Na nieszczęście mumie "odkryli" podróżujący wzdłuż Nilu Europejczycy, będący prekursorami współczesnej turystyki. Zabalsamowane ciała szybko stały się popularną pamiątką. Globtroterzy wywozili ze sobą posążki, amulety, a nawet trumny wraz z kompletnym wyposażeniem. Jedną z mumii nabył sam Peter Paul Rubens, który akurat potrzebował jej jako rekwizytu.

Poszukiwanie mumii stało się w XIX wieku istotnym elementem egipskich peregrynacji przedstawicieli wyższych sfer politycznych i artystycznych. Wśród nich był między innymi francuski pisarz Gustave Flaubert oraz jego towarzysz Maxime du Camp, którzy odkryli w el-Cheguel Guil grobowiec. Czołgając się niczym robaki przez czarne przejście, dotarli do podziemnej groty z mumiami. Flaubert nie oparł się pokusie i zabrał stamtąd ludzką stopę, która aż do śmierci pisarza ozdabiała jego biurko. Dziwnym trafem inny Francuz, Teofil Gautier, napisał opowiadanie Stopa mumii, które zostało przeniesione na ekran już w 1902 roku. Film był wyświetlany pod tytułem The Haunted Curiosity Shop, czyli Nawiedzony sklep z osobliwościami.

Po podróży do Egiptu w roku 1869 książę Walii, późniejszy król Edward VII, chwalił się odkryciem w zachodnich Tebach grobowca, w którym znajdowało się około trzydziestu mumii z czasów XXV i XXVI dynastii. Nie tylko książęta mogli liczyć na podobne "niespodzianki" podczas egipskich wojaży. W okresie rozkwitu masowej turystyki Thomas Cook (którego biura podróży obecnie cieszą się światową renomą) i inni pionierzy tej branży również dbali o zapewnienie swoim klientom podobnej rozrywki, choć oczywiście na skalę odpowiednio mniejszą:

W XIX wieku w Europie zaczęto organizować imprezy, na których dokonywano spektakularnego odwijania zwojów mumii. Było to wydarzenie towarzyskie i często stanowiło - dość upiorne, trzeba przyznać - clou przyjęć wydawanych w wiktoriańskich salonach. Dla wielu ciekawskich inscenizowano takie "spektakle" już wcześniej. Najstarsza zachowana wzmianka na ten temat pochodzi z września 1698 roku, kiedy to Benot de Maillet, konsul Ludwika XIV w Kairze, odwinął mumię przed francuskimi podróżnikami. Jedna z najwcześniejszych informacji (jeśli nie pierwsza) pochodzi ze Śląska. Jest to obszerny opis dokonany przez niemieckiego podróżnika, poetę i dramaturga, Andreasa Gryphiusa (zlatynizowana forma nazwiska Greif), dotyczący odwinięcia, które odbyło się we Wrocławiu w latach osiemdziesiątych XVI wieku .

Kolejnym badaczem, który zabrał się do odwijania mumii, był też człowiek bez wykształcenia medycznego - Gaston Maspero. Uprzedził go w tym wprawdzie jego asystent, Emil Brugsch, który samowolnie odwinął mumię Totmesa III, za co zresztą został oficjalnie upomniany. Z tą mumią związane jest zabawne zdarzenie, w którym główną rolę odegrał Elliot Smith. Anglik tak był zafascynowany badaniem mumii, że pewnego razu wziął ciało faraona, posadził obok siebie w taksówce i zawiózł do sanatorium pod Kairem, ponieważ tylko ono jako pierwsze w Egipcie dysponowało aparaturą rentgenowską . Natomiast Maspero odwinął mumię Ramzesa II, a potem jeszcze jednego króla i królowej, co amerykański egiptolog Bob Brier dowcipnie skomentował, że może: "Był to początek dobrej partii pokera, ale nie najlepszej egiptologii" .

