Przypisy

Lollipop

1 Beth Neil, We Were Young Tearaways, "Mirror", 4 listopada 2009.

2 Oliver Bennett, Fever Pitch, "Times", 15 lutego 1997.

3 Judith Whelan, Still Staying Alive, "Sydney Morning Herald", 18 lutego 1997.

4 Chris Buckland, Oh Boys! How Mr. and Mrs. Bee Gee Helped to Make Their Sons Shine, "Daily Mirror", 17 kwietnia 1979.

5 Neil, We Were Young Tearaways.

6 Paul Baratta, The Bee Gees Straight Talkin', "Songwriter", luty 1978.

7 Paul Dacre, Off to the Sun-The Family Gibb, "Daily Express", 19 kwietnia 1979.

8 Nick Logan, Meet a Bee Gee: Robin Gibb, "New Musical Express", 2 grudnia 1967.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Neil, We Were Young Tearaways.

13 Dacre, Off to the Sun.

14 Kerry McGlynn i Liane Maxfield, No Looking Back for the Bee Gees, "Australian Women's Weekly", 14 czerwca 1967.

15 Early TV Start for Three Boys, "Australian Women's Weekly", 29 czerwca 1960.

16 Frank Rose, How Can You Mend a Broken Group? The Bee Gees Did It with Disco, "Rolling Stone", 14 lipca 1977.

17 Early TV Start for Three Boys, "Australian Women's Weekly".

18 Logan, Meet a Bee Gee: Robin Gibb.

19 Early TV Start for Three Boys, "Australian Women's Weekly".

20 Ibidem.

21 Barry, Robin, i Maurice Gibb, Bee Gees: The Authorized Biography, as told to David Leaf, Nowy Jork, Pinnacle Books, 1980, s. 25.

22 Rose, How Can You Mend a Broken Group?

23 Greg Mitchell, The Act You've Known for All These Years, "Crawdaddy", sierpień 1978.

24 Timothy White, This Is Where We Came In, "Billboard", 24 marca 2001.

25 "Billboard" Salutes the Bee Gees, "Billboard", 2 września 1978.

26 White, This Is Where We Came In.

27 Stayin' Alive and Coming Back for Some More, "Sunday Times", 30 grudnia 2001.

28 Robin Eggar, Bee Gees, "Courier-Mail", 3 października 1987.

29 Bruce Elder, Stayin' Alive, "Sydney Morning Herald", 20 marca 1999.

30 Logan, Meet a Bee Gee: Robin Gibb.

31 Joseph Brennan, Gibb Songs, http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/63.html.

32 Baratta, The Bee Gees Straight Talkin'.

33 Campbell Reid, They Said We'd Never Make It, "Advertiser", 9 listopada 1989.

Bee Gees' 1st

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Odessa

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

"Nerwowe wraki"

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

"Proszę, udawajcie, że to nie oni"

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Saturday Night Fever

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Spirits Having Flown

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Andy Gibb, 5 marca 1958-10 marca 1988

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

"Tajemnica ze stygmatem"

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Walkin' by the Railroad

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Down Came the Sun

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Pierwszy w historii solowy koncert Barry'ego Gibba

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

 

Podziękowania

Chciałbym wyrazić wdzięczność mojemu cierpliwemu i wnikliwemu redaktorowi Benowi Schafferowi.

Mój agent - wszechwiedzący, wesoły i zawsze biorący moją stronę Marc Gerald z Agency Group - jest oddanym fanem i koneserem twórczości The Bee Gees. Czuję się zaszczycony, ale i przerażony, że to właśnie on zasugerował mi napisanie ich biografii. Składam zatem uroczyste podziękowania Marcowi, który nigdy się nie mylił, proponując mi, żebym wysłuchał go raz jeszcze, tylko uważniej.

Świat fanów Bee Gees jest jak Podziemny krąg. Wszyscy wiedzą, że się o nim nie wspomina. Wielu rozmówców szepnęło mi uprzejmie: "Jeżeli z tobą porozmawiam, Barry nigdy się do mnie nie odezwie". Dlatego jestem niezwykle wdzięczny tym, którzy byli na tyle odważni, by podzielić się ze mną zakulisowymi opowieściami, i którzy zaufali mi, że zachowam ich tożsamość w tajemnicy.

Wraz z Devinem McGinleyem dziękujemy nieocenionym źródłom informacji: New York Public Library for the Performing Arts, New School, Institute of Jazz Studies na Uniwersytecie Rutgers, Bibliotece Kongresu i Michelle Smith Performing Arts Library na Uniwersytecie Maryland.

Dziękuję Jené LeBlanc za świetną robotę, jaką wykonała, wyszukując i edytując fotografie.

Dziękuję Justinowi Lovellowi i wszystkim innym z Perseus Books.

Dziękuję również Joemu Brennanowi za jego sieciowe zasoby, zatytułowane Gibb Songs, a dostępne pod adresem: www.columbia.edu/~brennan/beegees. Wszyscy wielbiciele Bee Gees powinni złożyć mu hołd za dokładność, kompletność, niezmordowane wysiłki i szczodrość w udostępnianiu tych materiałów.

Jestem niebywale zobowiązany społeczności fanów Bee Gees funkcjonującej w Internecie, a zwłaszcza na Facebooku, za ich pasję, gotowość do niesienia pomocy i wspaniałe materiały wideo. Dziękuję wszystkim fanom z grupy Everything Gibb.

Dziękuję też Sashy Raskin i pozostałym osobom z Agency Group.

Dziękuję Kendrze Kabasele z BEI/REXUSA.

Podziękowania dla Christine Marra, Jane Raese, Gray Cutler, Jeffa Georgesona i Donny Riggs z Marrathon Production Services.

I dla wydawnictwa Random House Australia.

Chcę również przekazać wyrazy wdzięczności Johnowi Schae­ferowi, Joelowi Meyerowi i wszystkim z programu Soundcheck stacji WNYC.

Brother Cleve - gigant miksu, mistrz ceremonii, klawiszowiec, personifikacja bossa novy, DJ i wyznawca Kościoła SubGeniuszu - udzielił mi nieocenionej pomocy, dając wykłady na temat historii disco wraz z muzycznymi ilustracjami. Jestem mu za to niewymownie wdzięczny.

Dziękuję Bruce'owi Bennettowi za nielegalne pozdrowienia na antenie WFMU. A przy okazji - wciąż wisisz mi The King Is Gone.

Wielkie dzięki składam także Beppe Mance, nadzwyczajnemu trenerowi aktywacji kreatywności, za to, że po raz kolejny pomógł mi przezwyciężyć przeszkody, które sam sobie ustawiłem.

Wszystkim przyjaciołom, czasem skonsternowanym moimi pytaniami i żądaniami, ale zawsze wiernym i pewnym, dziękuję za zachętę do pracy. Dali mi ją Steve Fishman, Debra Drooz, Greg Burke, David Wilentz, Marcos Liberski, Rob Kahn, Jesi Khadivi, Martha Kehoe, Cristina Seckinger, Myk Gordon, Federica Gianni, Jan Cox, Adam Elias, Eben i Jennifer Denton-Walker, ­Caroline Greeven, Colter i Katy Keller-Rule, Catherine Higham, Oren Shai, Robert (Bob-O) Chapman, Sarah Bass, Dean Rispler, Cullen Gallagher, Jeffrey L. Sapir i dr Jeffrey Gross, a w Wielkiej Brytanii - Johnny Rogan i Andy Martin.

Bardzo dziękuję za wsparcie wszystkim znajomym z Facebooka.

I moim studentom oraz kolegom z The New School.

A także rozsianym po całym świecie współpracownikom z get­Abstract.com.

Dwie rodziny przyjęły mnie pod swój dach w Los Angeles i dbały o moją wygodę nawet kosztem własnej. Gorąco dziękuję Gregowi, Deb i Lily z rodziny Burke-Drooz za wspaniałe posiłki, rozmowy, sympatię, gościnność i tolerancję. Jestem także ogromnie wdzięczny Jonathanowi, Lisie, Annice i Charlotte z rodziny Reff-Holiday za cierpliwość, uprzejmość i szczodrość. Mam nadzieję, że nie nadużyłem Waszej gościnności!

Dziękuję też Sarahjane i Danowi Murphym za bilety na wspaniałe koncerty i wiele wnoszące uwagi.

Dziękuję Joy Rothke za badania, nagrania, dostęp do informacji i pomoc.

Dziękuję Darrenowi Paltrowitzowi za jego upór, ciężką pracę i nieocenione wsparcie badawcze.

Kate McCoy - wielkie dzięki.

Podziękowania składam również Danielowi Bairdowi z Toronto w Kanadzie i z Biszkeku w Kirgistanie za nasze zdumiewające, wspaniałe rozmowy oraz jego niezrównane pojmowanie muzyki i jej roli w społeczeństwie.

