4

W1878 roku Dostojewski odbył pierwszą z kilku podróży do pustelni Optinej. Pisarz był wówczas pogrążony w głębokiej żałobie po stracie ukochanego syna Aleksieja (Aloszy), który zmarł na epilepsję odziedziczoną po ojcu. Na usilną prośbę żony Dostojewski pojechał do klasztoru, aby szukać tam pocieszenia i pomocy duchowej. Pracował wówczas nad swoją ostatnią wielką powieścią, Braćmi Karamazow (1879–1880), która w jego zamyśle miała być powieścią o "dzieciach – rozpustnikach i ateistach" oraz o "spisku dzieci w celu stworzenia swego dziecięcego imperium i komuny socjalnej na rozumnych zasadach"64. Wiele scen, których Dostojewski był świadkiem w Optinej, pojawi się na kartach tej powieści. Długi wykład starca Zosimy o społecznej doktrynie Kościoła, wykład, który należy czytać jako wyznanie wiary samego Dostojewskiego, został zaczerpnięty z pism klasztornych, a sążniste jego fragmenty przepisał autor niemal słowo w słowo z Żywota starca Leonida (1876) autorstwa ojca Zedergolma65. Postać Zosimy była wzorowana głównie na osobie starca Amwrosija, z którym Dostojewski zetknął się trzykrotnie. Najbardziej zapadło pisarzowi w pamięci spotkanie w tłumie pielgrzymów, którzy przyszli zobaczyć starca66. Był pod wielkim wrażeniem charyzmatycznej osobowości Amwrosija i w jednym z pierwszych rozdziałów powieści, zatytułowanym Wierzące baby, odtwarza scenę, która odsłania nam sedno wiary rosyjskiej. Zosima pociesza tam zrozpaczoną chłopkę, opłakującą śmierć syna:

Dostojewski łaknął wiary, ale nie umiał się pogodzić z tym, że śmierć małych dzieci może być częścią boskiego planu. W jego notatnikach z okresu pracy nad Braćmi Karamazow jest wiele przejmujących uwag o strasznych zbrodniach popełnianych wobec dzieci, zbrodniach opisywanych przez ówczesną prasę. O jednej z tych prawdziwych historii dowiadujemy się z dysputy o Bogu w Braciach Karamazow. Dziecko pańszczyźniane skaleczyło kamieniem charta pewnego generała. Ten kazał złapać chłopca, rozebrać go do naga na oczach całej wsi i poszczuć psami, które wśród krzyków zrozpaczonej matki rozszarpały dziecko na strzępy. Na wydarzenie to powołuje się Iwan, jeden z trzech braci Karamazow i racjonalista z przekonań, wyjaśniając młodszemu bratu Aloszy, nowicjuszowi w monastyrze, że nie może uwierzyć w Boga, skoro Jego prawda zakłada cierpienie niewinnych dzieci.

W liście do przyjaciela Dostojewski pisał, że argument Iwana jest "nie do odparcia"69. W kategoriach moralnych nie sposób pozostawić takich cierpień bez pomsty, i nawet Alosza, który próbuje zgodnie z nauką Chrystusa iść drogą przebaczenia, zgadza się z Iwanem, że generała należałoby rozstrzelać. Oto fundamentalne pytanie, które Dostojewski stawia nie tylko w tej powieści, ale w całym swoim życiu i dziele: jakże można wierzyć w Boga, jeśli w świecie stworzonym przezeń jest tyle cierpienia? Pytanie to musiał zadać, patrząc na społeczeństwo, w którym żył. Jakże Bóg mógł stworzyć Rosję?

Dostojewski, wedle własnych słów, pochodził z "bogobojnej rodziny rosyjskiej", w której "znało się Ewangelię niemal od kołyski"70. Nauka Ewangelii zawsze była pisarzowi bardzo bliska i nawet gdy w latach czterdziestych był on socjalistą, jego socjalizm łączyło bliskie pokrewieństwo z ideami chrześcijańskimi. Zgadzał się z Bielinskim, że gdyby Chrystus pojawił się w Rosji, "przyłączyłby się do socjalistów"71. W 1849 roku Dostojewski został aresztowany za przynależność do nielegalnego kółka, którego członkowie spotykali się w petersburskim domu młodego socjalisty Michaiła Pietraszewskiego. Podczas jednego z zebrań pisarz odczytał głośny list Bielinskiego do Gogola z 1847 roku; krytyk atakował w nim religię i wzywał do reformy socjalnej. W Rosji kolportowanie, a choćby tylko odczytywanie rękopiśmiennych kopii tego listu było zakazane. Dostojewski i jego towarzysze zostali skazani na śmierć, ale w ostatniej chwili, gdy czekali już na miejscu straceń na egzekucję, nadeszła decyzja cara o ułaskawieniu. Dostojewskiemu zamieniono wyrok śmierci na czteroletnią katorgę, po której miał odbyć służbę wojskową w pogranicznym batalionie na Syberii.

Lata spędzone przez pisarza na Sybirze stały się punktem zwrotnym w jego życiu. Zetknął się wówczas z najprymitywniejszymi i najokrutniejszymi ludźmi i miał okazję zajrzeć w głąb duszy rosyjskiej. "Ogólnie biorąc, nie był to stracony czas – pisał do brata w 1854 roku. – Poznałem, jeśli nie Rosję, to przynajmniej lud rosyjski, i to tak dobrze, jak pewnie bardzo niewielu ludzi go zna"72. Widząc otchłań nieprawości, w którą stoczyli się skazańcy, stracił typową dla inteligencji wiarę w przyrodzoną dobroć ludu. W tym świecie morderców i złodziei nie znalazł ani okruszyny ludzkiej przyzwoitości – tylko chciwość i chytrość, okrucieństwo, pijaństwo i wrogość do takich jak on szlachciców. Ale najbardziej przygnębiającą cechą tych ludzi był prawie zupełny brak wyrzutów sumienia. Pisze o tym we Wspomnieniach z domu umarłych (1862):

Z mrocznych wspomnień z katorgi Dostojewski czerpał materiał do postaci zbrodniarzy i złodziejów, które zaludniają jego późniejsze utwory, począwszy od Zbrodni i kary (1866).

A jednak na samym dnie rozpaczy zrodziła się nadzieja odkupienia, która przywróciła pisarzowi wiarę. Nastąpiło to, jakby za sprawą cudu, w okresie Wielkiejnocy, jeśli wierzyć Dziennikowi pisarza74. Więźniowie pili, bili się i hulali, a Dostojewski leżał na pryczy, aby nie brać w tym udziału. Nagle stanęło mu przed oczami dawno zapomniane wydarzenie z dzieciństwa. Kiedy miał dziewięć lat, pewnego sierpniowego dnia spacerował samotnie po lesie. Nagle usłyszał krzyk: "Wilk biegnie!" i przerażony wybiegł na pobliską polanę, gdzie jeden z chłopów folwarcznych jego ojca, imieniem Mareusz, orał ziemię. Mareusz użalił się nad przestraszonym chłopcem i starał się go pocieszyć, jak umiał.

Wspomnienie tej ",macierzyńskiej" dobroci starego chłopa w czarodziejski sposób odmieniło stosunek Dostojewskiego do współwięźniów.

Dostojewskiemu wydało się raptem, że wszyscy rosyjscy skazańcy mają w sercu jakąś iskierkę dobra (choć, jako nacjonalista, odmawiał jej Polakom). W czasie świąt Bożego Narodzenia grupa więźniów wystawiła wodewil i w końcu, na znak szacunku, zwrócono się do pisarza o pomoc jako do człowieka wykształconego. Skazańcy mogli być złodziejami, ale nawet oni dawali pieniądze siedzącemu w więzieniu staroobrzędowcowi, który zaskarbił sobie ich zaufanie i w którego świętość wierzyli. Dostojewskiemu wydało się teraz nieomal cudem – i najlepszym dowodem, że Chrystus żyje na ziemi rosyjskiej – że w straszliwych warunkach więziennych skazańcy zdołali jednak zachować człowieczeństwo. Na tej konstatacji Dostojewski oparł swoją wiarę. Nie była to mocna podstawa. Z odległego wspomnienia o dobroci pojedynczego chłopa pisarz wyciągnął daleko idący wniosek, że gdzieś głęboko w duszach wszystkich chłopów rosyjskich tkwi przykład Chrystusa. Oczywiście nie miał złudzeń co do tego, jak naprawdę wygląda życie chłopów (przerażający opis, "jak chłop bije żonę", jest niezbitym tego dowodem). Uważał jednak ich barbarzyństwo za "brud" stuleci ucisku, który skrywa "brylant", czyli chrześcijańską duszę chłopa. Pisał:

W 1859 roku, trzy lata po Wołkonskim, Dostojewski odzyskał wolność i mógł wrócić do Petersburga. W tym czasie stołeczne elity oświecone znajdowały się w stanie niecierpliwego oczekiwania. Zniesienie poddaństwa, które miało lada chwila nastąpić, zrodziło wielkie nadzieje na narodowe i duchowe odrodzenie kraju. Na gruncie rosyjsko-chrześcijańskich zasad miało dojść do pojednania panów i chłopów. Dostojewski porównywał dekret uwłaszczeniowy z przyjęciem przez Ruś chrześcijaństwa w 988 roku. Należał wówczas do grupy pisarzy znanych jako poczwienniki, którzy wzywali do uwzględniania w procesie modernizacji cywilizacyjnej Rosji rodzimej specyfiki kulturalnej, zachowanej w środowiskach ludowych (wiejskich i miejskich).

Ten zwrot ku rosyjskiemu ludowi stał się wyznaniem wiary Dostojewskiego. Był on skruszonym nihilistą, jak sam siebie nazwał, nieszczęśliwym ateistą, poszukującym rosyjskiej wiary. Pod koniec lat sześćdziesiątych zaplanował cykl powieści pod tytułem "Życie wielkiego grzesznika". Miał on obrazować duchową wędrówkę Rosjanina wykształconego po europejsku, który utracił wiarę i wiedzie grzeszne życie. W poszukiwaniu prawdy udaje się do monastyru, staje się słowianofilem, wstępuje do sekty chłystów i pod koniec znajduje "zarówno Chrystusa, jak ziemię rosyjską, rosyjskiego Chrystusa i rosyjskiego Boga". Miała to być "olbrzymia powieść – pisał Dostojewski do poety Apołłona Majkowa w grudniu 1868 roku – [...] proszę nikomu nie mówić, ale oto, co to dla mnie znaczy: napiszę tę ostatnią powieść, nawet jeśli mnie to zabije – i wszystko w niej powiem"78. Nigdy nie napisał "Życia wielkiego grzesznika", ale jego dwie ostatnie wielkie powieści – Biesy i Bracia Karamazow – są wariacjami na jej temat.

