Sztuka. Przewodnik dla lubiących rozkminiać bez bólu - Eric Grzymkowski

TE­RA­PIA SZTUKĄ

Uzdra­wia­jąca moc two­rze­nia

Dla wielu ar­ty­stów sam akt two­rze­nia może sta­no­wić uj­ście dla stresu, nie­po­koju, nie­pew­no­ści i nie­za­do­wo­le­nia, któ­rych do­świad­czają w co­dzien­nym ży­ciu. Dzięki sztuce mogą wy­ra­zić sie­bie w spo­sób, któ­rego nie da się osią­gnąć żadną inną me­todą. Ar­ty­ści od wie­ków zda­wali so­bie sprawę z ko­rzy­ści pły­ną­cych z au­to­ek­spre­sji, ale do­piero sto­sun­kowo nie­dawno za­częto zwra­cać na to uwagę poza śro­do­wi­skiem ar­ty­stycz­nym.

AR­TE­TE­RA­PIA HILLA:RA­DOŚĆ Z MA­LO­WA­NIA

Pierw­sza z dwóch szkół te­ra­pii sztuką, zwa­nej także ar­te­te­ra­pią, po­wstała w po­ło­wie XX wieku za sprawą bry­tyj­skiego ma­la­rza woj­sko­wego Ad­riana Hilla. Kiedy w 1938 roku Hill do­cho­dził do sie­bie po gruź­licy, od­krył, że ma­lo­wa­nie po­maga mu ode­rwać my­śli od cho­roby i wró­cić do zdro­wia. Swoją mi­ło­ścią do ma­lar­stwa po­dzie­lił się z in­nymi pa­cjen­tami Sa­na­to­rium Króla Edwarda VII, z któ­rych wielu rów­nież stwier­dziło, że ma­lo­wa­nie po­pra­wia im na­strój i po­maga uwol­nić się od stresu.

Po po­wro­cie do zdro­wia Hill za­czął dzia­łać na rzecz roz­po­wszech­nie­nia no­wej kon­cep­cji te­ra­pii na te­re­nie An­glii. Zwer­bo­wał in­nych ar­ty­stów, by jeź­dzili po szpi­ta­lach i ma­lo­wali z pa­cjen­tami, zwłasz­cza z po­wra­ca­ją­cymi z wojny żoł­nie­rzami. W te­ra­pii sztuką Hill kon­cen­tro­wał się przede wszyst­kim na sa­mym ak­cie two­rze­nia, a nie na jego efek­tach. Za­równo on, jak i zwo­len­nicy jego me­tody, po­wstrzy­my­wali się od ana­li­zo­wa­nia prac swo­ich pa­cjen­tów w po­szu­ki­wa­niu głęb­szego zna­cze­nia.

Do 1950 roku pro­gram wdro­żono w 200 szpi­ta­lach w ca­łej Wiel­kiej Bry­ta­nii, a w 1964 roku Hill za­ło­żył Bry­tyj­skie Sto­wa­rzy­sze­nie Ar­te­te­ra­peu­tów (Bri­tish As­so­cia­tion of Art The­ra­pi­sts), aby w dal­szym ciągu po­pu­la­ry­zo­wać ko­rzy­ści pły­nące z te­ra­pii sztuką. Wy­star­czał mu fakt, że pa­cjen­tom pro­ces twór­czy wy­da­wał się spra­wiać sa­tys­fak­cję.

AR­TE­TE­RA­PIA NA­UM­BURG: SYM­BO­LIZM SZTUKI

Mniej wię­cej w tym sa­mym cza­sie, gdy Hill wdra­żał swoje le­se­fe­ry­styczne me­tody ar­te­te­ra­pii, ame­ry­kań­ska psy­cho­log Mar­ga­ret Na­um­burg roz­wi­jała po­dej­ście wy­ko­rzy­stu­jące sztukę jako na­rzę­dzie ko­mu­ni­ka­cji mię­dzy pa­cjen­tem a te­ra­peutą. Nie była pierw­szą, która za­sto­so­wała w ten spo­sób ar­te­te­ra­pię, ale pierw­szą, która wy­ko­rzy­stała ją jako główny punkt in­te­rak­cji mię­dzy le­ka­rzem a pa­cjen­tem.