W opowieściach mumie pojawiły się po raz pierwszy wieki temu, gdyż tego typu utwory bawiły również starożytnych Egipcjan. Jedną z najlepszych jest opowieść o przygodach maga Setne Chaemwase. Był on postacią historyczną, arcykapłanem Memfis, czwartym synem Ramzesa II. Trzy opowiadania, których głównym bohaterem jest Chaemwase, powstały około 200 roku p.n.e. Historyczny Chaemwase nie żył już od około tysiąca lat, ale właśnie w okresie późnoptolemejskim uważano go za mędrca i potężnego maga. Tylko jedno z tych opowiadań traktowało o mumiach, ale była to najwcześniejsza zachowana wersja wątku pojawiającego się później w filmach o mumiach - poszukiwania zapomnianej magicznej Księgi Thota.

Już wcześniej pojawiało się nieco odmienne potraktowanie tego tematu, na którego powstanie wywarły wpływ autentyczne zdarzenia, kiedy to niejednokrotnie dochodziło do wypadków pochowania żywcem. To lęk, który przerodzi się w obsesję i który odtąd zawsze wyrażać się będzie w decyzji, aby otwierać ciało. Kiedy ktoś w wieku XVIII zarządzał otwarcie zwłok, a nie podawał jakiejś innej przyczyny, to postanowienie takie dyktowane było strachem, aby nie zostać żywcem pogrzebanym, bo otwarcie zwłok stało się jednym ze sposobów stwierdzenia zgonu.

W roku 1754 książę de Saint-Simon wyraża się jasno: "Chcę, aby moje ciało... po upływie tego czasu [chodzi o pozostawienie go w spokoju przez trzydzieści godzin] otwarto w dwóch miejscach [sekcja częściowa], to znaczy nad nosem i na szyi, w górze piersi, aby dla publicznego dobra poznać przyczyny nieżytu nosa z obrzękiem, który był moją prawdziwą chorobą, i tych dziwnych duszności, jakie stale odczuwałem". Następnie zwłoki księcia miały zostać przewiezione do wiejskiego kościoła w jego posiadłościach. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że wyjęto mu wnętrzności i ciało zabalsamowano, ale brak o tym wzmianki .

Aby zapobiec tragicznym pomyłkom, zaczęto przy grobach na kilka pierwszych dni zawieszać dzwonki połączone sznurkiem z ręką nieboszczyka w trumnie. Także w kostnicach przewiązywano duże palce nóg nieboszczyka sznurkiem uruchamiającym - w razie cudownego przebudzenia - głośny mechanizm z dzwonkiem przypominającym trochę dźwięk zegara ściennego. Później oprócz zwykłego dzwonka używano też elektrycznego, a nawet specjalnych telefonów, które jeszcze na początku zeszłego stulecia podłączano do trumny, a dzisiaj można je oglądać w wiedeńskim Muzeum Pochówków.

Motyw pochowania żywcem znalazł swe odbicie na przykład w opowiadaniu Przedwczesny pogrzeb Edgara Allana Poe, bostończyka zmarłego w wieku czterdziestu lat w okolicznościach równie tajemniczych jak jego proza, którą charakteryzował silny psychologizm postaci (prekursorski względem późniejszej psychoanalizy) oraz surrealistyczne, skrajnie brutalne opisy makabry. Dość podobny ton ma podanie z Olecka na Warmii i Mazurach spisane przez Jana Sembrzyckiego, a zamieszczone przez Jerzego Marka Łapo w zbiorze W cieniu Zamkowej Góry. Nosi tytuł Grabarz w krypcie:

Autentyczne zaś zdarzenie przytacza w pochodzącej z początku XIX wieku Historii mego wieku i ludzi, z którymi żyłem poeta Franciszek Karpiński:

Owo doświadczenie tak zwanej śmierci pozornej mogło być czynnikiem, który wpłynął na kształtowanie się tradycji mumifikacji zwłok. Zjawisko to opisywane było już przez autorów starożytnych; musiało być znane ludziom od zarania dziejów i zawsze tworzyło mieszaninę fascynacji i lęku. Doskonały literacko opis tego zjawiska dał William Szekspir w dramacie Romeo i Julia:

Trzeba było jednak Brama Stokera, żeby bajania o mumiach nabrały cech realistycznego horroru. W 1897 roku Stoker opublikował Drakulę, historię o księciu wampirze. Powieść odniosła sukces, ale bestsellerem się nie stała. Jej autor nadal musiał pisać horrory; i tak w 1903 roku ukazała się powieść The Jewel of Seven Stars z mumią jako głównym bohaterem, pod względem intrygi i stylu podobna do Drakuli. W powieści tej Bram Stoker opowiedział historię egipskiej królowej Tery, odwiniętej z bandaży i wskrzeszonej w domu na kornwalijskim odludziu, co - jak łatwo przewidzieć - źle się skończyło dla wszystkich uczestników tych wydarzeń . Mumie już wcześniej pojawiały się w literaturze, lecz w innej - można rzec, "przedmiotowej" - roli. Sprzedażą mumii para się na przykład aptekarz z Romea i Julii (akt V, scena 1), a przepis na sporządzenie uniwersalnej mikstury pojawia się w Makbecie. W innym dramacie Szekspira Otello mówi do Desdemony:

Pierwsza opowieść o złowrogiej mumii nosiła tytuł Mumia zmartwychwstała. Napisał ją Arthur Conan Doyle. Traktuje o mumii zakupionej przez Edwarda Bellinghama, studenta Oxfordu i eksperta od języków Wschodu, który przy jej pomocy zgładza swoich wrogów. Jej nomen omen ożywiona aktywność kończy się w typowy dla tamtego okresu sposób:

Żywe trupy od początku stanowiły główny temat ekranowego horroru gotyckiego. Nie zmarły ani rozkładające się zwłoki, lecz śpiąca mumia, ten egzotyczny wariant cieszącego się stałą popularnością tematu wampira lub ożywionych ludzkich zwłok sprawił, że gotycki horror z mumią w roli głównej przekształcił się w odrębny podgatunek filmowy, rządzący się własnymi prawami. Pojawienie się na ekranie mumii, owianej aurą niesamowitości o z lekka złowieszczym odcieniu, znacznie ułatwia życie twórcom filmowym. Publiczność, która mumie zna z kolekcji muzealnych, jest już prawie skłonna uwierzyć, że zaraz wydarzy się najgorsze i zmarli ożyją. Wie, że mumia, tak jak wampiry, może zostać wyrwana ze stanu śmierci magicznym zaklęciem.

Film Mumia, który powstał w wytwórni Universal Studios, należy do najważniejszych o tej tematyce. Najlepszy wizerunek mumii stworzył bez wątpienia Boris Karloff, który trochę wcześniej odniósł sukces w roli potwora w filmie Frankenstein. Pierwotny tytuł scenariusza brzmiał Cagliostro. Został później zmieniony na Imhotep, a potem, tuż przed premierą, ostatecznie otrzymał tytuł Mumia. W czasie kręcenia zdjęć do tego filmu utrzymywano, że aparycję tytułowego bohatera wzorowano na wyglądzie zwłok Setiego II, którego mumię, bardzo uszkodzoną, poddano w starożytności konserwacji i umieszczono w skrytce grobowca Amenhotepa II.

Specjaliści od charakteryzacji w równej mierze inspirowali się mumią Ramzesa III, która stała się pierwowzorem dla niemal wszystkich następnych filmowych wcieleń. Jego zakonserwowane zwłoki, odkryte w skrytce w Deir el-Bahari, były starannie obandażowane, na piersi faraon trzymał skrzyżowane ręce z wyprostowanymi, a nie zaciśniętymi w pięść dłońmi, dotykając palcami ramion. Głowa, odsłonięta podczas publicznego pokazu odwijania mumii w roku 1886, była dobrze zakonserwowana i miała pod powiekami sztuczne oczy z kamieni. Niestety, głowa musiała kiedyś zostać oderwana od ciała, dlatego szyję mumii zakrywały widoczne na fotografiach lniane bandaże, które miały zasłaniać uszkodzenie. Bezmyślne kierowanie się wizerunkiem z tych zdjęć zapoczątkowało wśród mumii na srebrnym ekranie modę na szale i kołnierze .