Dostojewski, podobnie jak jego powieściowy grzesznik, toczył zmagania o wiarę. "Jestem dziecięciem wieku – pisał w 1854 roku – dziecięciem niewiary i zwątpienia"79. W jego powieściach roi się od postaci, które jak on sam łakną religii mimo wątpliwości i racjonalnych argumentów przeciwko niej. Nawet wierzący, tacy jak Szatow w Biesach (1872), nie mogą się odważyć na bezwarunkową wiarę w Boga. Szatow mówi Stawroginowi:

Powieści Dostojewskiego można czytać jako dysputę między wiarą a rozumem, w której napięcie między nimi nigdy do końca nie znika81. Pisarz uważa, że prawda tkwi w rozumie i w wierze – jedno nie przeczy drugiemu – i prawdziwa wiara musi się oprzeć wszelkim rozumowym argumentom. Nie sposób zbić argumentów Iwana przeciwko Bogu, który pozwala, aby małe dzieci cierpiały. Nie ma też dobrej odpowiedzi na argumenty Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow, który aresztuje Chrystusa, kiedy ten pojawia się w Hiszpanii za czasów kontrreformacji. Przesłuchując więźnia, Wielki Inkwizytor twierdzi, że jedynym sposobem uniknięcia cierpień nie jest naśladowanie Chrystusa, bo na to zwykli śmiertelnicy są zbyt słabi, ale zbudowanie racjonalnego porządku, mogącego zapewnić, w razie potrzeby siłą, pokój i szczęście, na których ludziom zależy najbardziej.

Ale wiara Dostojewskiego nie była wiarą, do której można dojść przez jakiekolwiek rozumowanie. Pisarz odrzucał jako "zachodnie" wszystkie religie, dążące do rozumowego poznania boskości, wszystkie zasady wiary, narzucane za pomocą papieskich edyktów i hierarchii kościelnej (w tym sensie legenda o Wielkim Inkwizytorze była w zamyśle Dostojewskiego argumentem przeciwko Kościołowi katolickiemu). "Rosyjskiego Boga", w którego wierzył Dostojewski, można było poznać tylko dzięki wierze, wykraczającej poza wszelkie rozumowanie. W 1854 roku, w jednej z niewielu wypowiedzi ujawniającej jego credo religijne, Dostojewski przyznał, że "gdyby mi ktoś udowodnił, że Chrystus jest poza prawdą, i gdyby rzeczywiście okazało się, że prawda jest poza Chrystusem, wolałbym pozostać z Chrystusem niż z prawdą"82.

Zdaniem Dostojewskiego tylko Rosjanie potrafili zachowywać wiarę wbrew niezbitym dowodom naukowym. Jest w Braciach Karamazow scena, w której służący Karamazowa Smierdiakow wygłasza podczas rodzinnego obiadu perorę o istnieniu Boga. Pokrętnie usiłując obalić Ewangelię, Smierdiakow twierdzi, że nikt nie potrafi zepchnąć góry do morza – "z wyjątkiem chyba... dwóch pustelników".

Dostojewski, podobnie jak Karamazow, zachwycał się tą "rosyjską wiarą", tą dziwną zdolnością wierzenia w cuda. Tu tkwiło źródło jego nacjonalizmu i przekonania, że zadaniem "duszy rosyjskiej" jest duchowe zbawienie racjonalistycznego Zachodu. W latach siedemdziesiątych XIX wieku pisał na łamach nacjonalistycznej prasy, że "święta misja naszej wielkiej Rosji" polega na zbudowaniu na kontynencie imperium chrześcijańskiego. Twierdził, że prosty lud rosyjski znalazł rozwiązanie problemu wiary, nad którym biedził się intelektualista. Lud potrzebował wiary, była mu ona niezbędna do życia, dzięki niej mógł dalej żyć i znosić cierpienia. Z tych samych powodów wierzył Dostojewski – chciał wierzyć, mimo wątpliwości, ponieważ wiara była konieczna do życia, racjonalizm prowadził tylko do rozpaczy, zbrodni lub samobójstwa – taki los spotkał wszystkich racjonalistów w jego powieściach. Na głos wątpliwości Dostojewski odpowiadał egzystencjalną maksymą: credo ergo sum, biorąc przykład z tych "rosyjskich typów" – pustelników, mistyków, świętych szaleńców i prostych chłopów rosyjskich – prawdziwych i fikcyjnych, których wiara przekraczała granice rozumu.

Do istoty wiary prawosławnej Dostojewskiego należało przekonanie o odkupicielskiej mocy tkwiącej w duszy rosyjskiego chłopa. We wszystkich jego powieściach poszukiwaniu "rosyjskiej wiary" przez "wielkiego grzesznika" przyświecała idea zbawienia przez pojednanie z ziemią rodzinną. Dostojewski doświadczył tego na katordze, gdzie po raz pierwszy zetknął się z prostymi Rosjanami, a kwestia skruchy i odkupienia jest motywem przewodnim wszystkich jego późniejszych dzieł, ze Zbrodnią i karą na czele. Zbrodnia i kara to powieść o morderstwie, zawierająca również wątek polityczny. Główny bohater, Raskolnikow, zabija starą lichwiarkę Alonę Iwanownę i próbuje uzasadnić ten bezsensowny czyn argumentem, którym posługiwali się nihiliści i rewolucjoniści: starucha była "niepotrzebna" społeczeństwu, on zaś jest biedny. W ten sposób przekonuje sam siebie, że zabił lichwiarkę z pobudek altruistycznych – tak samo tłumaczyli swoje zbrodnie rewolucjoniści; w rzeczywistości jednak, co uświadamia Raskolnikowowi jego duchowa przewodniczka i ukochana, prostytutka Sonia, zabił po to, aby pokazać własną wyższość. Uważał, że niczym Cezara i Napoleona nie obowiązują go tradycyjne zasady moralne. Raskolnikow przyznał się do zbrodni i został skazany na siedem lat katorgi. Ciepłego wiosennego dnia odwiedziła go Sonia. Wtem "coś jakby go poderwało" i rzuciło do nóg dziewczyny. Ten akt pokuty powiedział Soni, że oto Raskolnikow w końcu nauczył się kochać. Jest to chwila religijnego objawienia:

Wzmocniony miłością Soni Raskolnikow sięga po naukę moralną do Ewangelii, podarowanej mu przez ukochaną, i postanawia podczas katorgi podążyć ku owemu nowemu życiu.

Pisarze rosyjscy od dawna uważali cierpienia skazańców za formę duchowego odkupienia. Podróż na Syberię stawała się wędrówką ku Bogu. Gogol, na przykład, zapowiadał, że w ostatnim tomie Martwych dusz stary szalbierz Cziczikow nawróci się na właściwą drogę w syberyjskiej kolonii karnej85. W zesłańcach dekabrystowskich słowianofile widzieli męczenników. Siergieja Wołkonskiego uważali za "doskonały typ rosyjski", ponieważ, mówiąc słowami Iwana Aksakowa, "zaakceptował on wszystkie swoje cierpienia w najczystszym duchu chrześcijańskim"86. W połowie XIX wieku Marię Wołkonską otaczano wręcz czcią w kręgach demokratycznych. Wszyscy znali tam na pamięć poemat Niekrasowa (Rosjanki), w którym poeta porównał Marię do świętej. Również Dostojewski wyznawał kult dekabrystów i ich dzielnych żon. W drodze na Syberię, w 1850 roku, spotkał żony dekabrystów w obozie przejściowym w Tobolsku. Jeszcze po półwieczu, wspominając to wydarzenie w Dzienniku pisarza, Dostojewski pisze o nich z najgłębszym szacunkiem:

W 1854 roku Dostojewski wyznał w liście do jednej z dekabrystowskich żon, Natalii Fonwizin, że na katordze odzyskał wiarę.

Największe wrażenie na pisarzu zrobiło to, że żony skazańców dobrowolnie decydowały się na cierpienie. Dostojewski uważał, że "najpoważniejszą, najbardziej rdzenną potrzebą duchową ludu rosyjskiego jest potrzeba cierpienia"88. Dlatego chłopi współczuli słabym i biednym, nawet przestępcom, których podczas ich podróży na katorgę obdarowywali jedzeniem i ubraniem. Dostojewski tłumaczył to współczucie tym, że chłopi żywią "chrześcijańskie poczucie wspólnej winy i odpowiedzialności wobec bliźnich"89. Mówi o tym pisarz w swej ostatniej powieści, Bracia Karamazow. Podstawowe przesłanie utworu zawiera się w naukach starca Zosimy, który głosi, że "każdy jest winien za wszystko i wobec wszystkich", nawet wobec "morderców i zbójów", oraz że musimy wspólnie znosić nasze cierpienia. Królestwo niebieskie, kończy Zosima, nastanie tylko wtedy, kiedy wszyscy "zmienią się psychicznie" i "nastąpi braterstwo" ludzi90.

Sam Zosima nawrócił się w chwili, kiedy uświadomił sobie własną winę i odpowiedzialność wobec ubogich. Zanim został mnichem, był oficerem. Zakochał się w pięknej pannie z towarzystwa, ale ta wybrała innego. Zosima prowokuje pojedynek ze swoim konkurentem. Wieczorem przed pojedynkiem jest w złym humorze i dwukrotnie, do krwi, bije ordynansa, który "nie śmie drgnąć, stoi na baczność, głową nie rusza, wyłupił na mnie oczy jak w szeregu, wzdryga się przy każdym uderzeniu, i nawet nie ośmiela się podnieść rąk, aby zasłonić twarz". Tej nocy Zosima śpi marnie, a rano budzi się "jakoś haniebnie i nikczemnie", nie dlatego, że zamierza przelać krew, ale że poprzedniego wieczoru pobił ordynansa. Nagle zdaje sobie sprawę, że nie jest wart, aby usługiwał mu "człowiek, tak jak ja, stworzony na obraz i podobieństwo Boże". Pełen wyrzutów sumienia wbiega więc do pokoiku ordynansa i pada przed nim na kolana, prosząc o przebaczenie. Podczas pojedynku Zosima pozwala przeciwnikowi strzelić, a kiedy ten chybia, odrzuca pistolet i przeprasza go za wszystko. Tego samego dnia podaje się do dymisji, a po jej uzyskaniu wstępuje do klasztoru91.