Dziękuję Tessie DeCarlo i Julie Ardery za ich przyjaźń, natchnienie, gramatyczną perfekcję i bezlitosną surowość, ale i poczucie humoru w każdej z udzielonych mi rad, które zawsze usiłowałem uwzględniać podczas pracy nad tą książką.

Przekazuję również wyrazy miłości i wdzięczności dla Eriki Rauzin z Miami Beach za jej troskę i zachętę. Szalom!

Pięknie dziękuję Sarahjane Blum z Minneapolis w Minnesocie za wskazówki, redakcję, ciężką pracę i tak potrzebne wsparcie.

Ta książka nie powstałaby bez Devina McGinleya oraz jego pracy, energii, oddania i poświęcenia. Devin odwiedził chyba wszystkie biblioteki na Wschodnim Wybrzeżu, przebrnął przez kilometry mikrofiszek, przekopał Internet i skorzystał ze swojej muzycznej wiedzy, żeby uporządkować wszystkie odnalezione informacje. Jego motywacja i dobry humor nigdy nie osłabły, za co serdecznie mu dziękuję.

Na koniec - wyrazy szalonej miłości dla Jené LeBlanc z Chappaqua w stanie Nowy Jork za wszystko. A kiedy mówię wszystko, to mam na myśli wszyściuteńko.

 

Wstęp

Kiedy zaczynamy przyglądać się The Bee Gees, podstawowe pytanie to: "Kim są ci faceci?". Tuż po nim nasuwa się następne, mniej oczywiste i trudniejsze: "Dlaczego wszyscy tak reagujemy na ich muzykę?". Gdy zabierałem się do pisania tej książki, spróbowałem przypomnieć sobie teksty piosenek Bee Gees i zaskoczyło mnie, ile z nich pamiętam, w części lub całości. Zdziwiło mnie również, jak wiele z nich jestem w stanie zaśpiewać albo chociaż zanucić, biorąc pod uwagę, że zazwyczaj nie potrafię utrzymać tonacji. Zapytałem o to moich znajomych melomanów, z których żaden nigdy nawet nie wspomniał o Bee Gees, i nagle okazało się, że wszyscy potrafią nucić albo śpiewać piosenki tego zespołu.

Ta muzyka jest wszędzie, wszyscy ją znają, a mimo to niewiele osób spoza grona żarliwych fanów oddaje jej należną cześć. Bracia Gibb - inaczej niż większość gwiazd muzyki pop - nie są uznawani za muzycznych geniuszy, symbol seksu, stylu, innowacji, wyobraźni czy też buntu.

Najbardziej nieuczciwy i nieprawdziwy zarzut, z jakim często - zbyt często - spotykali się The Bee Gees, brzmi: "To naśladowcy". Przez całe dziesięciolecia wielu krytyków rocka i kultury masowej, którzy przecież powinni znać się na swoim rzemiośle, traktowało to stwierdzenie jako pewnik, zamiast zweryfikować je, słuchając muzyki tego zespołu jeszcze raz, z otwartym umysłem. Wymienię tylko najlepiej znane przykłady stylu Bee Gees: Jive Talkin' brzmi tak, jak żaden utwór przedtem ani potem. Jest to całkowicie oryginalna, a nawet rewolucyjna piosenka. To samo można powiedzieć o New York Mining Disaster 1941 (Have You Seen My Wife, Mr. Jones?) czy też o To Love Somebody. Nights on Broadway i Stayin' Alive, podobnie jak Jive Talkin' nie zawierają zapożyczeń. Wczesna twórczość braci Gibb może kojarzyć się z The Beatles czy The Hollies, muzyka Bee Gees ze środkowego okresu - z Donovanem, a z końcowego - z utworami Steviego Wondera... ale tylko kojarzyć, nic więcej.

Zarówno The Beatles, jak i The Rolling Stones na początku swojej działalności wzorowali się na innych wykonawcach, którzy stanowili dla nich inspirację. Oba wymienione zespoły grały też własne przeróbki cudzych piosenek. Niewielu jednak oskarżało ich o naśladownictwo, ponieważ nikt nie znał muzyki, którą wykorzystywali (na przykład wersji Time Is on My Side Irmy Thomas w przypadku Stonesów lub Twist and Shout Isley Brothers - Beatlesów), lub też dlatego, że w czasie, kiedy Lennon i Jagger z kolegami nagrywali utwory swoich prekursorów, ci ostatni należeli już do muzycznej tradycji (choćby Muddy Waters w przypadku Stonesów albo Little Richard - Beatlesów). Bee Gees wkroczyli na muzyczną scenę stosunkowo późno i osiągnęli sukces, gdy byli tak młodzi, że twórcy, którzy ich inspirowali, wciąż jeszcze umieszczali piosenki na listach przebojów.

U braci Gibb można dosłuchać się wpływów czwórki z Liverpoolu, Herman's Hermits, The Band, Eddiego Kendricksa czy też M.F.S.B., jednak wszystkie utwory Bee Gees, niezależnie od tego, jak podobne do pierwowzorów, brzmią przede wszystkim jak muzyka The Bee Gees. Trzeba tu również przypomnieć, że grupa ta nigdy nie nagrała coveru. Ich płyty zawierają wyłącznie oryginalne kompozycje. Bee Gees nie przynależeli do żadnego szerszego nurtu muzycznego, a ich kompozycje trudno zaliczyć do konkretnego gatunku.

Poza disco.

Najlepiej zarabiający popowi wykonawcy w historii sprzedali tak zbliżoną liczbę płyt (w zaokrągleniu do milionów sztuk), że porównywanie skali ich sukcesu na tej podstawie prowadzi prostą drogą do absurdu. Najwięcej albumów w historii muzyki rozrywkowej sprzedali The Beatles, Michael Jackson, Paul McCartney, Garth Brooks, Madonna i Bee Gees.

Bracia Gibb przez wiele lat nie byli traktowani tak, jak powinni, częściowo dlatego, że wydawali się dziwni, w jakiś sposób trudni do zaakceptowania - i całkowicie pozbawieni wyczucia stylu. Nikt, nawet Garth Brooks, nie odniósł choćby zbliżonego sukcesu z tak fatalnym podejściem do kwestii mody. W osiągnięciu sławy nie przeszkodziły im fryzury cięte od garnka pod koniec lat sześćdziesiątych, a potem rozwiane satynowe wdzianka ani też obcisłe, skrzące się brokatem spodnie z półmetrowym dzwonem. W epoce disco wszyscy nosili takie stroje, ale Bee Gees wybierali z każdego okresu to, co najgorsze.

Niezależnie od tego, jak bardzo się starali, nie potrafili wystroić się lepiej. Na przeszkodzie stała ich niepewność i poczucie, że pochodzą ze społecznych nizin - postrzegali siebie jako biednych głupków z klasy robotniczej. Ich aroganckie zachowanie było formą obrony przed takim wizerunkiem. Jednocześnie zaś ubierali się tak, jakby matka kupiła im stroje w sklepie "Wszystko za dolara" lub też w jego wersji dla muzyków rockowych. Bee Gees nigdy nie byli uważani za modnych ani fajnych, dlatego że za bardzo się starali tacy być.

To niejedyna rzecz, jakiej nie udało im się osiągnąć. Nawet kiedy sprzedali 25 milionów egzemplarzy albumu, nadal przypominali dzieciaki zaglądające przez okno na imprezę, na wpół pogardzające tym, co się dzieje w środku, na wpół umierające z chęci dostania się do środka. Teksty The Bee Gees sprzed Saturday Night Fever brzmiały jak bolesne elegie dotyczące alienacji, straty i cierpienia. O czym śpiewali? O nieodwzajemnionej miłości, niemożności porozumienia się ze światem czy o wzajemnych stosunkach między braćmi? Robin powiedział kiedyś: "Nie wyobrażam sobie, że ktokolwiek chciałby słuchać piosenki o moich emocjach". Gdyby mówił prawdę, znaczyłoby to, że twórczość grupy ogranicza się tylko do biegle skomponowanej popowej muzyki, a tak przecież nie jest.

Na tle innych zespołów rodzinnych The Bee Gees są anomalią pod względem wspólnego stażu, popularności, liczby sprzedanych płyt i charakterystycznego brzmienia. Większość familijnych grup - podobnie jak większość dziecięcych gwiazd - jest kontrolowana przez przynajmniej jednego rodzica tyrana i nigdy nie potrafi się uwolnić od tej "opieki". Biada potomstwu, które zdradza oznaki geniuszu, jeśli talent matki lub ojca nie dorasta temu geniuszowi do pięt! Kiedy tyran zauważa, że dziecko usiłuje się wyzwolić spod jego kurateli, natychmiast odpowiada przemocą. Ten wzorzec zachowań nie zmienił się od czasów Mozarta.

