Szkolny słownik gatunków literackich - Anna Maria Świątek

Na­zwa ga­tun­ku po­cho­dzi od imie­nia mi­to­lo­gicz­ne­go Ero­sa - grec­kie­go bo­ga mi­ło­ści. Ero­tyk jest zna­ny li­te­ra­tu­rze ofi­cjal­nej i po­ezji lu­do­wej wszyst­kich kul­tur. W sta­ro­żyt­no­ści ero­ty­ki pi­sa­ła grec­ka po­et­ka Sa­fo­na (VII­-VI w. p.n.e.) - au­tor­ka Mo­dli­twy do Afro­dy­ty, oraz rzym­scy twór­cy Ka­tul­lus (I w. p.n.e.) - au­tor wier­szy do Les­bii, i Owi­diusz (I w. p.n.e. - I w. n.e.) - au­tor Amo­res (Mi­ło­stek). Jed­nym z wzo­rów dla twór­ców ero­ty­ków sta­ła się bi­blij­na Pieśń nad pie­śnia­mi. Za­chod­nia eu­ro­pej­ska kul­tu­ra chrze­ści­jań­ska stwo­rzy­ła w śre­dnio­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze ry­cer­skiej mo­del mi­ło­ści dwor­skiej wy­wo­dzą­cy się z pro­wan­sal­skiej li­ry­ki tru­ba­du­rów i min­nesänge­rów. Jej kon­ty­nu­acją by­ły So­ne­ty do Lau­ry Fran­ce­sco Pe­trar­ki - wło­skie­go po­ety re­ne­san­so­we­go, któ­re­go na­śla­do­wa­li licz­ni twór­cy we Wło­szech, w Niem­czech i An­glii od XVI do XIX w. W Pol­sce w okre­sie re­ne­san­su i ba­ro­ku ero­ty­ki two­rzy­li: Jan Ko­cha­now­ski, Ka­sper Twar­dow­ski, Da­niel Na­bo­row­ski, Szy­mon Zi­mo­ro­wic. W cza­sach ba­ro­ko­we­go ma­nie­ry­zmu po­wsta­ły ero­ty­ki kon­cep­tu­al­ne twór­cy wło­skie­go ma­ri­ni­zmu Giam­bat­ti­sty Ma­ri­nie­go i je­go na­śla­dow­ców - w Pol­sce głów­nie Ja­na An­drze­ja Morsz­ty­na. Po­dat­ny grunt do roz­wo­ju ero­ty­ków przy­niósł ro­man­tyzm. Śla­dem Niem­ca Jo­han­na Wol­fgan­ga Go­ethe­go - twór­cy li­te­rac­kiej kon­cep­cji sza­lo­nej mi­ło­ści nisz­czą­cej - po­dą­ży­ło wie­lu po­etów eu­ro­pej­skich pierw­szej po­ło­wy XIX w.; w Pol­sce: Adam Mic­kie­wicz, Ju­liusz Sło­wac­ki, Zyg­munt Kra­siń­ski. W okre­sie po­zy­ty­wi­zmu w Pol­sce ero­ty­ki upra­wiał Adam Asnyk. Pi­sa­ne pod wpły­wem na­tu­ra­li­zmu ero­ty­ki mo­der­ni­stów uczy­ni­ły przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia sek­su­al­ny aspekt mi­ło­ści. Po­pu­lar­ność zy­ska­ły ero­ty­ki fran­cu­skich po­etów Char­le­sa Bau­de­la­ire'a, Ar­tu­ra Rim­bau­da, Stépha­ne Mal­larmé'a, Pau­la Ver­la­ine'a. W Pol­sce płod­nym twór­cą był Ka­zi­mierz Prze­rwa­-Te­tm­ajer, a tak­że Le­opold Staff, Jan Ka­spro­wicz, Ta­de­usz Mi­ciń­ski, Bo­le­sław Le­śmian. W XX w. pod wpły­wem no­wa­tor­skich psy­cho­lo­gicz­nych kon­cep­cji czło­wie­ka (m.in. Au­stria­ka Sig­mun­da Freu­da) ero­ty­ki two­rzy­li nie­mal wszy­scy li­czą­cy się po­eci; w Pol­sce: Ju­lian Tu­wim, Kon­stan­ty Il­de­fons Gał­czyń­ski, Ma­ria Paw­li­kow­ska­-J­asn­o­rze­wska, Krzysz­tof Ka­mil Ba­czyń­ski. Ga­tu­nek jest z po­wo­dze­niem upra­wia­ny do dziś.

WYZNACZNIK GATUNKU

Ero­tyk nie ma okre­ślo­nej for­my ga­tun­ko­wej. Przy­bie­ra kształt np. ma­dry­ga­łu - krót­kie­go wier­sza mi­ło­sne­go, pie­śni, hym­nu, mo­dli­twy, sie­lan­ki, so­ne­tu. Isto­tę ga­tun­ku wy­zna­cza te­mat mi­ło­ści mię­dzy ko­chan­ka­mi.

PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI

W ero­ty­kach mi­łość ob­ja­wia się w sfe­rze psy­chicz­nej, umy­sło­wej, cie­le­snej. Wy­kształ­ci­ły się róż­ne, czę­sto uzu­peł­nia­ją­ce się, kon­cep­cje mi­ło­ści.

Mi­łość ja­ko po­żą­da­nie ma po­stać gry mi­ło­snej opar­tej na uwo­dze­niu. Na­mięt­ne roz­ko­sze bu­dzą w pod­mio­cie li­rycz­nym dzia­ła­ją­ce na je­go zmy­sły cie­le­sne wdzię­ki obiek­tu po­żą­da­nia (np. twych ocząt gro­ty tak pa­lą­ce u Mic­kie­wi­cza). Mi­łość spro­wa­dzo­na do igra­szek cie­les­nych wy­peł­nia ano­ni­mo­we lu­bież­ne ero­ty­ki stra­ga­no­we.

Mi­łość ja­ko za­pis do­świad­cze­nia du­cho­we­go. Opar­te na in­tro­spek­cji roz­pa­mię­ty­wa­nie od­czuć mi­ło­snych spro­wa­dza się do ana­li­zy skłon­no­ści, mo­ty­wa­cji dzia­łań, na­stro­jów, do­znań za­ko­cha­ne­go.

Mi­łość ja­ko dą­że­nie do pięk­na i do­bra sta­no­wi wy­raz pla­toń­skiej tę­sk­no­ty za ide­ałem, któ­re­go uoso­bie­niem jest ko­bie­ta wy­ma­rzo­na, prze­czu­wa­na, utra­co­na. Do XVIII wie­ku wzor­cem ide­ału łą­czą­ce­go bo­ską uro­dę z nie­ska­zi­tel­ny­mi cno­ta­mi by­ła bo­ha­ter­ka so­ne­tów Pe­trar­ki - nie­win­na Lau­ra o zło­tych wło­sach, ja­snych oczach, ala­ba­stro­wej płci, czer­wo­nych ustach i go­łę­bim ser­cu. Ten po­zba­wio­ny cech osob­ni­czych ide­ał ko­bie­ty po­eci ro­man­ty­zmu za­stą­pi­li in­dy­wi­du­al­ny­mi wi­ze­run­ka­mi bo­skich ko­cha­nek. Ob­co­wa­nie z ni­mi uwznio­śla uczu­cie i wzbo­ga­ca oso­bo­wość ko­cha­ją­ce­go.

Mi­łość ja­ko eg­zal­ta­cja. Ero­ty­ki przed­sta­wia­ją­ce mi­łość ja­ko ra­dość uj­mu­ją ją w ra­my bło­gich ma­rzeń sen­nych, prze­czuć eu­fo­rycz­ne­go pod­nie­ce­nia. Mi­łość by­wa przed­sta­wia­na jako cier­pie­nie - nie­speł­nio­ne pra­gnie­nie ma zna­mio­na cho­ro­by unie­moż­li­wia­ją­cej za­ko­cha­nemu utrzy­ma­nie rów­no­wa­gi emo­cjo­nal­nej. Udrę­czo­ny za­ko­cha­ny czę­sto wy­ra­ża pra­gnie­nie uwol­nie­nia się z wię­zów uczu­cio­wych i naj­czę­ściej czu­je się osta­tecz­nie znie­wo­lo­ny przez mi­łość. W ero­ty­kach przed­sta­wia­ją­cych mi­łość ja­ko roz­dar­cie pod­miot li­rycz­ny do­zna­je sprzecz­nych uczuć roz­pa­czy i szczę­ścia, re­zy­gna­cji i na­dziei. Wal­czy w nim śle­pe od­da­nie i wście­kła du­ma. Nie­rzad­ko od­czu­wa roz­dar­cie mo­ral­ne mię­dzy po­żą­da­niem cie­le­snym uko­cha­nej a pra­gnie­niem za­cho­wa­nia du­cho­wej czy­sto­ści.

Mi­łość ja­ko do­zna­nie me­ta­fi­zycz­ne ma zna­mio­na ob­co­wa­nia z ta­jem­ni­czą si­łą ko­smicz­ną (a myśl mo­ja już od niej wy­bie­ga skrzy­dla­ta / / w nie­skoń­czo­ne prze­strze­nie nie­ziem­skie­go świa­ta Tet­ma­je­ra). W myśl fi­lo­zo­fii Plo­ty­na jest wy­ra­zem pra­gnie­nia wiecz­ne­go szczę­ścia, tę­sk­no­ty do zjed­no­cze­nia się z bo­skim ab­so­lu­tem dzię­ki osią­gnię­ciu jed­no­ści z uko­cha­nym czło­wie­kiem. Nad­przy­ro­dzo­ny cha­rak­ter mi­ło­ści chro­ni przed eg­zy­sten­cjal­ną sa­mot­no­ścią.

RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI

Po­sta­wa Don Ju­ana. Jak le­gen­dar­ny uwo­dzi­ciel, nie­na­sy­co­ny ko­cha­nek pod­miot li­rycz­ny wy­ra­ża pra­gnie­nie za­wład­nię­cia ko­bie­tą roz­pa­la­ją­cą w nim na­mięt­ność. Chce roz­bu­dzić w niej uczu­cie i zdo­być jej cia­ło. Trak­tu­je ko­bie­tę ja­ko na­rzę­dzie w mi­ło­snym sa­mo­re­ali­zo­waniu się (u Tet­ma­je­ra: Lu­bię (...) gdy (...) od­da­je się ca­ła). Ko­bie­cą od­mia­ną ta­kie­go od­czu­wa­nia mi­ło­ści jest wy­wo­dzą­ca się z mo­der­ni­zmu po­sta­wa ko­chan­ki­ m­odlis­zki, któ­ra w ak­cie mi­ło­sne­go speł­nie­nia uni­ce­stwia part­ne­ra.

Po­sta­wa Tri­sta­na. Jak bo­ha­ter śre­dnio­wiecz­nych Dzie­jów Tri­sta­na i Izol­dy pod­miot li­rycz­ny ko­cha ze wza­jem­no­ścią ko­bie­tę, z któ­rą pra­gnie po­łą­czyć się na za­wsze za wszel­ką ce­nę, w czym prze­szka­dza­ją mu oko­licz­no­ści. Kon­tem­plu­je trud­no­ści unie­moż­li­wia­ją­ce zre­ali­zo­wa­nie te­go pra­gnie­nia.

Po­sta­wa pe­trar­ki­stow­ska. Na wzór "ja" li­rycz­ne­go so­ne­tów Pe­trar­ki pod­miot prze­ży­wa­ją­cy od­czu­wa jed­no­cze­śnie pla­to­nicz­ną i zmy­sło­wą roz­kosz, nie­wol­ni­czo słu­żąc nie­do­stęp­nej uko­cha­nej ko­bie­cie, któ­rej de­kla­ru­je bez­względ­ne wy­rze­cze­nia. Skła­da jej wy­ra­zy uwiel­bie­nia i czci.

Po­sta­wa sto­ic­ka. Zgod­nie ze sto­ic­ką i epi­ku­rej­ską kon­cep­cją szczę­ścia pod­miot li­rycz­ny trak­tu­je mi­łość ja­ko na­tu­ral­ne pra­wo czło­wie­ka. Ko­cha wier­ną to­wa­rzysz­kę ży­cia, któ­ra da­je mu bez­cen­ny azyl bez­pie­czeń­stwa, chro­ni przed sa­mot­no­ścią.

ŚRODKI WYRAZU

Ero­ty­ki ma­ją naj­czę­ściej po­stać mo­no­lo­gu wyzn­ania. Szcze­gól­nie wy­mow­ne są oksy­mo­ro­ny (np. bo­le­sna roz­kosz), an­ty­te­zy od­da­ją­ce pa­ra­doks sprzecz­nej na­tu­ry mi­ło­ści (np. słod­ka go­rycz ist­nie­nia), po­rów­na­nia sta­nu psy­chicz­ne­go ko­chan­ka czę­sto do zja­wisk na­tu­ral­nych (np. nie­spo­koj­ny jak bu­rza), hi­per­bo­le wy­ni­kłe ze skłon­no­ści do wy­ol­brzy­mia­nia do­znań, ani­mi­za­cje mi­ło­ści (np. skrzy­dla­ty Amor), ale­go­rie (np. prze­bi­te ser­ce) i sym­bo­le (np. krzyż mi­ło­ści). Apo­stro­fy skie­ro­wa­ne do uko­cha­nej oso­by, mi­ło­ści czy świa­ta wy­ra­ża­ją zwy­kle proś­bę o wza­jem­ność uczuć lub mi­ło­sną skar­gę.

FUNKCJE EROTYKÓW

Ero­tyk sta­no­wi pró­bę przy­bli­że­nia ta­jem­ni­cy mi­ło­ści. Ujaw­nia isto­tę i me­cha­nizm mi­łos­nych wzru­szeń, wpro­wa­dza w ar­ka­na sztu­ki kocha­nia, od­kry­wa ta­jem­ni­ce cia­ła w eks­ta­tycz­nym unie­sie­niu, kształ­tu­je okre­ślo­ną nor­mę in­tym­no­ści, cza­sem od­rzu­ca obo­wią­zu­ją­ce i pro­po­nu­je no­we wzor­ce oby­cza­jo­we, uka­zu­je in­dy­wi­du­al­ne spo­so­by prze­ży­wa­nia. Czę­sto roz­bu­dza, kształ­tu­je, uwznio­śla wraż­li­wość uczu­cio­wą od­bior­ców. Nie­rzad­ko sta­wia py­ta­nia o war­tość i zna­cze­nie mi­ło­ści dla ludz­kiej eg­zy­sten­cji.

W okre­sie re­ne­san­su we Wło­szech zwię­złe igrasz­ki po­etyc­kie na­zy­wa­no ła­ciń­skim nu­gae lub epi­gra­ma­tem. Mi­ko­łaj Rej na­zwał swo­je utwo­ry te­go ro­dza­ju fi­gli­ka­mi. Twór­cą na­zwy ga­tun­ku jest Jan Ko­cha­now­ski - au­tor Fra­szek. Spo­lsz­czo­na for­ma wło­skie­go fra­sca - czy­li ga­łąz­ka po­kry­ta li­ść­mi, a w prze­no­śni: dro­biazg, głup­stew­ko, żart - ozna­cza li­te­rac­ką bła­host­kę sta­no­wią­cą od­mia­nę an­tycz­ne­go epi­gra­ma­tu. Na­zwa ga­tun­ku wy­par­ła w pol­skiej tra­dy­cji li­te­rac­kiej epi­gra­mat, któ­rym w in­nych kra­jach okre­śla się ana­lo­gicz­ne do frasz­ki utwo­ry po­etyc­kie. Był to ga­tu­nek bar­dzo po­pu­lar­ny w okre­sie ba­ro­ku. W XVIII w. w Pol­sce frasz­ki pi­sa­li: Sta­ni­sław Trem­bec­ki, To­masz Ka­je­tan Wę­gier­ski, Igna­cy Kra­sic­ki, Fran­ci­szek Za­błoc­ki. In­ten­syw­ny roz­wój ga­tun­ku przy­padł na cza­sy ro­man­ty­zmu nie­miec­kie­go. W Pol­sce wy­po­wia­da­li się w tej for­mie: Ka­zi­mierz Bro­dziń­ski, Adam Mic­kie­wicz, Ju­liusz Sło­wac­ki, Cy­prian Ka­mil Nor­wid, Alek­san­der Fre­dro. Roz­kwit pra­sy w dru­giej po­ło­wie XIX w. sprzy­jał roz­wo­jo­wi frasz­ki pu­bli­ko­wa­nej w dzia­le hu­mo­ry­stycz­nym cza­so­pism. W XX w. frasz­ki po­wsta­wa­ły w at­mos­fe­rze sa­lo­nów, klu­bów i ka­wiarń li­te­rac­kich. Frasz­ka ja­ko od­mia­na sa­ty­ry spo­łecz­no­-ob­ycz­aj­owej zna­la­zła uzna­nie w twór­czo­ści: Ta­de­usza Że­leń­skie­go (Boya), Ju­lia­na Tu­wi­ma - któ­ry opra­co­wał an­to­lo­gię Czte­ry wie­ki frasz­ki pol­skiej, Kon­stan­te­go Il­de­fon­sa Gał­czyń­skie­go, Ar­tu­ra Ma­rii Swi­nar­skie­go, Ja­na Sztau­dyn­ge­ra, Sta­ni­sła­wa Je­rze­go Le­ca. Ten ży­wot­ny ga­tu­nek li­te­rac­ki sta­no­wi ar­ty­stycz­ne wy­zwa­nie tak­że dla po­etów współ­cze­snych.

FORMAT

Frasz­kę cha­rak­te­ry­zu­je la­pi­dar­ność wła­ści­wa mi­nia­tu­ro­wej twór­czo­ści po­etyc­kiej. Jej jed­no­cze­sna zwię­złość i tre­ści­wość wy­ma­ga­ją ogra­ni­czo­nej licz­by pre­cy­zyj­nie do­bra­nych słów - wy­mow­nych pod wzglę­dem zna­cze­nia i wy­ra­zu. Zwię­zło­ścią przy­po­mi­na jak­by uci­nek wypo­wie­dzi.

FORMA WIERSZA

Frasz­ka li­czy od dwóch (tzw. dys­tych) do kil­ku­dzie­się­ciu wier­szy; naj­czę­ściej czte­ry (na wzór skocz­ne­go ana­kre­on­ty­ku) do ośmiu (jak Fi­gli­ki Re­ja). Zwy­kle jed­na li­nij­ka tek­stu obej­mu­je 13, 11 lub 8 sy­lab. Za­zwy­czaj jest pi­sa­na wier­szem cią­głym (sty­chicz­nym) - bez po­dzia­łu na zwrot­ki. Dow­cip­ne ry­my do­kład­ne przy­da­ją ryt­mo­wi utwo­ru wdzię­ku zręcz­nej ry­mo­wan­ki.

KOMPOZYCJA

Frasz­kę cha­rak­te­ry­zu­je dwu­dziel­ność kom­po­zy­cyj­na: przed­sta­wia wy­ci­nek świa­ta, któ­ry ma wzbu­dzić w od­bior­cy ocze­ki­wa­nie za­mknię­cia roz­po­czę­tej w nim my­śli oraz opa­tru­je rze­czy­wi­stość przed­sta­wio­ną dow­cip­nym ko­men­ta­rzem, któ­ry za­my­ka treść utwo­ru.