Dymitr Karamazow, inny pyszałkowaty oficer, przeżywa podobne nawrócenie. Zostaje niesłusznie skazany za zabójstwo ojca, ale godzi się z wyrokiem i idzie na Syberię, aby oczyścić swą duszę i odkupić grzechy innych. Cierpienie budzi więc w nim świadomość. Dymitr doznaje objawienia we śnie. Podczas przesłuchań przed procesem zapada w sen: jest w chłopskiej chacie i nie rozumie, dlaczego chłopi są tak biedni, dlaczego matka nie może wykarmić dziecka, które płacze bez ustanku. Budzi się innym człowiekiem, "z twarzą przemienioną", pełen współczucia dla bliźnich92. Wie, że nie jest winien śmierci ojca, ale czuje, że ponosi winę za cierpienia chłopów. Nikt nie rozumie, dlaczego Dymitr mamrocze coś o "dziecioku jakimś" i że "za tego dziecioka pójdę teraz na katorgę"93. Ale podczas procesu wszystko się wyjaśnia:

Dostojewski wierzył w Kościół, który prowadzi działalność społeczną i bierze odpowiedzialność za los społeczeństwa. Krytycznie wypowiadał się o oficjalnej Cerkwi, która w XVIII wieku, za Piotra I, pozwoliła się państwu zakuć w kajdany i utraciła przez to rząd dusz. Wzywał Cerkiew do większej aktywności społecznej. Twierdził, że wyrzekła się swojej roli pasterza ludzkiej trzody i pokazała, że niedola ludzi biednych, podstawowy problem Rosji, jest jej obojętna. Poglądy Dostojewskiego podzielało wielu świeckich teologów, na przykład słowianofil Chomiakow, a nawet niektórzy duchowni, których pisma wywarły wpływ na pisarza95. Panowało powszechne przekonanie, że Cerkiew przegrywa walkę ideową z socjalistyczną inteligencją i rozmaitymi sekciarzami i mistykami, szukającymi głębszej i społecznie zaangażowanej wspólnoty duchowej.

W tym kontekście należy odczytywać twórczość Dostojewskiego. On również pragnął takiego Kościoła, chrześcijańskiego braterstwa w rodzaju słowianofilskiej sobornosti, które wykroczy poza mury klasztoru i połączy Rosjan w żywej wspólnocie wiernych. Jego utopią, społeczno-mistycznym ideałem, był ustrój o pewnych cechach teokratycznych. Pomysł ten przedstawił w Braciach Karamazow – w scenie, w której Zosima aprobuje postulat Iwana znacznego zwiększenia kompetencji sądów duchownych. W okresie publikacji powieści sprawa ta była szeroko dyskutowana. Iwan dowodzi, że w przeciwieństwie do modelu zachodniego, który polegał na wchłonięciu Kościoła katolickiego przez państwo, idea Świętej Rosji zasadza się na tym, aby podnieść państwo do godności Kościoła. W wyniku reformy sądowej Iwana państwowy aparat przymusu zyskałby sankcję kościelną: zamiast karać przestępców, społeczeństwo dążyłoby do naprawy ich dusz. Zosimie bardzo podoba się ten pomysł. Dowodzi, że "wszystkie one katorgi" nie powstrzymują żadnego przestępcy, a już na pewno nie sprowadzają go na drogę cnoty. Ale w odróżnieniu od przestępców w innych krajach nawet najbardziej zatwardziały zbrodniarz rosyjski zachowuje zdaniem Zosimy dość wiary, aby uznać swą winę i odpokutować za nią; dzięki temu duchowemu nawróceniu, przewiduje starzec, nie tylko ocalony zostałby członek żywego Kościoła, ale "może naprawdę liczba przestępstw ogromnie by się zmniejszyła"96. Z Notatników Dostojewskiego jasno wynika, że podzielał on pogląd starca Zosimy (oparty wiernie na pismach ojca Zedergolma z Optinej), iż kiedyś na rosyjskiej ziemi pojawi się "jedyny, ekumeniczny i panujący Kościół". "Od Wschodu owa gwiazda zajaśnieje"97.

Według zaprzyjaźnionego z Dostojewskim pisarza Władimira Sołowjowa Bracia Karamazow mieli być pierwszą z szeregu powieści, w których pisarz zamierzał przedstawić swój ideał Kościoła jako organizacji społecznej spojonej miłością chrześcijańską98. Wizja ta staje się ciałem w ostatniej scenie Braci Karamazow, w której Alosza (po opuszczeniu monastyru i powrocie do świeckiego świata) bierze udział w pogrzebie zmarłego na gruźlicę "biednego chłopczyka Iliuszeczki". Po nabożeństwie skupia wokół siebie chłopców, którzy pod jego kierownictwem opiekowali się umierającym Iliuszą. Jest ich dwunastu, tylu ilu było apostołów. Zbierają się przy kamieniu, pod którym ojciec Iliuszy pragnął pochować syna. W mowie nad mogiłą zmarłego chłopca Alosza mówi dzieciom, że duch Iliuszy będzie żył wiecznie w ich sercach. Stanie się źródłem dobroci w ich życiu i będzie im przypominał, "jak dobre jest życie, gdy się robi coś dobrego i sprawiedliwego!"99. Była to wizja Kościoła duchowego, który żyje poza murami klasztoru, Kościoła, który przemawia do serca każdego dziecka, i w którym, jak marzył kiedyś Alosza, "nie będzie ani bogatych, ani biednych, ani pysznych, ani poniżonych, i będą wszyscy równi jako dzieci Boże i nastąpi prawdziwe królestwo Chrystusa na ziemi"100.

Cenzura skreśliła obszerne fragmenty powieści, twierdząc, że mają one więcej wspólnego z socjalizmem niż z Chrystusem101. Może się to wydać ironią losu, ponieważ Dostojewski znany był ze swej wrogości do socjalizmu – jednakże jego wizja demokratycznego Kościoła pozostała bliska ideałom socjalistycznym, w które wierzył w młodości. Akcenty rozkładały się inaczej – w czasach gdy był socjalistą, Dostojewski wierzył w potrzebę przemiany społeczeństwa, a jako chrześcijanin zrozumiał, że reform społecznych można dokonać tylko dzięki przemianie ducha – w zasadzie jednak w jednym i w drugim okresie pisarz poszukiwał tej samej Prawdy. Można powiedzieć, że Dostojewski przez całe życie usiłował pogodzić naukę Ewangelii z ideą sprawiedliwości społecznej na ziemi. Uważał, że w "duszy rosyjskiej" znalazł rozwiązanie tego problemu. Pod koniec życia przedstawił swoje wyobrażenie Kościoła rosyjskiego:

1

W1918 roku Anna Achmatowa zamieszkała z drugim mężem, Władimirem Szylejką, w Fontannym Domu, dawnym pałacu Szeremietiewów. Był on schronieniem przed zawieruchą wojny i rewolucji, które zmieniły oblicze Petersburga w ciągu czterech lat od chwili, gdy przemianowano go na Piotrogród*; świetność pałacu należała już jednak do przeszłości - tak jak całego miasta, które straciło tymczasem rangę stolicy. Jego ostatni właściciel, hrabia Siergiej, wnuk Praskowji i Nikołaja Pietrowicza, urządził w domu muzeum rodu Szeremietiewów. Sam napisał kilka książek o dziejach swojej rodziny. W czasie rewolucji lutowej 1917 roku, kiedy pod dom ściągnął tłum ludzi żądających broni, aby rozprawić się z niedobitkami wojsk carskich, hrabia wydał im berdysze i topory z XVI wieku z kolekcji feldmarszałka Borisa Pietrowicza, budowniczego pałacu1. Pragnąc ochronić dom przed gniewem tłumu, przekazał go państwu - przed ucieczką za granicę podpisał umowę z nowo powstałym rządem sowieckim, który obiecał zachować budynek w charakterze muzeum. Dawnej służbie Szeremietiewów pozwolono zostać, a Szylejko, młoda gwiazda asyriologii, nauczyciel wnuków hrabiego i bliski przyjaciel rodziny, zatrzymał mieszkanie w północnym skrzydle pałacu. Achmatowa znała Szylejkę jeszcze sprzed wojny. Ten wybitny tłumacz poezji i interesujący liryk należał wówczas wraz z Mandelsztamem i jej pierwszym mężem, Nikołajem Gumilowem, do cyganerii literackiej skupionej w klubie "Bezpański Pies". Fontanny Dom był nie tylko scenerią romansu poetki z Szylejką - połączył ją z nim przez swą duchową atmosferę. Motto Szeremietiewów, Deus conservat omnia ("Bóg zachowuje wszystko"), wyryte na herbie nad drzwiami domu, w którym Achmatowa spędzi ponad trzydzieści lat, stało się maksymą jej życia i twórczości.

Achmatowa, choć wprowadziła się do Fontannego Domu, mając zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, też należała do świata, który przeminął. Urodzona w 1889 roku, ukończyła gimnazjum w Carskim Siole. W czasach gimnazjalnych rozczytywała się w poezji francuskiej. W 1911 roku wyjechała do Paryża, gdzie zaprzyjaźniła się z malarzem Amedeo Modiglianim*. Jeden z wielu rysunków Achmatowej autorstwa Modiglianiego wisiał w jej mieszkaniu w Fontannym Domu aż do 1952 roku. Wczesna poezja Achmatowej pozostawała pod wpływem symbolistów. Ale w 1913 roku poetka była już razem z Mandelsztamem czołową postacią założonej przez Nikołaja Gumilowa (i Siergieja Gorodieckiego) grupy poetyckiej akmeistów, którzy odrzucali mistycyzm symbolistów, domagając się w poezji wyrazistości i konkretności opisu. Zbiory wierszy Wieczór (1912) i Różaniec (1914) przyniosły Achmatowej rozgłos i uznanie. Dzięki klarowności i prostocie stylu jej wiersze były łatwe do zapamiętania i zdobyły poetce liczne grono wielbicieli, a zwłaszcza wielbicielek. Wiele poetek naśladowało styl jej wczesnej twórczości, nad czym Achmatowa ubolewała u schyłku życia. W wierszu Epigramat (1958) pisała:

W przededniu I wojny światowej Achmatowa była u szczytu powodzenia. Wysoka i obdarzona przez naturę oryginalną urodą żyła otoczona licznym gronem przyjaciół, kochanków i wielbicieli. Z Mandelsztamem zaśmiewali się do łez, "padając na kanapę, która śpiewała wszystkimi sprężynami"3. A potem wybuchła wojna i w jednej chwili "postarzeli się o sto lat", jak pisała Achmatowa w wierszu Pamięci 19 lipca 1914 (1916):

Rewolucja lutowa zmiotła nie tylko carat, ale cały dotychczasowy świat. Liberałowie i umiarkowani socjaliści, jak premier Rządu Tymczasowego Aleksandr Kierenski, zakładali, że rewolucję da się ograniczyć do reform społecznych i politycznych. Ale niemal z dnia na dzień runęły wszystkie instytucje i fundamenty państwa: Kościół, wymiar sprawiedliwości, samorząd lokalny, autorytet oficerów, szacunek dla dostojników; rzeczywista władza przeszła w ręce lokalnych komitetów rewolucyjnych (czyli rad tworzonych przez robotników, żołnierzy i chłopów). W październiku 1917 roku w ich imieniu przechwycili władzę bolszewicy pod wodzą Lenina, wprowadzając tzw. dyktaturę proletariatu. Dyktaturę tę umocnili w marcu 1918 roku, zawierając separatystyczny pokój z Niemcami. Zapłacili za to jedną trzecią ziemi rolnej imperium i ponad połową jego potencjału przemysłowego.