Praca Na­um­burg kon­cen­tro­wała się na sym­bo­lice i pod­świa­do­mych pra­gnie­niach pa­cjen­tów wy­ra­ża­nych za po­mocą ry­sunku. W pre­fe­ro­wa­nej przez nią tech­nice pa­cjenci za­my­kali oczy i two­rzyli ry­su­nek na kartce pa­pieru. Na­stęp­nie mieli za za­da­nie zi­den­ty­fi­ko­wać na­ry­so­wane przed­mioty i wy­ra­zić swoje od­czu­cia na ich te­mat. Za­miast sa­mo­dziel­nie in­ter­pre­to­wać ob­razy, Na­um­burg po­zwa­lała pa­cjen­tom wy­ra­żać we­wnętrzne pra­gnie­nia w ra­mach in­ter­pre­ta­cji swo­ich prac. Uwa­żała wręcz, że jej ana­liza prac pa­cjen­tów przy­nio­słaby efekt prze­ciwny do za­mie­rzo­nego. Po ujaw­nie­niu pod­świa­do­mych pro­ble­mów w pro­ce­sie ry­so­wa­nia i in­ter­pre­ta­cji te­ra­peuta może przejść do ich le­cze­nia.

ME­TODY

Od czasu spo­pu­la­ry­zo­wa­nia ar­te­te­ra­pii w śro­do­wi­sku me­dycz­nym przez Hilla i Na­um­burg po­ja­wiło się kilka me­tod wy­ko­rzy­sta­nia sztuki jako środka dia­gnozy i le­cze­nia pa­cjen­tów.

Se­ria ry­sun­ków dia­gno­stycz­nych

Jedną z naj­po­pu­lar­niej­szych form no­wo­cze­snej te­ra­pii sztuką wpro­wa­dzono w 1982 roku. Pa­cjent po­wi­nien wy­ko­nać trzy od­rębne ry­sunki z wy­ko­rzy­sta­niem wy­łącz­nie pa­steli i pa­pieru. Wy­tyczne są bar­dzo sztywne, a za­da­nie na­leży zre­ali­zo­wać do­kład­nie tak, jak wska­zano po­ni­żej:

- Pierw­szy ry­su­nek: "Wy­ko­naj ry­su­nek z uży­ciem tych ma­te­ria­łów".

- Drugi ry­su­nek: "Na­ry­suj ob­ra­zek przed­sta­wia­jący drzewo".

- Trzeci ry­su­nek: "Na­ry­suj ob­ra­zek przed­sta­wia­jący twoje sa­mo­po­czu­cie, uży­wa­jąc li­nii, kształ­tów i ko­lo­rów".

Po za­koń­cze­niu ćwi­cze­nia za­da­niem te­ra­peuty jest in­ter­pre­ta­cja pracy pa­cjenta. Wszystko - od wy­bra­nych ko­lo­rów po miej­sce na kartce, które pa­cjent wy­brał do wy­ko­na­nia ry­sunku - może do­star­czyć te­ra­peu­cie cen­nych in­for­ma­cji, które po­mogą pa­cjen­towi w pracy nad jego pro­ble­mem.

In­stru­ment oceny man­dali

W tym ćwi­cze­niu pa­cjent wy­biera kartę z man­dalą (skom­pli­ko­wany ob­raz za­warty w fi­gu­rze geo­me­trycz­nej). Na­stęp­nie wy­biera inną kartę w jed­no­li­tym ko­lo­rze i z uży­ciem pa­steli olej­nych od­po­wia­da­ją­cych temu ko­lo­rowi pró­buje od­two­rzyć man­dalę. W trak­cie tego pro­cesu pa­cjent ma za za­da­nie od­wo­ły­wać się do oso­bi­stych do­świad­czeń, aby opi­sać zna­cze­nie, ja­kie dana man­dala może mieć dla jego ży­cia. Zna­cze­nie man­dali jest czy­sto su­biek­tywne - kształty i wzory na da­nej man­dali mogą wy­wo­ły­wać różne uczu­cia i emo­cje w za­leż­no­ści od tego, kto na nią pa­trzy.