Pierwszym i najgorszym przykładem takiego rodzica, jaki przychodzi mi do głowy, jest Murry Wilson, ojciec trzech z pięciu muzyków grupy Beach Boys: gruby, łysiejący, z tłustymi włosami, gustujący w tanich garniturach, zawsze agresywnie nachalny. Tyran Murry chętnie wyjmował swoje szklane oko podczas przyjęć (uważał to za niezły żart), a w studiu wrzeszczał na Briana - amerykańskiego Mozarta - że jego piosenka nie brzmi nawet w połowie tak dobrze jak wersja tatusia. Murry bił Briana tak mocno i często, że ten ogłuchł na jedno ucho, co było przyczyną załamania nerwowego. W końcu muzyk zerwał więzy łączące go z toksycznym rodzicem. Zrobił to jednak dopiero wtedy, kiedy ojciec skrzywdził go tak, że już nie miał szans zostać tym, kim mógłby się stać, gdyby zamiast przemocy doświadczył ojcowskiej miłości... lub gdyby chociaż oszczędzono mu nienawiści.

Taka postawa była z gruntu obca kochającemu swoje potomstwo Hugh Gibbowi. Miał on prawdopodobnie najwięcej szczęścia ze wszystkich rodziców zajmujących się zawodowym rozwojem swoich dzieci. Zanim Gibb zaczął kierować karierą synów, był facetem, któremu zdarzało się przypalić wodę na herbatę. Nie odniósł sukcesu na żadnym polu. Owszem, był perkusistą w zespołach przygrywających do tańca i miał niezły słuch. Jego synowie - trzynastoletni bliźniacy Maurice i Robin oraz siedemnastoletni Barry - objechali Australię, wykonując znane przeboje lub standardy sprzed trzech pokoleń, bo to kazał im śpiewać ojciec. Z czasem chłopcy zaczęli słuchać także podobnej muzyki jak ich rówieśnicy, choć nie wydawało się, by ją rozumieli. Wtedy sprawy potoczyły się szybko.

Hugh, co nietypowe, nigdy nie miał do synów pretensji, że osiąg­nęli sukces. Nigdy nie próbował wpływać na ich decyzje w zakresie zarówno kariery, jak i muzyki. Wyglądało na to, że poznał się na geniuszu dzieci, znalazł swoje miejsce, wspierając ich karierę, i nie przeszkadzał im w dotarciu na szczyt. Ilu rodziców młodych gwiazd potrafiłoby postąpić podobnie?

Szczęście uśmiechnęło się do Hugh tylko raz w życiu - gdy wysłał demonstracyjne nagrania swoich synów producentowi Robertowi Stigwoodowi. Poza tym okazał się bierny, bezwładny i bezczynny. Prawdziwym ojcem sukcesu Bee Gees stał się właś­nie Stigwood, ich menedżer i mentor. Odznaczał się wszystkimi cechami mitycznego rodzica, żywiciela i arbitra. Był dla nich wzorem do naśladowania, a potem sam zniszczył to, co stworzył. Stanowczy, bezwzględny, niecierpliwy, bezlitosny, pazerny i ambitny esteta Stigwood dostarczał braciom motywacji, której nie potrafił im dać Hugh, ale także wszelkich powodów do frustracji.

Mimo poddania się władzy menedżera młodzi Gibbowie pozostali w zamkniętym kręgu rodziny. Niezależnie od tego, jak olbrzymi dom i majątek posiadał każdy z braci, prawie zawsze któryś z nich mieszkał z ojcem i matką. Barry, Maurice i Robin chcieli przebywać blisko rodziców i vice versa. Czy taka postawa jest wzruszająca i inspirująca, czy też wprost przeciwnie - perwersyjna i niepokojąca? Czy te pojęcia wykluczają się wzajemnie, kiedy próbujemy za ich pomocą opisać stosunki w rodzinie?

Każdy, kto kiedykolwiek grał w zespole - i zarabiał w ten sposób na życie - powie, że funkcjonowanie w takiej grupie jest bardziej skomplikowane niż przyjaźń, braterstwo czy małżeństwo.

Poczwórne małżeństwo to nic w porównaniu z rockowym lub popowym kwartetem. Taki kwartet to poczwórne małżeństwo do potęgi czwartej. Każda relacja z innym muzykiem z zespołu przecina się z relacjami między pozostałymi osobami, a na każdy związek wewnątrz zespołu wpływa związek z zewnątrz. Muzycy - pomijając takie przypadki jak Fleetwod Mac, Blondie, Yo La Tengo czy Raveonettes - nie oczekują zazwyczaj od kolegów czy koleżanek seksu i dlatego w grupach brakuje tego, co w małżeństwie pozwala przywrócić wzajemną bliskość i służy rozładowaniu napięcia. Członkowie zespołów - pomijając Richarda i Lindę Thompsonów - zazwyczaj nie mają ze sobą dzieci i dlatego rzadko doznają wspólnie poniżenia będącego udziałem każdego rodzica: życia ze świadomością, że nie jest się już najbardziej odlotową osobą na świecie.

Ciśnienie wewnątrz zespołów podnoszą również napięty plan pracy, podróże, prochy, alkohol i kiepskie jedzenie, a nade wszystko fakt, że każda grupa, która odniosła sukces, rządzi się jak monarchia absolutna - na przykład Ramones lub Rolling Stones - lub demokracja absolutna - to przypadek R.E.M. i U2. Nie ma stanów pośrednich. Model władzy w każdym zespole nieuchronnie sprowadza się do jednego z tych dwóch schematów bądź też zespół się rozlatuje. Albo rządzi w nim jedna osoba, albo decydują wszyscy. Albo jeden z muzyków mówi pozostałym, co mają robić, ignorując ich sugestie, umniejszając ich wkład i zarabiając więcej pieniędzy od nich, albo każdy z członków musi jakoś dawać sobie radę z głupimi minami pozostałych i jeszcze głupszymi opiniami, które słyszał już milion razy. Jak to możliwe, że rockowe grupy w ogóle mogą funkcjonować?

Najkrótsza odpowiedź brzmi następująco: mogą, jeżeli każdy z muzyków nienawidzi pozostałych ze wzajemnością (oczywiście z wyjątkiem sytuacji, kiedy dwóch z nich na chwilę łączy siły i nienawidzi wszystkich innych). Spoiwem dla grup są także wszelkie korzyści, jakich dostarcza granie razem. Nienawiść ta rośnie jeszcze bardziej, gdy każdy z członków potrzebuje pozostałych, by wspólnie robić to, co każdemu z nich sprawia największą radość i satysfakcję. To również jest nieuniknione, a jeżeli ktoś w to wątpi, powinien posłuchać solowych nagrań Micka Jaggera albo Keitha Richardsa.

Kiedy rozeszły się plotki, że George Harrison opuszcza The Beatles, Erica Claptona zapytano, czy kiedykolwiek rozważał dołączenie do tego zespołu. Odpowiedział: "Przecież oni są jak najbliższa rodzina. Nigdy nie dorównałbym im we wzajemnym okrucieństwie i złośliwości". Pamiętajmy przy tym, że Beatlesi nie byli nawet krewnymi, a co dopiero braćmi. Po rozpadzie grupy każdy z nich, nawet Ringo, samodzielnie tworzył muzykę, która doskonale się sprzedawała. Solowa kariera George'a rozkwitła, kariera Johna również, chociaż w inny sposób. Paul dalej nagrywał w tym samym stylu i zarobił na tym kupę kasy. Każdy z nich nauczył się, że nie potrzebuje pozostałych, by wyrażać własne emocje i zaspokoić oczekiwania odbiorców. Kiedy bracia Gibb pokusili się o występy solo, odebrali zupełnie inną lekcję.

Dynamika zespołu i rodziny sprawiła, że stosunki wewnątrz Bee Gees stały się jeszcze bardziej nietypowe, zagmatwane, nieczytelne i dziwaczne. Mimo to komponowali, grali i występowali razem przez 40 lat! Przez ten czas ich rodzice towarzyszyli im w trasie i studiu, czekali w kuchni, opiekowali się dziećmi, ładowali zmywarkę nie tak, jak trzeba i tym podobne. Jeżeli zarówno układy w rodzinie, jak i w zespole były tak nieznośne, to jak, u licha, oni je znosili?!

Na pewno przychodziło im to łatwiej, gdy korzystali ostentacyjnie ze wszystkiego, co się dało - kobiet, ubrań, narkotyków, trunków, samochodów, jachtów, domów... Niestety, taka nadkonsumpcja nie należy do elementów normalnego życia rodzinnego, chociaż niewątpliwie jest jedną z pokus, jakie niesie ze sobą przynależność do popularnego zespołu. Nie trzeba dodawać, że Bee Gees dzięki odniesionemu sukcesowi mogli sobie pozwolić na konsumpcję nie gorszą niż arabski szejk. Z biegiem lat stało się aż nadto jasne, jaką cenę musieli za to zapłacić.