Rewolucja rosyjska, powszechnie uważana za wojnę ze wszystkimi przywilejami, w praktyce zawdzięczała więcej utopijnym marzeniom mas ludowych niż Marksowi, którego dzieł niepiśmienne masy nie znały.

Nadając swojej krucjacie formy instytucjonalne, bolszewicy mogli wykorzystać zapał i energię ludzi biednych, których radował upadek bogatych i możnych, jeśli nawet upadek taki im samym nie przyniósł poprawy losu. Czerwona Gwardia i inne samozwańcze oddziały miały prawo wchodzić do domów "bogaczy" i konfiskować ich majątek. Ludzi niepracujących zapędzano do odgarniania śniegu i zamiatania ulic. Achmatowa musiała sprzątać chodniki pod Fontannym Domem5. Wydano przepisy, na mocy których tzw. komitety domowe (składające się zwykle z byłych stróżów i służby) umieszczały miejską biedotę w mieszkaniach dawnych sfer uprzywilejowanych. Pałace w rodzaju Fontannego Domu podzielono na małe mieszkania. Wkrótce po przejęciu władzy bolszewicy rozpętali masowy terror. Niemal każde wykroczenie - ukrywanie majątku, spóźnienie do pracy, pijaństwo czy chuligaństwo - mogło zostać uznane za czyn "kontrrewolucyjny", toteż więzienia szybko się zapełniły. Większość aresztowanych przez Czekę w pierwszych latach reżimu bolszewickiego została zadenuncjowana przez sąsiadów, często z zawiści lub zemsty. Ludzie żyli pod stałym nadzorem, przez cały czas obserwowani przez komitety domowe i w ciągłej obawie przed aresztowaniem. Nie były to czasy sprzyjające lirycznej poezji.

Achmatową uznano za relikt przeszłości. Lewicowi krytycy twierdzili, że jej bardzo osobista poezja jest nie do pogodzenia z nowym, kolektywistycznym porządkiem. Inni poeci tego pokolenia, tacy jak Pasternak, potrafili przystosować się do nowych, rewolucyjnych czasów, albo, jak Majakowski, byli do nich wręcz stworzeni. Achmatowa jednak wychowała się na klasycznych wzorach, które odrzucono w 1917 roku, i trudno jej było, podobnie jak Mandelsztamowi, pogodzić się z nowym sowieckim otoczeniem. W pierwszych latach nowej władzy pisała bardzo mało. Wszystkie jej siły pochłaniała walka o byt w spustoszonym przez wojnę domową Piotrogrodzie. Ludność miasta zmniejszyła się o ponad połowę, bo z powodu braku żywności i opału mieszkańcy umierali lub uciekali na wieś. Drzewa i drewniane domy rąbano na opał, końskie trupy leżały na środku ulicy, Mojka i Fontanka były pełne śmieci, szerzyły się zarazy i choroby, a życie codzienne w dawnej stolicy carów cofnęło się do czasów prehistorycznych - zrozpaczeni ludzie musieli dosłownie polować na kawałek chleba albo wiązkę chrustu6.

Sytuacja starej inteligencji była szczególnie trudna, bo w epoce dyktatury proletariatu znalazła się ona na samym dole drabiny społecznej. Większość inteligentów została wcielona do ekip robotniczych, ale niewielu z nich miało pracę. Nawet jeśli otrzymywali żywność z przydziałów, ich racje były głodowe - dostawali "tylko tyle chleba, żeby nie zapomnieć jego zapachu", jak się wyraził szef partii w Piotrogrodzie Zinowjew8. Gorki, którego bolszewicy darzyli wielkim szacunkiem za wspieranie ich sprawy przed 1917 rokiem, przyszedł w sukurs głodującej piotrogrodzkiej inteligencji, zabiegając u władz o racje specjalne i lepsze mieszkania. Staraniem pisarza powstał "Dom Sztuki", schronisko dla bezdomnych twórców, oraz wydawnictwo o nazwie "Wsiemirnaja litieratura", publikujące dzieła klasyków rodzimych i obcych. Wielu pisarzy, artystów i muzyków znalazło w tym wydawnictwie zatrudnienie w charakterze tłumaczy i redaktorów. Liczne grono największych twórców dwudziestowiecznej literatury rosyjskiej (Zamiatin, Babel, Czukowski, Chodasiewicz, Zoszczenko, Błok, Gumilow) zawdzięczało opiece Gorkiego przetrwanie najcięższych lat.

Również Achmatowa prosiła Gorkiego o znalezienie jej pracy i załatwienie kartek na żywność. Dotychczas swymi skąpymi racjami dzielił się z nią Szylejko, pracujący w dziale starożytności Ermitażu. Nie mieli czym napalić w piecu, wśród mieszkańców Fontannego Domu szerzyła się dyzenteria, i choć mogło się to wydawać ekstrawagancją, trzymali jeszcze znalezionego na ulicy bernardyna, którego nie mieli serca wyrzucić. Gorki uprzedził Achmatową, że za pracę biurową dostanie głodową rację, a potem kazał jej podziwiać swoją cenną kolekcję orientalnych kobierców. Według Nadieżdy Mandelsztam, "Achmatowa rzuciła okiem na dywany Gorkiego, przyznała, że są ładne, i odeszła z niczym. Po tym spotkaniu nabrała chyba awersji do dywanów. Zbytnio zalatywały kurzem i dobrobytem - dziwnym w mieście, które konało"9. W 1920 roku poetka dostała w końcu posadę bibliotekarki w Piotrogrodzkim Instytucie Agronomicznym.

W sierpniu 1921 roku były mąż Achmatowej, Nikołaj Gumilow, został aresztowany przez piotrogrodzką Czekę i po kilku dniach rozstrzelany bez sądu pod zarzutem udziału w spisku białogwardyjskim. Gumilow był pierwszym wielkim poetą rozstrzelanym przez bolszewików, ale niebawem będzie miał wielu następców. Po jego śmierci wśród elit kulturalnych zapanowało przekonanie, że granica została przekroczona - ich świat nieodwracalnie przeminął. Poruszające wiersze Achmatowej ze zbioru Anno Domini MCMXXI przypominały modlitwę żałobną za Gumilowa i wartości jego epoki.

Achmatowa nie wiązała z rewolucją żadnych nadziei - żywiła jedynie obawy. Dała wszakże jasno do zrozumienia, że emigrację poetów z Rosji po 1917 roku uważa za grzech:

Achmatowa, wzorem największych poetów rosyjskich, uważała, że jej moralnym obowiązkiem jest pozostać "głosem pamięci" swojego kraju12. Ale swą powinność rozumiała szerzej niż tylko w sensie narodowym; czuła chrześcijański nakaz pozostania w Rosji i dzielenia cierpień rodaków. Była poetką odkupienia, "ostatnią wielką poetką prawosławia", jak pisał Czukowski, i motyw poświęcenia, cierpienia za Rosję, przewija się przez całą jej twórczość13.

Fontanny Dom zajmował w świecie Achmatowej szczególne miejsce. Uważała go za miejsce święte, za duchowe centrum Petersburga, który stał się Miastem-Ideałem jej poezji. W kilku wierszach porównywała Petersburg ("święte miasto Piotra") do Kitieża, legendarnego miasta, które uchroniło swoje święte skarby przed zachłannością mongolskich najeźdźców, znikając w toni jeziora Swietłojar i chroniąc się w królestwie ducha15. Fontanny Dom też był światem otoczonym przez wodę. Reprezentował europejską cywilizację, zaginioną kulturę, za którą boleśnie tęskniła Achmatowa*. Poetka przejęła się losami swego domu, uznała się za jego kustosza. Pierwszej jesieni odkryła, że dęby rosnące w ogrodzie są starsze od samego Petersburga. Miały więcej lat niż jakikolwiek rząd rosyjski16. Badała dzieje rodu Szeremietiewów; szczególnie przypadła jej do serca Praskowja, z którą łączył ją "dar śpiewu" i która tak jak ona mieszkała w Fontannym Domu jako persona non grata.

Dzieje Fontannego Domu stały się prawdziwym natchnieniem dla Achmatowej. Czuła obecność związanych z tym miejscem poetów rosyjskich: Tiutczewa (przyjaciela hrabiego Siergieja), Wiaziemskiego, który tu bywał (Achmatowa mylnie sądziła, że umarł w pokoju, który zajmowała)*, i przede wszystkim jej ukochanego Puszkina, który przyjaźnił się z synem Praskowji Dmitrijem Szeremietiewem, ojcem ostatniego właściciela domu. Achmatową, której wiersze odrzucali państwowi wydawcy, uważając je za antysowieckie, od połowy lat dwudziestych coraz bardziej pochłaniała twórczość Puszkina. Dostrzegła pokrewieństwo swoich losów z losami największego poety rosyjskiego, bo ten był również cenzurowany, choć przez cara przed stu laty. Plonem tych badań historycznoliterackich były piękne teksty o Puszkinie, jedne z najlepszych, jakie wyszły spod pióra poetki w tym okresie. Achmatową interesowało, w jaki sposób Puszkin wyprowadzał władze w pole, pisząc o polityce i zagadnieniach moralnych w zawoalowanej formie - jak czyniła to ona w rozprawach o Puszkinie.