Swo­bodne sko­ja­rze­nia, do któ­rych pa­cjent jest za­chę­cany pod­czas ry­so­wa­nia, dają te­ra­peu­cie wgląd w jego oso­bo­wość.

Dom - drzewo - osoba

W tym przy­padku pa­cjent ma za za­da­nie na­ry­so­wać dom, drzewo i czło­wieka. Na­stęp­nie te­ra­peuta za­daje otwarte py­ta­nia do­ty­czące ry­sun­ków, aby okre­ślić za­równo zdol­no­ści umy­słowe, jak i stan emo­cjo­nalny pa­cjenta. Py­ta­nia mogą być pro­ste, np. "Co to za drzewo?", lub bar­dziej zło­żone, np. "Czy osoba, która mieszka w tym domu, jest szczę­śliwa?".

Ry­su­nek drogi

Jest to jedna z naj­bar­dziej su­biek­tyw­nych me­tod oceny. Pa­cjent ma tu za za­da­nie po pro­stu na­ry­so­wać drogę. Spo­sób, w jaki wy­kona ry­su­nek, może dać wgląd w jego prze­szłość, te­raź­niej­szość i przy­szłe am­bi­cje. W trak­cie te­ra­pii pa­cjen­tów czę­sto za­chęca się do uzu­peł­nia­nia ry­sun­ków, aby zi­lu­stro­wać, jak zmie­niły się ich opi­nie na te­mat wła­snego ży­cia.

Fi­gurki człon­ków ro­dziny

Choć two­rze­nie fi­gu­rek ro­dziny nie jest tak po­pu­larne jak inne me­tody ar­te­te­ra­pii, jest to me­toda wy­jąt­kowa ze względu na bar­dziej sen­so­ryczne po­dej­ście do pro­cesu. Zo­stała za­pro­po­no­wana po raz pierw­szy przez psy­cho­te­ra­peutkę Vir­gi­nię Sa­tir i ma na celu od­blo­ko­wa­nie skry­wa­nych uczuć pa­cjenta wo­bec ro­dziny, któ­rych nie chce lub nie po­trafi wy­ra­zić. Z otrzy­ma­nej gliny pa­cjent ma za za­da­nie ufor­mo­wać po­sta­cie po­szcze­gól­nych człon­ków swo­jej ro­dziny. Spo­sób, w jaki rzeźbi po­szcze­gólne fi­gury, może do­star­czyć te­ra­peu­cie waż­nych in­for­ma­cji. Na przy­kład pa­cjent, który boi się swo­jego ojca, może przed­sta­wić tę po­stać jako dużą i groźną w po­rów­na­niu z in­nymi.

Nie­któ­rzy te­ra­peuci po­su­wają się o krok da­lej i pro­szą pa­cjenta o roz­miesz­cze­nie fi­gu­rek w sto­sunku do sie­bie na­wza­jem. W ten spo­sób można zi­den­ty­fi­ko­wać pro­blemy mię­dzy po­szcze­gól­nymi oso­bami. Je­żeli na przy­kład pa­cjent sta­wia fi­gurkę matki da­leko od reszty ro­dziny, może to ozna­czać, że była ona wo­bec niej zdy­stan­so­wana.

Ar­te­te­ra­pia jest obec­nie po­pu­larną me­todą wśród psy­cho­lo­gów i te­ra­peu­tów, zwłasz­cza pra­cu­ją­cych z dziećmi. Sto­suje się ją w celu ła­go­dze­nia skut­ków trau­ma­tycz­nych ka­ta­strof ży­wio­ło­wych oraz w po­mocy dzie­ciom i do­ro­słym w ra­dze­niu so­bie ze zło­żo­nymi pro­ble­mami, ta­kimi jak śmierć bli­skiej osoby.