Większość rodzinnych zespołów, które działają przez wiele dziesięcioleci, ulega wpływom z zewnątrz... ale nie The Bee Gees. Nauczyli się, jak ze sobą żyć, mimo że nauka ta była bolesna. Nigdy nie uwierzyli nikomu spoza rodziny z wyjątkiem Stigwooda (czasem nie wierzyli nawet jemu). Dopóki wzajemna niechęć nie urosła do zbyt wielkich rozmiarów, każdy z braci korzystał z rady i wsparcia pozostałych. Niezależnie od tego Maurice i Robin przez wiele lat wykonywali rozkazy Barry'ego.

Barry wygrał na genetycznej loterii Gibbów, nie kiwnąwszy nawet palcem.

Już na wczesnych zdjęciach chłopców, przebranych w żałosne fraczki na potrzeby występów w australijskich restauracjach, siedemnastoletni Barry wyglądał jak Superman. W miarę wzrostu popularności, a potem sławy zespołu, po jego upadku i odrodzeniu ku jeszcze większej chwale, Barry prezentował się coraz bardziej olśniewająco. Robin i Maurice jako bracia beta zajmowali w tej grupie zawsze drugą i trzecią pozycję za Barrym, samcem alfa. Kilka lat później Andy, najmłodszy z rodzeństwa, chciał przeskoczyć bliźniaków, ale okazał się słabszy psychicznie. Miał czuprynę (i owłosioną klatkę) Barry'ego, jego olśniewający uśmiech i wewnętrzny blask, lecz brakowało mu odporności na stres, by żyć tak jak reszta słynnych braci. Zapłacił za to najwyższą cenę. Barry wprost przeciwnie - przełknął wszystko, czym częstowało go życie, i nałożył sobie więcej, nie zniżając się do użycia słowa "poproszę" czy "proszę pana", toteż w końcu przeżył pozostałych braci.

Barry przypomina centaura. Ma długą, lśniącą grzywę i błyszczące oczy, rzymski nos z wielkimi, końskimi nozdrzami i zęby jak klawisze fortepianu w szerokiej szczęce, jakby tylko czekały, by ugryźć. Wygląda rzeczywiście jak ogier, który uważa, że panuje nad całą planetą według własnego widzimisię i - wedle słów Keitha Richardsa - "ma prawo sikać na ulicy". W jego ogromnych oczach palą się jasnym płomieniem przebiegłość, podejrzliwość i wrogość. Barry śpiewa anielskim głosem, ale wcale nie skrywa diabła za kołnierzem. Nie, to nie szatan zaszedł mu za skórę, to raczej uraza do całego świata, której nie zmniejszyło 50 lat niewyobrażalnych sukcesów. Barry jest centaurem, a poza tym również Odyseuszem, sprytnym, zdystansowanym facetem, przygotowanym na każdą podróż, zdecydowanym nie tylko przeżyć, ale zwyciężyć, zetrzeć na proch każdą przeciwność losu i narzucić innym swoją wolę. Nigdy nie dał się ponieść emocjom - i dotąd pozostaje niepokonany.

Biorąc pod uwagę dokonania The Beatles i solowe nagrania McCartneya, można pomyśleć, że najlepszym muzykiem na świecie, alfą alf, jest sir Paul... ale przecież on nigdy nie napisał hitu specjalnie dla innego artysty. Barry stworzył dwucyfrową liczbę utworów, które - śpiewane przez innych - dotarły do szczytów list przebojów. Skroił je na miarę brzmienia i osobowości wykonawców, a piosenki te rozbrzmiewały na całym świecie. W wieku zaledwie 20 lat napisał największy przebój Otisa Reddinga, którego ten nigdy nie nagrał - To Love Somebody. Mimo że Otis nie zdążył go zaśpiewać, ponieważ zginął w katastrofie, zrobili to niemal wszyscy inni liczący się wykonawcy. Przeboje skomponowane przez Barry'ego dla innych trudno czasem zidentyfikować, bo tworząc je, rzadko kopiował własną twórczość. Mawiał przy tym: "Och, znalazłem dla nich taką starą piosenkę. Patrzcie, jak fajnie im wyszła". Tylko Odyseusz zdołałby się pochwalić w taki sposób, jednocześnie umniejszając własną wartość.

Charakter Barry'ego doprowadził do kilku ostrych spięć. W pewnej chwili przestał obsadzać Robina w roli wiodącego wokalisty, nawet w jego własnych kompozycjach. Brat pokornie to zaakceptował, tym bardziej że lekcja ta była jedną z wielu udzielonych mu w ciągu lat spędzonych w zespole. Drugi z bliźniaków pogodził się z podobnym traktowaniem znacznie wcześniej. Zanim władzę nad Maurice'em przejął alkohol, potrafił zagrać na wszystkim, czego się dotknął, lecz zazwyczaj spędzał trzy czwarte czasu na scenie, nie podchodząc nawet do mikrofonu. Andy'emu Gibbowi podano sukces na tacy, dając mu do śpiewania utwory, które Barry napisał, współtworzył lub wyprodukował. Dzięki temu błyskawicznie został międzynarodowym idolem. Nie potrafił jednak znieść tego, że staje się Barrym w wersji light, i jego życie zakończyło się przedwcześnie.

Niezależnie od tego, czy Bee Gees odnosili sukces, czy znajdowali się pod pręgierzem opinii publicznej, ich wizerunek przez wiele lat pozostał pod wieloma względami groteskowy. Nawet zagorzali fani czasem wzruszali ramionami na ich widok i uśmiechali się bezradnie. Z drugiej strony ci, którzy uważają muzykę The Bee Gees za godną pogardy, plastikową mieszankę tandetnego popu i kiepskiego disco, przyznają szeptem, że jedna czy dwie melodie tego zespołu kojarzą im się sentymentalnie i przypominają znaczące momenty z życia.

Każdy mieszkaniec naszej planety zna w całości lub części chociaż jedną piosenkę Bee Gees - niezależnie od tego, kogo spytacie, i niezależnie od świadomości stylu, muzycznego wyrafinowania, wykształcenia, lokalizacji czy znajomości angielskiego. Spróbujcie przeprowadzić eksperyment: zatrzymajcie na ulicy w Timbuktu, na Mindanao, w Buenos Aires czy Szanghaju, Kijowie lub Nairobi, kirgiskim Biszkeku albo amerykańskim Gainesville pierwszą osobę w wieku powyżej piętnastu lat i poproście, żeby zanuciła piosenkę Bee Gees. Nie wymieniajcie tytułu, po prostu niech zanuci lub zaśpiewa. Uczyni to, zapewne uśmiechając się z zakłopotaniem. A potem poproście o jakiś utwór Gartha Brooksa...

Globalna znajomość utworów The Beatles albo Madonny jest zrozumiała sama przez się. Łatwo zaakceptować to, że ich piosenki krążą w eterze.

Muzyka Bee Gees jest tym eterem.

Bee Gees przez 40 lat tworzyli wielkie hity i sprzedali ćwierć miliarda płyt. Ich utwory znane są na całej planecie, a mimo to wydaje się, że nie otrzymali należnego im miejsca w muzycznym panteonie.

 

Lollipop

Historia The Bee Gees przypomina opowieść Dickensa: mimo trudnych początków zespół wspiął się na sam szczyt. Pojawili się znikąd, harowali, aż im tyłki odpadały, i mieli przy tym niewiarygodny fart. Trzeba jednak zauważyć, że dzięki silnej woli i talentowi wykorzystali każdy uśmiech losu najlepiej, jak się dało. Nigdy nie brakowało im ambicji. Źródło motywacji i determinacji, które pozwoliły Bee Gees pokonać wszystkie przeszkody, stanowi jedną z najbardziej frapujących tajemnic ich sukcesu.

Wiadomo, że woli i zdecydowania nie odziedziczyli po ojcu. Hugh Gibb był całkiem niezłym perkusistą... ale we wszechświecie są tylko dwa rodzaje perkusistów. Jedni to tyrani, ambitni, atawistyczni i piekielnie utalentowani szaleńcy, którzy grają na swój sposób i zmuszają resztę grupy, żeby się do nich dostosowała. Dobrymi przykładami tego gatunku są Ginger Baker z Cream, jazzowy gigant Elvin Jones i bigbandowy wariat Buddy Rich. Oni należą do pierwszego typu, a do drugiego... wszyscy inni. Tych drugich najlepiej charakteryzuje odpowiedź Ringo Starra: na pytanie, dlaczego został perkusistą, wyznał, że gra na basie była dla niego za trudna. Hugh Gibb należał do drugiego rodzaju.