KOMIZM

Struk­tu­ra frasz­ki opie­ra się na po­my­śle wy­ko­rzy­stu­ją­cym dow­cip pa­ra­dok­su - za­ska­ku­ją­ce­go tre­ścią sfor­mu­ło­wa­nia sprzecz­ne­go z po­wszech­nie obo­wią­zu­ją­cą opi­nią na da­ny te­mat, oraz an­ty­te­zy - ze­sta­wie­nia zdań o kon­tra­sto­wej tre­ści.

Dow­cip sy­tu­acyj­ny. Przed­sta­wio­ne zda­rze­nie ma cha­rak­ter dy­na­micz­ne­go epi­zo­du. Nie­ocze­ki­wa­ne za­koń­cze­nie de­cy­du­je o za­baw­no­ści opo­wie­dzia­nej scen­ki - czę­sto ob­raz­ka oby­cza­jo­we­go (np. O dok­to­rze Hisz­pa­nie Ko­cha­now­skie­go). Cza­sem pi­kan­te­rii dow­ci­pu przy­da­je ru­basz­ność hi­sto­ryj­ki o te­ma­ty­ce ero­tycz­nej.

Dow­cip ję­zy­ko­wy spro­wa­dza się do bły­sko­tli­wej, prze­kor­nej gry z po­tocz­nie uży­wa­ny­mi lub utrwa­lo­ny­mi w sty­lu wy­so­kim związ­ka­mi fra­ze­olo­gicz­ny­mi. Frasz­ka czę­sto po­słu­gu­je się ka­lam­bu­rem - zręcz­ną grą słów opar­tą na dwu­znacz­no­ści wy­ra­zów (u Sztau­dyn­ge­ra: Śmierć mnie uwol­ni po woj­sko­we­mu, / Bo po­wie: "Spo­cznij", ser­cu me­mu) i po­do­bień­stwie lub iden­tycz­no­ści ich brzmie­nia, dzię­ki cze­mu wy­do­by­wa ich od­mien­ne al­bo od­le­głe zna­cze­nia, wska­zu­je na żar­to­bli­we ety­mo­lo­gie - rze­ko­me po­cho­dze­nie wy­ra­zów. Nie­kie­dy żart mie­ści się w od­wró­ce­niu po­rząd­ku li­ter lub sy­lab (u Ja­go­dyń­skie­go: Nasz Ję­drzej krost z mi­ło­ści wię­cej niż trosk mie­wa). Nie­rzad­ko frasz­ka sta­no­wi mi­strzow­ski po­pis żon­gler­ki słow­nej, jak w Ra­kach Ko­cha­now­skie­go, w któ­rych ko­lej­ne wer­sy czy­ta­ne od le­wej do pra­wej stro­ny nio­są treść, ja­kiej prze­czy sens wy­ni­ka­ją­cy z lek­tu­ry tych sa­mych wer­sów wspak (Fol­guj­my pa­niom, nie so­bie, ma ra­da moż­na prze­czy­tać: Ra­da ma, so­bie, nie pa­niom, fol­guj­my). In­ny ję­zy­ko­wy kon­cept po­le­ga na tym, że każ­dy dru­gi wers dys­ty­chu za­miast oczy­wi­ste­go dla od­bior­cy ła­twe­go do do­po­wie­dze­nia ry­mu­ją­ce­go się sło­wa nie­ocze­ki­wa­nie wpro­wa­dza sło­wo ce­lo­wo za­cie­ra­ją­ce ocze­ki­wa­ny rym (w Na Bar­ba­rę Ko­cha­now­skie­go: Nie zwie­rzaj się le­da ko­mu, / Nie pusz­czaj mni­chów do do­bre­go miesz­ka­nia).

PUENTA

Pu­en­ta w po­sta­ci zręcz­nie sfor­mu­ło­wa­nej my­śli (daw­niej zwa­na z ła­ci­ny acu­tum - ostrze) sta­no­wi punkt ze­tknię­cia kon­tra­stu­ją­cych ze so­bą do­my­słów czy­tel­ni­ków z za­pre­zen­to­wa­nym roz­wią­za­niem. Za­war­ty w niej sa­ty­rycz­ny wnio­sek do­ty­czy jed­nost­ko­wej, try­wial­nej sy­tu­acji przed­sta­wio­nej, nie ma am­bi­cji uogól­nia­ją­cych (jak by­wa w epi­gra­ma­cie, przy­sło­wiu, sen­ten­cji, baj­ce), od­no­si się do - jak gło­si na­zwa ga­tun­ku - drob­nost­ki, bła­host­ki. Nie­kie­dy pu­en­ta nie za­my­ka się w od­ręb­nym ko­men­ta­rzu, lecz jest wto­pio­na w cha­rak­ter zda­rzeń przed­sta­wio­nych, w sa­mo ich na­stęp­stwo, któ­re przy­no­si efekt sa­ty­rycz­ny.

WYMOWA

Frasz­ko­pi­sarz in­te­re­su­je się drob­ny­mi po­wsze­dni­mi spra­wa­mi, któ­re dzie­ją się w je­go naj­bliż­szym oto­cze­niu. Po­ka­za­ne mi­kroz­da­rze­nia skła­da­ją się na wiel­ki te­atr świa­ta. Czy­niąc je tre­ścią li­te­ra­tu­ry, frasz­ka przy­da­je bła­host­kom waż­no­ści al­bo try­wia­li­zu­je te­ma­ty waż­kie. Uka­za­nie fak­tów i osób w ko­micz­nym świe­tle sta­no­wi akt zlek­ce­wa­że­nia mo­cy pa­no­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści nad ludz­kim lo­sem. Frasz­ko­pi­sa­rza w róż­nym stop­niu ce­chu­je po­czu­cie hu­mo­ru, uszczy­pli­wość sa­ty­ry­ka, za­czep­na iro­nia czy au­to­iro­nia, któ­ry­mi de­mon­stru­je dy­stans do po­wa­gi ist­nie­nia. Two­rzy on we frasz­kach ma­łą fi­lo­zo­fię pry­wat­ne­go ży­cia oraz por­tret swo­jej epo­ki.

RODZAJE FRASZEK

Frasz­ka li­rycz­na to "po­etyc­ki dro­biazg" wpro­wa­dza­ją­cy re­flek­syj­ny na­strój, ele­men­ty wzru­sze­nia, me­lan­cho­lii, zwie­rze­nia (w Zło­tym środ­ku Sztau­dyn­ge­ra: Kie­dy chwa­lił Ho­ra­cy czar zło­te­go środ­ka / - O mnie to mó­wi - szep­nę­ła stokrot­ka).

Frasz­ka re­flek­syj­na - zwa­na smut­ną - roz­wa­ża jed­nost­ko­we aspek­ty pro­ble­mów ogól­no­ludz­kich. Za­du­ma (np. w Do gór i la­sów Ko­cha­now­skie­go) świad­czy o po­waż­nej tre­ści, jed­nak przed­sta­wio­nej z przy­mru­że­niem oka. By­wa, że osno­wą utwo­ru jest kon­tra­sto­we ze­sta­wie­nie po­waż­nych prze­sła­nek i żar­to­bli­we­go wnio­sku al­bo po­waż­ne­go ty­tu­łu i iro­nicz­nej tre­ści (u Nor­wi­da).

Frasz­ka sa­ty­rycz­na wy­ka­zu­je za­an­ga­żo­wa­nie po­ety­ d­yda­kt­yka w spo­łecz­ne czy po­li­tycz­ne aspek­ty je­go współ­cze­sno­ści. Przed­sta­wie­nie ne­ga­tyw­ne­go bo­ha­te­ra ośmie­sza złe oby­cza­je, na­gan­ne po­sta­wy oby­wa­tel­skie, ab­sur­dy cy­wi­li­za­cji, pa­ra­dok­sy kul­tu­ry. Nie­rzad­ko sta­no­wi for­mę zło­śli­wej po­le­mi­ki, ką­śli­wych ata­ków per­so­nal­nych, ode­zwy, prze­śmiew­cze­go por­tre­tu zna­nych osób. Od­czy­ta­na ja­ko pu­blicz­na ob­ra­za by­wa przy­czy­ną skan­da­li.

Frasz­ka żar­to­bli­wa ma czy­sto roz­ryw­ko­wy cha­rak­ter. Wy­stę­pu­je w po­sta­ci wier­szo­wa­nej za­gad­ki, ję­zy­ko­wej sza­ra­dy, bła­zeń­skie­go dow­ci­pu, pa­ro­dii zna­nych utwo­rów li­te­rac­kich (pa­ro­dia Osiń­skie­go Dzia­dów Mic­kie­wi­cza), spro­śnej aneg­do­ty, fry­wol­ne­go ero­ty­ku, sub­tel­ne­go sa­lo­no­we­go żar­tu ję­zy­ko­we­go, we­so­łe­go wier­szy­ka bie­siad­ne­go, pod­szy­te­go iro­nią kom­ple­men­tu czy po­chleb­stwa.