Achmatowa i Szylejko rozwiedli się w 1926 roku (choć rozstali się już w 1921). Szylejko był bardzo zazdrosny, i to nie tylko o innych mężczyzn, ale także o talent żony (kiedyś w gniewie nawet spalił jej wiersze). Achmatowa wyprowadziła się z Fontannego Domu, ale wkrótce wróciła. Zamieszkała z nowym mężczyzną w swoim życiu, Nikołajem Puninem, i jego żoną (z którą był w separacji) w ich mieszkaniu w południowym skrzydle domu. Punin był krytykiem sztuki, czołową postacią ruchu futurystycznego, ale w przeciwieństwie do wielu futurystów doceniał wartość dawnej poezji. W artykule z 1922 roku odważnie wystąpił przeciwko Trockiemu, który napadł w "Prawdzie" na poezję Achmatowej i Cwietajewej ("wewnętrzne i zewnętrzne emigrantki"), uznając ją za "literaturę nieużyteczną dla Października"18. Była to zapowiedź nadchodzących represji*. "Czy gdyby Achmatowa - pytał Punin - włożyła skórzaną kurtkę i czapkę z czerwoną gwiazdą, to byłaby wówczas użyteczna dla Października?". Jeżeli Achmatową należy odrzucić, to "dlaczego dopuszcza się dzieła Bacha?"19.

Mimo związków Punina z lewicowymi twórcami jego mieszkanie zachowało atmosferę przedwojennego Petersburga. Zawsze było w nim pełno gości, którzy do późnej nocy toczyli dyskusje przy kuchennym stole, a potem, zdarzało się, spali na podłodze. Oprócz byłej żony Punina, jej matki i córki oraz służącej Annuszki, w czteropokojowym mieszkaniu stale mieszkali jacyś ludzie. Mimo to według sowieckich przepisów mieszkanie było o wiele za duże dla Puninów i w 1931 roku komitet domowy dokwaterował im syna Annuszki i jego świeżo poślubioną żonę, niepiśmienną chłopkę, która przyjechała do Piotrogrodu do pracy w fabryce; mieszkanie zaliczono do lokali wielorodzinnych (tzw. komunałek)20. Ciasnota i dotkliwa bieda, bo Punin musiał utrzymywać Achmatową z własnej skromnej pensyjki (poetka nie zarabiała nic w latach trzydziestych), powodowały częste kłótnie, których świadkami bywali sąsiedzi21. Lidija Czukowska wspominała wizytę u Achmatowej w 1938 roku, tuż przed rozstaniem poetki z Puninem:

5

Pewnego dnia pod koniec lat czterdziestych Achmatowa i Nadieżda Mandelsztam szły leningradzką ulicą. Nagle autorka Requiem powiedziała: "I pomyśleć, że najlepsze lata naszego życia przypadły na wojnę, kiedy tylu ludzi ginęło, kiedy przymieraliśmy głodem, a mój syn siedział w łagrze"133.

Dla wszystkich ofiar stalinowskiego terroru II wojna światowa oznaczała wyzwolenie. Jak mówi Gordon do Dudorowa w "Epilogu" Doktora Żywago: "I kiedy rozpętała się wojna, jej rzeczywiste okropności, realne niebezpieczeństwo i groźba realnej śmierci były dobrodziejstwem w porównaniu z nieludzką tyranią fikcji i przynosiły ulgę, albowiem ograniczały czarnoksięską moc martwej litery"134. Rosjanie mogli i musieli robić teraz to, co przed wojną było nie do pomyślenia. Organizowali oddziały obrony cywilnej, z konieczności rozmawiali ze sobą bardziej otwarcie. Dzięki temu znów poczuli, że są jednym narodem. Pasternak napisze później, że wojna była "okresem, w którym żyło się pełną piersią, a przez to czasem nieskrępowanego, radosnego odrodzenia poczucia wspólnoty"135. Wiersze poety z czasów wojny pełne są tkliwych uczuć do tej wspólnoty, jak gdyby walka zbrojna rozbiła skorupę państwa i odsłoniła żywe ciało rosyjskiego narodu:

Dwudziestego drugiego czerwca 1941 roku, w dniu niemieckiego ataku na Związek Sowiecki, ludowy komisarz spraw zagranicznych Wiaczesław Mołotow wygłosił przemówienie radiowe, w którym zapowiadał "wojnę narodową za ojczyznę, honor i wolność"137. Nazajutrz "Krasnaja zwiezda", organ Armii Czerwonej, nazwała ją "świętą wojną"138. Żołnierze walczyli za Rosję, za "rodzinę narodów" Związku Sowieckiego, za pansłowiańskie braterstwo albo za Stalina. Aby pozyskać społeczeństwo, reżim stalinowski przywrócił nawet do łask Cerkiew. Jej patriotyczne apele miały większe szanse trafić do ludności wiejskiej, wciąż borykającej się z tragicznymi skutkami kolektywizacji. W 1943 roku po raz pierwszy od 1917 roku wybrano patriarchę, ponownie otwarto akademię teologiczną i kilka seminariów duchownych; po latach prześladowań w cerkwiach parafialnych mogło się odrodzić coś na kształt życia religijnego139. Reżim gloryfikował rosyjskich bohaterów narodowych – Aleksandra Newskiego, Dymitra Dońskiego, Kuźmę Minina i Dmitrija Pożarskiego, Aleksandra Suworowa i Michaiła Kutuzowa – których stawiano za wzór żołnierzom. O ich życiu kręcono filmy, ustanowiono ordery wojskowe ich imienia. Historia stała się opowieścią o czynach wielkich ludzi, a nie dziejami walk klasowych.

W czasie wojny rosyjscy artyści zyskali pewną swobodę twórczą i wpływ na społeczeństwo. Poeci, którzy byli dotąd w niełasce i nie mogli publikować swoich utworów, nagle zaczęli dostawać listy od żołnierzy frontowych. Mimo długich lat terroru nigdy nie utracili moralnego autorytetu, którym się cieszyli; czytelnicy nigdy o nich nie zapomnieli. W 1945 roku Isaiah Berlin odwiedził Rosję i usłyszał, że

Zoszczenko w jednym tylko roku dostał około 6000 listów. Wielu czytelników pisało, że często myśli o samobójstwie, i prosiło pisarza o podniesienie na duchu141. Jeszcze przed wybuchem wojny niemiecko-sowieckiej Achmatowej pozwolono wydać zbiór wczesnych wierszy pod tytułem Z sześciu książek. W dniu jego publikacji, latem 1940 roku, pod księgarniami ustawiły się długie kolejki, bo nakład był znikomy – zaledwie 10 000 egzemplarzy. Władze Leningradu przeraziły się i na polecenie sekretarza partii Andrieja Żdanowa wycofały książkę z obiegu142.

W patriotycznym wierszu Męstwo (który powstał w lutym 1942 roku) Achmatowa pisała, że wojna jest dla niej obroną "rosyjskiego słowa". Utwór dodawał odwagi milionom żołnierzy, którzy szli do boju z jego słowami na ustach:

Na początku wojny Achmatowa wstąpiła do obrony cywilnej w Leningradzie. "Pamiętam, jak stała przy starej żelaznej balustradzie Fontannego Domu – pisała poetka Olga Bergholc. – Z zaciętą i gniewną twarzą, z maską gazową przewieszoną przez ramię, jak regularny żołnierz obejmowała wartę przeciwpożarową"144. Kiedy armia niemiecka otoczyła Leningrad, mąż Bergholc, krytyk literacki Gieorgij Makogonienko, zaproponował Achmatowej, aby wystąpiła w radiu i dodała otuchy mieszkańcom miasta. Krytyk tłumaczył później, że choć twórczość poetki była przez całe lata zakazana przez władze sowieckie, samo jej nazwisko symbolizowało ducha Leningradu, przed którym nawet Żdanow musiał się ugiąć w godzinie największej próby. Achmatowa była chora, jej dumne i odważne orędzie do leningradczyków nagrano więc w Fontannym Domu. Nawiązała w nim do wielkiej przeszłości miasta – nie tylko do Lenina, ale też do Piotra Wielkiego, Puszkina, Dostojewskiego i Błoka. Na zakończenie złożyła wzruszający hołd leningradzkim kobietom:

Szostakowicz również wziął udział w tej audycji. Nie znali się z Achmatową osobiście, ale cenili nawzajem i czuli między sobą duchowe powinowactwo*. Oboje dzielili niedole mieszkańców Leningradu i dawali im wyraz w swojej twórczości. Szostakowicz też wstąpił do obrony cywilnej jako strażak. Tylko z powodu kiepskiego wzroku nie przyjęto go do Armii Czerwonej w pierwszych dniach wojny. Nie wyjechał z miasta w lipcu, choć miał wówczas okazję, bo muzyków z Konserwatorium Leningradzkiego ewakuowano do Taszkentu w Uzbekistanie. W czasie wolnym od obowiązków strażackich Szostakowicz komponował marsze dla oddziałów frontowych, a w pierwszych dwóch tygodniach września, kiedy na Leningrad zaczęły spadać niemieckie bomby, pracował nad swoją VII Symfonią – przy świeczce, bo nie było już prądu. Przemawiając przez radio, Szostakowicz wyrażał się dość oględnie, czego można było oczekiwać po człowieku, który przeżył niedawno okres stalinowskiego terroru, a poza tym odznaczał się typowo petersburską rezerwą. Kompozytor poinformował słuchaczy, że jego nowa symfonia jest bliska ukończenia. Mimo wojny życie toczyło się dalej146.

Tego samego dnia, 16 września 1941 roku, wojska niemieckie stanęły u wrót Leningradu. Przez 900 dni miasto było prawie zupełnie odcięte od dostaw żywności i opału. Około miliona osób, czyli jedna trzecia przedwojennej ludności, zmarła z chorób i głodu, nim w styczniu 1944 roku pierścień blokady został przełamany. Wkrótce po ataku niemieckim Achmatowa została ewakuowana do Taszkentu, Szostakowicz zaś, w październiku, do nadwołżańskiego Kujbyszewa (dziś noszącego przedrewolucyjną nazwę – Samara). Tam, na rozstrojonym pianinie, skończył ostatnią część VII Symfonii. U góry pierwszej strony partytury napisał czerwonym atramentem: "Miastu Leningradowi". 5 marca 1942 roku odbyło się w Kujbyszewie prawykonanie symfonii. Grała orkiestra moskiewskiego Teatru Wielkiego, również ewakuowana do miasta nad Wołgą. Prawykonanie transmitowano przez radio na cały kraj. Według skrzypka Dawida Ojstracha, który słuchał audycji w Moskwie, muzyka Szostakowicza wyrażała "proroczą afirmację... naszej wiary w ostateczny triumf ludzkości i światła"147. Jeszcze w marcu odbyła się moskiewska premiera symfonii, a dramatyzmu muzyce dodał trwający w czasie koncertu nalot niemiecki. Niebawem symfonię grano w wielu krajach alianckich (i nie tylko); utwór stał się symbolem przetrwania i oporu nie tylko Leningradu, lecz wszystkich ludzi walczących z faszyzmem. W 1942 roku w samych tylko Stanach Zjednoczonych odbyły się 62 wykonania VII Symfonii Szostakowicza148.

