Oczy wszystkich były zwrócone na nich, a spoglądano zarówno przyjaźnie, jak i nieprzyjaźnie. Zachowaniem mieszkańców plebanii rządziło więc poczucie obowiązku. "Obowiązek jest ponad wszystkim" - uważała Anna. To wezwanie było obarczone brzemieniem wyznawanej od wieków przez Holendrów doktryny kalwinizmu, ale także różnych konieczności, którym ulegali. Kalwińskie hasło: "Wszystko, co nie wynika z obowiązku jest grzechem" wywoływało szczególny oddźwięk wśród mieszkańców terenów zagrożonych powodziami. Gdy w dawniejszych czasach w nadmorskim wale pojawił się wyłom, oczywistym obowiązkiem każdego było pospieszyć na miejsce z łopatą w ręce. Wówczas zawieszano wszelkie spory i ogłaszano "pokój na grobli". Poza tym niedowiarków i wałkoni skazywano na wygnanie, a sprawców przestępstw na śmierć. Gdy zapalił się czyjś dom, właściciel miał obowiązek natychmiast go zburzyć, by płomienie nie przeniosły się na domy sąsiadów. Z kolei obowiązek utrzymywania czystości chronił wszystkich przed szerzeniem się zaraz. Do czasu nastania pokolenia Anny obowiązek osiągnął wśród Holendrów status religii i holenderskie rodziny, takie jak rodzina van Goghów, oddawały kult domowej "trójcy świętej", złożonej z obowiązku, przyzwoitości i solidarności.

Jednak przede wszystkim obowiązek oznaczał stanie na straży zajmowanej przez rodzinę pozycji w społeczeństwie. W czasach, gdy Anna Carbentus zamieniła swój panieński status przedstawicielki klasy średniej w Hadze na bycie żoną pastora w Zundert, zdaniem wybitnego historyka tego okresu w żadnym innym "kraju w Europie (...) ludzie nie byli bardziej [niż w Holandii] świadomi swojej przynależności klasowej, jeśli chodzi o sposób ich życia i kręgi społeczne, do których należeli oraz kategorię społeczną, do której byli przypisani". W praktyce ruch w górę w hierarchii społecznej był tu niemożliwy i traktowany ze zdecydowaną dezaprobatą, a możliwość ruchu w dół budziła strach u wszystkich, z wyjątkiem osób znajdujących się na dnie. W czasach, gdy między miastem i wsią przebiegał wyraźny podział klasowy, przeniesienie się na stałe do Zundert groziło tego rodzaju degradacją. Ale pastor i jego żona zajmowali czołowe miejsca wśród niewielkiej tutejszej elity. Duchowni tacy jak Dorus van Gogh od wieków ustanawiali w kraju ład moralny i umysłowy. Również w jego czasach zostanie pastorem było jednym z zaledwie dwóch sposobów osiągnięcia awansu społecznego. (Drugi wymagał zaciągnięcia się do marynarki). Wprawdzie Dorus otrzymywał skromną pensję, ale Holenderski Kościół Reformowany oferował van Goghom dodatkowe świadczenia zapewniające im odpowiedni status: dom, służącą, dwie kucharki, ogrodnika, powóz i konia, co pozwalało im czuć się bogatszymi, niż byli i stwarzać takie pozory. Odbywane w południe przechadzki rodziny zwiększały tę iluzję, zwłaszcza że Dorus wybierał się na nie w cylindrze, a małym van Goghom towarzyszyła guwernantka. Tego rodzaju oznaki zajmowania wysokiej pozycji społecznej łagodziły poczucie odłączenia od dobrego towarzystwa, jak stało się to w wypadku Anny po przeniesieniu się z Hagi do Zundert. Toteż zatroskana tym nieustępliwie trwała przy pozorach wysokiego statusu. "Nie mamy pieniędzy, ale nadal mamy dobre imię" - podsumowała sytuację swojej rodziny.

Chcąc zachować to dobre imię, wpoiła swoim dzieciom obowiązek przebywania tylko w "kulturalnych odpowiednich kręgach". Uważała, że w praktyce sukces i szczęście w życiu zależą od nawiązania kontaktów z osobami należącymi do elity społecznej, a niepowodzenie i grzech są skutkiem wpadnięcia w złe towarzystwo. Przez całe życie nieustannie zachęcała swoje dzieci do "wmieszania się w krąg ludzi zamożnych" i przestrzegała je przed niebezpieczeństwami wynikającymi z zadawania się z tymi, którzy "nie byli z ich klasy". Cmokała z zachwytu, gdy któreś zaproszono do domu "dystyngowanej rodziny" i szczegółowo je instruowała, jak należy pielęgnować takie kontakty. W Zundert "odpowiedni krąg" osób składał się zaledwie z kilku nobliwych rodzin, które spędzały tu lato i z garstki wykształconych protestantów. Anna jednak nie pozwoliła swoim dzieciom nawiązywać kontaktów z osobami znajdującymi się zarówno wyżej, jak i niżej w hierarchii społecznej od osób z tego ich niewielkiego kręgu, gdyż wyżej były tylko rodziny katolickie, a niżej - ludzie pracy, ci wszyscy, którzy zapełniali Markt w Zundert i uczestniczyli w budzących postrach świętach, uroczystościach i obchodach. Przebywanie w towarzystwie biedaków, obojętne czy byli katolikami czy protestantami, uważała za zachętę do niegodziwego zachowania. "Lepiej być blisko ludzi z klasy wyższej, gdyż zadając się z kimś z tych niższych warstw, jest się bardziej narażonym na pokusy" - radziła Theowi. Jeszcze niżej od ludzi pracy znajdowała się masa anonimowych, wykluczonych ze społeczeństwa, brudnych, bezrolnych wyrobników i chłopów, których istnienie osoby kulturalne ledwie zauważały. W oczach osób należących do klasy społecznej Anny było to ludzkie bydło, nie tylko żyjące w stanie ignorancji i amoralności, lecz także pozbawione "zbytków serca", takich jak wrażliwość i wyobraźnia, nieczułe na czyjąś śmierć. "Kochają i smucą się jak ludzie wyczerpani, odżywiają się tylko kartoflami - informowano w przeczytanym przez van Goghów podręczniku wychowania dzieci. - Ich serca są takie jak umysły. Nie wznoszą się ponad poziom szkoły podstawowej". Dzieci van Goghów miały zakaz bawienia się na ulicy, aby nie przekroczyły tych społecznych granic. W rezultacie spędzały większość czasu na plebanii lub w przydomowym ogrodzie, mając jak na wyspie, do towarzystwa tylko siebie nawzajem.

Chcąc dostać się do odpowiedniego towarzystwa, nawet tak małego i peryferyjnego jak to w Zundert, należało się oczywiście stosownie ubierać. "Obowiązkiem jest także ładnie się prezentować" - pouczała Anna. Holendrzy od wieków mieli obsesję na punkcie ubioru i używali go do demonstrowania w pośredni sposób różnic klasowych, które były dla nich ważne. Dżentelmeni, jak Dorus, nosili kapelusze, a robotnicy (i dzieci) czapki. Ci pierwsi ubierali się w eleganckie płaszcze, a drudzy - w grube kurtki. Tylko kobieta niepracująca mogła, jak Anna, pozwolić sobie na wkładanie niewygodnej krynoliny. Stroje, w których ona i członkowie jej rodziny pokazywali się miejscowej ludności na codziennych spacerach kazały zaliczać ich do wyższej klasy średniej. W sposób nieuchronny stroje nabrały więc dla dzieci van Goghów magicznej mocy i pierwsza kupiona dla któregoś z nich w sklepie czapka czy ubranie w rozmiarze dla dorosłych bądź płaszcz, były traktowane jako ważna oznaka pozycji społecznej zajmowanej przez ich rodzinę oraz przedmiot dumy. W późniejszych latach van Goghowie zasypywali swoich synów i córki sugestiami oraz radami stanowiącymi wariant pouczenia, którego udzielali chłopcom na odbywanych w południe spacerach po Zundert: "Zawsze starajcie się, by ludzie widzieli w was dżentelmenów". Istotnie dobre ubranie i schludny wygląd sygnalizowały coś jeszcze ważniejszego niż przynależność klasową, a mianowicie ład wewnętrzny. "To, co ktoś na siebie wkłada wychodząc z domu, stanowi odzwierciedlenie tego, co dzieje się w jego sercu" - pouczali swoją gromadkę Dorus i Anna. Plamę na ubraniu traktowali jak brud na duszy, a drogi kapelusz gwarantował według nich, że "robi się dobre wrażenie zarówno swoim wyglądem, jak i wnętrzem". Zgodnie z jeszcze inną nauką płynącą z tych rodzinnych spacerów po Zundert, ubiór stanowił obywatelskie zobowiązanie do właściwego zachowania i prawości. Toteż dzieci van Goghów przez całe swoje życie postrzegały spacer w miejscu publicznym jako rodzaj pokazu mody przeznaczonego dla dusz innych osób. Po latach Anna oznajmiła swojemu synowi Theowi, że jego przechadzka w eleganckim ubraniu "pokaże ludziom, że jest synem pastora van Gogha". Gdy z kolei dwadzieścia lat po wyprowadzce z domu Vincent wyszedł ze szpitala w Arles, gdzie trafił z powodu swojej niestabilności psychicznej po odcięciu sobie kawałka ucha, jego główną troską była potrzeba kupienia ubrań: "musiałem mieć coś nowego, skoro wychodzę na ulicę"[3].

Na plebanii w Zundert nawet serce miało swój obowiązek. Holendrzy określali go jako degelijkheid. Anna uważała go za "podstawę i źródło szczęśliwego życia". Chodzi o ostatnie z bóstw domowej "trójcy świętej" - słowo to jest często tłumaczone nieprecyzyjnie jako solidność. Otóż owo bóstwo wzywało serce Holendra do ochrony przed przypływami i burzami emocjonalnymi, które w przeszłości okazały się tak niszczące. Historia wszak uczyła, że po każdym triumfie przychodzi porażka, po obfitości niedostatek, po spokoju wstrząs, po złotym wieku apokalipsa. Jedyną ochroną serca przed nieubłaganym odwróceniem się losu było znalezienie solidnego gruntu umiaru, zarówno w okresie pomyślnym, jak i niesprzyjającym, w radości i w rozpaczy. Holendrzy szukali złotego środka w odżywianiu się i ubieraniu, a nawet w malarstwie, próbując osiągnąć roztropną trwałą równowagę między przepychem i oszczędnością. Degelijkheid doskonale odpowiadała wezwaniu epoki wiktoriańskiej do tłumienia niestosownych emocji, podobnie jak odrzuceniu przez odmieniony protestantyzm kalwińskiej żarliwości. I w tym wypadku niespokojna, defensywna Anna szła z duchem czasu. Wieczna akrobatka, równoważąca w swoich posępnych kalkulacjach pozytywy i negatywy, przyjęła na siebie rolę osoby utrzymującej na plebanii stan emocjonalnego spokoju. Po pomyślnych czasach zawsze pojawia się "niepowodzenie" - przypominała swoim dzieciom - a po "kłopotach i zmartwieniach" przychodzi "pocieszenie i nadzieja". Także w chwilach radości mówiła domownikom o jej nieuchronnej cenie, "ciemnej stronie". Zarazem melancholia była na plebanii zakazana. "Szczęśliwy ten, kto sobie odmawia i jest opanowany" - podsumowała swoje nauki.

Dzieci van Goghów dorastały więc w świecie wypranym z emocji, tak jak z kolorów, gdzie nadmiar wszystkiego - z jednej strony dumy i pasji, a z drugiej samooskarżeń i obojętności na innych - usuwano w służbie degelijkheid, a pozytyw równoważono negatywem, pochwałę osłabiano wymaganiem, zachętę powściągano złym przeczuciem, entuzjazm zaś studzono nakazem zachowania ostrożności. Toteż po opuszczeniu domowej wyspy na plebanii rodzeństwo nękały skrajne uczucia, z którymi nie miało dotychczas do czynienia i przed którymi nie potrafiło się bronić, a stając wobec emocjonalnych kryzysów przejawiało zdumiewającą niewrażliwość czy tępotę, pociągającą za sobą niekiedy katastrofalne skutki.

Obowiązek, przyzwoitość, solidność... To były wartości, wyznaczające normy, których stosowanie miało zapewnić szczęśliwe życie. Każdą z nich traktowano jako moralny kompas, bez którego "nie można było stać się normalną osobą", jak przestrzegała Anna. Niezdolność wcielania ich w życie stanowiła obrazę religii, klasy społecznej i porządku społecznego, które się reprezentowało i przynosiła wstyd rodzinie, a nawet wyrządzała większe szkody. W literaturze tego okresu dużo było napisanych ku przestrodze opowieści o "złym życiu", powodującym degradacją społeczną. A propos, Dorus miał kuzyna, którego niegodziwe prowadzenie się zmusiło jego owdowiałą matkę do udania się na wygnanie, gdzie "zmarła w wielkiej niedoli - jak napisała kronikarka rodzinna - co położyło się cieniem na (...) rodzinie".

Mając w pamięci takie zatrważające historie, Anna i Dorus nieustannie przestrzegali swoje dzieci przed rozmaitymi zagrożeniami i oferowali im miłość warunkową. Jeden fałszywy krok sprawiłby, zejście na "śliską drogę", jak to określił Dorus, a skutki tego byłyby niszczące dla wszystkich. W sposób nieuchronny dzieci van Goghów żyły więc w głęboko zakorzenionym lęku, że "nie sprostają oczekiwaniom". "Unosił się nad [nimi] niczym chmura" strach przed niepowodzeniem - jak napisano w jednej z relacji - co sprawiło, że wszystkie czuły konieczność samooskarżania się, uprzedzającego poniesienie ewentualnej porażki, i nie mogły uwolnić się od tego długo po opuszczeniu plebanii. "Jak bardzo musimy kochać tatę i mamę? - zastanawiało się jedno z nich w liście do drugiego. - Według nich jest we mnie o wiele za mało dobroci". Zawsze w przeddzień Nowego Roku zbierały się na wspólnej modlitwie i prosiły Boga: "Uchroń nas przed nadmiarem wyrzutów sumienia". Nikt spośród nich nie modlił się tak żarliwie jak najstarszy syn Vincent.