Na­zwa ga­tun­ku - ja­poń­skie ha­i-kai - ozna­cza żart, za­ba­wę, któ­rej w śre­dnio­wie­czu oczeki­wa­li od li­te­ra­tu­ry znu­że­ni jej po­wa­gą od­bior­cy z niż­szych warstw sa­mu­raj­skich i miesz­czań­stwa. Po­cząt­ko­wo ter­mi­nem ha­iku okre­śla­no w Ja­po­nii wszyst­kie wier­sze­-pi­e­śni po­zba­wio­ne cech dwor­no­ści. W XVII w. obok ha­iku żar­to­bli­we­go Mat­suo Ma­ne­fu­sa Bashô usank­cjo­no­wał li­rycz­ną od­mia­nę ga­tun­ku. Ha­iku wy­ro­sło z my­śli re­li­gij­nej Wscho­du: in­dyj­skie­go bud­dy­zmu, chiń­skiej filo­zo­fii Zen, tao­izmu i kon­fu­cja­ni­zmu - wy­znań prze­ję­tych przez kul­tu­rę ja­poń­ską. Bashô - wy­znaw­ca bud­dy­zmu, sa­mot­ny po­dróż­nik, ma­larz, po­eta, znaw­ca ka­li­gra­fii - dał w ha­iku świa­dec­two po­szu­ki­wa­nia praw­dy o świe­cie i czło­wie­ku; wpro­wa­dził te­ma­ty­kę przy­ro­dy, udo­sko­na­lił pro­sto­tę wy­ra­zu ar­ty­stycz­ne­go. Od­ro­dze­nie ga­tun­ku na­stą­pi­ło w Ja­po­nii w dru­giej po­ło­wie XVIII w. - w okre­sie ro­man­ty­zmu pod pió­rem Yosa Bu­so­na, au­to­ra po­pu­lar­nych ha­iku o la­taw­cu i o zbie­ra­niu kło­sów, i w XIX w. - w utwo­rach Ma­sa­oka Shi­ki. Współ­cze­śni li­czą­cy się po­eci ja­poń­scy za­rzu­ci­li upra­wia­nie te­go ga­tun­ku. Na­si­la­ją­ce się od XIX w. za­fa­scy­no­wa­nie Eu­ro­pej­czy­ków i Ame­ry­ka­nów kul­tu­rą Wscho­du ob­ja­wi­ło się licz­ny­mi prze­kła­da­mi oraz two­rze­niem ha­iku w ję­zy­kach ro­dzi­mych, głów­nie w ję­zy­ku an­giel­skim. W la­tach sześć­dzie­sią­tych XX w. pi­sa­nie ha­iku w kra­jach an­glo­ję­zycz­nych sta­ło się li­te­rac­ką mo­dą i wy­ra­zem po­szu­ki­wań oświe­ce­nia w re­li­giach Wscho­du. W kul­tu­rze Za­cho­du ha­iku jest wciąż atrak­cyj­ną for­mą wy­po­wie­dzi po­etyc­kiej. W Pol­sce pierw­szych tłu­ma­czeń ja­poń­skich ha­iku do­ko­nał po I woj­nie świa­to­wej Re­mi­giusz Kwiat­kow­ski. W la­tach trzy­dzie­stych po­wsta­ły nie­wy­da­ne wów­czas prze­kła­dy Ka­mi­la Sey­frie­da. W la­tach sześć­dzie­sią­tych Ale­ksan­der Jan­ta wy­dał pol­skie tłu­ma­cze­nie ha­iku w USA, w la­tach sie­dem­dzie­sią­tych prze­kła­dy opu­bli­ko­wa­li Wie­sław Ko­tań­ski i Mi­ko­łaj Mela­no­wicz. W dru­giej po­ło­wie XX w. na­wią­zy­wa­li do ha­iku ta­cy pol­scy po­eci, jak: Cze­sław Mi­łosz, Mi­ron Bia­ło­szew­ski, Sta­ni­sław Gro­cho­wiak, Ja­nusz Sta­ni­sław Pa­sierb, Ry­szard Kry­nic­ki.

POETA A ŚWIAT

Ta­jem­ni­ca ko­smo­su. Głę­bo­ki sens ha­iku wy­ni­ka z prze­ko­na­nia, że zgod­nie z za­ło­że­nia­mi Zen przy­czy­ną ca­łe­go by­tu jest przy­ro­da, któ­ra kry­je ta­jem­ni­cę nie­skoń­czo­ne­go wszech­świa­ta. W każ­dej czą­st­ce na­tu­ry i w re­la­cjach mię­dzy jej ele­men­ta­mi za­wie­ra się praw­da o wszech­po­tęż­nej, od­wiecz­nej za­sa­dzie ist­nie­nia - isto­cie i me­cha­ni­zmach ży­cia.

Wy­zby­cie się sie­bie. Ob­ser­wu­jąc rze­czy­wi­stość, do­świad­cza­jąc jej i kon­tem­plu­jąc ją, po­eta zdo­by­wa wie­dzę o ta­jem­ni­cy świa­ta. Po­szu­ku­je wła­snej du­szy, wczu­wa­jąc się w ota­cza­ją­ce go zwy­kłe co­dzien­ne spra­wy i rze­czy. Utoż­sa­mia się np. z gó­rą, stru­mie­niem, drze­wem, pta­kiem czy owa­dem, by zro­zu­mieć uczu­cia, któ­re się z nich wy­ła­nia­ją (Bashô na­uczał, że o so­śnie po­win­ni­śmy uczyć się od so­sny, o bam­bu­sie od bam­bu­sa).

Ob­ser­wa­cja świa­ta. Ha­iku od­kry­wa du­cho­wą isto­tę rze­czy - ukry­tą pod ze­wnętrz­ną sza­tą na­tu­ry. Przy­glą­da­jąc się świa­tu, po­eta przy­glą­da się so­bie, jed­nak nie opo­wia­da o so­bie, lecz o sy­tu­acji, któ­rą prze­ży­wa dzię­ki wni­kli­wej ob­ser­wa­cji. Two­rze­niu sprzy­ja sa­mot­na wę­drów­ka (jak w przy­pad­ku po­dró­żu­ją­cych mni­chów bud­dyj­skich). W wier­szu - dzien­ni­ku po­dró­ży po­eta za­pi­su­je zwy­czaj­ne zda­rze­nia, pro­ste czyn­no­ści, mó­wi np. o spo­tka­nych że­bra­kach, ro­ślin­kach, zwie­rząt­kach, któ­re za­chę­ca­ją, by po­chy­lił się nad rze­czy­wi­sto­ścią, wy­łu­skał z niej szcze­gó­ły. Ich do­strze­że­nie mo­że przy­nieść sa­to­ri - na­głe olśnie­nie, oświe­ce­nie, zro­zu­mie­nie za­sa­dy świa­ta.

STOSUNEK DO ŻYCIA

Uspo­ko­je­nie. Pod­miot li­rycz­ny afir­mu­je da­ną przez Bo­ga rze­czy­wi­stość, trwa w har­mo­nii ze świa­tem. Nie war­to­ściu­je, nie mo­ra­li­zu­je. Wier­sze utrzy­ma­ne są w ści­szo­nym to­nie.

Za­chwyt nad pięk­nem. Ha­iku po­ka­zu­je pięk­no wszech­rze­czy w pro­sto­cie wy­cin­ka świa­ta. Es­te­tycz­ną ra­dość przy­no­si po­ecie od­kry­wa­nie no­wych wła­ści­wo­ści po­wszech­nie zna­nych przed­mio­tów.

Wraż­li­wość na czas. Usta­wicz­na płyn­ność przy­ro­dy wzbu­dza pra­gnie­nie prze­ży­cia - pod­da­nia się pra­wu nie­sta­ło­ści wszech­rze­czy - i za­no­to­wa­nia bez­cen­nej ulot­nej chwi­li obec­nej. Świat przed­sta­wio­ny po­zo­sta­je nie­do­po­wie­dzia­ny - uchwy­co­ny w mo­men­cie umy­ka­ją­ce­go trwa­nia. Zbio­ry ha­iku są po­dzie­lo­ne zgod­nie z po­ra­mi ro­ku i obej­mu­ją księ­gi wio­sny, la­ta, je­sie­ni, zi­my, prze­ka­zu­jąc na­stro­je z ni­mi zwią­za­ne.

Fi­lo­zo­ficz­ny smu­tek. Do­zna­wa­nie sa­mot­no­ści ob­ser­wo­wa­nych rze­czy i spraw wpra­wia po­etę w na­strój sa­bi - smut­ku, któ­ry nie­sie np. noc­ny deszcz, dzwo­nie­nie cy­kad, bia­łe ska­ły, Dro­ga Mlecz­na, ka­myk na dro­dze, ga­łąz­ka kwia­tu. Pro­sto­ta oto­cze­nia wzbu­dza wa­bi - po­go­dze­nie się z nie­do­sko­na­ło­ścią na­tu­ry. Uczu­cia te wy­ni­ka­ją z prze­świad­cze­nia, że żad­ne pięk­no nie umknie śmier­ci, któ­rej za­po­wiedź przez nie prze­zie­ra (np. czy­ste bia­łe kwia­ty wiśni opad­ną jak śnieg).

Uśmiech mę­dr­ca ła­go­dzi po­wa­gę spraw świa­ta. Krót­ka i pro­sta for­ma wier­sza wy­ra­ża­ją­ce­go wznio­słość (po­sta­wa kôgo­-k­iz­oku) świad­czy o po­god­nej iro­nii po­ety mó­wią­ce­go mię­dzy wier­sza­mi: ja­kie to śmiesz­ne, że tak wła­śnie to­czy się ży­cie. Za­baw­ną stro­nę rze­czy­wi­sto­ści uka­zu­je rów­nież ze­sta­wie­nie kon­tra­stu­ją­cych ele­men­tów (np. Is­sa ostrze­ga wró­bla przy dro­dze, że pan koń tu idzie).

ZWIĘZŁA FORMA

Oszczęd­ność i pro­sto­ta słów. Po­nie­waż wszech­świat po­zna­wal­ny je­dy­nie w kon­kre­tach wy­my­ka się abs­trak­cyj­nym po­ję­ciom, ha­iku po­słu­gu­je się sło­wa­mi po­zba­wio­ny­mi li­te­rac­kich upięk­szeń. Za­war­cie w po­tocz­nych sło­wach nie­po­spo­li­tej re­flek­sji wy­ma­ga mi­strzow­skiej spraw­no­ści po­etyc­kiej.

Zwar­ty rytm wier­sza obej­mu­je 17 zgło­sek w ukła­dzie 5/7/5. Dwu­krot­ne za­wie­sze­nie tre­ści po sło­wie uci­na­ją­cym 5-sy­la­bo­wą ryt­micz­ną fra­zę ma wy­wo­łać re­flek­sję u czy­tel­ni­ka - współ­twór­cy my­śli po­ety.