Powstawanie Mumii stanowi historię samą w sobie, ponieważ podczas produkcji filmu zastosowano kilka nowatorskich technik. Same zdjęcia wykonywano tylko dwadzieścia trzy dni. Filmowano w Kanionie Czerwonej Skały, około dwustu kilometrów na północ od Los Angeles, ponieważ miejsce to - zarówno kolorytem, jak i położeniem - przypominało Dolinę Królów. Tylko kilka ujęć nakręcono w Egipcie, by zaoszczędzić na kosztach podróży dobrze płatnych aktorów. Do Egiptu wysłano nieliczną ekipę w celu nakręcenia drugoplanowych scen - głównie tła. Zdjęcia takie rzutowano na "ekran technologiczny", przed którym występowali aktorzy. W efekcie dawało to złudzenie, że aktorzy znajdują się w Egipcie.

Karloffa, który grał w tym filmie mumię, charakteryzowano osiem godzin. Około jedenastej rano skórę jego twarzy pokrywano kawałkami bawełnianej tkaniny. Kiedy wyschły, nakładano na nie warstwę kosmetycznej glinki, w której rzeźbiono zmarszczki, aby podkreślić wiek. Następnie ciało Karloffa owijano barwionym płótnem. Kiedy o godzinie dziewiętnastej zjawiał się na planie, całemu zespołowi zapierało dech w piersiach. Około drugiej nad ranem możliwe było sfilmowanie sceny zmartwychwstania.

Wielu aktorów i pracowników technicznych pracujących przy produkcji filmu Mumia nadal żyje, ale nikt nie opowiedział zabawniejszej historii niż Arthur Towey, jeden z dublerów. Ucharakteryzowany na czarno, grał jednego z nubijskich niewolników, który pochował Imhotepa. Po pochówku straż faraona przebijała Nubijczyków włóczniami, żeby mieć pewność, że miejsce jego spoczynku pozostanie nieznane. W celu obniżenia do minimum kosztów i liczby zatrudnionych dublerów dwie części tej sceny były nagrywane w kolejnych dniach przez tych samych aktorów - najpierw grających Nubijczyków, a potem strażników faraona. Ponieważ Arthur Towey grał i Nubijczyka, i strażnika, zabił sam siebie .

Swoistą popularność zyskała mumia ochrzczona imieniem Melvin, gdy zaczęto pokazywać ją w programach telewizyjnych, a nawet "zagrała" w sztuce teatralnej The Mummy Complex, wystawianej przez Armstrong Circle Theater w Nowym Jorku. Melvin pojawił się w latach pięćdziesiątych minionego wieku w dość niecodziennych okolicznościach. Nowojorskie Brooklyn Museum zakupiło od Metropolitan Museum of Art kartonażową trumnę wraz z mumią. Szkopuł w tym, że Brooklyn Museum było zainteresowane wyłącznie kartonażem. Władze muzeum postanowiły pozbyć się mogącego wzbudzać pewną odrazę "eksponatu" i pochować ciało w ogrodzie.

Zapobiegł temu pewien gorliwy oficer policji, który postanowił zbadać "ewidentny przypadek morderstwa". Po ustaleniu tożsamości denata i oddaleniu podejrzeń o popełnienie zbrodni, poinformowano władze muzeum, że nie mogą pogrzebać ciała, nie posiadając świadectwa zgonu. Zdobycie takowego dla zwłok liczących trzy tysiące lat i w dodatku pochodzących z Egiptu stanowiło jednak nie lada problem. Próby przekazania mumii innemu muzeum również spełzły na niczym, ponieważ wywiezienie ciała poza granice stanu Nowy Jork także wymagało okazania świadectwa zgonu. Melvin do dzisiaj jest stałym "lokatorem" Brooklyn Museum i nadal nie ma świadectwa zgonu . Niemal bliźniaczy przypadek opisuje w swoich wspomnieniach mieszkający w Stanach Zjednoczonych profesor Edmund Stefan Urbański:

Znany malarz Charles Willson Peale (1741-1827), ojciec muzealnictwa północnoamerykańskiego, który w swoim czasie nabył mumie egipskie, rozważał możliwość włączenia zabalsamowanych zwłok wielkich ludzi do swej kolekcji obrazującej historię narodu, kultury, ludzkości i natury. W ten sposób dwa podstawowe założenia - "patrzenie na szczątki ludzkie jest ekscytujące" oraz "należy szanować szczątki ludzi zmarłych przed wiekami" - miałyby oscylować między dwoma biegunami: pokusą spojrzenia a zakazem spojrzenia. W zamyśle Peale'a kryło się przekonanie o wyjątkowości przekazu, jaki niesie w sobie prawdziwe ciało. Według niego gatunek ludzki został wpisany w porządek historii naturalnej i istota ludzka winna być traktowana tak jak wszystkie pozostałe stworzenia .