1. List, Haga, ok. 11 grudnia 1882, cyt. za Vincent van Gogh, op. cit., s. 221.

2. Karol Dickens, Nawiedzony, przekład Krystyna Tarnowska, Warszawa 1958, s. 435.

3. List, Arles, 21 kwietnia 1889, cyt. za Vincent van Gogh, op. cit., s. 434.

 

 Rozdział 3    Dziwny chłopiec

W latach pięćdziesiątych XIX wieku na protestanckiej plebanii w Zundert często można było zobaczyć w oknie fasady na pierwszym piętrze twarzyczkę chłopca przyglądającego się temu, co działo się na rynku. Trudno było nie zwrócić uwagi na jego włosy - rude, gęste i kręcone oraz dziwną twarz - pociągłą, o wysokim czole, wystającym podbródku, nalanych policzkach, głęboko osadzonych oczach i szerokim nosie oraz wysuniętą dolną wargę wyrażającą wieczne nadąsanie. Większość gości plebanii widywała go tylko przelotnie, jeśli w ogóle miała okazję spotkać stroniącego od ludzi najstarszego syna pastora. Ci natomiast, którzy go zobaczyli z bliska, od razu zauważali, jak bardzo przypominał matkę. Miał takie same jak ona włosy, silne rysy twarzy i krępą budowę ciała, a poza tym liczne piegi i małe niebieskozielone oczy, które w jednej chwili przeszywały wzrokiem, a w drugiej spoglądały nieprzytomnie. Do osób nieznajomych odzywał się rzadko, odczuwając w ich obecności onieśmielenie. Spuszczał głowę i skrępowany wiercił się nerwowo. Gdy matka krzątała się przy gościu, częstując go herbatą z ciasteczkami i opowiadając mu o najnowszych wydarzeniach z życia holenderskiej rodziny królewskiej, Vincent niezdarnie wymykał się z pokoju by powrócić na swoje stanowisko w oknie mansardowym lub robił coś w samotności. Na wielu gościach sprawiał wrażenie dziwnego chłopca - een oarige.

Jeśli ktoś przyjrzał się stosownie zachowującej się Annie i jej dziwnemu synowi uważniej lub znał ich lepiej, dostrzegał między nimi jeszcze inne podobieństwa, mające większe znaczenie niż rude włosy i niebieskozielone oczy. Vincent odziedziczył bowiem po niej również pełen niepokoju stosunek do świata i podejrzliwe spojrzenie, a także zamiłowanie do wygód i pięknych rzeczy: dekoracji kwiatowych, tkanin i starannego wystroju domu, a później do pędzli, ołówków, papieru i farby. Przejął też od niej obsesję na punkcie praw przysługujących ze względu na zajmowaną pozycję społeczną, tak samo jak sztywne oczekiwania od siebie i innych, mające swe źródło w istniejących stereotypach dotyczących klas społecznych i pochodzenia. Poza tym, pomimo antyspołecznego nerwowego zachowania, potrafił tak jak matka wypowiadać się żartobliwie i aluzyjnie, zachowywać się snobistycznie, nawet w dzieciństwie. Jak ona często czuł się samotny i stale się czymś martwił, będąc dzieckiem poważnym, niespokojnym. Podobnie jak Anna, odczuwał potrzebę ciągłego działania i od czasu, gdy nauczyła go pisać, miał zawsze, jak ona, zajęte ręce. Wodził ołówkiem po papierze na długo przedtem zanim zrozumiał, co znaczą znaki, których kształty naśladuje i czynność ta nigdy nie straciła dla niego charakteru czystej przyjemności kaligrafowania. Tak jak matka pisał w gorączkowym pośpiechu, jakby jego największym wrogiem była bezczynność, a największą obawę budziła w nim pustka. "Nicnierobienie to robienie źle" - przestrzegał. Co może być gorsze "wobec nieszczęścia, jakim jest życie bez pracy"?[1] - pytał i zalecał: - "Rób dużo albo padnij trupem".

W nauce rysunku i malarstwa jego pracowite dłonie podążały za jej dłońmi. Anna pragnęła, by jej dzieci otrzymały takie samo jak ona kulturalne wychowanie, co w miejscu takim jak Zundert było prawdziwym wyzwaniem. Nieodzownym elementem starannej edukacji był bowiem kontakt ze sztukami pięknymi. Córki Anny, tak jak wcześniej ona, uczyły się grać na pianinie, a wszystkie jej dzieci pobierały lekcje śpiewu. Ponadto, poczynając od Vincenta, Anna wprowadziła je w tajniki rysunku rozumianego jako gatunek sztuki, a nie umiejętność, którą nabywa się w dzieciństwie. Przez jakiś czas przykładem i wskazówką dla najstarszego syna była jej amatorska twórczość. Gdy odwiedziły ją w Zundert siostry Bakhuyzen z Hagi, jej przyjaciółki artystki, wszystkie trzy wybrały się na spacer po wsi ze szkicownikami.

Nie wiadomo czy Vincent im towarzyszył, ale tak czy inaczej pilnie słuchał udzielanych mu przez matkę artystycznych rad. Tak jak w przypadku poezji zaczął od przepisywania utworów, tak ucząc się rysunku - od kopiowania dzieł innych. Wykorzystując podręczniki do nauki rysunku i grafiki, wykonywał swoje pierwsze szkice skrupulatnie i w lutym 1864 roku ofiarował ojcu na urodziny wykonany własnoręcznie widok zabudowań farmy. Anna dawała mu do kopiowania i kolorowania swoje rysunki, które głównie przedstawiały jej ulubione bukieciki kwiatów. Przy kilku okazjach Vincent tworzył szkice także w plenerze, starając się przedstawić na rysunkach swój własny świat. Jednym z jego pierwszych modeli był należący do rodziny czarny kot, którego uchwycił w ruchu na bezlistnej jabłoni. Ale rysunek okazał się tak słaby, że sfrustrowany tym Vincent zniszczył go wkrótce po ukończeniu i, według Anny, do końca swojego zamieszkania na plebanii w Zundert nie wykonał już żadnego innego szkicu. Później odrzucił wszystkie swoje prace powstałe w okresie dzieciństwa, określając je mianem "drobnych zadrapań" i twierdząc, iż "prawdą jest, że artystyczna wrażliwość rozwija się i dojrzewa później".

Był bardzo przywiązany do matki. W życiu dorosłym widok każdej kobiety z dzieckiem mógł sprawić, że jego oczy "stawały się wilgotne", a "serce miękło" - wyznał. Zajęcia i obrazy, które łączył z macierzyństwem - układanie kompozycji kwiatowych, szycie i bujanie kołyski, a nawet siedzenie przy kominku - zajmowały go w życiu i sztuce. Uparcie trwał przy swoim dziecinnym uczuciu do matki i jego świadectwach, nawet gdy już był dobrze po dwudziestce, a okresowo opanowywała go czy wręcz porażała potrzeba zdobycia bądź odzyskania względów Anny. Postacie matek budziły jego silne uczucia i równie mocno pragnął odgrywać rolę matki w życiu innych. Dwa lata przed śmiercią, kiedy namalował portret Anny "takiej, jaką zachował w pamięci", stworzył równocześnie autoportret stosując tę samą paletę barw. Jednak pomimo tego szczególnego przywiązania, a może z powodu nieuchronnego nim rozczarowania, był dzieckiem niesfornym, łatwo wpadającym w złość. Zaczęło się to już we wczesnym dzieciństwie od napadów gniewu tak bardzo zwracających uwagę, że zasłużyły na odnotowanie w historii rodziny. Zapisano bowiem, że babka ze strony ojca, która wychowała jedenaścioro dzieci, wytargała Vincenta za uszy i wyrzuciła go z pokoju, gdy doprowadził ją do szału takim "nie do zniesienia" wybuchem. Po latach Anna wyznała: "Nigdy nie byłam tak zajęta jak w czasach, gdy mieliśmy tylko Vincenta". Podobna krytyka jego zachowania znalazła się we wspomnieniach członków rodziny, którzy w innych sprawach byli niezwykle powściągliwi. Określili go jako chłopca "zawziętego", "niesfornego", "upartego", "trudnego do wychowania", "dziwacznego", "dziwnie się zachowującego" i mającego "trudny charakter". Nawet służąca van Goghów po upływie sześćdziesięciu lat dobrze pamiętała, jaki Vincent był "nieznośny", "przewrotny" i opisała go jako "najmniej sympatyczne" dziecko van Goghów.

Był hałaśliwy i kłótliwy i "nigdy nie zwracał najmniejszej uwagi na to, co świat nazywa "formą"" - narzekał jeden z członków rodziny. Często odmawiał udziału w organizowanych przez matkę odwiedzinach u mieszkających w okolicy "dystyngowanych" rodzin, spędzał zbyt dużo czasu ze służącymi, które tak jak on zajmowały pokój na poddaszu. Właściwie jego złe zachowanie w niemałym stopniu wydawało się wymierzone wprost w przywiązującą wagę do różnic klasowych i mającą zamiłowanie do porządku matkę. Gdy na przykład pochwaliła słonika, którego ulepił z gliny, roztrzaskał go o podłogę. Anna i Dorus próbowali go karcić. Wszyscy kronikarze rodzinni zgodnie piszą, że rodzice karali Vincenta częściej i surowiej niż inne swoje dzieci. Jednak nie przynosiło to oczekiwanego efektu. "Jest tak, jakby celowo wybierał zachowanie, które powoduje trudności - użalał się Dorus. - To istna udręka dla naszych dusz". Vincent natomiast czuł się w domu coraz bardziej ubezwłasnowolniony, wyobcowany i odrzucony. Świadomość dezaprobaty rodziny towarzyszyła mu do końca życia, tak jak jego rodzicom wynikające z pobożności zrezygnowanie i powierzanie wszystkiego Bogu. "Rodzina (...) to fatalne połączenie osób mających sprzeczne interesy, gdzie każda jest w opozycji do pozostałych. Dwie lub więcej wyrażają taką samą opinię w danej sprawie tylko wtedy, gdy trzeba się zjednoczyć, by zablokować inną" - uskarżał się wiele lat po wyjeździe z Zundert.

Choć nadal kontakty z członkami rodziny i domowe zwyczaje budziły w nim żywe uczucia, silne wzruszenia, coraz częściej szukał przed nimi ucieczki. Nęciła go przyroda, tak jak odpychała wywołująca uczucie klaustrofobii niewielka i nasycona emocjami plebania. W sposób nieodparty przyciągały jego uwagę okoliczne pola i wrzosowisko. Już we wczesnym wieku zaczął sam oddalać się od domu. Mijał stodołę i studnię deszczową, przemierzał zbocze pagórka, wychodził przez bramę ogrodu, przechodził obok przyciągającego wzrok bielą pola, gdzie van Goghowie suszyli bieliznę pościelową i stołową, i wyruszał dalej. W Zundert większość farm była stosunkowo mała, ale zamkniętym w wąskim ogrodzie dzieciom van Goghów otaczające wieś łany żyta i pszenicy wydawały się ogromne jak morze. Nazywały je "krainą pragnień". Vincent wyruszał ścieżką prowadzącą przez łąki do strumienia o piaszczystym dnie, Grote Beek, w którym woda była zimna nawet w najbardziej upalne dni lata i brodził w niej boso. Czasami jego rodzice podczas codziennego spaceru zabierali wszystkie swoje dzieci tak daleko, choć nie pozwalali im przebywać nad wodą. Ale Vincent zapuszczał się jeszcze dalej na zachód i południe, gdzie pola uprawne ustępowały miejsca pustkowiu z ciągnącym się kilometrami wrzosowiskiem z krzewami janowca, a za nim była bagnista, porośnięta sitowiem i sosnami równina. Może to na tych spacerach po rozległym pustym wrzosowisku odkrył niepowtarzalne światło i niebo w swoim kraju - wyjątkowe połączenie wynikającej z bliskości morza wilgoci i chmur o zmiennych kształtach, co od wieków fascynowało artystów? "Najbardziej harmonijny ze wszystkich krajów, o niebie barwy najczystszego turkusa i łagodnym słońcu rzucającym na wszystko żółte szafranowe światło" - napisał o Holandii w 1887 roku amerykański malarz.

Holendrzy od dawna byli znani ze swojej ciekawości świata i z jego dokładnej obserwacji. Wszak to oni wynaleźli teleskop i mikroskop. Wrzosowisko w Zundert, gdzie często wiał wiatr, dawało Vincentowi nieskończone możliwości podpatrywania natury. Dotychczas koncentrował się na kopiowaniu rysunków matki, a z czasem - jego zainteresowania skupiły się na śledzeniu ulotnych chwil i obrazków z życia toczącego się na wrzosowisku: polnych kwiatów, trudzącego się czymś owada czy ptaka w gnieździe. Spędzał dni na "obserwowaniu i poznawaniu życia toczącego się w trawie i zaroślach" - wspominała jego siostra Lies. Siedział na piaszczystym brzegu Grote Beek i godzinami patrzył, jak robaki wodne przeprawiają się na drugi brzeg albo podążał wzrokiem za skowronkami przelatującymi z wieży kościelnej do łanu zboża, gdzie miały ukryte gniazda. Mógł też iść przez zboże, "nie łamiąc nawet jednego źdźbła" - twierdziła Lies. Godzinami przesiadywał przy gnieździe, po prostu je obserwując. "Miał umysł nastawiony na oglądanie i myślenie". Po latach napisał do Thea: "Obaj lubimy zaglądać za kulisy. (...) Być może zawdzięczamy to naszemu dzieciństwu spędzonemu w Brabancji".