BAU­HAUS

Sztuka na usłu­gach prze­my­słu

Bau­haus to na­zwa za­równo za­ło­żo­nej przez Wal­tera Gro­piusa uczelni w We­ima­rze, jak i za­po­cząt­ko­wa­nego przez niego w 1919 r. nurtu. Gro­pius był zwo­len­ni­kiem uto­pij­nej wi­zji zjed­no­cze­nia sztuk pięk­nych (na przy­kład ma­lar­stwa) i rze­mio­sła (jak sto­lar­stwo). Ta śmiała nowa fi­lo­zo­fia pro­jek­to­wa­nia miała na celu zrów­na­nie obu ro­dza­jów ar­ty­stów i po­łą­cze­nie ich roz­bież­nych umie­jęt­no­ści w dą­że­niu do stwo­rze­nia naj­wyż­szej formy sztuki. W miarę roz­woju Bau­haus współ­ist­niał z roz­wo­jem prze­my­słu, szko­ląc ar­ty­stów, aby spro­stali no­wemu, no­wo­cze­snemu wy­zwa­niu, ja­kim było pro­jek­to­wa­nie na po­trzeby pro­duk­cji ma­so­wej. Ce­ra­mika, me­ble, rzeźba i ar­chi­tek­tura Bau­hausu to styl znany z czy­stych li­nii i pro­stych, geo­me­trycz­nych kształ­tów.

KO­RZE­NIE BAU­HAUSU

Drogę nur­towi Bau­hausu uto­ro­wały hi­sto­ria i po­li­tyka. Oto nie­które z klu­czo­wych czyn­ni­ków, które zda­niem hi­sto­ry­ków sztuki wy­warły na niego istotny wpływ:

- Upa­dek mo­nar­chii nie­miec­kiej po I woj­nie świa­to­wej przy­niósł uwol­nie­nie od cen­zury. Dzięki no­wemu po­czu­ciu wol­no­ści świat sztuki był otwarty na eks­pe­ry­menty.

- Prze­ko­na­nie, że sztuka może być do­sko­na­łym po­łą­cze­niem formy i funk­cji, było jed­nym z fun­da­men­tów szkoły Bau­hausu, ale by­naj­mniej nie było nowe. Już kil­ka­dzie­siąt lat wcze­śniej, w XIX wieku, zde­kla­ro­wa­nym zwo­len­ni­kiem tej kon­cep­cji był an­giel­ski pro­jek­tant Wil­liam Mor­ris.

- Mo­der­nizm prze­ni­kał do nie­miec­kiej świa­do­mo­ści kul­tu­ro­wej od cza­sów po­prze­dza­ją­cych I wojnę świa­tową. Nie­miecki mo­der­nizm ar­chi­tek­to­niczny (zwany Neues Bauen) miał szcze­gólny wpływ na ra­cjo­nalne, uprosz­czone wzor­nic­two sztuki Bau­hausu. Po­ka­zał rów­nież, że sztuka i pro­duk­cja ma­sowa mogą się z po­wo­dze­niem łą­czyć.

FI­LO­ZO­FIA BAU­HAUSU

Nie­miecki ar­chi­tekt Wal­ter Gro­pius za­ło­żył szkołę Bau­haus w 1919 roku. Bau­haus (co tłu­ma­czy się jako "dom bu­dowy") był czymś wię­cej niż tylko abs­trak­cyjną fi­lo­zo­fią sztuki - to na­zwa no­wej i pierw­szej tego ro­dzaju aka­de­mii pro­jek­to­wa­nia, która po­wstała w We­ima­rze. W "Ma­ni­fe­ście Bau­hausu" Gro­pius przed­sta­wił mi­sję szkoły - stwo­rze­nie współ­pra­cu­ją­cego sto­wa­rzy­sze­nia rze­mieśl­ni­ków, po­sia­da­ją­cych umie­jęt­no­ści w dzie­dzi­nach tak zróż­ni­co­wa­nych jak ar­chi­tek­tura, ce­ra­mika, ma­lar­stwo i rzeźba. Dla Gro­piusa piękno sztuki po­le­gało na jej uży­tecz­no­ści i przy­dat­no­ści w ży­ciu co­dzien­nym, a także na atrak­cyj­no­ści wi­zu­al­nej.