Podczas drugiej wojny światowej Hugh grał w zespole, co było korzystne o tyle, że jako muzykowi przysługiwało mu odroczenie ze służby wojskowej. W 1941 roku na koncercie w Manchesterze spotkał Barbarę May Pass, która czasem śpiewała przy podobnych okazjach. Niektóre relacje przedstawiają ją jako zawodową wokalistkę, ale to gruba przesada. Chodzili ze sobą przez trzy lata, a 27 maja 1944 roku wzięli ślub. Gdy wychodzili z kościoła, koledzy z zespołu Hugh uformowali szpaler i unieśli swoje instrumenty. Młoda para przeszła pod lśniącym, dwuspadowym dachem milczącej muzyki. Siedem miesięcy później Barbara urodziła pierwsze dziecko, córkę Lesley, a wkrótce potem rodzina Gibbów przeniosła się na wyspę Man na Morzu Irlandzkim, zwanym przez miejscowych Manx, pomiędzy północną Anglią i Irlandią Północną. Hugh znalazł stałe zatrudnienie, grając dla turystów w tamtejszych hotelach.

Barry Gibb urodził się 1 września 1946 roku. Jednym z najbardziej znaczących wydarzeń w jego dzieciństwie był wypadek z gorącą herbatą, którą wylał na siebie, mając zaledwie półtora roku. Zapadł w śpiączkę i przez pół roku chorował, co mogło nieco spowolnić jego rozwój. Dwudziestego drugiego grudnia 1949 roku urodziły się bliźniaki dwujajowe - Robin i Maurice (w tej kolejności). Sporo później Maurice przyjął rolę łagodzącego napięcia średniego brata, podczas gdy Robin - wiecznie drażliwego młodszego.

W 1954 roku Hugh opuściło szczęście. Najlepsi muzycy odeszli z jego zespołu w poszukiwaniu lepszej pracy, a w roku 1955 on sam stracił kontrakt na granie w hotelach i imał się różnych zajęć, żeby zarobić na czynsz.

"Mama nie lubi tego wspominać - stwierdził Robin - ale byliśmy wtedy kompletnie spłukani. Ludzie w Wielkiej Brytanii dopiero przyzwyczajali się do powojennych warunków. Pamiętam, jak ojciec liczył nawet najdrobniejsze miedziaki, żebyśmy mogli przeżyć do końca tygodnia. Wyglądało to prawie jak u Dickensa. My, dzieciaki, nie mieliśmy jednak pojęcia o stanie rodzinnych finansów. Byliśmy zbyt zajęci zabawą"[1]. Gibbowie przeprowadzili się do ponurego przemysłowego Manchesteru. Niemal wszystkie angielskie gwiazdy rocka urodzone w tych czasach - czy w wielkich miastach, czy też poza nimi - podkreślają w wywiadach, jak nieciekawym i zniszczonym krajem jawiła się powojenna Anglia. Benzynę i cukier sprzedawano na kartki, a bezrobocie szalało. W szarym, niegościnnym państwie niewiele było miejsc bardziej szarych i mniej gościnnych niż Manchester. Niełatwo się tu żyło.

Bracia Gibb dorastali właściwie bez nadzoru rodziców i bezwstydnie z tego korzystali. Wszystkich trzech fascynował ogień do tego stopnia, że stali się ulicznymi piromanami. "Podpalaliśmy szopy na działkach" - opowiadał Barry[2]. "Barry i Robin podkładali ogień pod różne budy, billboardy i inne takie" - wspominał Maurice[3]. Kiedyś podobne zachowanie uznawane było za patologię. Obecnie sugeruje się, że potrzeba podpalania przedmiotów należy do naturalnych aspektów rozwoju dziecka, powinna być jednak ograniczana przez rodziców. "Zachowywaliśmy się bardziej jak ich przyjaciele niż jak rodzice - przyznała wiele lat później w wywiadzie Barbara Gibb. - Staraliśmy się nie być natrętni, po prostu cieszyliśmy się, że jesteśmy razem z chłopakami"[4].

W oficjalnej autobiografii Bee Gees Barbara ze śmiechem określa młodego Robina jako podpalacza. Potrafił wrócić ze szkoły, wziąć z kuchni zapałki i wybiec z domu. Mimo że to Barry planował piromańskie wyprawy, winą zazwyczaj obciążano Robina. "Przez cały czas odwiedzali nas policjanci, żądając, żeby rodzice "zabrali tych chłopaków z ulicy" - mówił Barry. - Grożono nam, że jeśli rodzice nie zaczną nas kontrolować, skończymy w Borstal (przerażającym domu poprawczym). Mama i tato próbowali zarobić na nasze utrzymanie i nie sądzę, żeby wiedzieli, co wyprawialiśmy"[5]. W mieście takim jak Manchester dziewięcio- i sześcioletni bracia Gibb byli uważani za zagrożenie dla porządku publicznego.

Chłopcy zaczęli więc śpiewać pod przewodnictwem ojca. Jednym z pierwszych utworów, które wykonywali, był Lollipop grupy The Mudlarks, jeden z najbardziej pozbawionych treści utworów epoki doo wop. Szybko jednak przerzucili się na własne kompozycje. "Kiedy miałem 10 lat, a Maurice i Robin po siedem - opowiadał Barry - zaczęliśmy pisać piosenki. To trochę wcześnie jak na pierwsze utwory. Z pewnością nie stworzyliśmy wtedy nic wartościowego. Napisaliśmy Turtle Dove, a rok później Let Me Love You. Ot, dzieciaki siedziały w domu i myślały sobie, że skomponują piosenkę. Nasze trzy głosy układały się w naturalną harmonię... Nikt nie wiedział, jak się nam to udaje, a już najmniej my sami, ale jakoś wychodziło, choć nie do końca rozumieliśmy, co robimy. Coś nam podpowiedziało: "Chłopaki, przez resztę życia będziecie występować na scenie", i to rozstrzygnęło sprawę... Już jako dzieci wiedzieliśmy, dokąd zmierzamy i co chcemy robić w życiu"[6].

W podobny sposób mówią niemal wszyscy przyszli muzycy, lecz w wypadku Gibbów proroctwo sukcesu się spełniło. Jako dzieci nigdy nie zajmowali się na poważnie niczym innym - może poza podpalaniem różnych przedmiotów - i poświęcili całą swoją energię na rozwój umiejętności wokalnych i muzycznych. Potrzeba bycia zauważonym i uwielbianym przez widownię była dla nich tak naturalna, jak harmonia ich głosów. "Już wtedy - wspominał Hugh Gibb - czekali, żeby ktoś ich odkrył. Stawali na rogu ulicy i śpiewali przechodniom Wake Up Little Suzie. Musieli mieć publiczność"[7].

Na Boże Narodzenie 1955 roku Barry dostał wspaniały prezent - gitarę. A może otrzymał ją nieco wcześniej, w prezencie urodzinowym? Podobnie jak w wielu innych mitach założycielskich, takie szczegóły giną w mroku dziejów. "Dostałem gitarę na moje dziewiąte urodziny - opowiadał Barry. - Facet z naprzeciwka właśnie wrócił z Hawajów i nauczył mnie, jak ją nastroić wedle tamtejszej harmonii. "Od tego będzie ci łatwiej zacząć" - powiedział, a ja już nigdy nie zmieniłem tego strojenia!"[8]. Sąsiad prawdopodobnie nauczył Barry'ego stroju otwartego, w którym trącone struny tworzą akord bez konieczności łapania ich na progach. Ułatwia on naukę podstaw gry na gitarze, ale zarazem przeszkadza w wykonywaniu złożonych melodii oraz przyswojeniu sobie bardziej wyrafinowanych technik. Dla Barry'ego nigdy nie było to problemem: za podstawowy instrument uważał swój głos, a gitarę tylko za rekwizyt lub narzędzie pomocne przy komponowaniu. Dość dziwne następstwo akordów, naturalne dla stroju otwartego, wydaje się częściowo odpowiedzialne za osobliwe brzmienie pierwszego hitu Bee Gees, New York Mining Disaster 1941 (Have You Seen My Wife, Mr. Jones?).

Dzieciaki z sąsiedztwa występowały co tydzień w Gaumont Theatre, lokalnym kinie. Udawały, że grają jeden z ówczesnych przebojów, a muzyka była w rzeczywistości odtwarzana z playbacku, z trzeszczącej płyty. "Oglądaliśmy ich - opowiadał Robin - i zastanawialiśmy się, dlaczego nie mielibyśmy zrobić czegoś w tym rodzaju. Było nas pięciu, Maurice, Barry i ja, a także nasi sąsiedzi: Paul Frost i Kenny Oricks. Nazwaliśmy nasz zespół Rattlesnakes". Grupa zdecydowała się zagrać z playbacku utwór Everly Brothers Wake Up Little Suzie. "Nadszedł ten sobotni poranek przed Bożym Narodzeniem - wspominał Robin. - Wchodziliśmy po schodach na scenę w Gaumont i nagle Barry upuścił płytę. Roztrzaskała się na drobne kawałki. Nie wiedzieliśmy, co robić. Barry miał ze sobą gitarę, którą zabrał, żeby lepiej wyglądać na scenie. Zaproponował, żebyśmy sami zaśpiewali. No to wyszliśmy, wykonaliśmy Lollipop zespołu The Mudlarks, wyszło nam całkiem nieźle i... od tego zaczęła się kariera Bee Gees"[9].