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

Ele­ganc­ki i de­li­kat­ny styl ha­iku po­słu­gu­je się sym­bo­la­mi, fi­gu­ra­mi re­to­rycz­ny­mi.

Epi­te­ty sta­łe (ma­ku­ra­ko­to­ba) wska­zu­ją na nie­zmien­ność ele­men­tów świa­ta (np. wia­nek za­wsze jest zie­lo­no­-wier­zb­owy, co wy­ni­ka z ja­poń­skiej tra­dy­cji ple­ce­nia wian­ków; na­zwy miej­sco­wo­ści są okre­śla­ne sta­ły­mi wła­ści­wo­ścia­mi).

Ho­mo­ni­my ma­ją wy­wo­ły­wać od­le­głe sko­ja­rze­nia, bo­wiem jed­no­cze­śnie wy­ra­ża­ją róż­ne tre­ści. Np. asu­narô - cy­prys jest na­zwą wiecz­nie zie­lo­ne­go drze­wa i jed­no­cze­śnie skła­da się z czą­stek: asu - ju­tro i na­ro - sta­nie się, cza­sow­ni­ka wy­ra­ża­ją­ce­go nie­pew­ną na­dzie­ję. W tłu­ma­cze­niu na ję­zyk pol­ski ha­iku Bashô tra­ci te słow­ni­ko­we od­nie­sie­nia: Oto sa­mot­ność wśród ukwie­co­nych wi­śni cy­prys wy­nio­sły.

Za­gad­ko­wa skład­nia. Ory­gi­nal­ne ha­iku obej­mu­je jed­no­wer­so­wy za­pis zda­nia (po­stać trzech wer­sów nada­li mu tłu­ma­cze eu­ro­pej­scy), w któ­rym funk­cja czę­ści zda­nia jest czę­sto nie­jed­no­znacz­na. Np. w ha­iku Sta­nę na chwi­lę wtu­lo­ny za wo­do­spa­dem po­czą­tek la­ta ro­lę pod­mio­tu gra jed­no­cze­śnie "ja" li­rycz­ne (wtu­lo­ny od­no­si się do pod­mio­tu do­myśl­ne­go), jak i wtu­lo­ny po­czą­tek la­ta - moż­li­wy do od­czy­ta­nia ja­ko do­peł­nie­nie. Brak ty­tu­łu utwo­rów nie roz­wią­zu­je tej za­gad­ki. Ta­ka kon­struk­cja skła­dnio­wa na­da­je tre­ści ta­jem­ni­czy cha­rak­ter i sta­no­wi in­te­lek­tu­al­ny żart ję­zy­ko­wy. Sło­wa dwu­znacz­ne (ka­ke­ko­to­ba) peł­nią rów­no­cze­śnie funk­cje orze­cze­nia - dla pierw­szej fra­zy, oraz pod­mio­tu - dla dru­giej fra­zy wy­po­wie­dzi po­etyc­kiej.

Przy­to­cze­nia (hon­ka­do­ri) bo­ga­cą wy­po­wiedź pod wzglę­dem zna­cze­nio­wym, od­no­sząc się - cza­sem jed­nym wy­ra­zem - do kon­tek­stu kul­tu­ro­we­go. Przy­wo­łu­ją daw­ną li­te­ra­tu­rę, le­gen­dy ja­poń­skie bądź po­pu­lar­ny w XIV wie­ku w Ja­po­nii te­atru Nô.

Ma­lar­skie ob­ra­zo­wa­nie. Opo­wie­dzia­ne zda­rze­nie czy opis kra­jo­bra­zu sta­no­wi szkic do po­ten­cjal­ne­go ob­ra­zu. Ha­iku to­wa­rzy­szy wy­ko­na­ny tu­szem szkic gra­ficz­ny (ha­iga) wy­ra­ża­ją­cy je­go treść ma­lar­ski­mi środ­ka­mi wy­ra­zu - nie­kie­dy au­tor­stwa sa­me­go po­ety.

Hymn upra­wia­no w róż­nych krę­gach kul­tu­ro­wych, m.in. w in­dyj­skiej Ri­gve­dzie z ok. 1500 r. p.n.e. Je­go kształt ga­tun­ko­wy zna­ny eu­ro­pej­skiej li­te­ra­tu­rze wy­wo­dzi się z an­tycz­nej Gre­cji, gdzie wy­rósł z za­klę­cia i mo­dli­twy. Hy­deo to grec­kie śpie­wam, stąd hymn ozna­cza pieśń po­chwal­ną na cześć bo­ga. W Gre­cji two­rzy­li ją: Pin­dar z Teb, Si­mo­ni­des z Ke­os i Sa­fo­na, któ­rej Hymn do Afro­dy­ty spo­pu­la­ry­zo­wał tzw. stro­fę sa­fic­ką. Do kla­sy­ki li­te­rac­kiej na­le­ży sta­ro­te­sta­men­to­wy Hymn do mą­dro­ści. W śre­dnio­wie­czu hymn stał się pod­sta­wo­wym ga­tun­kiem ko­ściel­nej li­ry­ki chrze­ści­jań­skiej po­świę­co­nej wiel­bie­niu Bo­ga i świę­tych. Do naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nych na­le­ża­ły hym­ny: św. Am­bro­że­go Te Deum lau­da­mus (Cie­bie, Bo­że, chwa­li­my), Hra­ba­na Mau­ra z Ful­dy Ve­ni Cre­ator (O stwo­rzy­cie­lu, Du­chu, przyjdź), Ra­ba­nu­sa Mau­ru­sa Ve­ni Sanc­te Spi­ri­tus (Przy­bądź, Du­chu Świę­ty), To­ma­sza z Ce­la­no Dies irae (Dzień gnie­wu). Jed­nym z naj­pięk­niej­szych utwo­rów hym­nicz­nych jest Pieśń sło­necz­na św. Fran­cisz­ka z Asy­żu. Naj­słyn­niej­szym hym­nem w śre­dnio­wiecz­nej Pol­sce był XIII­-wiec­zny Gau­de Ma­ter Po­lo­nia (Ra­duj się Mat­ko Pol­sko) Win­cen­te­go z Kielc. W re­ne­san­sie po­wsta­ło wie­le hym­nów w ję­zy­kach na­ro­do­wych, m.in. Fran­cu­za Pier­re'a de Ron­sar­da, a w Pol­sce Ja­na Ko­cha­now­skie­go. W okre­sie oświe­ce­nia w Pol­sce po­wstał sław­ny tzw. Hymn do mi­ło­ści Oj­czy­zny Igna­ce­go Kra­sic­kie­go. W Niem­czech hym­ny two­rzył w tym cza­sie Frie­drich Hölder­lin, a we Fran­cji Clau­de Jo­seph Ro­u­get de Li­sle - au­tor słów i mu­zy­ki do Mar­sy­lian­ki. W okre­sie ro­man­ty­zmu hymn uzy­skał swo­bod­ną for­mę i roz­sze­rzył te­ma­ty­kę, po­dej­mu­jąc pro­ble­my po­li­tycz­ne, hi­sto­rycz­ne, fi­lo­zo­ficz­ne, etycz­ne, eg­zy­sten­cjal­ne. Był m.in. upra­wia­ny przez No­va­li­sa w Niem­czech, Vic­to­ra Hu­go we Fran­cji, a w Pol­sce przez Ju­liu­sza Sło­wac­kie­go, Ada­ma Mic­kie­wi­cza, Aloj­ze­go Fe­liń­skie­go - au­to­ra Bo­że, coś Pol­skę przez tak licz­ne wie­ki. W okre­sie mo­der­ni­zmu po­wsta­ły hym­ny utrzy­ma­ne w po­ety­ce eks­pre­sjo­ni­stycz­nej; w Pol­sce pi­sa­li je Jan Ka­spro­wicz i Jó­zef Wit­tlin. W dru­giej po­ło­wie XIX w. hym­ny bel­gij­skie­go sym­bo­li­sty Émi­le'a Ver­ha­ere­na i ame­ry­kań­skie­go poety Wal­ta Whit­ma­na wpro­wa­dzi­ły do te­go ga­tun­ku co­dzien­ne tre­ści zwią­za­ne ze współ­­cze­sną cy­wi­li­za­cją, cze­go kon­ty­nu­ato­ra­mi by­li fu­tu­ry­ści. Po­za tym w XX w. hymn był upra­wia­ny spo­ra­dycz­nie - w Pol­sce przez Ja­na Le­cho­nia, Ka­zi­mie­rę Ił­ła­ko­wi­czów­nę, Cze­sła­wa Mi­ło­sza, Jó­ze­fa Cze­cho­wi­cza i przez Ka­zi­mie­rza Wie­rzyń­skie­go ja­ko li­te­rac­ka sty­li­za­cja. Od­ro­dze­nie ga­tun­ku na­stą­pi­ło w Pol­sce w okre­sie II woj­ny świa­to­wej w twór­czo­ści Ta­de­usza Gaj­ce­go i Krzysz­to­fa Ka­mi­la Ba­czyń­skie­go. Echa hym­nu po­chwal­ne­go po­ja­wi­ły się po woj­nie w nie­któ­rych utwo­rach so­cre­ali­stycz­nych. W dru­giej po­ło­wie XX w. po­wsta­ły pa­ro­die hym­nu au­tor­stwa Ju­lia­na Tu­wi­ma i Sta­ni­sła­wa Ba­rań­cza­ka.

PODMIOT LIRYCZNY

Toż­sa­mość. Pod­miot mó­wią­cy czę­sto wy­stę­pu­je ja­ko ma­ło kon­kret­na oso­ba o nie­ujaw­nio­nym sta­tu­sie ży­cio­wym al­bo ja­ko pod­miot zbio­ro­wy - w licz­bie mno­giej - wy­ra­ża wo­lę gru­py lu­dzi lub lu­dzi w ogó­le (np. ziem­skie­go tłu­mu). Od okre­su ro­man­ty­zmu na­bie­ra cech jed­nost­ko­wych - mó­wi np. ja­ko wieszcz, pro­rok, emi­grant.