Za­po­znaw­szy się z pra­cami ro­syj­skich i ho­len­der­skich pro­jek­tan­tów, Gro­pius uczył ar­ty­stów, że ma­sowa pro­duk­cja nie ozna­cza końca in­dy­wi­du­al­nej kre­atyw­no­ści, ale ra­czej ar­ty­styczne wy­zwa­nie, które może po­głę­bić zna­cze­nie sztuki w ży­ciu co­dzien­nym. Wy­kła­dowcy szkoły Bau­haus re­pre­zen­to­wali wiele kra­jów i fi­lo­zo­fii, a w efek­cie stała się ona cen­trum współ­pracy i de­baty na te­mat roli sztuki w no­wo­cze­snym spo­łe­czeń­stwie. Ewo­lu­ował rów­nież sam ter­min Bau­haus. Z cza­sem za­czął opi­sy­wać styl pro­stych, geo­me­trycz­nie zrów­no­wa­żo­nych dzieł sztuki, które wy­ro­sły na grun­cie nauk aka­de­mii.

PRZY­GO­TO­WA­NIE AR­TY­STÓW BAU­HAUS

Uczniów aka­de­mii Bau­haus spe­cjal­nie kształ­to­wano, wpa­ja­jąc im umie­jęt­no­ści za­równo w za­kre­sie sztuk pięk­nych, jak i wzor­nic­twa. Za­nim po­zwo­lono im sku­pić się na spe­cja­li­stycz­nych za­ję­ciach, mu­sieli przejść kurs wpro­wa­dza­jący w te­ma­tykę ma­te­ria­łów, teo­rii ko­lo­rów i za­sad pro­jek­to­wa­nia. Wśród słyn­nych ar­ty­stów wy­kła­da­ją­cych na kur­sie byli mię­dzy in­nymi:

- Ro­syj­ski ma­larz Wa­si­lij Kan­din­sky,

- Wszech­stron­nie uta­len­to­wany, uro­dzony w Niem­czech ar­ty­sta Jo­sef Al­bers,

- Szwaj­car­ski ma­larz Paul Klee.

Po za­li­cze­niu kursu wpro­wa­dza­ją­cego ucznio­wie mo­gli przejść do za­jęć z tak róż­nych dzie­dzin, jak ob­róbka me­talu, sto­lar­stwo, tkac­two, garn­car­stwo, ty­po­gra­fia czy ma­lar­stwo ścienne. Tak sze­roki pro­gram na­ucza­nia rze­miosł stał się w końcu ob­cią­że­niem fi­nan­so­wym. W 1923 roku na sku­tek współ­dzia­ła­nia czyn­ni­ków fi­lo­zo­ficz­nych i prak­tycz­nych prze­su­nięto na­cisk pro­gramu z in­te­gra­cji wszyst­kich rze­miosł na pro­jek­to­wa­nie na po­trzeby pro­duk­cji ma­so­wej. Ha­słem szkoły stało się "Sztuka w prze­my­śle".

KO­NIEC SZKOŁY BAU­HAUS

Szkoła bo­ry­kała się z pro­ble­mami fi­nan­so­wymi, choć naj­więk­szym za­gro­że­niem było nie­spo­kojne śro­do­wi­sko po­li­tyczne, które wy­mu­szało cią­głe jej prze­no­sze­nie z mia­sta do mia­sta. W 1933 r. ofi­cjal­nie za­mknięto jej po­dwoje z po­wodu na­ci­sków ze strony władz na­zi­stow­skich.

NOWY BAU­HAUS

Na­uki Bau­hausu prze­trwały dzięki emi­gra­cji wielu wy­kła­dow­ców aka­de­mii na uczel­nie ame­ry­kań­skie. Nową szkołę Bau­haus za­ło­żono w Chi­cago, cztery lata póź­niej, w 1937 roku. W póź­niej­szym okre­sie zmie­niono jej na­zwę na Il­li­nois In­sti­tute of De­sign, który działa do dziś.

SŁYNNE PRO­JEKTY BAU­HAUS

Styl Bau­haus, zwany też sty­lem mię­dzy­na­ro­do­wym, cha­rak­te­ry­zuje się bra­kiem or­na­men­tyki, mi­ni­ma­li­styczną formą i spo­so­bem, w jaki pro­jekt służy swo­jej funk­cji. Do naj­bar­dziej zna­nych przy­kła­dów stylu Bau­haus na­leżą:

- Fo­tel "Was­sily", za­pro­jek­to­wane przez Mar­cela Breu­era w po­ło­wie lat 20. XX wieku. To do­sko­nały i trwały przy­kład stylu Bau­haus. Naga stal i płótno na­dają mu fu­tu­ry­styczny wy­gląd, który do dziś cie­szy się po­pu­lar­no­ścią.