Podobnie jak każdy wielki mit o początkach, ta opowieść zawiera idealny jungowski symbol. Najstarszy z nich, najambitniejszy samiec alfa dzierżący gitarę, niesie cenny obiekt - płytę. Jednak obiekt ów kusi chłopców, by wyrzekli się swojego talentu i tylko udawali, że śpiewają. Gdy Barry wchodzi do świątyni - Gaumont Theatre - decyduje się na odstępstwo od iluzji i upuszcza święty obiekt, rozbijając go o podłogę. Ten "wypadek" uwalnia wszystkich od brzemienia imitacji i kłamstwa, jakim byłby ich występ z playbacku przed tłumem wiernych. Barry, świadomie lub nie, nie chciał wyjść na scenę i czegokolwiek udawać. Roztrzaskując płytę, pozwolił, by bracia zaprezentowali publiczności swoją prawdziwą naturę. Zniszczenie nagrania oznaczało, że młodzi Gibbowie oprą się pokusie playbacku i wreszcie są gotowi, by pokazać swoje możliwości i przejść sceniczną inicjację.

"To było zadziwiające - ocenił Barry. - Zacząłem śpiewać, grać i nagle okazało się, że razem z sześcioletnimi bliźniakami śpiewamy na trzy głosy. Kombinowałem z gitarą, aż znalazłem własne akordy. Do dzisiaj tak gram"[10]. W ten sposób mali ulicznicy dostali się do świata show-biznesu. Śpiewali w teatrach, na konkursach talentów i na rogach ulic, przechodnie rzucali im monety, a oni grzebali w rynsztokach za każdym miedziakiem. "Podczas następnego występu w Walley Range Odeon - opowiadał Robin - do naszego instrumentarium dodaliśmy z Maurice'em dwa banjo. W Palentine Theatre zagraliśmy jako Wee Johnnie Hayes and the Bluecats - Barry przyjął sceniczny pseudonim Johnnie Hayes. Za występy dostawaliśmy 5 funtów tygodniowo. To było w 1958 roku, od tej pory graliśmy wieczorami przez około dwa lata"[11].

Bracia zagrali pierwszy dorosły koncert zaraz po Odeonie. Zespół ich ojca występował w Russel Street Club. Hugh przemycił synów wejściem dla artystów i wepchnął na scenę, zanim ktokolwiek zdążył ich zatrzymać. Publiczność natychmiast ich pokochała.

Od kiedy Pierwsza Flota dopłynęła w 1788 roku do Australii i ustanowiła tam kolonię karną, Wielka Brytania wysyłała na ten kontynent skazańców i osoby niepożądane - głównie Irlandczyków. Australijskie miasta oraz infrastrukturę zbudowali i przez wiele lat utrzymywali więźniowie zmuszani do niewolniczej pracy przez skorumpowane gangi wojskowych i ich lokajów. W połowie XIX wieku gorączka złota sprawiła, że Anglicy zaczęli przybywać do krainy Oz dobrowolnie, a liczba transportowanych tam skazańców powoli malała. Ponieważ w Wielkiej Brytanii tradycja umiera powoli, pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku państwo wspierało emigrację. Australia potrzebowała ludzi, by odbudować powojenną gospodarkę, a władze Anglii, sparaliżowanej olbrzymim bezrobociem, w obawie przed robotniczymi rozruchami chciały zmniejszyć liczbę pozostających bez pracy, ale nie przez zatrudnienie, a pozbywając się ich. Rozwiązanie było proste: przetransportować bezrobotnych i niepożądanych do Australii na koszt państwa, a po zejściu na ląd niech sobie jakoś radzą.

W lipcu 1958 roku policjanci po raz kolejny zastukali do drzwi Gibbów. Bracia rozrabiali coraz bardziej, a publiczne występy nie powstrzymały ich od aktów wandalizmu. Zanosiło się na to, że w wieku dwunastu i dziewięciu lat zostaną wyrzuceni z Manchesteru na drugi koniec świata. Rodzina dostała wybór: emigracja albo Borstal. Dodatkowym argumentem władz był chroniczny brak pracy Hugh, który stale korzystał z zasiłku, czym przyczyniał się do obciążenia budżetu Manchesteru. "Policjanci szepnęli ojcu dwa słowa - relacjonował Robin - "Plan Dziesięciofuntowy". Nasze zachowanie i niezdolność ojca do znalezienia źródła stałego dochodu sprawiły, że wyjechaliśmy. Rodzice płacili po dziesięć funtów, a dzieciaki podróżowały za darmo. Przepłynęliśmy statkiem 19 tysięcy kilometrów w ponad pięć tygodni"[12].

Gibbowie przybyli do Australii 1 września, w dwunaste urodziny Barry'ego. Hugh zatrudnił się jako komiwojażer - podróżował z konwojami wielkich ciężarówek, zwanymi "drogowymi pociągami", które woziły towar do miasteczek i odległych gospodarstw na słabo zaludnionych terenach. Taki kurs trwał nawet kilka miesięcy. Była to jednak kiepska praca, a gdy wracał do domu, hazard i bieżące wydatki pochłaniały większość jego zarobków. Rodzina wpadła w nędzę. Rok po przeprowadzce bracia sprzedawali napoje na torze wyścigowym Brisbane Speedway. Jeśli sprzedaż szła słabiej, śpiewali, żeby przyciągnąć klientów i zarobić na napiwkach. Tłum rzucał im drobne, a chłopcy zbierali je z ziemi. "Nie kazaliśmy im tego robić - zarzekał się Hugh. - Większość dzieciaków w tym wieku chce być maszynistami lub kimś podobnym, ale moi synowie chcieli tylko śpiewać. Nie mogliśmy im zabronić. To żadna tajemnica, że przez dłuższy czas nas utrzymywali"[13].

Bill Goode, miejscowy kierowca wyścigowy, usłyszał, jak śpiewają, i zaprosił ich, by pomiędzy wyścigami występowali przed mikrofonem, z którego dźwięk przekazywany był do systemu nagłośnienia całego obiektu. Didżej Bill Gates usłyszał jeden z tych występów i nagrał go, by odtworzyć w audycji radiowej. "Już wtedy mieli to swoje wyjątkowe brzmienie - stwierdził Gates. - Kupiliśmy im nowe gitary i nagraliśmy parę taśm z piosenkami, żeby je puszczać w radiu. Dzięki temu stali się znani i mogli grać w hotelach... ale wtedy problemem okazał się ich wiek [i do sprawy wtrącił się urząd ds. opieki nad dziećmi]. Podczas pierwszych sesji nagraniowych trudno było powstrzymać bliźniaków przed zdemolowaniem studia. Spędziliśmy cały dzień, próbując zorganizować im sensownie pracę. Barry potrafił wytrzasnąć piosenkę znikąd w pięć minut. Pewnego razu mieliśmy trzy utwory gotowe do nagrania i potrzebowaliśmy jeszcze jednego. Zapytaliśmy Barry'ego, czy ma może coś w zapasie, a on odparł: "Nie, ale zaraz wam napiszę""[14].

Bill Gates i Bill Goode wymyślili nazwę Bee Gees, wykorzystując swoje inicjały. Ta historia brzmi różnie, w zależności od tego, kto i kiedy ją opowiada, ale wszystko wskazuje na to, że nazwisko Gibb ani inicjały samych braci nie odegrały w niej znaczącej roli. Mimo to nigdy nie zmienili nazwy. Zyskali sławę na antypodach jako Bee Gees i przy tym mianie pozostali.

Radiowe nagrania sprawiły, że zaproszono ich do lokalnej stacji telewizyjnej. W roku 1960 byli już stałymi gośćmi na szklanych ekranach w większości domów Brisbane. "Chłopcy złapali bakcyla show-biznesu - opowiadała Barbara. - Nie potrafię sobie przypomnieć czasów, kiedy jeszcze nie śpiewali. Zabawiali nawet pasażerów na statku przez całą drogę do Australii"[15]. Robin stwierdził: "Show-biznes to coś, co ma się we krwi od urodzenia"[16]. Bracia Gibb od początku nie uważali się za rockersów ani muzyków folkowych, ani też przedstawicieli innego gatunku. Byli artystami, gwiazdami show-biznesu. Podczas ich koncertów liczyła się przede wszystkim publiczność, nie oni sami.