Ro­le. Ja­ko ar­ty­sta pod­miot mó­wią­cy de­mon­stru­je spraw­ność in­te­lek­tu­al­ną, re­to­rycz­ną; po­pi­su­je się sztu­ką de­kla­ma­cji. Cza­sem, przy­pi­su­jąc so­bie ro­lę dy­dak­ty­ka, po­ucza słu­cha­czy. Nie­kie­dy mó­wi o swo­ich prze­ży­ciach w for­mie in­tym­nej spo­wie­dzi, pod­kre­śla­jąc przy tym czę­sto swój los sa­mot­ni­ka. By­wa, że - w ro­li my­śli­cie­la - sku­pia się na re­flek­sji na te­mat eg­zy­sten­cjal­nej sy­tu­acji czło­wie­ka.

STOSUNEK DO ADRESATA

Hym­ny dzięk­czyn­ne i po­chwal­ne w for­mie apo­stro­fy opie­wa­ją ad­re­sa­ta wy­po­wie­dzi, wy­ra­ża­ją uwiel­bie­nie pod­mio­tu li­rycz­ne­go, któ­ry - z ra­do­ścią, po­boż­no­ścią, usza­no­wa­niem - de­kla­ru­je wdzięcz­ność za do­bro­dziej­stwa, ja­kie od nie­go otrzy­mu­je. Pe­an to od­mia­na hym­nu dzięk­czyn­ne­go zwią­za­ne­go w sta­ro­żyt­nej Gre­cji z kul­tem Apol­li­na, do któ­re­go wy­znaw­cy zwra­ca­li się ja­ko do uzdro­wi­cie­la (gr. Pa­ia­na lub Pa­io­na; stąd na­zwa ga­tun­ku). Po­tem pe­any wzno­szo­no rów­nież do in­nych bo­gów i wiel­kich lu­dzi. Dy­ty­ramb to sta­ro­grec­ka od­mia­na hym­nu po­chwal­ne­go na cześć grec­kie­go bo­ga wi­na, płod­nych sił na­tu­ry i plo­nów - Dio­ni­zo­sa, któ­re­go cier­pie­nia i ra­do­ści opie­wa­no w en­tu­zja­stycz­nej to­na­cji eu­fo­rycz­nej ak­cep­ta­cji ży­cia.

Hym­ny bła­gal­ne za­wie­ra­ją skar­gę; wy­ra­ża­ją cier­pie­nie mó­wią­ce­go. Nie­kie­dy po­pa­da on w na­strój przy­gnę­bie­nia al­bo skraj­nej re­zy­gna­cji. Wzno­si wy­ci­szo­ną, mo­dli­tew­ną lub gwał­tow­ną, na­mięt­ną proś­bę o kon­kret­ną po­moc al­bo ogól­nie - o opie­kę nad je­go lo­sem. Aby prze­ko­nać ad­re­sa­ta, że za­słu­żył so­bie na wzglę­dy z je­go stro­ny, zwy­kle w to­nie ła­god­nej per­swa­zji wy­łusz­cza ar­gu­men­ty. Wy­ra­ża skru­chę lub żal. Wy­zna­je swo­je wi­ny. Skła­da po­kor­ne de­kla­ra­cje wier­no­ści, po­pra­wy, przy­ję­cia po­żą­da­nej po­sta­wy. Wy­zna­je chęć po­nie­sie­nia ka­ry.

OPIEWANY ADRESAT

Hymn naj­czę­ściej sła­wi po­sta­ci wy­bit­ne - np. bo­ga, pół­bo­skich he­ro­sów, de­mo­ny, świę­tych, wy­bit­nych lu­dzi zmar­łych lub ży­ją­cych. Przed­mio­tem uwiel­bie­nia hym­ni­stów by­wa­ją: bo­skie atry­bu­ty i dzie­ło stwór­cy (np. słoń­ce, czas, ra­dość), bo­ha­ter­skie czy­ny, wiel­kie idee, oto­czo­ne po­wszech­nym sza­cun­kiem war­to­ści i in­sty­tu­cje, a tak­że zja­wi­ska i war­to­ści uni­wer­sal­ne jak: mi­łość, mło­dość, pięk­no, mę­stwo, praw­da, si­ła, pra­ca, los. W li­te­ra­tu­rze współ­czes­nej hymn po­tra­fi sła­wić zwy­czaj­ne­go czło­wie­ka (np. żoł­nie­rza) lub bła­he - z eg­zy­sten­cjal­ne­go punk­tu wi­dze­nia - ele­men­ty świa­ta (np. ma­szy­nę). Wy­ka­za­niu wiel­ko­ści opie­wa­ne­go ad­re­sa­ta słu­żą przede wszyst­kim hi­per­bo­le, spię­trze­nia ho­no­ry­fi­ku­ją­cych (uwznio­śla­ją­cych) epi­te­tów. Re­to­rycz­ny pa­tos czę­sto two­rzą kon­tra­sto­we prze­ciw­sta­wie­nia wiel­ko­ści "ty" li­rycz­ne­go i ma­ło­ści pod­mio­tu mó­wią­ce­go.

ODMIANY HYMNÓW

Hym­ny oko­licz­no­ścio­we po­wsta­ją z my­ślą o ja­kimś wy­da­rze­niu hi­sto­rycz­nym (np. nada­nie in­sty­tu­cji imie­nia pa­tro­na) czy w ce­lach agi­ta­cji zbio­ro­wo­ści do okre­ślo­nych prze­ko­nań, czy­nów (jak Mię­dzy­na­ro­dów­ka).

Hym­ny na­ro­do­we, pań­stwo­we, or­ga­ni­za­cyj­ne, związ­ko­we itp. są wy­ra­zem wspól­no­ty i po­czu­cia od­ręb­no­ści ja­kiejś spo­łecz­no­ści. Mó­wią o przy­wią­za­niu pod­mio­tu zbio­ro­we­go do świę­tych dla nie­go war­to­ści. Przy­wo­łu­ją sym­bo­le przy­na­leż­no­ści do gru­py wy­zna­ją­cej okre­ślo­ne idee. Hym­ny na­ro­do­we lub pań­stwo­we sta­no­wią uczu­cio­wą eks­pre­sję po­sta­wy pa­trio­tycz­nej.

Hym­ny ko­ściel­ne są zwią­za­ne z in­sty­tu­cją Ko­ścio­ła chrze­ści­jań­skie­go; słu­żą wy­ra­ża­niu prze­żyć re­li­gij­nych. Obej­mu­ją: hym­ny bre­wia­rzo­we, pro­ce­syj­ne, li­tur­gicz­ne.

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

Pie­śnio­wy cha­rak­ter na­da­ją hym­no­wi: po­dział na pa­rzy­stą licz­bę strof, ry­my re­gu­lar­ne, wiersz ilo­cza­so­wy, sy­la­bicz­ny lub sy­la­bo­to­nicz­ny, in­to­na­cyj­ne ce­zu­ry (np. po­wta­rza­ją­ce się wy­krzyk­nie­nie), za­war­cie jed­nej my­śli w jed­nym wer­sie, re­fre­ny. Nie­kie­dy hym­ny przy­po­mi­na­ją roz­lew­ną pieśń al­bo od­wrot­nie - cha­rak­te­ry­zu­ją się mar­szo­wym tem­pem, np. wy­zna­­czo­nym tzw. ku­sym śpie­wem opar­tym na ry­mie mę­skim. W li­te­ra­tu­rze XX wie­ku ryt­mi­ka, uło­że­nie ry­mów, in­to­na­cja i wer­sy­fi­ka­cja hym­nów ma­ją swo­bod­ny i zmien­ny cha­rak­ter.

Wznio­sły ton do­stoj­nej wy­po­wie­dzi hym­nicz­nej wpro­wa­dza­ją: py­ta­nia re­to­rycz­ne, eks­pre­syw­ne wy­krzyk­nie­nia (np. okrzy­ki kul­to­we), mo­dli­tew­ne for­mu­ły sa­lu­ta­cyj­ne (np. bądź po­zdro­wio­ny), su­ge­styw­na fra­ze­olo­gia (np. tyr­tej­ska; me­ta­fo­ry­ka: or­le­go lo­tu, wal­ki w prze­stwo­rzach, wzlo­tu ku słoń­cu, czer­wo­ne­go mo­rza krwi itp. - w hym­nach bo­jo­wych), sym­bo­li­ka, sty­li­za­cje bi­blij­ne, ar­cha­icz­ne słow­nic­two i struk­tu­ry zda­nio­we.