Polscy artyści także korzystają niekiedy z motywu mumii, aby przekazać swoje przesłanie. Takim twórcą jest malarz Jarosław Miklasiewicz, który w rozmowie ze mną tak o jednym ze swoich obrazów mówił:

Wizyta na jednej z ekspozycji prezentujących zmumifikowane ciała, a przede wszystkim efekt "rozziewu" szczęk, wywarł takie wrażenie na norweskim malarzu, Edwardzie Munchu, że w roku 1893 namalował jeden ze swoich najsłynniejszych obrazów Krzyk. Ów niemy krzyk widzimy także w scenie początkowej filmu Wernera Herzoga Nosferatu-wampir z 1978 roku, gdy kamera przesuwa się po czaszkach i zmumifikowanych zwłokach, zbutwiałych, popielatobrunatnych kościach, strzępach skóry i odzieży zwisających, jakby były przyklejone do resztek ciała.

Ukazuje grubą, zetlałą chustkę, kilka włosów, które rosły na wyschniętej skórze głowy jeszcze przez jakiś czas potem, gdy cała krew już wyciekła. Ciała leżą otulone błękitnawą poświatą, jeden z trupów ma na nogach fioletowe buciki i ta próżność stwarza przerażające wrażenie. Na obliczach zmarłych widać milczącą trwogę, niby echo pytania, które padło na samym końcu, nim znieruchomieli na zawsze. Dostrzegamy tam twarze z otwartymi ustami - wieczny, niesłyszalny krzyk człowieka, który przekroczył już granicę milczenia, krzyk, o jakim mówią malarstwo i poezja ekspresjonizmu. Ów krzyk, który można tylko zobaczyć.

Nie brak form wyzyskiwania trupa, można posłużyć się nim jako surowcem lub towarem, jeśli tylko traktuje się go jako nieruchomą i pozbawioną symboli rzecz. Ale można także wykorzystywać symbole związane z trupem, a nawet tworzyć je na określone potrzeby. Społeczny użytek, jaki robi się z wyobrażenia trupa, wskazuje na opcje naszej cywilizacji, a więc skalę wartości proponowaną przez nią żywym. Louis-Vincent Thomas nazywa rzecz po imieniu: "Na handlowy kanibalizm nakłada się kanibalizm oka" .

Nie tylko w Polsce plastikowe, miniaturowe zwłoki można nieoczekiwanie znaleźć w... jedzeniu. W popularnym jajku-niespodziance dla dzieci tkwi mumia. Służy do zabawy: po naciśnięciu dźwigienki wychyla się z sarkofagu częściowo rozwinięta z bandaży i łobuzersko łypie okiem. Chyba nie odbiera nikomu apetytu, skoro zapakowano ją w czekoladę? Tak dalece stała się dochodowym bohaterem horrorów, zabawnym gadżetem, że przestała oznaczać to, czym jest w istocie - martwym ciałem.

Potwierdzeniem powyższych słów zdaje się być niesamowita galeria (bądź mauzoleum - właściwie nie wiadomo, jak tę wystawę nazwać), którą stworzył niemiecki anatom Gunther von Hagens. Określa się go niekiedy mianem "Walta Disneya śmierci", a od dziennikarzy w swoim rodzinnym kraju otrzymał przydomek Doktora Śmierci. Jego ekspozycja zatytułowana Body Worlds - The Anatomical Exhibition of Real Human Bodies obejmuje ponad dwieście eksponatów, w tym dwadzieścia pięć zakonserwowanych w całości ciał.

W warstwie estetycznej jego dzieła w dużym stopniu czerpią z tradycyjnej ikonografii stosowanej zarówno w sztuce, jak i w ilustracjach anatomicznych przeznaczonych dla medyków. Mamy tu zatem postacie w wymownych pozach lub zaangażowane w różne działania, takie jak gra w szachy (postać przedstawiająca układ nerwowy) czy bieg (przedstawienie mięśni). Najbardziej wyrazisty przykład to motyw Marsjasza - świętego Bartłomieja: bezskórego człowieka trzymającego swą skórę. Są tu też ciała częściowo otwarte, ciała "ekspandujące" wertykalnie, horyzontalnie i we wszystkich kierunkach - poszczególne części zostały od siebie odseparowane i podwieszone w płaszczyźnie pionowej lub poziomej .