Jednak nawet tymi wyprawami Vincent przeciwstawiał się woli rodziców i ich prowokował, choć Anna i Dorus van Goghowie tak samo jak on uwielbiali przyrodę. W sposób typowy dla przedstawicieli dziewiętnastowiecznej uprzywilejowanej klasy społecznej chcieli, by kontakt z nią był źródłem przyjemności i otuchy. "W [naturze] znajdziecie bardzo zgodnego i rozmownego przyjaciela, jeśli będziecie utrzymywali z nią bliski kontakt" - zapewniano w jednej z ich ulubionych książek. Miesiąc miodowy spędzili w Haarlemmerhout, kilkusetletnim lesie pełnym ptaków i kwiatów, w którym znajdują się lecznicze źródła. W Zundert spacerowali ścieżkami prowadzącymi przez łąki i pokazywali sobie malownicze widoki, chmury na niebie o ciekawych kształtach, odbicia drzew widoczne w stawie i grę światła na powierzchni wody. Przerywali nawet na chwilę codzienne zajęcia, by móc podziwiać zachód słońca, a czasami specjalnie wychodzili z domu po to, by znaleźć miejsce, z którego mogliby widzieć tego rodzaju zjawiska przyrody lepiej. Postrzegali mistyczny związek natury i religii, zgodnie z popularnym wiktoriańskim przekonaniem, że w pięknie przyrody rozbrzmiewają "wyższe tony" wieczności, a podziw dla tego piękna jest formą czczenia Boga.

Takie podejście do natury nie mogło jednak tłumaczyć czy usprawiedliwiać długich, dalekich, samotnych wypraw Vincenta, wymykającego się z domu o każdej porze roku i bez względu na pogodę. Ku rozpaczy rodziców, chłopiec zdawał się szczególnie lubić wędrówki w czasie burzy i po zapadnięciu zmroku. Poza tym nie chodził ścieżkami prowadzącymi przez łąki i wokół ogrodu w Zundert, lecz zapuszczał się daleko od utartego szlaku w bezdrożne rejony, do miejsc zapomnianych przez Boga i ludzi, gdzie nie odważyłby się udać żaden przyzwoity człowiek, i gdzie można było spotkać tylko biednych chłopów wykopujących torf i zbierających wrzosy oraz pasterzy ze swoimi stadami. Sama możliwość kontaktów syna z takimi ludźmi musiała niepokoić Annę i Dorusa. Kiedyś Vincent dotarł w pobliże Kalmthout, znajdującego się po belgijskiej stronie, sześć mil od Zundert, drogą, którą chodzili jedynie przemytnicy i wrócił do domu późnym wieczorem w podartym ubraniu i ubłoconych, zdartych butach. Ale największe obawy jego rodziców budziło to, że udawał się na te wyprawy sam. W szczególności Anna podejrzliwie traktowała wszelkie formy spędzania samotnie czasu. Popularny wówczas poradnik dla rodziców z całą stanowczością zalecał, by wszelkie "wiejskie wycieczki" dzieci odbywały pod ścisłym nadzorem, gdyż w przeciwnym razie "młody człowiek przepadnie w lasach i znajdzie (...) to wszystko, co potrafi zatruć jego wyobraźnię". Tymczasem Vincent coraz częściej wybierał samotne wędrówki po okolicy, a coraz rzadziej "wizyty" i zabawy z innymi dziećmi. Jego szkolni koledzy zapamiętali go jako chłopca "powściągliwego" i "zamkniętego w sobie", który "miał niewiele wspólnego z innymi dziećmi". Jeden z nich powiedział, że "na ogół Vincent wychodził sam i godzinami wędrował (...) całkiem daleko od [Zundert]".

Izolował się nawet mieszkając na pełnej ludzi plebanii. Jednak zważywszy, że przez całe życie okazywał wielką czułość niemowlętom i małym dzieciom, musiał znajdować jakąś przyjemność w życiu toczącym się na plebanii w Zundert, przynajmniej w początkowych latach, gdyż miał młodsze rodzeństwo. Zajmował wraz z nimi pokoje na poddaszu i bawił się ze swoim młodszym bratem i z siostrami, a także czytał im książki. Zapewne również w inny sposób zastępował im rodziców nawet wtedy, gdy jego relacje z Dorusem i Anną uległy pogorszeniu. Jednak w miarę dorastania i wkraczania każdego z rodzeństwa w okres dojrzewania, łączące ich z Vincentem serdeczne uczucia zanikały. To w tym czasie jego najstarsza siostra Anna zaczęła coraz bardziej upodabniać się do matki i zachowywać wobec pozostałych dzieci van Goghów jak ona - bez poczucia humoru, krytycznie i chłodno. Jeden z braci opisał ją jako "trochę przypominającą biegun północny". Z kolei średnia siostra Lies, od której Vincent był o sześć lat starszy, okazała się delikatną dziewczynką o poetyckiej duszy. Te jej cechy wykształciły się w czasie, gdy jego niespokojna natura ujawniła się wraz z dojrzewaniem i zaczęła zakłócać panującą w rodzinie harmonię. Dlatego ta miłośniczka muzyki i przyrody, pisząca nastrojowe listy pełne tęsknych "ochów" i płaczliwych pochwał pod adresem jedności rodziny, nigdy w pełni mu nie wybaczyła, że tej jedności zagrażał. Ostatnia z sióstr Willemina, zwana Wil, urodziła się, gdy Vincent miał dziewięć lat, w okresie gdy na plebanii panowało największe napięcie. Ta mała kręcąca się pod nogami dziewczynka okazała się później jedyną bratnią duszą wśród jego "czyżyków". Obowiązkowa i poważna w dzieciństwie, z czasem zaczęła mieć ambicje intelektualne oraz artystyczne, i tylko ona spośród sióstr Vincenta ceniła jego sztukę.

We wczesnych latach w naturalny sposób jego towarzyszem zabaw stał się brat Theo. Urodzony w 1857 roku, miesiąc po ukończeniu przez Vincenta czwartego roku życia, przyszedł na świat we właściwym momencie. Jego pierwszego spośród rodzeństwa starszy brat traktował z prawdziwym rodzicielskim oddaniem. Bawił się z nim i nauczył go różnych chłopięcych umiejętności, takich jak gra w kulki czy budowanie zamków z piasku, zimą jeździł z nim na łyżwach i sankach, grał przy piecu w gry planszowe, a latem wykonywali "skok przez rów" i zajmowali się różnymi innymi "fajnymi drobnymi gierkami", które Vincent wymyślał, by sprawić bratu przyjemność. Za okazywanie czułości i poświęcanie uwagi - w rodzinie van Goghów ściśle racjonowane - Theo odpłacał mu przywiązaniem równoznacznym z "kultem", jak uważała ich siostra Lies. Traktował Vincenta jako kogoś "więcej niż tylko zwykłą ludzką istotę", a po upływie dziesięcioleci wspominał: "Uwielbiałem go bardziej, niż można to sobie wyobrazić". Szybko zamieszkali razem we wspólnym małym pokoju na poddaszu i prawdopodobnie sypiali tam w jednym łóżku.

W tym pomieszczeniu stanowiącym azyl, o ścianach pokrytych niebieską tapetą, którą Vincent doskonale pamiętał do końca życia, w panującej atmosferze prywatności starszy brat wypróbowywał na podziwiającym go młodszym swoje dojrzewające wówczas umiejętności mówcy - szybkiego i zażartego. Ale bez względu na to, jak bardzo się starał, nie mógł uczynić z Thea takiej samej osoby, jaką był sam. Z upływem lat coraz bardziej się od siebie różnili zarówno pod względem fizycznym, jak i psychicznym. Theo miał po ojcu drobną budowę ciała i delikatne rysy twarzy, gdy tymczasem z wiekiem twarz i ciało Vincenta pogrubiały się. Włosy tego pierwszego były jasne, a tego drugiego płomiennie rude. Podobne mieli tylko jasne oczy, które w subtelnej twarzy Thea wydawały się marzycielskie, pozbawione przeszywającego spojrzenia Vincenta. Różniła go od starszego brata również słabowitość. Jak wszystkie dzieci van Goghów, z wyjątkiem najstarszego syna, od najmłodszych lat często chorował, bardzo źle znosił zimno i cierpiał na różne chroniczne dolegliwości.

Jednak obaj bracia najbardziej różnili się usposobieniem. Vincent był posępny i podejrzliwy, a Theo pogodny i towarzyski. Pierwszy wydawał się nieśmiały, a drugi w kontaktach z ludźmi "serdeczny" jak ojciec, "przyjazny od urodzenia" według Lies. Ponadto starszy brat popadał w zadumę, a młodszy był zawsze "radosny i zadowolony", nawet gdy borykał się z przeciwnościami losu, zdaniem ojca tak promienny, że gdy słyszał śpiew ptaków, "pogwizdywał razem z nimi". Przystojny i pogodny Theo łatwo też znajdował towarzystwo. Szkolni koledzy, którzy zapamiętali Vincenta jako chłopca markotnego i powściągliwego, wspominali jego młodszego brata Teda, jak go nazywali, jako wesołego i rozmownego. Vincent był "dziwny", a Theo "normalny" - powiedziała po latach służąca rodziny van Goghów.

W domu Theo, w przeciwieństwie do brata, poczuwał się do wypełniania obowiązków. Szybko stał się dla matki wyjątkowym pomocnikiem, którego "wierne ręce" pomagały zarówno w kuchni, jak i w ogrodzie. Anna określiła go jako "swojego anielskiego Thea". Odznaczający się wielką empatią i wrażliwością na dobre opinie innych, był rozjemcą w rodzinnych konfliktach na wiele lat przedtem, zanim Vincent zaczął sprawdzać granice współczucia brata. "Czy nie sądzisz, że powinniśmy [próbować] zadowolić wszystkich?" - pytał Theo, proponując absolutnie obcą Vincentowi postawę. Także Dorus dostrzegł u drugiego syna, swojego imiennika, wyjątkowe zalety charakteru i szczodrze udzielał mu różnych wskazówek aż do swojej śmierci. W późniejszym okresie uznał Thea za "ich dumę i radość" i napisał do niego z czułością: "Jesteś dla nas jak wiosenny kwiat".

Dobre relacje braci nie mogły długo przetrwać takich różnic. Wtedy, gdy Vincent coraz bardziej izolował się i posępniał, gwiazda Thea świeciła w rodzinie coraz jaśniej. "Drogi Theo, po prostu wiedz, że jesteś czymś najcenniejszym, co posiadamy" - napisała do niego w późniejszym okresie matka. Gdy Vincent zorientował się, że brat mu się wymyka, potajemnie próbował zniechęcać go do rodziców i robił to stale, choć bezskutecznie. Kłócili się zażarcie, już na podwórku szkolnym dochodziło do takiej wymiany argumentów, która zabarwiła wszystkie ich przyszłe spory. "To nie ja jestem zarozumiały, lecz ty!", "Cofnij te słowa!" - wykrzykiwali. Narastająca między nimi niezgoda zwróciła uwagę ojca, który z naganą porównał ich do Jakuba i Ezawa, przywołując biblijną opowieść o młodszym bracie uzurpującym sobie prawa wynikające z pierworództwa starszego. Ale jeszcze zanim Vincent wkroczył w okres dojrzewania, zaczął odbywać samotne wędrówki po okolicy i jego stosunki z Theem uległy zmianie. Kiedy wymykał się z domu, przechodząc przez ogrodową bramę, mijał rodzeństwo "bez słowa pozdrowienia" - wspominało jedno z nich - i nawet Theo go nie pytał: "Czy mogę z tobą pójść?" "Brat i siostry byli dla niego obcy, a [on był] obcy dla siebie" - uważała Lies.

Dzieciństwo Vincenta van Gogha określiła samotność. "Moja młodość była ponura, zimna i jałowa" - napisał później. Coraz bardziej wyobcowany z rodziny i szkoły, coraz chętniej szukał pocieszenia w kontaktach z naturą, poświadczając swoją nieobecnością wśród bliskich i kolegów to, co później wyraził słowami: "Chcę się odświeżyć, odmłodzić dzięki naturze". Potwierdzenie słuszności tego zwrotu znalazł, jak zwykle, w literaturze. Zaczął czytać utwory romantyków takich jak Heinrich Heine czy Johann Uhland, a zwłaszcza Belga Hendrika Conscience, którego słowa: "Wpadłem w otchłań najbardziej gorzkiego zniechęcenia", stały się ulubionym fragmentem prozy pisarza, zacytowanym w liście i uzupełnionym dopiskiem - "dlatego spędziłem trzy miesiące na wrzosowiskach (...), gdzie dusza w obecności nieskazitelnego boskiego stworzenia zrzuca jarzmo konwenansów, zapomina o społeczeństwie i z siłą odnowionej młodości poluźnia swoje więzy". Ale Vincent, podobnie jak romantycy, których podziwiał, dostrzegał, że natura nie tylko przynosi pocieszenie, lecz w swej bezgranicznej niewzruszoności jest także niebezpieczna. Wszak w przyrodzie można było się zagubić i poczuć przez nią pomniejszonym, przytłoczonym, choć także nią zainspirowanym. Dla niego natura zawsze miała te dwa aspekty: przynosiła mu ulgę w jego samotności, ale też przypominała o wyobcowaniu, którego doświadczał, co było ściśle związane z jego rodziną. Czy czuł się w obliczu dzieła boskiego stworzenia sam, czy po prostu uważał się za opuszczonego przez innych? Okresowo szukał pocieszenia w trudach, na które się narażał, pędząc na pustkowie, by tam doświadczyć jeszcze większej samotności i powrócić do świata w poszukiwaniu towarzystwa ludzi już od dzieciństwa go unikających, nawet we własnej rodzinie.