Li­me­ry­ki wy­wo­dzą się praw­do­po­dob­nie z ir­landz­kiej li­te­ra­tu­ry lu­do­wej. W XVII i XVIII w. - za spra­wą ir­landz­kich emi­gran­tów - zdo­by­ły po­pu­lar­ność ja­ko ru­basz­ne pio­sen­ki bie­siad­ne rów­nież w An­glii. Póź­niej­sza niż ga­tu­nek je­go na­zwa (ang. li­me­rick) z lat dzie­więć­dzie­sią­tych XIX w. praw­do­po­dob­nie po­cho­dzi od ir­landz­kie­go mia­sta Lu­im­ne­ach. Za pierw­sze­go mi­strza li­me­ry­ków uzna­no An­gli­ka Edwar­da Le­ara - au­to­ra Księ­gi non­sen­su z XIX w. Roz­kwit li­me­ry­ków na­stą­pił na prze­ło­mie XIX i XX w. Ze wzglę­du na za­war­te w nich nie­przy­zwo­ite tre­ści u schył­ku XIX w. w pu­ry­tań­skiej wik­to­riań­skiej An­glii zo­sta­ły ob­ję­te za­ka­zem dru­ko­wa­nia, któ­ry obo­wią­zy­wał do lat sześć­dzie­sią­tych XX w. W an­glo­ję­zycz­nym krę­gu kul­tu­ro­wym li­me­ry­ki upra­wia­ło wie­lu li­czą­cych się pi­sa­rzy, m.in.: Jo­seph Con­rad, Le­wis Ca­roll, John Gal­swor­thy, Al­do­us Hux­ley, Ja­mes Joy­ce, Her­bert Geo­r­ge Wells, Wy­stan Hugh Au­den, Tho­mas Ste­arns Eliot. W Pol­sce pierw­szym li­me­ry­stą był Kon­stan­ty Il­de­fons Gał­czyń­ski - au­tor Li­me­ricks, czy­li czar bred­ni z po­ło­wy XX w. Po­tem li­me­ry­ki two­rzy­li: Ja­nusz Min­kie­wicz, Ju­lian Tu­wim - au­tor Jar­mar­ku ry­mów, uzna­ny w Pol­sce za mi­strza ga­tun­ku Ma­ciej Słom­czyń­ski - rów­nież tłu­macz li­me­ry­ków an­giel­skich, Sta­ni­sław Ba­rań­czak, Bro­ni­sław Maj, Wi­sła­wa Szym­bor­ska, Ewa Lip­ska, Ur­szu­la Ko­zioł. Li­me­ry­ki pi­su­ją rów­nież fi­lo­lo­dzy, m.in. prof. prof. Hen­ryk Mar­kie­wicz, Sta­ni­sław Bal­bus, Ja­cek Baluch. Do naj­młod­sze­go po­ko­le­nia li­me­ry­stów pol­skich na­le­żą: Mag­da Hey­del, Ewa Mrow­czyk, Mi­chał Ru­si­nek. W Kra­ko­wie po­wsta­ła taj­na Li­­me­rycz­na Lo­ża sku­pia­ją­ca naj­lep­szych twór­ców ga­tun­ku. Pod ko­niec XX w. wy­da­no w Pol­sce Liber Li­me­ri­co­rum. Wiel­ką Księ­gę Li­me­ry­ków i in­nych utwo­rów ku czci Jej Wy­so­ko­ści Kró­lo­wej Loży. Na prze­ło­mie XX i XXI w. na­stą­pi­ło apo­geum roz­kwi­tu ga­tun­ku.

KOMICZNY NONSENS

Li­me­ry­ki wy­ra­ża­ją ra­dość z bez­sen­su ist­nie­nia w świe­cie po­zor­ne­go ła­du, obo­wią­zu­ją­cej hie­rar­chii war­to­ści. Przed­sta­wia­ją ab­sur­dal­ne sy­tu­acje, zja­wi­ska, zda­rze­nia, któ­re ma­ją śmie­szyć ze wzglę­du na ich nie­do­rzecz­ność. Bła­he i bez­war­to­ścio­we dzia­ła­nia bo­ha­te­rów li­te­rac­kich nie są lo­gicz­nie umo­ty­wo­wa­ne, nie ma­ją uza­sad­nio­ne­go ce­lu, nie przy­no­szą żad­ne­go pożyt­ku.

TEMAT DO KONCEPTU

Twór­czym wy­zwa­niem dla li­me­ry­sty ry­mo­twór­cy są głów­nie na­zwy wła­sne miej­sco­wo­ści, z któ­rych po­cho­dzą bo­ha­te­ro­wie utwo­ru lub w któ­rych roz­gry­wa się ak­cja (np. Go­spo­dy­ni do­mo­wa z Goa / Po po­ko­ju cią­gle bie­ga goa Ru­sin­ka). Zda­rza się, że rze­czy­wi­stość sprzy­ja two­rze­niu li­me­ry­ków ośmie­sza­ją­cych nie­do­rzecz­no­ści re­al­ne­go zda­rze­nia, sys­te­mu po­li­tycz­ne­go, za­cho­wań osób pu­blicz­nych. Iro­nia rzą­dzi m.in. li­me­ry­ka­mi ad­mi­ra­cyj­ny­mi, któ­re czy­nią przed­mio­tem uwiel­bie­nia po­sta­cie zna­ne eli­cie in­te­lek­tu­al­nej (jak Te­re­sa Wa­las, do­cent kra­kow­skie­go Uni­wer­sy­te­tu Ja­giel­loń­skie­go). Jed­nym z ulu­bio­nych te­ma­tów są sa­me li­me­ry­ki, któ­rych for­ma in­spi­ru­je pi­sa­rzy do two­rze­nia za­baw­nych kon­cep­tów (np. Pe­wien mar­ny po­eta w Pla­te­jach / Nie od­róż­niał od jam­bu tro­che­ja u Cy­wiń­skie­go). Te­ma­tem licz­nych li­me­ry­ków an­giel­skich są zna­ne dzie­ła li­te­rac­kie.

NIEPRZYZWOITA TREŚĆ

Tre­ścią - czę­sto nie­pu­bli­ko­wa­nych - li­me­ry­ków fry­wol­nych i spro­śnych są sy­tu­acje i re­kwi­zy­ty nie­przy­zwo­ite: mę­skie ge­ni­ta­lia, na­rzą­dy sek­su­al­ne ko­biet, śmia­łe ak­ty płcio­we, per­wer­syj­ne prak­ty­ki sek­su­al­ne. Bo­ha­te­ra­mi li­me­ry­ków plu­ga­wych by­wa­ją naj­czę­ściej: roz­wią­złe żo­ny, zdra­dza­ją­cy mę­żo­wie, so­do­mi­ci, ne­kro­fi­le, wy­uz­da­ne kur­ty­za­ny, lu­bież­ni zbo­czeń­cy płcio­wi, per­wer­syj­ni ho­mo­sek­su­ali­ści itp. Ta­ka ru­basz­na te­ma­ty­ka by­wa przed­sta­wia­na za po­mo­cą słów nie­cen­zu­ral­nych al­bo zna­czą­cych prze­mil­czeń, któ­re ka­żą się do­my­ślać brzyd­kich wy­ra­zów.

ŻART JĘZYKOWY

Do­bór wy­ra­zów jest w li­me­ry­ku uza­leż­nio­ny od ry­mu i ryt­mu wier­sza. Pod­po­rząd­ko­wa­nie me­lo­dii utwo­ru je­go tre­ści pod­kre­śla nie­do­rzecz­ność przed­sta­wia­nych zja­wisk, sprzy­ja two­rze­niu pu­rnon­sen­su - lo­gicz­nie nie­po­wią­za­nych sko­ja­rzeń (np. Pe­wien rol­nik na wschód od Ha­noi / (...) / To już le­piej być chło­pem z Za­woi u Neu­ge­ra). Wśród za­bie­gów ję­zy­ko­wych do­mi­nu­je pa­ro­no­ma­zja wy­do­by­wa­ją­ca brzmie­nio­we po­do­bień­stwo słów do in­nych słów spo­krew­nio­nych ety­mo­lo­gicz­nie lub od sie­bie nie­za­leż­nych (np. Ja­sne, że w miej­sco­wo­ści Do­brut / wszyst­ko do­bry przy­bie­ra ob­rót... u Ba­lu­cha). Żart ję­zy­ko­wy po­le­ga na wy­ka­za­niu zna­cze­nio­wej bli­sko­ści, ob­co­ści lub zna­cze­nio­we­go prze­ci­wień­stwa wy­ra­zów. Ana­gram ze­sta­wia sło­wa tak, by jed­ne sta­no­wi­ły prze­kształ­ce­nia in­nych w wy­ni­ku prze­sta­wie­nia li­ter, sy­lab (np. Lecz na­rze­kał: "Psia­mać, / Ach, prze­stań­cie się śmiać" u Słom­czyń­skie­go). Ka­lam­bur to gra współ­brz­mień wy­ra­zów. Opie­ra się na dźwię­ko­wym po­do­bień­stwie lub iden­tycz­no­ści słów od­le­głych zna­cze­nio­wo. Sło­wa uży­te w róż­nych kon­tek­stach uwy­dat­nia­ją ko­micz­ną dwu­znacz­ność wy­po­wie­dzi (np. na­wet w ko­mo­rze / Cel­nej nie­zbyt cel­nie rzec coś mo­że u Ba­rań­cza­ka). Nie­kie­dy ka­lam­bur wy­ni­ka z za­szy­fro­wa­nia słów w in­nych sło­wach (np. Eł­ku - zgieł­ku u Neu­ge­ra). Mo­że przy­bie­rać po­stać sło­wa prze­kształ­co­ne­go w dwu­znacz­ną zbit­kę (np. me­nu­skrypt). Ka­lam­bu­ro­wy efekt da­ją też neo­lo­gi­zmy two­rzo­ne ce­lem uzy­ska­nia po­żą­da­ne­go ry­mu i ryt­mu utwo­ru (np. Ży­bo­jad par­sza­wy / zwłasz­cza tę­py lub star­sza­wy u Ba­rań­cza­ka). Nie­rzad­ko neo­lo­gizm przy­bie­ra dow­cip­ną po­stać wy­ra­zu urwa­ne­go (np. Zro­zu­mia­ła swe ga­fo / po­zwo­li­ła się na­wet fo­to­gra­fo u Woź­nia­kow­skie­go). Pa­ra­gram to żar­to­bli­wa zmia­na zna­cze­nia wy­ra­zu przez ce­lo­we prze­krę­ce­nie je­go za­pi­su, naj­czę­ściej zmia­nę li­te­ry (np. w Tek­sa­sie i Dal­las / jak znal­lazł u Ko­zioł). Pa­re­che­sis tak li­te­ro­wo od­kształ­ca sło­wo, by sta­ło się alu­zją do in­ne­go sło­wa (np. bo­sa / bo­ska) lub ze­sta­wia sło­wa róż­nią­ce się jed­ną gło­ską czy prze­sta­wio­nym po­rząd­kiem sy­lab (np. przed bra­kiem gu­stu ustrzegł / ką­tem ust rzekł u Ba­rań­cza­ka). Adi­de­acja to ta­kie fo­ne­tycz­ne prze­kształ­ce­nie wy­ra­zu, któ­re upo­dab­nia go do brzmie­nia in­ne­go sło­wa o in­nym zna­cze­niu i po­cho­dze­niu (np. teo­re­tyk ter­ro­ry­zu­je).