Symfonia rozbrzmiewała motywami związanymi z Petersburgiem: jego poetyczną urodą i klasycyzmem, tęsknie przywołanymi w drugiej, powolnej części (Moderato), zatytułowanej pierwotnie "Wspomnienia"; jego postępowym duchem i nowoczesnością, zaznaczoną w początkowym Adagio ostrymi akordami instrumentów dętych w stylu Strawinskiego; mówiła o jego wojennych losach i przedwojennych represjach (ponieważ marsz przypominający Ravelowskie Bolero w pierwszej części to nie tylko odgłos maszerujących kolumn niemieckich, ale dźwięk dobywający się z głębi, z wnętrza).

Od czasu stalinowskiej nagonki na muzykę nowoczesną w 1936 roku Szostakowicz wypracował oryginalny, dwuwarstwowy język muzyczny. Chciał zadowolić swoich kremlowskich zwierzchników, a zarazem pozostać w zgodzie z własnym sumieniem artysty i obywatela. Pozornie więc mówił tonem triumfu, ale pod warstwą dźwięków rytualnej radości pobrzmiewał cichszy, melancholijny ton – starannie skrywany głos satyry i niezgody, który słyszeli tylko ci, co odczuwali cierpienie wyrażane przez jego muzykę. Oba głosy słychać wyraźnie w V Symfonii Szostakowicza (będącej "socrealistyczną" odpowiedzią kompozytora na krytykę Lady Makbet mceńskiego powiatu), którą nagrodzono półgodzinną, huraganową owacją podczas prawykonania w Wielkiej Sali Filharmonii Leningradzkiej w listopadzie 1937 roku149. Przez fanfary głoszące triumf państwa sowieckiego przebijało się odległe echo marsza żałobnego z I Symfonii Gustava Mahlera i bez względu na to, czy słuchacze rozpoznali go czy nie, z pewnością odczuli przebijający zeń smutek, bo niewiele było na widowni osób, które nie straciłyby kogoś w czasie czystki 1937 roku; muzyka V Symfonii wyrażała ich uczucia150. To samo dotyczyło VII Symfonii Szostakowicza.

Aby symfonia osiągnęła swój symboliczny cel, należało ją wykonać w Leningradzie – mieście, którego nienawidzili i Hitler, i Stalin. Filharmonię Leningradzką ewakuowano, na miejscu pozostała tylko orkiestra radiowa. Pierwszą zimę oblężenia przeżyło zaledwie piętnastu jej członków, musiano więc zatrudnić muzyków emerytowanych lub walczących w obronie miasta. Na 9 sierpnia 1942 roku Adolf Hitler zaplanował już uroczysty bankiet w hotelu Astoria dla uczczenia zdobycia Leningradu. Tego właśnie dnia w zbombardowanej Wielkiej Sali Filharmonii odbyło się długo oczekiwane wykonanie VII Symfonii; nie stało ono na najwyższym poziomie, ale nie miało to większego znaczenia. Mieszkańcy miasta stawili się tłumnie nie tylko w sali koncertowej, ale i pod budynkiem Filharmonii, gdzie słuchali symfonii z ulicznych głośników. Muzyka połączyła leningradczyków, napełniła wiarą w siłę duchową ich miasta, przekonaniem, że nie ulegnie ono nieprzyjacielowi. Pisarz Aleksandr Rozen, który był obecny na premierze, opisuje ją jako swoiste narodowe katharsis:

Wojna była okresem wzmożonej aktywności i względnej wolności twórczej rosyjskich kompozytorów. Uskrzydleni walką z najeźdźcą, albo po prostu wskutek chwilowego zelżenia terroru, stworzyli wiele nowych dzieł. Największą popularnością cieszyły się symfonie i pieśni z podniosłą muzyką wojenną, w rytm której żołnierze mogliby maszerować. Muzykę taką produkowano taśmowo. Aram Chaczaturian wspominał, że w pierwszych kilku dniach inwazji niemieckiej utworzono w Związku Kompozytorów w Moskwie swego rodzaju "sztab pieśniarski"152. Ale nawet wybitni kompozytorzy czuli się w obowiązku odpowiedzieć na wezwanie.

Prokofjew szczególnie skwapliwie pragnął udowodnić, że los narodu leży mu na sercu. Po osiemnastu latach spędzonych na Zachodzie wrócił na stałe do Związku Sowieckiego tuż przed wielkim terrorem, w 1936 roku, kiedy wszelkie związki z zagranicą pachniały zdradą. W oczach ludzi sowieckich Prokofjew wyglądał na cudzoziemca. Mieszkał swego czasu w Nowym Jorku, Paryżu, Hollywood, a dzięki współpracy z Les Ballets Russes, teatrem i filmem był człowiekiem zamożnym. Na tle ówczesnej szarzyzny moskiewskiej kompozytor, ubrany modnie i kolorowo, robił wrażenie wręcz szokujące. Pianista Swiatosław Richter, studiujący wówczas w konserwatorium, wspominał, że Prokofjew nosił "kraciaste spodnie, jasnożółte buty i pomarańczowy krawat"153. Hiszpańska żona kompozytora Lina, którą przywiózł ze sobą do Moskwy, a potem porzucił dla studentki Instytutu Literackiego, została w 1941 roku aresztowana jako cudzoziemka, ponieważ nie chciała wyjechać na Kaukaz z mężem i jego kochanką*. Prokofjewa atakowano jako "formalistę" i wiele jego eksperymentalnych utworów pozostało w rękopisie (na przykład muzyka do inscenizacji Meyerholda Borysa Godunowa z 1937 roku). Uratowała go nadzwyczajna inwencja melodyczna. V Symfonia Prokofjewa (1944) pełna jest podniosłych i bohaterskich motywów znakomicie wyrażających ducha sowieckich zmagań wojennych. Szeroka skala wyrazowa jego muzyki, z gęstą, basową kolorystyką i Borodinowską harmoniką, oddawała wielkość i majestatyczność ziemi rosyjskiej. Tego samego ducha epickiego można znaleźć w Wojnie i pokoju – operze, której temat podsunęły kompozytorowi uderzające analogie między wojną z Napoleonem a wojną z Hitlerem. Pierwsza wersja opery, powstała jesienią 1941 roku, zawiera tyleż kameralnych scen miłosnych, ile scen batalistycznych. Ale po skrytykowaniu dzieła przez sowiecki Komitet do spraw Sztuki w 1942 roku Prokofjew musiał skomponować kilka wersji poprawionych, w których, zupełnie wbrew intencjom Tołstoja, kluczem do zwycięstwa Rosji miało być bohaterskie dowództwo i wojenny geniusz Kutuzowa (symbolizującego tu Stalina); bohaterskiego ducha chłopskich żołnierzy rosyjskich wyrażały wielkie partie chóralne z motywami z rosyjskiej muzyki ludowej154.

Kiedy Prokofjew pracował nad Wojną i pokojem, Eisenstein poprosił go o skomponowanie muzyki do jego filmu Iwan Groźny, który wszedł na ekrany w 1944 roku. Reżyser wiedział, że Prokofjew ma niewiarygodną wręcz umiejętność komponowania melodii na zamówienie. Kompozytor uważał film za wręcz idealny środek wyrazu, sowiecką wersję tradycji operowej, którą przyswoił sobie w konserwatorium pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa. Stał się on źródłem natchnienia dla jego symfonii, dzięki niemu mógł znów pisać podniosłą muzykę do wielkich inscenizacji. Współpraca Prokofjewa z Eisensteinem zaczęła się w 1938 roku. Po klęsce Łąk bieżyńskich reżyser dostał jeszcze jedną szansę obłaskawienia Stalina epickim filmem historycznym Aleksander Newski (1938) o księciu nowogrodzkim, który w XIII wieku bronił Rusi przed niemieckim Zakonem Kawalerów Mieczowych. Eisenstein poprosił Prokofjewa o napisanie muzyki do swego pierwszego filmu dźwiękowego. Pod wpływem Meyerholda obaj zmierzali w tym czasie do syntezy obrazu i dźwięku, którą to Wagnerowską koncepcję zastosują do opery i filmu*.

Ten teatralny ideał legł u podstaw koncepcji Aleksandra Newskiego i Iwana Groźnego, dwóch epickich dramatów filmowych, będących w zasadzie kinematograficznymi wersjami wielkich, dziewiętnastowiecznych oper historycznych. Zwłaszcza w Iwanie Groźnym sceny mają charakter operowy, a kapitalna partytura Prokofjewa byłaby na miejscu w każdej operze. Film rozpoczyna uwertura, której burzliwy temat przewodni jest wyraźnie zapożyczony z Walkirii Wagnera. Nie brakuje arii i pieśni chóralnych, liturgicznych śpiewów, a nawet poloneza, będącego jawnym anachronizmem w opowieści o wydarzeniach z XVI wieku; symfoniczne motywy i dźwięki dzwonów wyrażają treść emocjonalną tego "dramatu muzycznego", jak mówił Eisenstein o swoim nowym, z ducha wagnerowskim filmie. W barwnych scenach finałowych, łączących muzykę, taniec i dramat, dochodzi nawet do próby osiągnięcia całkowitej harmonii dźwięku i obrazu, jak marzył swego czasu Wagner155.

Dla Eisensteina filmy te oznaczały zmianę estetyki. W latach dwudziestych awangardowy reżyser starał się uwolnić film od teatralności, a teraz z powrotem film uteatralniał. Montaż zastąpiła sekwencyjna ekspozycja tematu za pomocą obrazu i dźwięku. W Aleksandrze Newskim na przykład centralną ideę filmu, starcie między pokojowo nastawionymi Rusinami a wojowniczymi najeźdźcami teutońskimi, przedstawia zarówno muzyka, jak sugestywny obraz. Eisenstein przemontował film, aby zsynchronizować stronę wizualną z dźwiękową. Słynną scenę bitwy na zamarzniętym jeziorze kręcił nawet według partytury156.