Twórca plastynatów jest nowatorem, lecz jest też reprezentantem dawnej tradycji intelektualnej i kulturowej - na tym opiera się kreowanie dwojakiej tożsamości artysty-anatoma. Siłą tej ekspozycji staje się właśnie "pograniczność" - komentarze zamieszczane w prasie podkreślają trudność w zaklasyfikowaniu plastynatów. Gdzie jest ich miejsce: w gabinetach horroru czy galeriach sztuki? Czy zrodzone są z umiłowania nauki, czy z ludzkiej pychy? Czy świadczą o immanentnym pięknie ludzkiego ciała, czy o deptaniu tego, co winno być otoczone szacunkiem?

Można rzec, że von Hagens osiągnął sukces co najmniej medialny. Według niemieckiego profesora jego plastynaty też powinny być udostępniane ogółowi społeczeństwa, ponieważ na wystawie człowiek spotyka siebie jako cząstkę natury. Postrzega i rozumie własne ciało. Szczególnie ważne są preparaty otwartych ciał i organów pokazujące skutki wywołane chorobami: serce po zawale, wątrobę trawioną nowotworem, zmiany w płucach wywołane przez nikotynę. Plastynaty uprzytamniają oglądającym, jak ważny jest zdrowy tryb życia. Pokazują techniki medyczne, na przykład protezowanie kości. Stwarzają iluzję udziału w prawdziwej sekcji ludzkich zwłok. Służą powszechnej oświacie, bez dreszczu śmierci (jak szklany pojemnik z wyblakłym preparatem formalinowym), za to ze światłem wiedzy i w służbie życia.

Z drugiej strony zażenowanie i szok wzbudza drastyczny preparat ciała kobiety w ciąży, pozbawionej skóry, z rozciętym brzuchem i ukazanym pięciomiesięcznym płodem. Równie niepokojący jest plastynat, który określa się mianem "człowieka-szuflady". Jego ciało zostało arbitralnie podzielone na segmenty-szuflady, które wystają wyraźnie poza obręb korpusu, prezentując budowę wewnętrznych organów. W założeniu przypomina to rozwiązanie stylistyczne znane z obrazów Salvadora Dali. Łączenie sylwetki ludzkiej z wyłaniającymi się z niej otwartymi szufladami genialny Hiszpan zastosował między innymi w jednym ze swych najsłynniejszych obrazów olejnych - w Płonącej żyrafie, a także w Szafce antropomorficznej oraz rzeźbie gipsowej Wenus z Milo z szufladami.

Jakiś czas temu anatom planował przenieść bazę do Polski. Kupił już nawet działkę i hale w Sieniawie Żarskiej, małej wiosce w województwie lubuskim. Ostatecznie zrezygnował z planów przygotowywania w tej miejscowości preparatów z ludzkich zwłok. Nową siedzibę znalazł tuż po drugiej stronie granicy polsko-niemieckiej - w Guben, gdzie działa już jego "Plastinarium". Można się zastanawiać, czy wkrótce w domach polskich nowobogackich rodzin zamiast portretu "przodka" w szklanych gablotach będzie można podziwiać "dzieło" Gunthera von Hagensa? Sztuka współczesna coraz częściej szokuje, a nierzadko nawet wymyka się z ram prawnych.

Należy jednak pamiętać, że do oglądania takich wystaw nikt nikogo nie zmusza. Idzie je zobaczyć ten, kto ma na to ochotę. Niemniej jednak działalność Hagensa budzi wątpliwości natury etycznej. Tworzenie manekinów z martwych ciał nie mieści się w kategoriach procesu twórczego. Jego wytwory tworzą coś w rodzaju futurystycznych rzeźb, które wzbudzają różne odczucia: od obrzydzenia lub oburzenia po fascynację, lecz z pewnością nie pozostawiają nikogo obojętnym .