- Srebrny dzba­nek Ma­rianne Brandt z geo­me­trycz­nymi ele­men­tami, za­po­bie­ga­ją­cym ka­pa­niu dziób­kiem i nie­na­grze­wa­ją­cym się uchwy­tem jest ko­lej­nym god­nym uwagi przy­kła­dem prak­tycz­nych ten­den­cji Bau­haus.

- Lampa sto­łowa Wil­helma Wa­gen­felda z 1924 roku jest znana z pro­stej, nie­skom­pli­ko­wa­nej sty­li­styki. Wy­ko­nana w cza­sie stu­diów Wa­gen­felda w szkole w We­ima­rze zy­skała miano "lampy Bau­haus".

Pro­jekty ar­chi­tek­to­niczne Bau­haus czę­sto wy­ko­rzy­stują kształt sze­ścianu, eli­mi­nują zbędne ozdoby, two­rzone są do otwar­tych pla­nów po­miesz­czeń i cha­rak­te­ry­zują się pod­sta­wo­wymi ko­lo­rami, ta­kimi jak biel i sza­rość. Po­wszech­nie wy­ko­rzy­stuje się w nich szkło, które czę­sto za­stę­puje mu­ro­wane ściany, a da­chy są pła­skie za­miast spa­dzi­stych. Mu­zea i szkoły ru­chu Bau­haus, ta­kie jak zbu­do­wana na pla­nie otwar­tym w ukła­dzie koła zę­ba­tego szkoła w Des­sau (1925), były jed­nymi z pierw­szych przy­kła­dów tego stylu. W póź­niej­szym okre­sie wpły­nął on na kształt kra­jo­bra­zów miast w Eu­ro­pie, Ame­ryce i w in­nych re­gio­nach świata.

Przy­kła­dami ar­chi­tek­tury w stylu Bau­haus już po za­mknię­ciu szkoły są m.in. ukoń­czona w 1952 roku sie­dziba Or­ga­ni­za­cji Na­ro­dów Zjed­no­czo­nych w No­wym Jorku, zbu­do­wana w 1983 roku Transco To­wer w Ho­uston w Tek­sa­sie (obec­nie znana jako Wil­liams To­wer) oraz liczne nie­wiel­kie bu­dynki w Izra­elu.

TEO­RIA KO­LORU

Dla­czego po­doba nam się to, co wi­dzimy

Obok li­nii, fak­tury, kształtu i kilku in­nych ele­men­tów ko­lor jest jed­nym z pod­sta­wo­wych skła­do­wych dzieła sztuki. Z jego po­mocą można zmie­nić na­strój pracy, przy­cią­gnąć wzrok wi­dza do okre­ślo­nego frag­mentu płótna i zde­fi­nio­wać różne obiekty na nim wy­ra­żone. De­cy­zje ko­lo­ry­styczne ar­ty­sty mogą wy­da­wać się przy­pad­kowe, jed­nak czę­sto są ce­lowe i są w rów­nych nie­mal pro­por­cjach kwe­stią sztuki i na­uki.

ŁĄ­CZE­NIE KO­LO­RÓW

Więk­szość dzieci uczy się o trzech ko­lo­rach pod­sta­wo­wych: czer­wo­nym, żół­tym i nie­bie­skim (z an­giel­skiego red yel­low blue, RYB). Za­kłada się, że łą­cząc te trzy ko­lory w róż­nych pro­por­cjach, można uzy­skać każdą inną barwę. Choć w więk­szo­ści przy­pad­ków jest to prawda, RYB to tak na­prawdę tylko jedna grupa ko­lo­rów pod­sta­wo­wych. Do uzy­ska­nia ca­łej gamy można też użyć in­nych kom­bi­na­cji barw, na przy­kład czer­wo­nego, zie­lo­nego i nie­bie­skiego (red green blue, RGB) czy cy­janu, ma­genty i żółci (cyan ma­genta yel­low, CMY[1]). Dla więk­szo­ści ar­ty­stów jed­nak naj­po­pu­lar­niej­szymi ko­lo­rami pod­sta­wo­wymi po­zo­stają czer­wony, żółty i nie­bie­ski.