Chcąc jakoś zapełnić istniejącą wokół niego pustkę, zajął się zbieractwem, które w osobliwy sposób towarzyszyło mu w jego życiu wagabundy. Jakby pragnąc uchwycić i zabrać do domu ślady swojej bytności na łonie natury, zaczął gromadzić i klasyfikować rosnące na brzegach strumienia i łąkach polne kwiaty, zdobywać wiedzę na temat wędrownych ptaków i kolekcjonować ich jaja, a gdy ptaki odleciały na południe - pozostawione przez nie gniazda. Jednak najbardziej pochłaniało go zbieranie chrząszczy. Wyłapywał je, krążące wśród krzewów nad strumieniem, za pomocą siatki i wkładał do butelki, którą zabierał do domu, gdzie na jej widok siostry piszczały ze strachu. Trwająca przez całe życie samotna i podporządkowana różnym obsesjom aktywność Vincenta miała swój początek w tworzeniu w pokoju na poddaszu zbiorów, które wieczorami przyszły malarz oglądał i porządkował, ustalając nazwy polnych kwiatów i odnotowując, gdzie rosną najrzadsze okazy, bądź też sprawdzając różnice między gniazdami drozdów i kosów, zięb i strzyżyków. "Naprawdę ptaki - takie jak strzyżyki i wilgi - też zaliczają się do artystów" - twierdził. Chcąc pokazywać innym zebrane robaki, zrobił małe pudełka, starannie wyścielił je papierem, przyszpilił do dna wszystkie okazy i podpisał je łacińskimi nazwami, "takimi strasznie długimi (...), ale [Vincent] znał je wszystkie" - wspominała Lies.

W końcu w deszczowy październikowy dzień 1864 roku Dorus i Anna van Goghowie zawieźli swojego gniewnego i wyobcowanego najstarszego syna należącym do rodziny żółtym powozem do miasta Zevenbergen, znajdującego się dwadzieścia kilometrów na północ od Zundert. Tu, na schodach budynku szkoły z internatem, pożegnali się z jedenastoletnim wówczas Vincentem i wrócili do domu.

Ich wcześniejsze starania, by Vincent uczył się w Zundert, skończyły się frustracją i niepowodzeniem. W wieku siedmiu lat rozpoczął naukę w nowo otwartej szkole publicznej po drugiej stronie rynku. Do czasu jej powstania poziom edukacji w Zundert, jak zresztą w całej Brabancji, nie był "wart guzika", jak stwierdził poirytowany rodzic. Większość miejscowych rodzin nawet nie zadawała sobie trudu posyłania dzieci do szkoły i na wsi szerzył się analfabetyzm. Rodzice chcący kształcić dzieci zwykle umieszczali swoje pociechy w którejś z wielu nielegalnych szkół prowadzonych w domach, gdzie program nauczania był podporządkowany zasadom katolicyzmu, a plan lekcji dopasowany do ciężkiej pracy młodych ludzi, zwłaszcza podczas żniw. Jednak Anna uważała wykształcenie za kolejny przywilej i obowiązek osób należących do wyższej sfery, tak samo jak chodzenie na spacery i noszenie eleganckich strojów. Miało ono stanowić świadectwo odpowiedniego statusu społecznego, a nauka w szkole przygotować do zajęcia miejsca we właściwych kręgach ludzi. Ona i Dorus mieli powód, by uważać, że Vincent okaże się dobrym uczniem, gdyż był bystry, dobrze przygotowany do podjęcia nauki. Prawdopodobnie potrafił czytać i pisać przed ukończeniem siódmego roku życia. Niestety, swoją zaczepnością szybko naraził się surowemu nauczycielowi Janowi Dirksowi, który miał opinię pedagoga "targającego za uszy" krnąbrnych uczniów. Kolega z klasy zapamiętał, że Vincent "psocił" i "czasami był bity", co bez wątpienia przyczyniło się do jego ciągłego wagarowania.

Anna i Dorus robili wszystko, by nie dopuścić do przedwczesnego zakończenia nauki przez swojego najstarszego syna. Zapewnili mu prywatne lekcje, zajęcia wieczorowe, a nawet dodatkowe latem, ale nic to nie dawało. Pod koniec października 1861 roku - zaledwie po czterech miesiącach nauki w drugiej klasie - zabrali go ze szkoły publicznej w Zundert, gdyż uczęszczanie tam, zamiast go ukształtować i zdyscyplinować, tylko nasiliło jego skłonność do nagannego zachowania. Po tym krótkim okresie edukacji stał się jeszcze bardziej niesforny i odizolowany od ludzi. Anna obwiniała o to szkołę. "Kontakty z chłopskimi synami" sprawiły, że Vincent "spospoliciał" - uznała później. Jej zdaniem, to katoliccy uczniowie należący do niższej klasy społecznej i katolicki nauczyciel Dirks, reprezentujący "złe towarzystwo", byli odpowiedzialni za coraz bardziej buntownicze zachowanie syna.

Przez następne trzy lata sfrustrowani rodzice Vincenta starali się uczyć go w domu. Zatrudnili, pomimo łączących się z tym kosztów, guwernantkę; zamieszkała ona na plebanii w pokoju na pierwszym piętrze. Program lekcji przygotowywał Dorus, który codziennie uczył protestanckie dzieci z Zundert religii i sam w dzieciństwie pobierał nauki szkolne w domu. Vincent spędzał część dnia w gabinecie ojca na poddaszu na bezbarwnych lekcjach i zgłębianiu twórczości pastorów-poetów, uwielbianych przez Dorusa, choć wszędzie indziej w Holandii niemających już wpływu na edukację. Ale nawet wytrzymały psychicznie pastor nie zdołał zbyt długo uczyć swojego nieznośnego syna. W 1864 roku zapadła decyzja, że Vincent pójdzie do szkoły z internatem.

Budynek szkoły Jana Provily'ego w Zevenbergen dominował nad innymi, położonymi w wąskiej uliczce między ratuszem a protestanckim kościołem. Wszystkie budynki stojące przy Zandweg były znacznie okazalsze od tych w Zundert, choć żaden nie dorównywał wielkością temu pod numerem A 40. Frontowe drzwi szkoły wyróżniały się bowiem dekoracyjnym zwieńczeniem z misternymi witrażami, podobnie jak wysokie okna na parterze, a ceglaną fasadę zdobił kamień - rzadko wykorzystywany w Zundert materiał budowlany - widoczny w narożnych okładzinach budowli, pilastrach, dekoracyjnych girlandach, owocach, obramieniu balkonu, wydatnym gzymsie i sześciu lwich głowach. Gdy Anna i Dorus zostawili syna przed drzwiami szkoły, z pewnością uważali, że w końcu umieścili go we właściwej placówce. W tym pałacowym nowym wnętrzu duży zespół pracowników zajmował się zaspokajaniem potrzeb stosunkowo niewielkiej grupy uczniów: dwudziestu jeden chłopców i trzynastu dziewcząt, synów i córek wybitnych protestantów z całej Brabancji - wysokich urzędników rządowych, właścicieli majątków ziemskich, zamożnych miejscowych kupców i fabrykantów. Poza sześćdziesięcioczteroletnim wówczas założycielem szkoły, Janem Provilym, jego żoną Christiną i ich synem Pieterem, kadrę stanowili tu jeszcze dwaj nauczyciele, ich czterej pomocnicy i sprowadzona z Londynu guwernantka. Szkoła oferowała szeroki wybór przedmiotów zarówno na poziomie podstawowym, jak i ponadpodstawowym. Oczywiście za wszystko trzeba było płacić. Dorus jako duchowny mógł otrzymać specjalną ulgę, ale każdy gulden wydany na naukę Vincenta oznaczał dla pastora poświęcenie w sytuacji, gdy jego rodzina się powiększała, a wspólnota wiernych była biedna.

Niestety, Vincent czuł się tu opuszczony. Od chwili wyjazdu rodziców przytłaczała go samotność. Do końca życia przywoływał w pamięci moment pożegnania z nimi przed drzwiami szkoły, traktując go jako punkt odniesienia do swoich doznań emocjonalnych, jako model rozstania, któremu towarzyszył płacz. "Stałem na schodach przed szkołą pana Provily'ego - napisał dwanaście lat później do Thea - (...) daleko widać było mały żółty powóz jadący wśród łąk po drodze mokrej od deszczu i z rzadkimi drzewami po bokach". Ale w tamtym czasie żadne tłumaczenie stanem uczuć nie mogło mu przesłonić oczywistej myśli: po jedenastu latach ciągłego słuchania w domu nawoływań do jedności rodziny, pozbyto się go z plebanii i stał się bezdomny. Później porównał swoją trudną sytuację w Zevenbergen do ciężkiej doli Chrystusa opuszczonego w Ogrójcu, wołającego do Ojca, by go uratował.

Dwuletni pobyt w szkole Provily'ego jedynie potwierdził jego najgorsze obawy. Nic nie mogło bardziej usztywniać reakcji wrażliwego chłopca, nawykłego do demonstrowania publicznie swojego posępnego charakteru, a w sytuacjach prywatnych - żywego temperamentu, niż umieszczenie w szkole z internatem i narażenie go na konieczność ujawniania emocji. W przystosowaniu się do rygorów szkoły nie pomogło mu także to, że jako jedenastolatek był najmłodszym uczniem, małym rudowłosym nowicjuszem, który mówił z wiejskim akcentem i miał skłonność do wybuchów gniewu oraz dziwnego zachowania. To spowodowało, że zamknął się jeszcze bardziej w pancerzu swojej melancholii sprzed okresu dojrzewania. Pod koniec życia porównał pobyt w tej szkole do przebywania w zakładzie psychiatrycznym. "Czuję się tu teraz tak samo nie na miejscu, jak wtedy gdy byłem dwunastoletnim chłopcem w szkole z internatem" - napisał z zakładu w Saint-Rémy.

Vincent prowadził zażartą walkę - jak robił to często później - o uwolnienie go z wygnania. Po kilku tygodniach do szkoły przyjechał Dorus, aby pocieszyć i uspokoić nieszczęśliwego syna. "Rzuciłem się Ojcu na szyję. (...) To była chwila, w której obaj czuliśmy, że mamy Ojca w niebie" - opisał później to spotkanie, któremu towarzyszyły łzy. Ale Dorus nie zabrał go do Zundert. Vincent musiał czekać do świąt Bożego Narodzenia, by móc spotkać się z rodziną. Jego radość z przyjazdu wówczas na plebanię żywo opisała ponad dziesięć lat później siostra Lies: "Pamiętasz, jak Vincent wrócił do domu z Zevenbergen? - napisała do Thea w 1875 roku. - Jakie to były piękne dni. (...) Nigdy potem tak dobrze się nie bawiliśmy i nie byliśmy ze sobą tacy szczęśliwi". Jednak chłopiec musiał wrócić do kamiennych lwich głów szkoły na Zandweg. W ciągu dwóch następnych lat Dorus go tam odwiedzał, a on przyjeżdżał do domu z okazji różnych świąt. W końcu latem 1866 roku rodzice ustąpili, najwyraźniej zasypywani listami opowiadającymi o tęsknocie Vincenta za domem. W ich pisanie wkładał całą swoją maniacką energię, ukazując jak bardzo czuje się zraniony, samotny i tworząc model swojego postępowania w przyszłości. Wreszcie mógł opuścić pałacowe "więzienie" w Zevenbergen, jednak nie po to, by powrócić na stałe do domu.

Nie wiadomo dokładnie, dlaczego Anna i Dorus postanowili przenieść swojego osamotnionego syna do szkoły Koning Willem II w Tilburgu, jeszcze dalej od domu. Prawdopodobnie Dorus uzyskał możliwość zapisania syna do tej szkoły dzięki rodzinnym koneksjom, podobnie jak to było w przypadku szkoły w Zevenbergen. Jak się wydaje, brał też pod uwagę koszt nauki. W przeciwieństwie do placówki Provily'ego, szkoła Willema II miała bowiem przywileje Hogere Burgerschool (HBS), szkoły średniej przeznaczonej dla młodzieży mieszczańskiej i wspieranej przez państwo, a założono ją po wprowadzeniu w kraju nowego prawa preferującego szkoły państwowe jako miejsce krzewienia świeckich wartości mieszczaństwa. HBS była tańsza od poprzedniej, ale budynek, w którym się mieściła robił jeszcze większe wrażenie. W 1864 roku król Holandii przekazał bowiem na jej użytek neogotycki pałac królewski i ogrody w Tilburgu. Sam gmach mógł stanowić kwintesencję koszmarów sennych ucznia. Przysadzisty, z narożnymi wieżami i murami obronnymi zwieńczonymi blankami, dziwaczny i posępny, wyglądał bardziej jak więzienie niż szkoła. Ale mieszcząca się w nim nowa placówka oświatowa przyciągnęła licznych wybitnych nauczycieli. Dzięki temu, że większość z nich pracowała w niepełnym wymiarze godzin, w programie nauczania znalazło się dużo przedmiotów - od astronomii po zoologię - przyciągających utalentowanych uczonych i pedagogów z tak odległych miast jak Lejda, Utrecht i Amsterdam.