Za swoim domem postawili telewizyjne studio na niby, żeby ćwiczyć przed występami w prawdziwej telewizji. Maurice, wówczas dziesięciolatek, w wywiadzie dla "Australian Women's Weekly" zdradził: "Każdego dnia ćwiczymy według innego scenariusza, zmieniając układ studia i dekoracji"[17]. "W 1960 roku wystartował nasz pierwszy telewizyjny show, Cottie's Happy Hour - wspominał Robin. - Staliśmy się sławni w Brisbane i okolicy. Nasza trójka grała w hotelu Beachcomber, w Surfer's Paradise przez sześć tygodni, po trzy występy co wieczór"[18].

Barry w wieku 13 lat oświadczył reporterowi "Weekly": "Lubię śpiewać własne kompozycje. Inspirują mnie gazety i romansidła, które czyta moja szesnastoletnia siostra Lesley"[19]. Barry pisał utwory na poważnie, usiłując stworzyć prawdziwy przebój. Po pewnym czasie dołączył do niego Robin, a później niesłusznie próbował przypisać sobie większą część zasług: "Pierwszą piosenką wspólnie napisaną było Let Me Love You. Nasz pierwszy sukces w roli kompozytorów to jednak kawałek Starlight of Love, nagrany przez producenta Cola Joye. Ten utwór dotarł do pierwszego miejsca list przebojów. Odnieśliśmy niespodziewany sukces, ale jako Bee Gees umieściliśmy własny przebój na topie dopiero w roku 1965, mimo że byliśmy już wtedy znani z telewizji"[20].

Kiedy bracia zyskali pewną sławę, Bill Gates nie chciał już zajmować się logistyką. Stery przejął Hugh Gibb, niechętnie i tylko dlatego, że nalegała na to jego żona. Barbara wolała, żeby pieniądze wydawane na zarządzanie zespołem pozostały w rodzinie, a chłopcy - pod kuratelą rodziców. "Stałem przed wyborem: praca zawodowa albo wsparcie kariery dzieci - powiedział Hugh w rozmowie z oficjalnym biografem grupy Davidem Leafem. - Czułem, że chłopaki mają przed sobą lepszą przyszłość niż ja. Szczerze mówiąc, to oni nas utrzymywali. Rzuciłem pracę, żeby z nimi wszędzie jeździć. Byli jeszcze dziećmi, musieli mieć jakiegoś opiekuna. Nigdy nie chciałem zostać ich menedżerem, ale okoliczności mnie do tego zmusiły"[21]. "Gdyby sam miał taką okazję w życiu, zostałby wielką gwiazdą - stwierdził Barry. - Tak się nie stało, więc próbował to osiągnąć za naszym pośrednictwem[22]. Uleczyliśmy frustracje naszego ojca. Nigdy nie odniósł sukcesu, ale mógł go przeżywać razem z nami"[23].

Sytuacja, gdy dzieci utrzymują rodziców, nie jest łatwa dla nikogo. Taka zamiana ról często przydarza się małym artystom. Dzieci muszą zmierzyć się z aspektami dorosłego życia, choć ich istnienia nie są w stanie sobie uświadomić ani zrozumieć, ale pojmują najważniejszą rzecz: że role się odwróciły. Hugh próbował zachować kontrolę, każąc synom śpiewać i ubierać się jak dorośli, czyli tak jak sam wyobrażał sobie show-biznes. Chłopcy zareagowali na to, wybierając na zastępczego ojca Barry'ego. Potrafił pisać piosenki i grać na gitarze, więc de facto stał się żywicielem rodziny. Bliźniaki były zapatrzone w brata i naśladowały go tak, jakby był rodzicem, lecz dając mu taką pozycję, opóźniły tylko własny rozwój. Ten układ funkcjonował przez dłuższy czas. Kiedy jednak się załamał - a stało się to podczas nagrywania Odessy w 1969 roku - wszyscy zainteresowani mocno oberwali.

Chłopcy grali w różnych podejrzanych miejscach, zawsze dla dorosłej publiczności. "Wtedy jedynym sposobem, by wykorzystać w Australii naszą popularność, była praca z dorosłą widownią - ocenił Maurice. - Nie istniało jeszcze coś takiego jak rockowe koncerty dla dzieci"[24]. "Czasami na występy w australijskich klubach musiałem chłopców przemycać ze względu na ich wiek - opowiadał Hugh. - Mimo to zawsze dawali pokaz profesjonalizmu. Koncerty podobały mi się bardziej niż praca w studiu"[25]. "Graliśmy w miejscach - wspominał Maurice - gdzie mężczyźni byli tak pijani, że nie mogli ustać na nogach, więc walczyli na siedząco. Ach, cudowne, niewinne czasy dzieciństwa!"[26].

Wspominanie tak brutalnych scen jako "cudownych" i "niewinnych" wydaje się modelowym przykładem wyparcia. Być może chłopcy nie wiedzieli, w jak trudnych okolicznościach przyszło im dorastać, lecz przecież żadne dziecko nie lubi oglądać bijących się pijanych dorosłych. Te, które przeżyją coś takiego, a jednocześ­nie są zmuszane do "zachowania profesjonalizmu" - co oznacza ukrywanie prawdziwych uczuć - z pewnością nie powinny być już określane mianem dzieci. Podróże i występy w takich warunkach nauczyły braci, aby polegać tylko na sobie. W wypadku zamiany ról dziecko występujące jako dorosły właściwie nie ma dzieciństwa.

Hugh okazał się twardym menedżerem. Ignorując prawny zakaz wykonywania pracy przez dzieci, kontraktował jeden koncert chłopców za drugim. Musieli występować według jego choreografii, śpiewać to, co im kazał, ubierać się tak, jak sobie zażyczył, a wszystko to z uśmiechem na ustach. Hugh rzadko rzucał synom słowa zachęty i nigdy nie mówił im, czy ich występ był dobry, czy zły, czy grają coraz lepiej, czy coraz gorzej. Troszczył się tylko o jedno: czy występ podobał się publiczności, i tylko na to zwracał uwagę. "Ojciec nigdy nie powiedział do mnie "synu" czy "chłopie" - wspominał Maurice. - Zawsze tylko mówił "śpiewałeś za nisko""[27].

Bee Gees dorastali, nie mając pojęcia o tym, jakimi są artystami. Osoba, która najlepiej znała ich twórczość, nigdy nie oceniła ich postępów. A może po prostu nie była w stanie tego zrobić? Bracia nie potrafili odróżnić najlepszego nagranego materiału od najgorszego - i tak miało pozostać już na zawsze. Nie przejmowali się nigdy szczerością ani artystyczną ekspresją. Ich jedynym zadaniem było sprawić, żeby publiczność ich polubiła. Liczyły się tylko punktualność, czar, uśmiech, śpiewanie we właściwej tonacji i harmonii, a także odpowiednia choreografia. Hugh szybko nauczył synów, jak zachowywać się sztucznie, a oni dobrze to wyćwiczyli. Serce się kraje podczas oglądania filmów, na których z zastygłym wyrazem twarzy śpiewają stare angielskie przeboje musicalowe, na przykład My Old Man's a Dustman, ruszając się niczym roboty. Barry, na pewno wystarczająco duży, żeby zdawać sobie z tego sprawę, wygląda, jakby cierpiał z tego powodu, ale bliźniaki śpiewają i poruszają się jak bezduszne automaty.

Gdy chłopcy urośli i zaczęli słuchać tej samej muzyki co ich rówieśnicy, zapragnęli zapuścić dłuższe włosy. Hugh zapytał ich: "Czy z długimi włosami będziecie lepiej śpiewać?". (Później w kontrakcie z menedżerem Robertem Stigwoodem Robin zastrzegł sobie, że długość jego włosów zależy tylko od niego). Hugh wydaje się godny politowania. Nigdy nie zrobił takiej muzycznej kariery jak jego synowie, inne jego przedsięwzięcia również spaliły na panewce. Jedyną szansą na sukces, jedynym elementem, który mógł kontrolować, były jego dzieci i to właśnie robił. Trzymał chłopców krótko, ale nigdy nie tyranizował ich fizycznie ani psychicznie. To i tak dobrze, jeżeli brać pod uwagę, jak zazwyczaj zachowywali się rodzice utalentowanych dzieci. Bracia Gibb nigdy nie mieli żalu do ojca.