 Aleksander Newski zachwycił Stalina. Jego siła emocjonalna została w sposób doskonały podporządkowana propagandowemu przesłaniu, które głosiło, że bohaterstwo dowódcy i patriotyczna jedność narodu zapewni Rosji zwycięstwo, w domyśle – nad Niemcami. W rzeczy samej tematyka filmu tak mocno wiązała się z niemieckim zagrożeniem wojennym, że po podpisaniu paktu sowieckiego-niemieckiego w 1939 roku władze nakazały przerwanie zdjęć.

Panowanie Iwana Groźnego Stalin uważał za carski pierwowzór własnych rządów. W 1941 roku, po ataku niemieckim na Związek Sowiecki, uznano, że należy przypomnieć narodowi wnioski, które wysnuł Stalin z rządów Iwana Groźnego, a mianowicie że siła, a nawet okrucieństwo, są konieczne do zjednoczenia państwa i przepędzenia z kraju cudzoziemców i zdrajców. Oficjalny kult Iwana Groźnego rozpoczął się w 1939 roku, tuż po opadnięciu najwyższej fali wielkiego terroru (jakby dla jego usprawiedliwienia). "Nasz dobroczyńca uważa, że dotąd byliśmy zbyt sentymentalni, a teraz pora się opamiętać – pisał Pasternak do Olgi Freudenberg w lutym 1941 roku. – Piotr Pierwszy nie jest już właściwą paralelą. Nowa, otwarcie deklarowana fascynacja to Iwan Groźny, opricznina, okrucieństwo. To temat nowych oper, sztuk i filmów"157. Miesiąc wcześniej Żdanow polecił Eisensteinowi wznowić prace nad filmem. Ale Eisensteinowska koncepcja Iwana Groźnego odbiegała od oficjalnej. Pierwszym fragmentem filmu, który zrodził się w wyobraźni reżysera, była scena (planowana do trzeciej i ostatniej części filmu), w której Iwan klęka pod freskiem przedstawiającym Sąd Ostateczny w soborze Uspieńskim i ślubuje odpokutować za wyrządzone zło, a mnich odczytuje niekończącą się listę osób straconych z carskiego rozkazu158.

Od początku więc Iwan Groźny był pomyślany jako tragedia, sowiecka wersja Borysa Godunowa, mówiąca o straszliwych kosztach tyrańskich rządów. Ponieważ jednak wszyscy wiedzieli, co Stalin robi z ludźmi ośmielającymi się czynić takie aluzje, tragiczny charakter filmu i jego współczesna wymowa mogły być ujawnione dopiero na końcu159. W pierwszej części Eisenstein przedstawia Iwana od dobrej strony: jego wizję zjednoczonego państwa, nieustraszoną walkę z podstępnymi bojarami, budowę silnej władzy centralnej i zwycięską wojnę z Tatarami kazańskimi. Stalin był bardzo zadowolony i przyznał reżyserowi Nagrodę Stalinowską. Ale na przyjęciu wydanym z tej okazji Eisenstein dostał zawału serca. Tego dnia rano zakończył pracę nad drugą częścią filmu (której premiera odbyła się dopiero w 1958 roku) i wiedział, co go czeka. W tej części akcja przenosi się ze sfery publicznej do sfery myśli i uczuć Iwana. Car to człowiek cierpiący, dręczony strachem, owładnięty manią prześladowczą, do której doprowadza go osamotnienie i oderwanie od społeczeństwa. Wszyscy dawni sojusznicy opuścili go, nie ma nikogo, komu mógłby zaufać, a jego żona została zamordowana w wyniku bojarskiego spisku. Analogie między Iwanem a Stalinem nie mogły ujść niczyjej uwagi. Stalin też stracił żonę (odebrała sobie życie w 1932 roku) i wydarzenie to wywarło wielki wpływ na chorobliwy stan jego psychiki, przyczyniając się do rozpętania przezeń wielkiego terroru160.

Obejrzawszy drugą część filmu, Stalin zawrzał oburzeniem. "To nie film – to jakiś koszmar!"161. W lutym 1947 roku późną nocą wezwał Eisensteina na Kreml i zrobił mu znamienny wykład o historii Rosji. Filmowy Iwan jest słaby i neurotyczny, niczym Hamlet, podczas gdy prawdziwy car był wielki i mądry, "chronił kraj przed wpływami zewnętrznymi" – dowodził Stalin. Iwan był "bardzo okrutny" i Eisenstein ma prawo "przedstawiać go jako okrutnika, ale" – tłumaczył Stalin

Część druga filmu na polecenie Stalina powędrowała na półkę, ale Eisensteinowi pozwolono wznowić prace nad częścią trzecią pod warunkiem, że reżyser włączy do niej zaakceptowany materiał z poprzedniej części. Zgodnie z wytycznymi Stalina Eisenstein obiecał nawet skrócić Iwanowi brodę. Podczas projekcji części drugiej w Państwowym Instytucie Kinematografii reżyser wygłosił przemówienie, w którym kajał się za "formalistyczne odchylenia" w filmie. Ale przyjaciołom zapowiedział, że nic w nim nie zmieni. "Jakie dokrętki? – pytał retorycznie jednego z reżyserów. – Nie rozumiecie, że umarłbym przy pierwszym ujęciu?"163. Eisenstein, któremu nigdy nie zbywało na śmiałości, najwyraźniej zamierzał się zbuntować przeciwko czerwonemu carowi. Scena konfesyjna z trzeciej i ostatniej części filmu wyraża to, co reżyser myślał o obłąkaniu Stalina i jego grzechach:

Kiedy kręcono tę scenę, aktor Michaił Kuzniecow zapytał Eisensteina, o co chodzi. "Słuchaj, 1200 bojarów zginęło. Car j e s t "Groźny"! Dlaczego więc żałuje, u diaska?". Eisenstein odpowiedział: "Stalin zabił więcej ludzi i nie żałuje. Niech to zobaczy, może zacznie żałować"165.

Eisenstein inspirował się twórczością Puszkina, który tuż po stłumieniu powstania dekabrystów przez Mikołaja I przestrzegał w Borysie Godunowie przed tyranią. Jego odważny sprzeciw artysty wyrastał z całej rosyjskiej tradycji humanistycznej XIX wieku. Koledze reżyserowi, który zwrócił mu uwagę na podobieństwa jego filmu do Borysa Godunowa, Eisenstein wyjaśnił:

Eisensteinowi nie stało sił, aby ukończyć swój wielki film. W 1948 roku powalił go kolejny, tym razem śmiertelny atak serca.

Przypisy numerowane

64. Zob. list Dostojewskiego do W.W. Michajłowa (16 marca 1878) w: F. Dostoevsky, Complete Letters, przeł.ioprac. D. Lowe,R. Meyer, t.1–5, Ann Arbor1988–1991, t. 5, s. 18.

65. Stanton, The Optina Pustyn Monastery in the Russian Literary Imagination, ss. 174–175.

66. Kotielnikow, "Optina pustyn'" i russkaja litieratura, "Russkaja litieratura", nr 1 (1989), ss. 20, 22.

67. Bracia Karamazow, przeł. Aleksander Wat, w: Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 1–6, Warszawa 1987, t. 6, cz. 1, ss. 62–64.

68. Tamże, ss. 291–292.

69. Dostoevsky, Complete Letters, t. 5, s. 83.

70. J. Frank, Dostoevsky: The Seeds of Revolt, Princeton 1977, s. 43 i n.

71. Dostojewski, Dziennik pisarza, t. 1, s. 278.

72. Dostoevsky, Complete Letters, t. 1, s. 190.

73. Wspomnienia z domu umarłych, przeł. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, w: Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 2, s. 21.

74. Dostojewski, Dziennik pisarza, t. 2, ss. 48–52.

75. Tamże, s. 51.

76. Tamże, s. 52.

77. Tamże, ss. 45–46.

78. Dostoevsky, Complete Letters, t. 3, s. 114.

79. Dostojewskij, Pis'ma, t. 1–4, Moskwa 1928–1959, t. 1, s. 141.

80. Biesy, przeł. Tadeusz Zagórski, Zbigniew Podgórzec, w: Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 4, s. 255.

81. Znakomitą analizę twórczości Dostojewskiego w tym duchu można znaleźć w artykule Aileen Kelly, Dostoevsky and the Divided Conscience, w: Toward Another Shore: Russian Thinkers between Necessity and Chance, New Haven 1998, ss. 55–79. Podobny charakter mają wywody Tomáša Masaryka, The Spirit of Russia, t. 1–3, Londyn 1967, t. 3, ss. 54–63.

82. Dostoevsky, Complete Letters, t. 1, s. 95.

83. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 6, cz. 1, s. 59.

84. Zbrodnia i kara, przeł. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, w: Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 1, s. 560.

85. Ju. Mann, W poiskach żywoj duszy. "Miertwyje duszy": pisatiel – kritika – czytatiel, Moskwa 1984, ss. 321–322; Gogol, Połnoje sobranije soczinienij, t. 14, ss. 264–265.

86. S.G. Wołkonskij, Zapiski, Petersburg 1901, s. 499.

87. Dostojewski, Dziennik pisarza, t. 1, s. 279.

88. Tamże, s. 305.

89. Tamże, s. 281.

90. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 6, część 1, ss. 342, 359.

91. Tamże, część 1, ss. 352–353.

92. Tamże, część 2, s. 168.

93. Tamże, część 2, s. 236.

94. Tamże, część 2, s. 261.

95. Poglądy archimandryty Buchariewa, które mogły wpłynąć na Dostojewskiego, przedstawia G. Freeze, Die Laisierung des Archimandriten Feodor (Bucharev) und ihre kirchenpolitische Hintergründe. Theologie und Politik im Russland der Mitte des 19. Jahrhunderts, "Kirche im Osten", t. 28 (1985), ss. 26–52. Zob. też K. Onasch, En qu?te d'une orthodoxie 'alternative'. Le Christ et l'église dans l'oeuvre de F.M. Dosto?evski, w: Mille ans de christianisme russe 988–1988. Actes du Colloque International de L'Université de Paris X–Nanterre 20–23 Janvier 1988, Paryż 1989, ss. 247–252.

96. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 6, część 1, ss. 81–83. Co się tyczy kontekstu politycznego, zob. O. Khakhordin, Civil Society and Orthodox Christianity, "Europe–Asia Studies", t. 50, nr 6 (1998), ss. 949–968.

97. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 6, część 1, s. 84. O związkach z Optiną zob. Stanton, The Optina Pustyn Monastery in the Russian Literary Imagination, ss. 174–175.

98. W.S. Sołowjow, Sobranije soczinienij, t. 1–6, Petersburg 1901–1907, t. 3, s. 182.

99. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. 6, część 2, s. 469.