Niestety, Vincent był głuchy na zalety nowej szkoły. Dla niego zarówno pobyt w Zevenbergen, jak i w Tilburgu był wygnaniem. Zamknął się tam jeszcze bardziej w sobie i dawał upust rozgoryczeniu zagłębiając się w nauce, a później w sztuce. Pomimo jego twierdzeń, że w szkole Provily'ego "nie nauczył się absolutnie nic", nie skierowano go, w przeciwieństwie do większości uczniów, na kurs przygotowawczy, lecz od razu przyjęto do pierwszej klasy. Po rozpoczęciu trzeciego września 1866 roku zajęć, wkładał całą swoją energię fanatyka w realizację intensywnego programu, dużo czasu poświęcał na naukę holenderskiego, niemieckiego, angielskiego, francuskiego, algebry, historii, geografii, botaniki, zoologii, geometrii i na zajęcia gimnastyczne. Te ostatnie, prowadzone przez sierżanta piechoty, obejmowały również musztrę i "naukę posługiwania się bronią". Jednak nawet podczas marszu po Willemsplein przed zamkowym budynkiem szkoły, z dostarczonym przez państwo karabinem kadeta na ramieniu, Vincent marzył o widoku Grote Beek, robaków na wrzosowisku i gniazd skowronków ukrytych na polu żyta. Wydaje się, że przez cały czas w Tilburgu powracał myślami do stron rodzinnych. W swoich późniejszych listach nigdy o nim nie wspomniał. Podczas gdy większość jego kolegów realizowała obszerny program zajęć, on wypełniał godziny samotności uczeniem się na pamięć licznych wierszy francuskich, angielskich i niemieckich. Przed lipcem 1867 roku został czwartym najlepszym uczniem w klasie, co upoważniało go do przejścia na wyższy poziom nauczania, drugi z pięciu oferowanych w szkole. Mimo to wydaje się, że żadne pomyślnie przez niego zaliczone zajęcia, nawet ze sztuki, nie zmniejszały wewnętrznego dramatu, który przeżywał.

Wśród nauczycieli w Tilburgu największą gwiazdą okazał się charyzmatyczny Constantijn C. Huysmans. Ten wybitny holenderski pedagog w dziedzinie sztuki był bliski napisania książki na temat edukacji artystycznej. Przypisywał on rysunkowi istotne znaczenie w przygotowaniu młodych ludzi do stawienia czoła wyzwaniom nowej ery przemysłowej. Wówczas pięćdziesięciopięcioletni, już na długo przed narodzinami Vincenta zaczął przewodzić w walce o poszerzenie i podniesienie na wyższy poziom szkolnego programu nauczania sztuki. To, co zapoczątkował u zarania swej kariery, wydając w 1840 roku podstawowy podręcznik rysunku, rozwinęło się w dojrzały popularny ruch. Huysmans twierdził, że kluczem do narodzin nowego holenderskiego złotego wieku, do sukcesu gospodarczego za sprawą lepszego projektowania, jest właśnie edukacja artystyczna. Jego zdaniem uczeń, który nauczył się dobrze rysować nie zyskiwał jedynie "szybkiego i pewnego oka", lecz także rozwijał umysł "nawykły do ciągłej uwagi" i czuły na "wrażenia piękna". Podejście Huysmansa do edukacji artystycznej odzwierciedlało urządzenie sali lekcyjnej, do której Vincent wszedł po raz pierwszy jesienią 1866 roku. Każdy uczeń miał tu swoją ławkę i tablicę do rysowania, a wszyscy byli zgromadzeni wokół dużego stojącego pośrodku stołu, na którym zawsze znajdował się wybrany na dany dzień "model" do szkicowania: wypchany ptak lub wiewiórka, gipsowa ręka bądź stopa. Huysmans chodził po klasie i zajmował się każdym uczniem z osobna, co było radykalnie nowym sposobem nauczania w systemie edukacji, właśnie wprowadzanym w miejsce dotychczasowego, nudnego i zdominowanego przez nauczyciela przemawiającego do uczniów znad pulpitu. "Sam nauczyciel musi być żywą metodą, dostosowując się do tematu, a zwłaszcza do większych lub mniejszych zdolności ucznia" - twierdził. Uczniowie chwalili jego metody jako "zachęcające" i "inspirujące".

Tak na lekcjach, jak w pismach w żywy sposób prezentował odmienny od dotychczasowego sposób myślenia o sztuce - nowe podejście do jej rozumienia i tworzenia. Odrzucał "triki i techniki", które od tak dawna stanowiły podstawę nauczania w szkołach artystycznych i zachęcał uczniów do szukania "siły wyrazu". Jako zwolennik praktycznego zastosowania twórczości, otworzył im oczy na obecność "sztuki" w banalnych wyobrażeniach, takich jak ilustracje botaniczne czy atlasy. Nonszalancko wystrzegał się precyzji technicznej i zachęcał ich do "szkicowania wrażenia, jakie robi obiekt, zamiast jego samego". Twierdził, że w rysowaniu muru "artysta, który czuje się zmuszony odtworzyć każdy najdrobniejszy kamień i każde maźnięcie wapnem, mija się z powołaniem: powinien był zostać murarzem". Zważywszy na jego zamiłowanie do rysowania pejzażu, nieuchronnie musiał zabierać uczniów w plener, by wykonywali szkice tego, co nazywał "źródłem wszelkiego piękna, stworzoną przez Boga wspaniałą naturą". Był również natchnionym obrońcą perspektywy. Uważał, że celem kształcenia artystycznego jest przede wszystkim "rozwijanie zdolności przenikliwej obserwacji" i dla osiągnięcia umiejętności widzenia nie ma nic ważniejszego od perspektywy. Innym filarem jego metody było studiowanie dzieł różnych artystów. Na lekcji nie szczędził czasu na prezentację swoich ogromnych zbiorów reprodukcji, którymi ilustrował omawiane tematy. Zachęcał uczniów, by przy każdej okazji odwiedzali muzea i oglądali wystawy, a także rozwijali swój "zmysł artystyczny". Uważał, że bez niego "nie można stworzyć niczego pięknego ani wzniosłego". Był dla nich dostępny także w domu, znajdującym się niedaleko od szkoły. Miał tam ogromny zbiór książek i czasopism, a także kolekcję swoich obrazów, głównie ciemnych pejzaży Brabancji i posępnych wnętrz domów na farmach. Tego starzejącego się towarzyskiego kawalera łatwo było też namówić na wspomnienia z czasów młodości, gdy w Paryżu uprawiał malarstwo pejzażowe oraz na opowieści o sukcesach, jakie odnosił tam na Salonie i o zawartych wówczas przyjaźniach z wybitnymi artystami, a także o jego krótkim pobycie na południu Francji.

Każdy dociekliwy uczeń mógł się tego wszystkiego dowiedzieć, a nawet więcej. Ale dla Vincenta nic z tego się nie liczyło. Nigdy później nie wspomniał o Huysmansie i jego lekcjach. Po latach gorzko narzekał: "Gdyby wtedy ktoś mi powiedział, co to jest perspektywa, jak wiele oszczędziłby mi utrapienia". Nawet kiedy postanowił odnotować swoje wczesne artystyczne próby, nie uznał za godne wzmianki ani lekcji Huysmansa, ani niczego, co sam wtedy zrobił. Niemniej jednak, jeśli wziąć pod uwagę jego nadzwyczajną pamięć, należy uznać, że nieświadomie przyswoił coś z tego, co wówczas usłyszał oraz zobaczył i przypomniał sobie o tym po latach: o radości katalogowania reprodukcji, o umiejętności dostrzegania sztuki w codziennym otoczeniu, o mrocznych brabanckich pejzażach i wnętrzach, o kładzeniu nacisku na praktyczne znaczenie sztuki, o przekonaniu, że ekspresja znaczy więcej niż umiejętności techniczne i o przeświadczeniu, iż prawdziwe dzieła sztuki, jak i wyroby rzemiosła, można stworzyć zarówno dzięki pieczołowitemu stosowaniu obowiązujących reguł, jak i w wyniku inspiracji oraz talentu. Wszystko to ujawniło się lub ponownie doszło do głosu w dalszym życiu Vincenta, dopiero po wyrwaniu się przez niego ze stanu artystycznego uśpienia dwa dziesięciolecia później.

Kilku kolegów z jego klasy, łącznie z dziewięcioma w następnym roku, mogło odpowiadać ideałowi "właściwego towarzystwa", tak pożądanego przez Annę dla syna, ale żaden nie dążył do zaprzyjaźnienia się z dziwnym wiejskim chłopcem, który tak bardzo trzymał się na uboczu. Wszyscy, z wyjątkiem niego, dorastali w rejonie Tilburga i mieszkali tam ze swoimi rodzinami. Po ostatnim dzwonku tylko Vincent brnął w śniegu lub deszczu do domu, który nie był jego domem. Małżeństwo Hannicków, u których mieszkał na stancji, traktowało wiecznie nadąsanego trzynastolatka tak dobrze, jak mogło dwoje zbliżających się do sześćdziesiątki ludzi. Również o nich Vincent nigdy nie wspomniał. Pozbawiony emocjonalnego wsparcia, coraz bardziej tęsknił za domem i był sfrustrowany. Zundert dzieliło od Tilburga około trzydziestu kilometrów, dwukrotnie więcej niż od Zevenbergen, co nie sprzyjało odwiedzinom rodziców ani jego wyjazdom do domu. Kiedy wysiadał na dworcu kolejowym w Bredzie i nie czekał na niego żółty powóz, a czasami się tak zdarzało, musiał iść do Zundert pieszo ponad trzy godziny. Ale nawet w czasie rzadkich przerw w nauce, które spędzał w domu, jego rodzeństwo widywało go coraz rzadziej, gdyż rozdzielenie z rodziną popychało go do częstego wychodzenia z domu lub pogrążania się w lekturze. Zarazem za każdym razem, gdy wracał do szkoły, zaczynał tęsknić za rodzinną plebanią, nadal czując się w szkole jak na wygnaniu. Jego przyjazdy do Zundert tylko pogarszały sytuację z powodu nieuchronności rozstania, napełniając go goryczą i coraz bardziej izolując od ludzi. Na zrobionej w tym czasie szkolnej fotografii Vincent siedzi w pierwszym rzędzie ze skrzyżowanymi rękami i nogą założoną na nogę. Ma zwieszone ramiona i pochyla się do przodu, jakby się zapadał w sobie. Na kolanach położył wojskową czapkę. Inni uczniowie są zrelaksowani, siedzą w swobodnych pozach i spoglądają na boki. Tylko on, chłopiec o obwisłych policzkach i wiecznie nadąsanej minie, posępnie wpatruje się w obiektyw aparatu, jakby szpiegował ludzi z bezpiecznej kryjówki.

W marcu 1868 roku, na kilka tygodni przed piętnastymi urodzinami i na dwa miesiące przed końcem półrocza, opuścił szkołę. Możliwe, że całą drogę do Zundert pokonał pieszo - co zajmowało siedem godzin - zamiast dotrzeć pociągiem do Bredy. Jeśli tak się stało, byłaby to pierwsza z jego wielu długich samotnych wędrówek, które podejmował, żeby się za coś ukarać, stanowiących punkty zwrotne w jego życiu. Nie wiadomo, jak został przyjęty, gdy stanął w drzwiach domu z bagażem, ale nie miał dla rodziców przekonującego wytłumaczenia, dlaczego tak postąpił. Pozostał niewzruszony bez względu na to, jak bardzo żałowali zmarnowanych na jego naukę pieniędzy - wydanych na czesne, utrzymanie i przejazdy - i jak bardzo wstydzili się przed innymi ludźmi z powodu takiej straty i porażki. Ale Vincent miał to, czego chciał. Był w domu. Przez szesnaście miesięcy kurczowo trzymał się odzyskanego życia na plebanii, a raczej swojej fantazji o naprawie stosunków z rodziną, wzmocnionej urodzinami jego najmłodszego brata Cora przed rokiem. Ignorując poczucie winy, które narastało w nim z każdym miesiącem bezczynności, odrzucał wszelkie sugestie dotyczące jego przyszłości, woląc spędzać czas nad Grote Beek, na wrzosowisku lub w swoim azylu na poddaszu. Prawdopodobnie jego bogaty stryj z Hagi, handlarz dziełami sztuki, zaproponował mu pracę. Jeśli rzeczywiście tak było, to Vincent odrzucił tę ofertę, woląc od niej swoje wykonywane w samotności zajęcia. Musiał jednak wiedzieć, że nie może w nieskończoność zbywać pytań o przyszłość i ignorować wyrzutów sumienia, do których niewątpliwe to prowadziło. I bez względu na to, z jaką determinacją wędrował po wrzosowisku czy zatracał się w lekturze bądź gromadził i segregował swoje zbiory, wcześniej czy później musiał stawić czoło oczekiwaniom sfrustrowanych członków rodziny, a zwłaszcza ojca.