Ko­lory po­wstałe w wy­niku po­łą­cze­nia dwóch ko­lo­rów pod­sta­wo­wych (np. fio­le­towy w wy­niku zmie­sza­nia czer­wo­nego i nie­bie­skiego) są okre­ślane mia­nem dru­go­rzę­do­wych. Ko­lory po­wstałe w wy­niku zmie­sza­nia ko­loru pod­sta­wo­wego z ko­lo­rem dru­go­rzę­do­wym lub zmie­sza­nia dwóch ko­lo­rów dru­go­rzę­do­wych na­zy­wamy trze­cio­rzę­do­wymi (np. w wy­niku zmie­sza­nia nie­bie­skiego i zie­lo­nego po­wstaje ko­lor nie­bie­sko­zie­lony).

BARWY KOM­PLE­MEN­TARNE

Kon­cep­cja barw kom­ple­men­tar­nych sięga ko­rze­niami sta­ro­żyt­no­ści - już Ary­sto­te­les za­uwa­żył, że wra­że­nie ko­loru może się zmie­niać w za­leż­no­ści od spo­sobu, w jaki pada na niego świa­tło. To­masz z Akwinu roz­wi­nął tę kon­cep­cję w XIII wieku, od­no­to­wu­jąc, że nie­które ko­lory spra­wiają przy­jem­niej­sze wra­że­nie w są­siedz­twie in­nych okre­ślo­nych ko­lo­rów - na przy­kład fio­let wy­gląda ład­niej obok bieli niż obok czerni. W epoce re­ne­sansu ar­ty­ści tacy jak Le­onardo da Vinci rów­nież za­uwa­żyli, że pewne barwy (na przy­kład czer­wony i zie­lony) wy­glą­dają szcze­gól­nie do­brze obok sie­bie, ale nie wie­dzieli, dla­czego tak się dzieje.

W 1704 roku Isaac New­ton, opie­ra­jąc się na ob­ser­wa­cjach re­ne­san­so­wych ar­ty­stów, roz­ry­so­wał koło po­dzie­lone na sie­dem barw. Ko­lory znaj­du­jące się na­prze­ciwko sie­bie były naj­bar­dziej kon­tra­stowe, a te znaj­du­jące się obok sie­bie - naj­mniej. Koło to zo­stało póź­niej po­dzie­lone na dwa­na­ście czę­ści, two­rząc znane współ­cze­snym ar­ty­stom "koło barw".

Ter­min "ko­lory kom­ple­men­tarne" wpro­wa­dził do uży­cia po raz pierw­szy Ben­ja­min Thomp­son, ame­ry­kań­ski na­uko­wiec miesz­ka­jący w Wiel­kiej Bry­ta­nii. Na pod­sta­wie ob­ser­wa­cji pło­mie­nia świecy od­krył on, że ko­lo­rowe świa­tło emi­to­wane przez świecę i cień wo­kół niego skła­dają się z wza­jem­nie "uzu­peł­nia­ją­cych" się ko­lo­rów (cie­nie mogą wy­da­wać się szare lub czarne, ale w rze­czy­wi­sto­ści sta­no­wią po­łą­cze­nie barw zło­żo­nych, na które bez­po­śred­nio wpływa rzu­ca­jące je świa­tło). Uznał, że tak samo musi być ze wszyst­kimi ko­lo­rami widma, a każdy ko­lor ma swoje ide­alne prze­ci­wień­stwo.

Ar­ty­ści i na­ukowcy od­kryli póź­niej, że wła­ści­wo­ści ko­lo­rów kom­ple­men­tar­nych wy­kra­czają da­leko poza pro­stą kwe­stię przy­jem­nego wra­że­nia wi­zu­al­nego. Na przy­kład ko­lor na tle in­nej barwy przyj­muje aspekty ko­loru kom­ple­men­tar­nego tła - czer­wona wstążka na żół­tym tle na­bie­rze lekko fio­le­to­wego od­cie­nia, po­nie­waż fio­let jest ko­lo­rem kom­ple­men­tar­nym żółci.