100. Tamże, część 1, s. 41.

101. W. Lebiediew, Otrywok iz romana "Bratja Karamazowy" pieried sudom cenzury, "Russkaja litieratura", nr 2 (1970), ss. 123–125.

102. Dostojewski, Dziennik pisarza, t. 3, s. 447.

VII ROSJA W SOWIECKIM OBIEKTYWIE

1. N. Drizien, Iz statji "Tieatr wo wriemia riewolucyi", w: R.D. Timienczik, W.Ja. Morderer (wyd.), Poema biez gieroja, Moskwa, 1989, s. 147.

2. Achmatowa, Epigramat, przeł. Seweryn Pollak, w: Pięciu poetów, s. 187.

3. A. Naiman, Introduction, w: The Complete Poems of Anna Akhmatova, Edynburg 1992, s. 24.

4. In Memoriam, 19 lipca 1914, przeł. Aleksander Ziemny, w: Anna Achmatowa, Wiersze, Warszawa 1989, ss. 99–101.

5. N.I.Popowa,O.E.Rubinczuk, Anna Achmatowa i fontannyj dom, Petersburg 2000,s.18.

6. O.Figes, A People's Tragedy: The Russian Revolution, 1891–1924,Londyn1996,ss. 603–605.

7. Piotrogród, 1919, przeł. Eugeniusz Biedka, w: Achmatowa, Wiersze, s. 131.

8. Figes, A People's Tragedy, s. 727.

9. Mandelstam, Hope Abandoned, s. 64.

10. Achmatowa, [Spłakana jesień, niby wdowa], przeł. Seweryn Pollak, w:Pięciu poetów,s. 176.

11. Lipiec 1922, przeł. Wiktor Woroszylski, w: Achmatowa, Wiersze, ss. 133–135.

12. Tytuł rozdziału 3 ze zbioru Anno Domini MCMXXI, tamże.

13. K. Czukowskij, Achmatowa i Majakowskij, "Dom isskustw", nr 1 (1921), s. 42.

14. Modlitwa,maj 1915, Zielone Świątki,przeł.Adam Pomorski,w:Achmatowa, Wiersze,s.97.

15. Zob. na przykład jej wiersz Putiem wsieja ziemli (Kitieżanka), w: Anna Achmatowa, Stichotworienija i poemy, Moskwa 2003, ss. 253–260.

16. Zapisnyje kniżki Anny Achmatowy (1958–1966), Moskwa 1996, s. 32.

17. Achmatowa, [Ze szkiców do Poematu bez bohatera], przeł. Adam Pomorski.

18. Artykuły te (pt. Wnieoktiabrskaja litieratura) opublikowano na łamach "Prawdy" 17 i 22 października 1922.

19. N.N. Punin, Riewolucyja biez litieratury, "Minuwszeje", nr 8 (1989), s. 346.

20. Popowa, Rubinczuk, Anna Achmatowa i fontannyj dom, s. 68.

21. Tamże, s. 67.

22. L. Chukovskaya, The Akhmatova Diaries: Volume 1. 1938–41, przeł. M. Michalski, S. Rubashova, Nowy Jork 1994, s. 10.

133. Mandelstam, Hope Abandoned, s. 252.

134. Borys Pasternak, Doktor Żywago, przeł. Ewa Rojewska-Olejarczuk, Warszawa 1990, s. 548.

135. Cyt. w: O. Iwinskaja, W plenu wriemieni: gody s B. Pastiernakom, Moskwa 1972, s. 96.

136. Borys Pasternak, W porannych pociągach, przeł. Mieczysław Jastrun.

137. "Prawda" (23 czerwca 1941).

138. "Krasnaja zwiezda" (24 czerwca 1941).

139. Zob. F. Corley, Religion in the Soviet Union: An Archival Reader, Basingstoke 1996, ss. 142–144.

140. Berlin, op.cit., s. 274.

141. Michaił Zoszczenko: matieriały k tworczeskoj biografii, wyd. N. Groznowa, Petersburg 1997, ss. 173, 193.

142. Popowa, Rubinczuk, Anna Achmatowa i fontannyj dom, ss. 91–92.

143. Achmatowa, Męstwo, przeł. Leszek Engelking.

144. Cyt. w: A.I. Pawłowskij, Anna Achmatowa, Leningrad 1982, s. 99.

145. A. Haight, Anna Achmatowa: poeticzeskoje stranstwije: dniewniki, wospominanija, pis'ma, Moskwa 1991, s. 122.

146. G.P. Makogonienko, Iz trietjej epochi wospominanij, w: Ob Annie Achmatowoj, Leningrad 1990, ss. 263–264.

147. D. Ojstrach, Wielikij chudożnik naszego wriemieni, w: Szostakowicz: statji i matieriały, Moskwa 1976, s. 26.

148. I. MacDonald, The New Shostakovich, Oksford 1991, ss. 153–155.

149. Wilson, Shostakovich, s. 134.

150. O Mahlerowskich motywach finału symfonii pisze I. Barsova, Between 'Social Demands' and the 'Music of Grand Passions': The Years 1934–1937 in the Life of Dmitry Shostakovich, w: R. Bartlett (red.), Shostakovich in Context, Oksford 2000, ss. 85–86.

151. A. Rozen, Razgowor s drugom, "Zwiezda", t. 2, nr 1 (1973), s. 81.

152. Cyt. w: H. Robinson, Composing for Victory: Classical Music, w: R. Stites (red.), Culture and Entertainment in War-time Russia, Bloomington, Indianapolis 1995, s. 62.

153. Siergiej Prokofjew: matieriały, dokumienty, wospominanija, Moskwa 1960, s. 457.

154. Zob. H. Robinson, Sergei Prokofiev, Londyn 1987, rozdz. 22.

155. From Lectures on Music and Colour in 'Ivan the Terrible', w: S. Eisenstein, Selected Works, t. 3, ss. 153, 168–169, 317–319, 326–327.

156. Zob. Siergiej Prokofjew: matieriały, dokumienty, wospominanija, ss. 481–492.

157. Iwinskaja, W plenu wriemieni, s. 96.

158. L. Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan, ss. 114–115.

159. Jasną deklarację intencji Eisensteina można znaleźć w: Jo. Juzowskij, Ejzensztejn w wospominanijach sowriemiennikow, Moskwa 1974, s. 402. O wpływie Puszkina i jego dramatu na reżysera w owym czasie pisze Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan, ss. 115, 123.

160. Najnowsze światło na stan psychiki Stalina rzuca zbiór dokumentów w opracowaniu R. Brackmana, The Secret File of Joseph Stalin: A Hidden Life, Londyn 2001, ss. 195–197, 219–221, 416–417.

161. Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan, s. 127.

162. "Moscow News", nr 32 (1988), s. 8.

163. Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan, s. 148.

164. J. Goodwin, Eisenstein, Cinema, and History, Urbana, Ill. 1993, s. 191.

165. Cyt. w: Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan, s. 123.

166. Juzowskij, Ejzensztejn w wospominanijach sowriemiennikow, ss. 412–413.

Przypisy gwiazdkowe

VII ROSJA W SOWIECKIM OBIEKTYWIE

* Po wybuchu I wojny światowej niemiecko brzmiącą nazwę "Petersburg" z powodów patriotycznych zmieniono na bardziej słowiański "Piotrogród". W 1924 roku, po śmierci Lenina, miasto stało się Leningradem.

* Był to drugi wyjazd Anny Achmatowej do Paryża. Rok wcześniej poetka spędziła tam miesiąc miodowy po ślubie z Nikołajem Gumilowem [przyp. wyd.].

* Podczas słynnego spotkania z Achmatową w Fontannym Domu w 1945 roku Isaiah Berlin spytał poetkę, czy renesans jest dla niej historyczną przeszłością, w której żyli niedoskonali ludzie, czy też wyidealizowanym obrazem wyimaginowanego świata. "Powiedziała, że z pewnością tym drugim; wszelka poezja i sztuka były dla niej - tu posłużyła się słowami, których ongiś użył Mandelsztam - formą nostalgii, tęsknotą za uniwersalną kulturą, złożoną, jak sobie wyobrażali Goethe i Schlegel, z przemienionych w sztukę i myśl pierwiastków..." (Isaiah Berlin, Dwie koncepcje wolności i inne eseje, przeł. Hanna Bartoszewicz i in., Warszawa 1991, ss. 337-338).

* W pokoju stało biurko z nazwiskiem księcia Wiaziemskiego, ale należało ono do syna poety, który umarł w tym pokoju w 1888 roku. Poeta natomiast zmarł dziesięć lat wcześniej w Baden-Baden (N.I. Popowa, O.E. Rubinczuk, Anna Achmatowa i fontannyj dom, Petersburg 2000, ss. 36-38).

* Dwa artykuły Trockiego ukazały się zaledwie kilka tygodni po wydaleniu z Rosji we wrześniu 1922 roku kilkuset czołowych intelektualistów (oskarżonych o "działalność kontrrewolucyjną").

* Achmatowa rzadko opuszczała premiery utworów Szostakowicza. Po prawykonaniu jego XI Symfonii (Rok 1905) w 1957 roku porównała zawarte w niej optymistyczne pieśni rewolucyjne, które krytycy uznali za mało ciekawe (był to okres Chruszczowowskiej odwilży), do "białych ptaków lecących po strasznym, czarnym niebie". W następnym roku poprzedziła tom swoich wierszy zebranych następującą dedykacją: "Dmitrijowi Dmitrijewiczowi Szostakowiczowi, w którego epoce żyłam na ziemi". W 1961 roku poznali się w końcu osobiście. "Siedzieliśmy w milczeniu przez dwadzieścia minut. Było cudownie" - wspominała Achmatowa (E. Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Londyn 1994, ss. 319, 321).

* Lina Prokofjewa została skazana na dwadzieścia lat ciężkich robót na Syberii. Na wolność wyszła w 1957 roku. Przez wiele lat walczyła o swoje prawa do spuścizny po kompozytorze; w końcu, w 1972 roku, pozwolono jej wyjechać na Zachód. Zmarła w Londynie w 1989 roku.

* Obaj współpracowali z Meyerholdem przy inscenizacji opery Prokofjewa Siemion Kotko w 1939 roku. Po podpisaniu paktu sowiecko-niemieckiego Eisenstein wystawił w następnym roku Walkirię Wagnera w Teatrze Wielkim w Moskwie. Zob. też R. Bartlett, Wagner and Russia, Cambridge 1995, ss. 271-281.