1. List, Haga, 23 lipca 1883, cyt. za Vincent van Gogh, op. cit., s. 240.

 

    Spis ilustracji

John Peter Russel Portret Vincenta van Gogha, 1886

Autoportrety, ołówek i tusz na papierze, 1887, 31,6×24,1 cm

Ogródek przy łaźni, ołówek i tusz na papierze, sierpień 1888, 60,5×49 cm

Vincent van Gogh w wieku 13 lat

Anna Carbentus

Markt (rynek) w Zundert. Pośrodku widoczna plebania, miejsce urodzenia Vincenta

Siostry i bracia Vincenta (od lewej u góry, zgodnie z ruchem wskazówek zegara) Anna, Theo, Lies, Cor i Wil

Stodoła i dom na farmie, luty 1864, ołówek na papierze, 20×27 cm

Theo van Gogh w wieku 13 lat

Vincent van Gogh na schodach szkoły w Tilburgu

Theodorus (Dorus) van Gogh

Stryj Cent van Gogh

Kościół w Zundert

H.G. Tersteeg

Galeria Goupila, Haga

Ursula i Eugenie Loyer

Plebania i kościół w Etten, kwiecień 1876, ołówek i tusz na papierze, 9,5×17,8 cm

Ary Scheffer, Chrystus Pocieszyciel, 1836-1837, olej na płótnie, 180×248 cm

Kościoły w Petersham i Turnham Green, szkic w liście, listopad 1876, tusz na papierze, 4,8×10 cm

Scheffersplein, rynek w Dordrechcie, pośrodku księgarnia Blussé i Van Braat, w której pracował Vincent

Wiceadmirał Johannes van Gogh (stryj Jan)

Jaskinia Makpela, maj 1877, tusz na papierze, 7×15 cm

Szynk "Au Charbonnage", listopad 1878, ołówek i tusz na papierze, 14×14 cm

Kopalnia węgla Marcasse, szyb numer 7

Górnicy w śniegu o świcie, sierpień 1880, ołówek na papierze, 15×20 cm

Vincent van Gogh w wieku 18 lat

Anthon Ridder van Rappard

Siewca (na podstawie dzieła Milleta), kwiecień 1881, tusz na papierze, 48×36,5 cm

Anthon van Rappard, Passievaart (Krajobraz pod Seppe), czerwiec 1881, ołówek na papierze, 12×17 cm

Lilie wodne na moczarach, czerwiec 1881, ołówek i tusz na papierze, 23,5×31 cm

Kee Vos-Stricker z synem Janem, ok. 1881

Wiatraki pod Dordrechtem, sierpień 1881, akwarela, ołówek i kreda na papierze, 25,7×60 cm

Osioł ciągnący wóz, październik 1881, węgiel i kreda na papierze, 41×60 cm

Anton Mauve, 1878

Kopacze przy wykopie na ulicy, kwiecień 1882, ołówek i tusz na papierze, 43×63 cm

Kobieta siedząca na koszu z twarzą ukrytą w dłoniach, marzec 1883, kreda na papierze, 48×30 cm

Smutek, kwiecień 1882, kreda na papierze, 39×29 cm

Podwórko stolarza i pralnia, maj 1882, ołówek i tusz na papierze 28,5×47 cm

Kołyska, lipiec 1882, szkic w liście, kreda na papierze

Luke Fildes, Kolejka do schroniska dla bezdomnych, 1874, olej na płótnie, 137×243 cm

Hubert von Herkomer, Ostatni przegląd (Niedziela w szpitalu w Chelsea), detal, 1871, drzeworyt, 29×22 cm

Stary mężczyzna z laską, wrzesień-listopad 1882, ołówek na papierze, 50×30 cm

Stary mężczyzna we fraku, wrzesień-grudzień1882, ołówek na papierze, 47×26 cm.

Wyczerpany, listopad 1882, ołówek na papierze, 50×31 cm

Kobiety dźwigające węgiel, listopad 1882, akwarela na papierze, 32×50 cm

Wydawanie zupy w publicznej jadłodajni dla ubogich, marzec 1883, kreda na papierze, 56×44 cm

Ścieżka na plażę, lipiec 1883, szkic w liście, tusz na papierze, 7,5×13 cm

Krajobraz z pniami dębów na bagnie, październik 1883, ołówek i tusz na papierze, 31×37 cm

Krajobraz Drenthe, wrzesień-październik 1883, ołówek i tusz na papierze, 31×42 cm

Mężczyzna ciągnący bronę, październik 1883, szkic w liście, ołówek i tusz na papierze, 20×26 cm

Jean-Léon Gérôme, Więzień, 1861, olej na płótnie, 78×45 cm

Plebania w Nuenen

Tkacz, 1884, akwarela na papierze, 36,5×25,4 cm

Zimorodek, marzec 1883, ołówek na papierze, 40×54 cm

Ogłowione brzozy, marzec 1883, ołówek na papierze, 40×54 cm

Margot Begemann

Jozef Israëls, Wiejska rodzina przy stole, 1882, olej na płótnie, 71×104 cm

Głowa kobiety, 1884-1885, kreda na papierze, 40×33 cm

Jedzący kartofle, kwiecień 1885, litografia, 26×32 cm

Léon Lhermitte, Żniwa, 1883, olej na płótnie, 233×264 cm

Głowa kobiety, marzec 1885, olej na płótnie, 43×30 cm

Rijksmuseum, Amsterdam, wkrótce po ukończeniu w 1885

Wieża starego kościoła w Nuenen, czerwiec-lipiec 1885, olej na płótnie, 65×88 cm

Martwa natura z Biblią, wrzesień 1885, olej na płótnie, 65×78 cm

Tańcząca para, grudzień 1885, kreda na papierze, 9×16 cm

Sala z odlewami gipsowymi w antwerpskiej Akademii

Akt stojącej kobiety (widzianej z boku), styczeń 1886, ołówek na papierze, 50×39,5 cm

Czaszka z papierosem, styczeń-luty 1886, olej na płótnie, 32,5×24 cm

Autoportret w słomkowym kapeluszu, 1887, olej na płótnie, 35,5×27 cm

Autoportret, 1887, olej na płótnie, 41×33,5 cm

Autoportret w szarym filcowym kapeluszu, 1886-1887,olej na kartonie, 41×32 cm

Autoportret w słomkowym kapeluszu, 1887, olej na kartonie naklejonym na drewno, 35×27 cm

Atelier Fernanda Cormona (około 1885): Cormon za sztalugą, Toulouse-Lautrec w meloniku odwrócony tyłem na pierwszym planie, Emile Bernard w górnym rzędzie po prawej

John Peter Russell, Portret Vincenta van Gogha, 1886, olej na płótnie, 60×45 cm

Jean Baptiste Corot, Agostina, 1866, olej na płótnie, 130×93 cm

Johanna Bonger, 1888

Lucien Pissarro, Vincent i Theo van Gogh, 1887, ołówek na papierze, 22×17,5 cm

Henri de Toulouse-Lautrec, Portret Emile'a Bernarda, 1886, olej na płótnie, 53,5×44,5 cm

Henri de Toulouse-Lautrec, Portret Vincenta van Gogha, 1887, pastel na kartonie, 53,5×45 cm

Przerys okładki "Paris Illustré", lipiec-grudzień 1887, ołówek i atrament na kalce kreślarskiej, 39×25,5 cm oraz Kurtyzana według przerysu na kalce, październik-listopad 1887, olej na materiale bawełnianym, 104×61 cm

Droga do Tarasconu, czerwiec 1888, ołówek i atrament na papierze, 25,5×35 cm

Zwodzony most z postacią pani z parasolką, maj 1888, tusz i kreda na papierze, 23,5×31 cm

Żółty dom w Arles

Plac Lamartine w Arles

Ulica w Saintes-Maries, czerwiec 1888, trzcinowe pióro i atrament na papierze, 30×47 cm

Pejzaż z okolic Montmajour z przejeżdżającym pociągiem, czerwiec 1888, atrament i kreda na papierze, 48,5×61 cm

Siedzący żuaw, czerwiec 1888, ołówek atrament na papierze, 52×66 cm

Zbieranie pszenicy w Arles, 1888, atrament na papierze, 31×24 cm

Siewca i zachodzące słońce, sierpień 1888, trzcinowe pióro i atrament na papierze, 25×32 cm

Portret listonosza Josepha Roulina, sierpień 1888, atrament na papierze, 31×23 cm

Park miejski z płotem, kwiecień 1888, ołówek i tusz na papierze, 32×25 cm

Portret Millieta, podporucznika żuawów, wrzesień 1888, olej na płótnie 12×47 cm

Paul Gauguin, 1891

Les Alyscamps, Arles

Paul Gauguin, Pani Ginoux (Studium do Nocnej kawiarni), 1888, węgiel na papierze, 22×19 cm

Mała Marcelle Roulin, grudzień 1888, olej na płótnie, 35×24 cm

Luke Fildes, Pusty fotel (Gad's Hill, 9 czerwca 1870), 1870, sztych

Paul Gauguin, Van Gogh malujący słoneczniki, listopad 1888, olej na płótnie, 73×91 cm

Portret doktora Félixa Reya, styczeń 1889, olej na płótnie, 64×53 cm

Autoportret z zabandażowanym uchem, styczeń 1889, olej na płótnie, 60×49 cm

Meijer De Haan, Szkic ukazujący Thea van Gogha, 1888, kreda na papierze, 21×14 cm

Izolatka w szpitalu w Arles

Dziedziniec szpitala w Arles, kwiecień 1889, olej na płótnie, 73×92 cm

Oddział w szpitalu w Arles, kwiecień 1889, olej na płótnie, 74×92 cm

Zakład leczniczy Saint-Paul-de-Mausole w Saint-Remy

Wanny w zakładzie psychiatrycznym Saint-Paul-de-Mausole

Drzewa oliwne w górzystym krajobrazie, czerwiec 1889, ołówek i tusz na papierze, 47×62,5 cm

Cyprysy, czerwiec 1889, tusz na papierze, 62,5×47 cm

Gwiaździsta noc, czerwiec 1889, tusz na papierze, 47×62,5 cm

Adrien Lavielle według Jeana-Fançois Milleta Siesta, 1873, drzeworyt, 15×22 cm

Gaj oliwny, czerwiec 1889, olej na płótnie, 72×92 cm

Ogród w zakładzie Saint-Paul-de-Mausole, listopad 1889, olej na płótnie 73,5×91 cm

Jo z synem Vincentem, 1890

Doktor Paul Gachet

Marguerite Gachet przy pianinie, czerwiec 1890, olej na płótnie, 102×50 cm

Rodzina Ravoux przed swoim zajazdem

Głowa chłopca w kapeluszu z szerokim rondem (prawdopodobnie René Sacrétana), czerwiec-lipiec 1890, kreda na papierze, 13×8 cm

Korzenie drzewa, lipiec 1890, olej na płótnie, 50×100 cm

Ogród Daubigny'ego, lipiec 1890, szkic w liście, pióro, 8×21 cm

Pokój Vincenta w zajeździe Ravoux

Theo van Gogh, 1890

Groby Vincenta i Thea van Goghów w Auvers

Ilustracje barwne na wkładkach

Widok na morze w Scheveningen, sierpień 1882, olej na płótnie, 35,5×51 cm

Dwie kobiety na polu, październik 1883, olej na płótnie, 27×35,5 cm

Głowa wieśniaczki, marzec 1885, olej na płótnie, 43×35,5 cm

Jedzący kartofle, kwiecień-maj 1885, olej na płótnie, 82×114 cm

Wieża starego kościoła w Nuenen (Chłopski cmentarz), maj-czerwiec 1885, olej na płótnie, 65×88 cm

Kosz z ziemniakami, wrzesień 1885, olej na płótnie, 44,5×60 cm

Martwa natura z otwartą Biblią, październik 1885, olej na płótnie, 65×78 cm

Para butów, początek 1887, olej na płótnie, 34×41,5 cm

Gipsowa statuetka tors Wenus, czerwiec 1886, olej na kartonie, 35×27 cm

Kobieta w kawiarni Le Tambourin (Agostina Segatori), styczeń-marzec 1887, olej na płótnie, 55,5×46,5 cm

Karafka i talerz z cytrynami, luty-marzec 1887, olej na płótnie, 46×38 cm

Widok z pokoju Thea, marzec-kwiecień 1887, olej na płótnie, 46×38 cm

Ogródki warzywne na Montmartrze, La butte de Montmartre, czerwiec-lipiec 1887, olej na płótnie, 96×120 cm

Wnętrze restauracji, czerwiec-lipiec 1887, olej na płótnie, 45×56 cm

Szachownice w miedzianym wazonie, kwiecień-maj 1887, olej na płótnie, 73,5×60,5 cm

Autoportret, wiosna 1887, olej na kartonie, 42×34 cm

Pole zboża ze skowronkiem, czerwiec-lipiec 1887, olej na płótnie, 54×64 cm

Autoportret w słomkowym kapeluszu, sierpień-wrzesień 1887, olej na kartonie, 41×33 cm

Kwitnące drzewo śliwy według Hiroshige, październik-listopad 1887, olej na płótnie, 55×46 cm

Portret Ojca Tanguy, 1887, olej na płótnie, 92×75 cm

Autoportret przy sztalugach z paletą i pędzlami, grudzień 1887-luty 1888, olej na płótnie, 65×50,5 cm

Kwitnące na różowo drzewo brzoskwiniowe (Wspomnienie Mauve'a), marzec 1888, olej na płótnie, 73×59 cm

Most Langlois w Arles, marzec 1888, olej na płótnie, 54×65 cm

Żniwa, czerwiec 1888, olej na płótnie, 73×92 cm

Łodzie rybackie na plaży w Saintes-Maries-de-la-Mer, koniec czerwca 1888, olej na płótnie, 64×81 cm

Portret żuawa, czerwiec 1888, olej na płótnie, 65×54 cm

La Mousmé, lipiec 1888, olej na płótnie, 74×60 cm

Portret listonosza Roulin, początek sierpnia 1888, olej na płótnie, 81×65 cm

Portret wieśniaka Patience'a Escaliera, sierpień 1888, olej na płótnie, 64×54 cm

Martwa natura z kwiatami oleandrów w wazonie i książkami, sierpień 1888, olej na płótnie, 60×73 cm

Taras kawiarni przy place du Forum w Arles nocą, wrzesień 1888, olej na płótnie, 81×65,5 cm

Nocna kawiarnia przy place Lamartine w Arles, wrzesień 1888, olej na płótnie, 70×89 cm

Żółty dom (Ulica), wrzesień 1888, olej na płótnie, 76×94 cm

Gwiaździsta noc nad Rodanem, wrzesień 1888, olej na płótnie, 28×92 cm

Autoportret (dedykowany Paulowi Gauguinowi), wrzesień 1888, olej na płótnie, 61,5×52 cm

Portret matki artysty, październik 1888, olej na płótnie, 40×33 cm

Publiczny ogród z parą i niebieską jodłą. Ogród poety III, październik 1888, olej na płótnie, 73,5×92 cm

Dyliżans z Taraskonu, październik 1888, olej na płótnie, 72×92 cm

Arlezjanka pani Ginoux z książką, listopad 1888 lub maj 1890, olej na płótnie, 89,5×72 cm