KO­LORY AD­DY­TYWNE I SUB­TRAK­TYWNE

W dro­dze eks­pe­ry­men­tów z róż­nymi po­łą­cze­niami ko­lo­rów i ich wza­jem­nym od­dzia­ły­wa­niem ar­ty­ści i na­ukowcy stwier­dzili, że ko­lory za­cho­wują się ina­czej w za­leż­no­ści od me­dium. Do­pro­wa­dziło to do po­wsta­nia dwóch kla­sy­fi­ka­cji barw - ko­lo­rów two­rzo­nych w dro­dze syn­tezy ad­dy­tyw­nej i sub­trak­tyw­nej. Syn­teza ad­dy­tywna od­nosi się za­zwy­czaj do świa­tła i można ją za­ob­ser­wo­wać w no­wo­cze­snych te­le­wi­zo­rach i pro­jek­to­rach. Cał­ko­wity brak świa­tła two­rzy za­sad­ni­czo mroczną "czerń", która zmie­nia się po do­da­niu ko­lo­ro­wego świa­tła o okre­ślo­nej dłu­go­ści fali. Z ko­lei syn­teza sub­trak­tywna od­nosi się do pig­men­tów i barw­ni­ków, które do­daje się w celu za­blo­ko­wa­nia lub "od­ję­cia" pew­nych dłu­go­ści fal świa­tła, aby uzy­skać po­żą­dany ko­lor. Na przy­kład czer­wona farba na płót­nie w rze­czy­wi­sto­ści po­chła­nia ("odej­muje") wszyst­kie inne ko­lory spek­trum i spra­wia, że ob­ser­wa­tor wi­dzi wy­łącz­nie czer­wień.

TEM­PE­RA­TURA KO­LO­RÓW

Po­wszech­nie uważa się, że pewne ko­lory mogą wy­wo­ły­wać u wi­dza okre­ślone na­stroje i emo­cje. W tym kon­tek­ście barwy można z grub­sza po­dzie­lić na chłodne i cie­płe:

- Chłodne ko­lory to za­zwy­czaj błę­kity, zie­le­nie i sza­ro­ści. Uważa się, że od­prę­żają wi­dza i two­rzą sto­no­wane tło.

- Z ko­lei cie­płe ko­lory, ta­kie jak czer­wie­nie, żół­cie i brązy, su­ge­rują ruch i po­bu­dzają wi­dza.

KO­LOR KO­LORU

To, w jaki spo­sób po­strze­gamy dany ko­lor, za­leży w du­żej mie­rze od jego głębi, zwa­nej rów­nież na­sy­ce­niem. Mó­wiąc pro­ściej, jak bar­dzo czer­wona jest dana czer­wień? Ar­ty­sta może do­sto­so­wać wy­gląd ko­loru, do­da­jąc do niego różne barwy. Do­da­nie odro­biny czerni do nie­bie­skiej farby po­wo­duje uzy­ska­nie ciem­niej­szego od­cie­nia nie­bie­skiego, a do­da­nie bia­łej farby do po­ma­rań­czo­wej - ja­śniej­szego po­ma­rań­czo­wego. Ar­ty­sta nie jest jed­nak ogra­ni­czony tylko do czerni i bieli - do roz­ja­śnia­nia lub przy­ciem­nia­nia barw może uży­wać do­wol­nej gamy ko­lo­rów. Może rów­nież mie­szać okre­śloną farbę z ja­snymi i ciem­nymi bar­wami, aby uzy­skać od­cień - two­rzy się go przez do­da­nie sza­ro­ści lub łą­cząc od­cień z to­na­cją.

OKO OB­SER­WA­TORA

Prze­ciętny czło­wiek jest w sta­nie roz­róż­nić około mi­liona róż­nych ko­lo­rów, ale nie­któ­rzy wi­dzą ich na­wet 100 razy wię­cej. Na­zy­wamy ich te­tra­chro­ma­tami. W ich gał­kach ocznych znaj­dują się do­dat­kowe stożki fo­to­re­cep­to­rowe, który teo­re­tycz­nie dają im do­stęp do spek­trum barw nie­do­strze­gal­nego dla więk­szo­ści lu­dzi.