"Świetnie się bawiliśmy - zapamiętał Maurice. - Szkoła? To nie dla nas. Dorastaliśmy wśród dorosłych, innych artystów, striptizerek i żonglerów. Straciłem cnotę w wieku dziewięciu lat, ale nie powiem, żeby mi się to wtedy podobało"[28]. Barry z kolei stwierdził: "Kiedy dzieciak chce zostać gwiazdą rocka, nie myśli o tym, ile pieniędzy zarobi. Myśli o sławie. Dla nas również była to kwestia sławy, a nie pieniędzy. Dopiero potem przyszło nam do głowy, że można na tym również zarabiać!"[29]. Chłopcy podczas koncertów w klubach wyglądali jak miniatury dorosłych - albo tresowane małpki - ubrani w smokingi, z ulizanymi fryzurami. W telewizji również występowali w smokingach lub strojach podobnych do tych, które nosił Theodore Cleaver*. Barry wygląda na dużo starszego i lepiej zbudowanego niż bliźniaki, drobne i słabo rozwinięte. On sprawia wrażenie młodzieżowego idola nastolatek, a oni - dwójki najbardziej głupkowatych dzieciaków na ziemi. To bolesne, gdy ogląda się, jak wykonują swoje piosenki z przylepionymi do twarzy sztucznymi uśmiechami, tak młodzi i nieświadomi.

W 1962 roku Colin Jacobson, lepiej znany jako Col Joye, popularny w tamtym czasie australijski piosenkarz, zaczął nagrywać i produkować dla braci Gibb single. Na tych płytach młodzi Gibbowie śpiewają przy wsparciu Joy Boys - studyjnego zespołu Cola, składającego się między innymi z jego braci. Grupa Bee Gees rozpoczęła wspinaczkę po muzycznej drabinie australijskiego przemysłu muzycznego, prawdziwego kłębowiska żmij: odizolowanego od reszty świata, samowystarczalnego i pełnego konfliktów. Wraz ze wzrostem honorariów rodzina przeniosła się do Sydney, gdzie braciom udało się zagrać jako support przed występem Chub­by'ego Checkera na Sydney Stadium. "Ta przeprowadzka była jak przenosiny do Londynu - mówił Robin - to największy przełom w naszym życiu"[30].

Porzucili szkołę tak szybko, jak na to pozwalały przepisy. Bliźniacy skłamali, że mają 14 lat, i przestali uczęszczać na lekcje rok wcześniej. W październiku 1963 roku siedemnastoletni Barry podpisał umowę z wytwórnią Belinda Records i zaczął pisać utwory dla innych artystów. Bee Gees nagrywali własne piosenki, ale wciąż nie mogli się przebić na antenę. W 1963 roku zawarli z Festival Records kontrakt, który okazał się dość uciążliwy. Nagrywali w tej wytwórni własny materiał, ale także pojawiali się anonimowo na sesjach innych jej artystów. Ponadto Festival zastrzegł sobie do 2005 roku prawa do muzyki Bee Gees powstałej w Australii. Do tego czasu wytwórnia ku rozpaczy braci ponawiała wydania tych samych utworów zespołu, nie płacąc im za to ani grosza[31].

"Naszym pierwszym przebojem w Sydney było Wine and Women - wspominał Robin. - Żeby nadać temu utworowi odpowiedni rozgłos, musieliśmy sami kupować ten singiel w sklepach muzycznych. Byliśmy zbyt młodzi i mieliśmy niewłaściwy obraz tego, jak się sprzedaje płyty. Obecnie żaden wiek nie jest przeszkodą, jeżeli utwór jest hitem, wtedy funkcjonowało to inaczej - trzeba było mieć około 18 lat, a my nie mogliśmy się wówczas zaliczyć nawet do młodzieży, no, może Barry już tak. Zwołaliśmy więc w ratuszu zebranie naszego fanklubu, do którego należało może z dziesięć osób". "Wytwórnia podpowiedziała nam, kiedy stacje radiowe sprawdzają sklepy, żeby sporządzić zestawienie najlepiej sprzedających się piosenek - zdradził Barry. - Zebraliśmy razem 200 funtów, czyli około 400 dolarów, i wysłaliśmy fanów do miasta, żeby kupowali naszą płytę. Kazaliśmy im iść przede wszystkim do tych sklepów, których wynikami kierowali się radiowcy. To była prosta matematyka. Jak się dostać na listę? Odpowiedź: sprzedać jak najwięcej płyt. A skąd stacje radiowe wiedzą, co się najlepiej sprzedaje? Zdaliśmy sobie sprawę, że redaktorzy z radia dzwonią do największych sklepów, żeby się tego dowiedzieć. Tam też skierowaliśmy na zakupy naszych fanów". Robin opowiadał: "Wiedzieliśmy, którego dnia przygotowuje swoją listę bestsellerów TUE, największa wówczas stacja radiowa prowadząca tygodniowe zestawienie najlepszych 40 płyt. Pracowali nad nią we wtorki, drukowali wieczorem, a w środy lista już wisiała w sklepach. Zebraliśmy się więc w piątek, żeby weekendowa sprzedaż naszej płyty dobrze wypadła we wtorkowych statystykach". "Nikt poza fanami nie chciał kupić naszej płyty" - powiedział Barry, a Robin wyjaśnił: "Po tym weekendzie pojawiła się jednak na liście TUE na 30 miejscu. Dzięki temu wzrosła częstotliwość emisji piosenki na antenie, co z kolei napędziło kolejnych kupujących, i o to chodziło. Myślę, że mogło to być małe oszustwo, ale i tak zawsze trzeba wydać trochę pieniędzy na reklamę, no nie?"[32].

Chłopcy nieświadomie naśladowali w ten sposób wielu słynnych producentów i promotorów rocka. Wykazując się takim zmysłem do interesów i rozumiejąc, że muzyka bez reklamy jest niczym, The Bee Gees postąpili niewiarygodnie dorośle jak na swój wiek. Równie dorosłe wydawały się ich brak skrupułów i determinacja, by osiągnąć sukces.

"Byliśmy podekscytowani, zdenerwowani i chcieliśmy dotrzeć na szczyt" - stwierdził Barry. "Po początkowym zwycięstwie trzy razy ponieśliśmy klęskę" - dodał Robin. - Pierwszą był utwór I Was a Lover, a Leader of Men, który zdobył tytuł najlepszej kompozycji roku, ale nie osiągnął popularności". Gdy Leader/Lover okazał się klapą, w październiku 1965 roku Bee Gees wydali swój pierwszy longplay, The Bee Gee's [sic!] Sing & Play 14 Barry Gibb Songs. Recenzenci potraktowali album przyzwoicie, chociaż już wtedy zarzucano grupie niejasne i mylące teksty. Nikt nie potrafił powiedzieć, co znaczą.

Gibbowie spotkali Ossiego Byrne'a. Ten producent dał im nieograniczony dostęp do studia nagraniowego za miejscowym sklepem mięsnym, by mogli pracować nad kolejnymi utworami. "Poznaliśmy Billa Shepharda, który [później, po ponownym połączeniu sił z zespołem w Anglii] został naszym kierownikiem muzycznym, a także Ossiego Byrne'a, producenta. Nagrywaliśmy pod szyldem wytwórni Spin [także należała do Festivalu] i zarywaliśmy w studiu noce, często pracując nawet do rana. Nasze pierwsze dzieło w nowym miejscu, Monday's Rain, okazało się całkowitym niewypałem. Następna piosenka, Cherry Red (1966) - i znów absolutna klapa. Ossie Byrne - wspominał Barry - dał nam perkusistę i mnóstwo czasu na muzyczne eksperymenty. Przez ponad pół roku nagrywaliśmy album zawierający piosenkę Spicks and Specks"[33].

Bee Gees zdali sobie sprawę, że wyczerpali możliwości australijskiego rynku muzycznego. Najstarszy z braci słusznie obawiał się poboru i obowiązkowej służby wojskowej, którą z dużym prawdopodobieństwem mógłby odbyć w Wietnamie. Gibbowie postanowili więc opuścić krainę Oz i wrócić do Anglii.

Dwudziestego drugiego sierpnia 1966 roku Barry ożenił się ze swoją dziewczyną Maureen Bates. Spotykał się z nią od dwóch lat. On wkrótce obchodził dwudzieste urodziny, a ona była o rok młodsza. Objęła funkcję sekretarza fanklubu Bee Gees, by móc być z Barrym wszędzie tam, gdzie koncertował zespół, a także tam, dokąd przeprowadzała się rodzina. Maureen wymusiła na chłopaku to małżeństwo. Doskonale wiedziała, że jeżeli za niego nie wyjdzie, zostanie na lodzie, a ślub był jedynym sposobem, by rodzice pozwolili jej na podróż z Barrym do Anglii.

Niemal od początku tego małżeństwa nowożeńcy mieszkali oddzielnie. Pół roku później, kiedy Gibbowie przygotowywali się do wyprowadzki, Maureen nie zaproszono, by wyjechała z mężem. Została w Australii, przynajmniej przez pewien czas, i przypłynęła dopiero następnym statkiem. Podczas podróży Barry raczej rzadko wspominał żonę, ale jej przypominał o nim stale jego głos z radiowego głośnika. Piosenka Spicks and Specks trafiła bowiem na antenę i wędrowała w górę australijskich list przebojów.