Pani Roulin (Piastunka), styczeń 1889, olej na płótnie, 93×74 cm

Krzesło Vincenta z fajką, grudzień 1888, olej na płótnie, 93×73 cm

Krzesło Gauguina, grudzień 1888, olej na płótnie, 90,5×72 cm

Autoportret z zabandażowanym uchem i fajką, styczeń 1889, olej na płótnie, 51×45 cm

Martwa natura: wazon z piętnastoma słonecznikami, sierpień 1888, olej na płótnie, 93×73 cm

Irysy, maj 1889, olej na płótnie, 71×93 cm

Gwiaździsta noc, czerwiec 1889, olej na płótnie, 72×91,5 cm

Cyprysy, 1889, olej na płótnie, 95×73 cm

Pnie drzew obrośnięte bluszczem (Runo leśne), lipiec 1889, olej na płótnie, 74×91,5 cm

Autoportret, wrzesień 1889, olej na płótnie, 66×54 cm

Pokój van Gogha w Arles, początek września 1889, olej na płótnie, 73×91,5 cm

Siewca, listopad 1888, olej na płótnie, 32×40 cm

Pole pszenicy z kosiarzem, początek września 1889, olej na płótnie, 74×91,5 cm

Portret pana Trabuca, w Saint Paul Hospital, wrzesień 1889, olej na płótnie, 61×46 cm

Drzewa w ogrodzie przy Saint Paul Hospital, październik 1889, olej na płótnie, 89,5×73 cm

Zrywanie oliwek, grudzień 1889, olej na płótnie, 73×89 cm

Południe: odpoczynek w czasie pracy (według Milleta), styczeń 1890, olej na płótnie, 73×91 cm

Wąwóz Les Peiroulets, październik 1889 olej na płótnie, 73×91,5 cm

Kwitnące migdałowce, luty 1890, olej na płótnie, 73,5×91,5 cm

Irysy, maj 1890, olej na płótnie, 91,5×73 cm

Kościół w Auvers, czerwiec 1890, olej na płótnie, 94×74 cm

Portret doktora Gacheta, czerwiec 1890, olej na płótnie, 66,5×56 cm

Ogród Daubigny'ego, lipiec 1890, olej na płótnie, 50×101,5 cm

Korzenie drzew, lipiec 1890, olej na płótnie, 50×99,5 cm

Kruki nad polem pszenicy, lipiec 1890, olej na płótnie, 50,5×99 cm

 

    Podziękowania

Jesteśmy głęboko wdzięczni naszym licznym przyjaciołom z Muzeum van Gogha w Amsterdamie, którzy przyjęli nas w tej jednej z najbardziej fascynujących pod względem intelektualnym i przydatnych pod względem zawodowym instytucji naukowych w świecie sztuki. Żaden artysta nie skorzystał tyle co van Gogh na badaniach prowadzonych przez instytucję, której działalność porównywalna jest z amerykańską biblioteką prezydencką. Napisanie tej książki nie byłoby możliwe bez trwającej tam od dziesięcioleci pracy archiwalnej i bez wiedzy wyjątkowego zespołu tamtejszych pracowników.

Przede wszystkim chcemy podziękować, kuratorowi i redaktorowi pełnego wydania listów van Gogha Leo Jansenowi, który pomimo niezwykle wypełnionego zajęciami czasu, przeczytał dużą część tej książki w maszynopisie i wskazał popełnione w niej pomyłki, zarówno dotyczące faktów, jak i ich tła. Z kolei archiwistki Muzeum, Fieke Pabst i Monique Hagemann, hojnie podzieliły się z nami swoją encyklopedyczną wiedzą na temat van Gogha i przyjęły nas serdecznie jak przyjaciół. Ponadto Fieke bardzo wnikliwie przeczytała maszynopis książki i wskazała błędy, zaproponowała poprawki, a także zwróciła naszą uwagę na mało znane fotografie; niektóre z nich zostały po raz pierwszy opublikowane w tej książce. (Gdy korzysta się z tak fachowej pomocy, powinno być oczywiste - ale warto to podkreślić - że o ewentualne nieusunięte błędy można obwiniać tylko siebie). Dyrektorka do spraw rozwoju Muzeum, Rianne Norbart, skutecznie zachęcała nas do pracy, doradzała i energicznie wspierała na każdym zakręcie, na jakim się znaleźliśmy. Jesteśmy też wdzięczni dyrektorowi Muzeum, Axelowi Rügerowi, który udzielał nam wsparcia i okazywał przyjaźń od chwili objęcia tego stanowiska pod koniec naszych długotrwałych badań. Poza tym Leo, Fieke, Monique, Rianne i Axel byli tak wspaniałomyślni, że odwiedzili nas w naszym domu w mieście Aiken, w Południowej Karolinie (które nie jest żadną atrakcją turystyczną) i okazywali nam niezwykłą gościnność w czasie naszych pobytów w Amsterdamie.

W Muzeum bardzo dużo skorzystaliśmy z wiedzy kuratorów Sjraara van Heugtena, Louisa van Tilborgha i Chrisa Stolwijka, ważnych badaczy sztuki i życia van Gogha. Dziękujemy im nie tylko za podzielenie się z nami tą wiedzą, ale także za to, że dzięki nim czuliśmy się w tym muzeum tak mile widziani. Nigdy nie zapomnimy czasu spędzonego ze Sjraarem w "skarbcu" Muzeum, kiedy otwierał dla nas kolejne teki z najwspanialszymi rysunkami Vincenta. Bardzo pomagały nam również dyrektorka do spraw reklamy, Heidi Vandamme, oraz Maria Smith i Femke Gutter z Działu Praw Autorskich i Uprawnień; bez nich ta książka nie zawierałaby tylu różnorodnych informacji.

Wielkie podziękowania winni jesteśmy również Hansowi Luijtenowi i Nienke Bakker, współrealizatorom, wraz z Leo Jansenem, projektu wydania wszystkich listów van Gogha. Dzięki piętnastoletniej pracy tego zespołu nad ponownym przekładem listów na język angielski i przypisami do nich badania nad życiem i twórczością van Gogha ulegają ciągłym przemianom. "Guardian" słusznie nazwał wieńczące ich pracę sześciotomowe monumentalne dzieło "książką dekady". W czasie dziesięciu lat naszej pracy nad książką byliśmy skonsternowani tym, że nieco wyprzedzamy realizację tego wielkiego projektu naukowego. Na szczęście redaktorzy wcześnie udostępnili nam swoją stronę internetową, a w ostatnich latach pracy wyprzedzili nas, stwarzając tym samym możliwość wykorzystania w pełni tego nadzwyczajnego źródła informacji i ukończenia naszej książki.

Żadne podziękowania nie byłyby wyczerpujące bez słów wdzięczności wobec Thea van Gogha i jego żony Johanny Bonger. Cała praca badawcza nad życiem Vincenta van Gogha wiele zawdzięcza Theowi, który zachował tak wiele listów brata (a także pozostałych członków rodziny), oraz Johannie, która uchroniła te skarby przed zniszczeniem i pierwsza podjęła dzieło ich publikacji oraz przekładu na język angielski. W przekładzie tym, choć nie jest on ścisły i opracowany naukowo, wciąż słychać wygłaszane przez van Gogha, ukształtowane w epoce wiktoriańskiej poglądy; ponadto tłumaczenie Johanny cechuje autentyczność osoby, która znała osobiście autora listów. Dzieło rodziców kontynuował Vincent, syn Johanny i Thea, chrześniak i imiennik malarza, ofiarowując listy i liczne dzieła sztuki stryja narodowi holenderskiemu, ku radości ludzi i ich duchowemu wzbogaceniu.

Chcemy również wyrazić wdzięczność kilku innym osobom, które, poza wymienionymi, przeczytały maszynopis naszej książki. Marion i George Naifeh oraz Elizabeth Toomey Seabrook zapoznali się z jej wstępną wersją. Bardzo im dziękujemy za ich zalecenia i wyrażamy głęboki smutek, że ojciec Steve'a, George, rodzice Grega, William i Kathryn Smith, oraz Liz Seabrook zmarli przed ukazaniem się książki i nie mogli stwierdzić, że ich nieoceniony wkład w naszą pracę przyniósł owoce. Maszynopis przeczytała również Carol Southern, redaktorka naszej biografii Jacksona Pollocka, i udzieliła nam równie mądrych wskazówek, które okazały się tak pożyteczne przy pracy nad tamtą książką.

Niniejsza monografia powstała na mocnym fundamencie wirtualnej biblioteki książek i artykułów stworzonej przez wielu znakomitych badaczy i wielkich miłośników Vincenta van Gogha, którzy poświęcili mu część swojego życia. Nasze zadanie opowiedzenia o życiu van Gogha w sposób tak szczegółowy byłoby niemożliwe bez tych doskonałych, a czasami zadziwiających wyników badań. W ostatnich latach mieliśmy przyjemność poznać, a w pewnych przypadkach zaprzyjaźnić się z niektórymi badaczami spoza Muzeum van Gogha, którzy wnieśli szczególny wkład do poszerzenia wiedzy o Vincencie. Są to Douglas Druick, Ann Dumas, Cornelia Homburg, Colta Ives, Deborah Silverman, Susan Stein i Judy Sund. Jesteśmy im wszystkim wdzięczni za okazywaną przyjaźń, zachętę do pracy i udzielane wsparcie. Nasze wcześniejsze doświadczenia nie przygotowały nas na nadzwyczajne poczucie lojalności cechujące dużą część badaczy życia i twórczości van Gogha, na ducha współpracy, który, jak uważamy, ich łączy, czego źródłem jest sama osoba Vincenta i jego wciągająca sztuka, a także poświęcone mu muzeum, niosące w przyszłość płomień jego misji. (W celu zapoznania się z pełną listą badaczy, którzy wnieśli istotny wkład do literatury dotyczącej van Gogha, a w ten sposób do naszej książki, należy sprawdzić dostępną w internecie Bibliography (www.vangoghbiography.com). Mieliśmy także przyjemność poznać Davida Brooksa, który nie tylko wniósł solidny wkład w badania nad van Goghiem, lecz także niezmordowanie przekonuje do niego i jego sztuki.

Nasze podziękowania niech zechcą przyjąć także Robert i Elizabeth Kashey, David Wojciechowski i Joseph Gibbon z Shepherd Gallery w Nowym Jorku, którzy nam pokazali sztukę XIX wieku, którą Vincent cenił i zarazem przekraczał. Doktor Gregory Greco, chirurg i nasz bliski przyjaciel, rozmawiał z nami wyczerpująco zarówno na temat odcięcia sobie przez van Gogha fragmentu ucha, jak i jego śmiertelnej rany postrzałowej, umożliwiając nam na podstawie istniejących skąpych świadectw możliwie prawidłowo odtworzyć medyczne aspekty tych zdarzeń. Joseph Hartzler i Brad Brian, dwaj wybitni prawnicy i nasi przyjaciele, których znamy od dziesięcioleci (pierwszy jest prokuratorem, a drugi adwokatem), przejrzeli wstępne wersje A Note on Vincent's Fatal Wounding i bardzo dobrze wyjaśnili nam dawniejszą wrażliwość ludzi oraz złożoność postępowania dowodowego.

Jednym z największych wyzwań w tych badaniach było to, że żaden z nas nie zna języka niderlandzkiego. Ostatecznie zdołaliśmy pokonać tę przeszkodę dzięki nadzwyczajnym wysiłkom jedenastu tłumaczy. Są to: Keimpe Andringa, Casandra Berkich, Jan Christianen, Isabel Daems, Frank Gabel, Pragito von Bannisseht, Nolly Nijenhuis, Huub van Oirschot, Mel Oppermann, Jan Sawyer i Inge De Taeye. Dzięki ich umiejętnościom i poświęceniu zdołaliśmy przyswoić sobie obszerne źródła i ich opracowania w języku niderlandzkim wcześniej nietłumaczone na język angielski. Nasi główni tłumacze Pim Andringa i Inge De Taeye zechcą przyjąć szczególne podziękowania za wielogodzinne ślęczenie wraz z nami nad książkami, artykułami i innymi źródłami, w celu ustalenia, co należy przetłumaczyć. Za przekłady z języka niemieckiego dziękujemy Adrianowi Godfreyowi. Choć dość dobrze znamy język francuski, skorzystaliśmy z usług tłumaczy w przypadkach, gdy tekst okazywał się dla nas trudny (na przykład archaiczny) lub gdy było wymagane tłumaczenie pism urzędowych. Są to: Jean-Pascal Bozso, Peter Field, Catherine Merlen, Christian Quilliot i Karen Stokes. (Wszystkie nasze powstałe w ten sposób przekłady będą dostępne w archiwach Muzeum van Gogha).

Mamy też ogromny dług wdzięczności wobec zespołu researcherów i weryfikatorów faktów, którzy umożliwili nam połączenie w jedną całość tego, co mogło pozostać najobszerniejszymi notatkami, jakie kiedykolwiek towarzyszyły pracy nad biografią. Na czele tego zespołu stały nadzwyczaj zdolna Elizabeth Petit i jej utalentowana koleżanka Beth Fadeley. Pomagali im Kristin Barron, Brad Petit, Laura Storey, Ernest Wiggins i Renée Zeide. Wszyscy oni pracowali z nami przez dwuletni okres przygotowywania przypisów do publikacji w internecie. Pomocni byli również De'Andrea Youmans i Daniel Lutz. Choć mieszkamy daleko od ważnych bibliotek naukowych, udało się nam wypożyczać książki i artykuły z miejsc rozrzuconych po całym świecie, dzięki wspaniałemu programowi wypożyczania międzybibliotecznego i uprzejmości Bridget Smith, bibliotekarki z University of South Carolina w Aiken.

W czasie powstawania tego projektu, rozpoznając skalę naszego przedsięwzięcia, zamówiliśmy specjalny program komputerowy kierujący badaniami, który naśladował metody badawcze wykorzystane we wszystkich poprzednich naszych książkach. Tę specjalną aplikację, pozwalającą nam zdigitalizować zbiór materiałów źródłowych, stworzyć cyfrowe "karty katalogowe", a z nich interaktywny konspekt, napisali dla nas Stephen Geddes i Jeremy Hughes, z pomocą Phillipa Greera i Keitha Beckmana. Zadaniem połączenia bibliografii, przypisów, ilustracji i fotografii na jednej stronie internetowej kierowali Jeremy Hughes, Elizabeth Petit, Beth Fadeley, z pomocą doktor Jennifer Guiliano z Center for Digital Humanities na University of South Carolina, i towarzyszących jej osób (Jun Zhou, Aidan Zanders i Shawn Maybay). Ta nadzwyczajna technika umożliwiła nam przyswojenie sobie i udostępnienie ponad dziesięć razy więcej informacji niż w przypadku naszej biografii Jacksona Pollocka, skracając pracę nad projektem, którego realizacja mogła trwać nawet trzydzieści lat, do zaledwie dziesięciu. To zaoszczędzenie czasu okazało się dla nas jeszcze ważniejsze niż to sobie wyobrażaliśmy. Pisanie książki stale bowiem przerywały nam poważne problemy zdrowotne. Czasami wydawało się, że Greg nie dożyje zakończenia naszej dziesięcioletniej odysei. Trudny w leczeniu guz mózgu odrywał go od komputera i narażał na długie okresy niepewności, co będzie dalej.

Nasze badania nad van Goghiem rozpoczęliśmy podczas dwumiesięcznej radioterapii Grega na University of California w Los Angeles. W czasie gdy zajmowaliśmy się zawrotną karierą Vincenta, Greg przeszedł poważną operację mózgu i nerek oraz został poddany radioterapii receptorowej. Dotarliśmy do momentu śmierci Vincenta, gdy Greg przechodził nowatorskie zabiegi chemioterapeutyczne. Nie napisalibyśmy tej książki bez pomocy wszystkich uczestniczących w jego leczeniu lekarzy i innych osób. Wyrazy naszej niewymownej wdzięczności niech przyjmą w szczególności lekarze: James Vredenburgh i Michael Morse z Preston Robert Tisch Brain Tumor Center w Duke University Medical Center oraz Francis DiBona i Davor Sklizovic z naszego miasta rodzinnego Aiken.

Podziękowania kierujemy również do naszego nadzwyczajnego agenta z William Morris Endeavor, Mela Bergera, który cierpliwie udzielał nam mocnego wsparcia w czasie naszego długo trwającego wysiłku związanego z monografią Vincenta van Gogha.

Piszemy książki już niemal od trzydziestu lat i jeszcze nigdy nie mieliśmy tak dużej pomocy od wydawnictwa na wszystkich etapach jej powstawania, jak ze strony Random House. Redaktorka Susanna Porter tolerowała nasze spóźnienia, nadawała kształt maszynopisowi książki i czuwała nad nią w czasie procesu wydawniczego, przejawiając entuzjazm, niezwykłą inteligencją i zachowując się z wdziękiem, za co zawsze będziemy jej niezmiernie wdzięczni. Redakcja naczelna w składzie Vincent La Scala, Benjamin Dreyer i Rebecca Berlant, współpracując z adiustatorką Emily DeHuff, wniosła jasność i spójność do obszernego i pojemnego maszynopisu. Dyrektor artystyczny Robbin Schiff, graficzki Anna Bauer i Barbara Bachman stworzyli eleganckie dzieło, na które van Gogh zawsze zasługiwał. Następnie zespół produkcyjny, w składzie Sandra Sjursen i Lisa Feuer, nadał ich wizji rzeczywisty kształt, a Ken Wohlrob poddał wszystko digitalizacji. Dyrektorka do spraw marketingu Avideh Bashirrad i dyrektorka do spraw reklamy Sally Marvin dokonywały cudów, by zwrócić uwagę społeczeństwa na ten owoc naszej ciężkiej pracy. Poczynając od Priyanki Krishnan, sumiennej asystentki naszej redaktorki, a na naszych wydawcach, Tomie Perry, Susan Kamil i Ginie Centrello, kończąc, wszyscy ci ludzie, i jeszcze inni, w znaczący sposób uczestniczyli w szerokiej współpracy uwieńczonej książką, którą czytelnik trzyma w ręce.

 

    Nota dotycząca źródeł (do wydania angielskiego)

Początkowo zamierzaliśmy zamieścić w książce wszystkie przypisy, by czytelnik mógł precyzyjnie zidentyfikować źródła materiału faktograficznego, a tym samym uzyskać dostęp do dodatkowych ważnych informacji. Nasza biografia Jacksona Pollocka obejmuje niemal sto stron takich informacji, których mniej więcej połowę stanowią źródła, a pozostałą część komentarze.

Jednak po rozpoczęciu pisania tej książki zdaliśmy sobie sprawę, że życie Vincenta van Gogha i obszerna literatura, która na jego temat powstała, stanowią znacznie większe wyzwanie dla biografów zdecydowanych przedstawić jego pełną dokumentację, niż zasadniczo jej pozbawiona historia życia Jacksona Pollocka. (Większość materiałów do tamtej książki stanowiły wywiady z osobami, które znały artystę).

Jest tak z kilku powodów. Przede wszystkim istnieją tysiące listów van Gogha. Tak jak są one nieocenionym źródłem informacji dla tej (i każdej innej) biografii artysty, tak samo stanowią węzeł gordyjski dla badaczy. Podstawową trudność, przynajmniej dla biografa niebędącego Holendrem, stwarza angielski przekład tych listów. Do niedawna istniało tylko jedno niepodważalne angielskie tłumaczenie autorstwa szwagierki Vincenta, a żony Thea, Johanny Bonger. Jest ono najbardziej znane wśród osób mówiących po angielsku i łatwo dostępne w bibliotekach w świecie anglojęzycznym. Przez większą część pracy nad książką korzystaliśmy właśnie z tego tłumaczenia.

Jednak w ostatnich czasach Muzeum van Gogha w Amsterdamie ukończyło trwającą piętnaście lat pracę nad nowym przekładem listów artysty na język angielski, czego owocem są opublikowane w 2009 roku Complete Letters, dzieło monumentalne i bezsprzecznie ostateczne, dostępne w internecie pod adresem www.vangoghletters.org. Istnienie dwóch przekładów - jednego bardziej współczesnego i opracowanego naukowo oraz drugiego bardziej znanego - miało istotny wpływ na zamieszczone w naszej książce przypisy, które musiały być wyczerpujące. Ilekroć bowiem cytujemy krótki fragment danego listu (lub, jak się często zdarza, pojedyncze słowo), czujemy się zobowiązani do przytoczenia w przypisie dłuższego fragmentu, w którym cytat występuje, by poinformować czytelnika, skąd pochodzi. Mając do dyspozycji dwa przekłady, jeden przemawiający do nas z przeszłości, a drugi skierowany w przyszłość, czuliśmy się zobowiązani zamieszczać dwa takie fragmenty, każdy pochodzący z innego tłumaczenia, co wydłużyło przypisy. Ale znacznie poważniejszy problem nastręczała interpretacja treści listów, budząca wątpliwość, nawet gdyby zostały one napisane po angielsku. Nasza biografia van Gogha różni się od wielu wcześniejszych opisów życia tego artysty przynajmniej pod tym jednym ważnym względem: nie traktujemy jego listów jako bezwzględnie wiarygodny zapis wydarzeń z jego życia czy nawet jego myśli w danym czasie, a w każdym razie nie wprost. To nie są wpisy w pamiętniku czy dzienniku, choć często tak się je traktuje. Nie są one rezultatem wynurzeń przeznaczonych tylko dla ich autora. Zbiór pism Vincenta składa się niemal wyłącznie z listów, które artysta napisał do członków rodziny i przyjaciół, a przede wszystkim do swojego brata Thea, zajmującego w jego życiu wyjątkowe miejsce. Theo nie tylko był jego jedynym przyjacielem przez długi okres ich życia, ale także jedynym mecenasem i miłośnikiem twórczości Vincenta. Łączyły ich skomplikowane relacje. Theo był jego młodszym bratem, który odniósł sukces. Członkowie rodziny go uwielbiali, chwalili, chętnie przyjmowali i faworyzowali (zwłaszcza bogaci stryjowie), podczas gdy na Vincenta narzekali, strofowali go, unikali i nie dopuszczali do siebie. Naszym zdaniem informacje i myśli przekazywane przez Vincenta Theowi w listach należy postrzegać przez pryzmat tego podejścia członków rodziny do artysty i może ono wskazywać, że występują w nich zniekształcenia faktów. Czasami takie stanowisko wymaga zakwestionowania dokładności relacji Vincenta, a nawet jego prawdomówności, kiedy indziej zaś czytania w jego listach między wierszami, w poszukiwaniu prawdy ukrytej lub przekazanej nie wprost oraz wymownego milczenia w jakiejś sprawie, pełnego treści stwierdzenia bez związku z czymś czy zastosowanego uniku (ulubionego "et cetera"), aby nie ujawnić swojego cierpienia, urazy, upokorzenia i komplikacji życiowych.

Tak jak Vincent otwierał przed Theem serce, tak samo dużo przed nim ukrywał, obawiając się zrazić do siebie brata, narazić się na utratę jego pomocy finansowej czy utwierdzić członków rodziny w przekonaniu, że słusznie go potępiają. Równocześnie potrafił swym nieakceptowanym zachowaniem wszystkich bezpardonowo szantażować, odgrażając się, że będzie postępował w sposób dla Thea nie do przyjęcia, a także wprawiał członków rodziny w zakłopotanie, aby, na przykład, wymusić na bracie zwiększenie pomocy finansowej, czy dzięki cofnięciu groźby nierozważnego zachowania, zyskać jego aprobatę dla jakiegoś działania, które przez cały czas było jego celem. Stosując te i podobne fortele, wykorzystywał listy do brata do urabiania jego opinii i wpływania na jego reakcje. Co najmniej w kilku przypadkach mamy namacalne dowody, że wielokrotnie pisał różne wersje listów, a także dysponujemy licznymi dowodami pośrednimi, iż nie było to w jego przypadku czymś nadzwyczajnym, zwłaszcza gdy dyskutowany temat okazywał się dla niego ważny lub drażliwy.

Oczywiście z ludzkiego punktu widzenia jest czymś wielce zasmucającym, że nie mógł mówić w sposób otwarty i spontaniczny do jedynej osoby, która naprawdę interesowała się jego życiem wewnętrznym. Dla biografa to krążenie wokół tematu (a czasami oszukiwanie) stanowi szczególny rodzaj wyzwania. Aby móc zignorować czy nawet całkowicie zdyskredytować jedną z relacji Vincenta zawartych w liście do Thea, trzeba ją (co czynimy) obszernie objaśnić, choćby po to, by czytelnicy (i badacze) mogli podążyć za naszym rozumowaniem i ją zakwestionować, gdyby byli do tego skłonni. Ta potrzeba, bardziej niż każdy inny czynnik, uczynienia naszego odczytania listów van Gogha transparentnymi sprawiła, że przypisy do książki tak się rozrosły.

Oczywiście stosujemy przypisy również w ich tradycyjnych rolach: po pierwsze, w celu podjęcia dyskusji z wcześniejszymi biografami i badaczami naukowymi na istniejące w literaturze przedmiotu kontrowersyjne tematy, a skala tych odniesień częściowo odzwierciedla wielkość i jakość badań nad życiem van Gogha poprzedzających nasze; po drugie, aby zasygnalizować czytelnikowi, w jakiej sprawie zajmujemy stanowisko przeciwne kanonowi obowiązującemu w badaniach nad van Goghiem i wyjaśnić, często szczegółowo, dlaczego jest ono takie a nie inne; po trzecie, by poszerzyć tekst o dodatkowe informacje na temat postaci drugoplanowych, miejsc akcji, kierunków w sztuce, poszczególnych artystów, dzieł sztuki etc.; i po czwarte, chcąc zaproponować "uzupełnienia" interesujących tematów, które są wzmiankowane w książce, nie mając związku bezpośredniego z opowieścią o van Goghu.

Z tych wszystkich powodów przypisy osiągnęły objętość około pięciu tysięcy stron maszynopisu, i nie da się ich uwzględnić w jednotomowej biografii i pogodzić z naszą intencją, by trafić zarówno do szerokiego grona czytelników, jak i do specjalistów. Kompromisowe rozwiązanie polegało na oddzieleniu przypisów od tekstu i zamieszczeniu ich na stronie internetowej pod adresem www.vangoghbiography.com, bez ponoszenia kosztów druku.

Takie rozwiązanie umożliwia każdemu swobodne zapoznanie się z dodatkowymi materiałami, przeszukanie ich za pomocą słów kluczowych lub wejście bezpośrednio do przypisów dotyczących poszczególnych stron książki. Pozwala nam także wzbogacić przypisy setkami dodatkowych ilustracji i fotografii, ułatwić operowanie odnośnikami za pomocą hiperłącz i zwrócić się o komentarze do czytelników. Ponieważ przypisy zawsze służą realizacji innego ogólniejszego celu - zidentyfikowaniu badań stanowiących podstawę książki i odesłaniu osób zainteresowanych do głównych źródeł - zamieszczamy w tym tomie bibliografię, w której uwzględniamy wszystkie przytaczane przez nas w tekście książki, katalogi wystaw, artykuły z czasopism i te opublikowane w książkach. Informacje na temat dodatkowych źródeł cytowanych w tekście, obejmujących materiały archiwalne, rozprawy, artykuły prasowe i strony internetowe, znajdują się natomiast w internecie, w bibliografiach poszczególnych rozdziałów, pod adresem: www.vangoghbiography.com. Pod tym adresem znajduje się również duża liczba dodatkowych źródeł, które cytujemy tylko w przypisach.