RYTM WIERSZA

Od­po­wied­nia ko­lej­ność sy­lab ak­cen­to­wa­nych i nieak­cen­to­wa­nych ukła­da się w ra­mach każ­de­go wer­su w re­gu­lar­nie po­wta­rza­ją­ce się ryt­micz­ne cząst­ki - tzw. sto­py. Dzię­ki te­mu li­me­ry­ki bar­dzo ła­two wpa­da­ją w ucho. Kla­sycz­ny an­giel­ski li­me­ryk był utrzy­ma­ny w ka­ta­ryn­ko­wym ryt­mie jam­bu (na zmia­nę: sy­la­ba nie­ak­cen­to­wa­na i ak­cen­to­wa­na: Raz pan, co miał dwie pchły). W pol­skich li­me­ry­kach do­mi­nu­ją: am­fi­brach (Mło­dzie­niec z wy­sep­ki Ma­de­ra Słom­czyń­skie­go), tro­chej (Pe­wien śle­piec z Je­ny), rza­dziej ana­pest (Na to gach: "A to strach!"). Li­me­ryk skła­da się zwy­kle z pię­ciu wer­sów o ukła­dzie ry­mów aab­ba. Wer­sy trze­ci i czwar­ty za­zwy­czaj róż­nią się od po­zo­sta­łych licz­bą stóp.

STAŁA KOMPOZYCJA

Ry­mo­wa­na aneg­do­ta mie­ści się w pro­stym sche­ma­cie fa­bu­lar­nym. Prze­waż­nie bo­ha­ter o szcze­gól­nym cha­rak­te­rze lub wy­glą­dzie ro­bi coś nie­zwy­kłe­go al­bo zda­rza mu się coś nie­co­dzien­ne­go, co po­wo­du­je za­ska­ku­ją­ce na­stęp­stwa. O bo­ha­te­rze czy miej­scu ak­cji mo­wa zwy­kle w ostat­nim sło­wie pierw­sze­go wer­su (np. Był pe­wien pan w Koź­min­ku Gał­czyń­skie­go). Dru­gi wers wy­peł­nia in­for­ma­cja o sy­tu­acji lub zda­rze­niu, za­wią­zu­je się ak­cja i za­po­wia­da dra­mat, kon­flikt, kry­zys (np. co strasz­nie nie lu­bił kmin­ku). Nie­rzad­ko w tym miej­scu zo­sta­je wpro­wa­dzo­ny dru­gi bo­ha­ter utwo­ru. O punk­cie kul­mi­na­cyj­nym ak­cji mo­wa w trze­cim i czwar­tym wer­sie li­me­ry­ku (np. Raz krzyk­nął: dość tych kpi­nek, / cią­gle kmi­nek i kmi­nek!). Ostat­ni wers wpro­wa­dza nie­ocze­ki­wa­ne roz­wią­za­nie ak­cji uję­te w for­mę ab­sur­dal­nej pu­en­ty (np. I umarł, jak stał, przy ko­min­ku). W daw­nych li­me­ry­kach pią­ty wers był naj­czę­ściej po­wtó­rze­niem lub mo­dy­fi­ka­cją wer­su pierw­sze­go.

FUNKCJE LIMERYKÓW

Krót­kość, lek­kość i dow­cip­ny kon­cept li­me­ry­ku wy­zna­cza­ją je­go roz­ryw­ko­wy cha­rak­ter. Utrzy­ma­ne w in­te­li­genc­ko­-k­awia­rni­anej kon­wen­cji li­me­ry­ko­wa­nie by­wa spon­ta­nicz­ną za­ba­wą li­te­rac­ką au­to­rów de­lek­tu­ją­cych się hu­mo­rem ab­sur­dal­nym. Stąd twór­ca­mi li­me­ry­ku jest cza­sem kil­ku au­to­rów. Dzię­ki ryt­micz­no­ści i mne­mo­tech­nicz­nym wła­ści­wo­ściom limeryki nie­kie­dy słu­żą ła­twiej­sze­mu za­pa­mię­ty­wa­niu, np. wzo­rów che­micz­nych, ma­te­ma­tycz­nych, fak­tów hi­sto­rycz­nych. W An­glii by­wa­ją cy­to­wa­ne na pra­wach ar­gu­men­tu pod­czas pu­blicz­nych prze­mó­wień mę­żów sta­nu ku peł­ne­mu uzna­niu sza­cow­nych po­li­ty­ków.

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ, PŁATNEJ WERSJI

PEŁNY SPIS TREŚCI:

WSTĘP

OD AUTORKI

JAK POSŁUGIWAĆ SIĘ TĄ KSIĄŻKĄ

O GATUNKACH LITERACKICH

O POŻYTKACH LEKTURY TEJ KSIĄŻKI

LIRYKA

ELEGIA

NIEFORMALNY WYZNACZNIK GATUNKOWY

ELEGIJNY NASTRÓJ

ŚRODKI WYRAZU

EPITAFIUM

CHWYTY EPITAFIJNE

REFLEKSYJNE EPITAFIA POETYCKIE

INNE ODMIANY GATUNKU

WYZNACZNIKI FORMALNE

EROTYK

WYZNACZNIK GATUNKU

PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI

RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI

ŚRODKI WYRAZU

FUNKCJE EROTYKÓW

FRASZKA

FORMAT

FORMA WIERSZA

KOMPOZYCJA

KOMIZM

PUENTA

WYMOWA

RODZAJE FRASZEK

HAIKU

POETA A ŚWIAT

STOSUNEK DO ŻYCIA

ZWIĘZŁA FORMA

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

HYMN

PODMIOT LIRYCZNY

STOSUNEK DO ADRESATA

OPIEWANY ADRESAT

ODMIANY HYMNÓW

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

LIMERYK

KOMICZNY NONSENS

TEMAT DO KONCEPTU

NIEPRZYZWOITA TREŚĆ

ŻART JĘZYKOWY

RYTM WIERSZA

STAŁA KOMPOZYCJA

FUNKCJE LIMERYKÓW

ODA

WYPOWIEDŹ ORATORSKA

NADAWCA

TEMATYKA

PANEGIRYK

POSTAWA PODMIOTU MÓWIĄCEGO

BOHATER

SPOSOBY WYRAŻANIA POCHWAŁ

KOMPOZYCJA

FUNKCJE PANEGIRYKÓW

PIEŚŃ

MUZYCZNOŚĆ TEKSTU LITERACKIEGO

TEKST PRZEZNACZONY DO ŚPIEWU

MANIFEST ŚWIATOPOGLĄDOWY

ODMIANY PIEŚNI

POEMAT PROZĄ

NAZWA GATUNKU

ZWIĄZEK Z POEZJĄ

ZWIĄZEK Z PROZĄ POETYCKĄ

KONSTRUKCJA UTWORU

PSALM

SYTUACJA PODMIOTU LIRYCZNEGO

WOŁANIE DO BOGA

WIZERUNEK BOGA

WALORY ARTYSTYCZNE

RODZAJE PSALMÓW

UNIWERSALNY CHARAKTER

NUMERACJA PSALMÓW

SONET

KLASYCZNA STRUKTURA I JEJ MODYFIKACJE

ROZLEGŁA TEMATYKA

ZWIĄZEK FORMY I TREŚCI

TREN

KONSTRUKCJA

UCZUCIA

ADRESAT

BOHATER

WYRAŻANIE EMOCJI

EPIKA

AMERYKAŃSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA

KONCEPCJA LITERATURY

GRA Z KONWENCJAMI

PISARZA ILUZJONISTY GRA Z CZYTELNIKIEM

CZYTELNIK W PUŁAPCE

BAŚŃ

FANTASTYKA

BOHATER

SKONWENCJONALIZOWANE STRUKTURY FABULARNE

ŚRODKI WYRAZU

SENS BAŚNI

ODBIORCĄ DZIECKO

CHANSONS DE GESTE

HISTORIA I FIKCJA LITERACKA

BOHATER JAKO WZÓR

CHARAKTER CZYNÓW

PIEŚNIOWY CHARAKTER

WZÓR GATUNKOWY

EPOS STAROŻYTNY

OPOWIEŚĆ O ZAMIERZCHŁEJ PRZESZŁOŚCI

ŚWIĘTA PRZESZŁOŚĆ NARODU

PRZEŁOMOWY MOMENT DZIEJOWY

OBECNOŚĆ BOGÓW

WYJĄTKOWY BOHATER

POETA - SŁAWICIEL

KOMPOZYCJA EPIZODYCZNA

PIĘKNY STYL

KRONIKA ŚREDNIOWIECZNA

KREOWANIE HISTORII

STOSUNEK DO PRZESZŁOŚCI I TERAŹNIEJSZOŚCI

STYL ARTYSTYCZNY

KOMPOZYCJA

LEGENDA HAGIOGRAFICZNA

SCHEMAT FABULARNY BIOGRAFII ŚWIĘTEGO

WZÓR ŚWIĘTEGO

CEL DYDAKTYCZNY

NOWELA

KRÓTKA FABUŁA

KOMPOZYCJA JAK W DRAMACIE

NARRATOR

TECHNIKI UDRAMATYZOWANIA OPOWIEŚCI

ROLA TYTUŁU

RODZAJE NOWEL

OPOWIADANIE

ZNACZĄCA NAZWA GATUNKU

UWYDATNIENIE PŁASZCZYZNY NARRACJI

FABUŁA PODPORZĄDKOWANA SYTUACJI OPOWIADANIA

CZERPANIE Z DOŚWIADCZEŃ INNYCH GATUNKÓW

RODZAJE OPOWIADAŃ

OŚWIECENIOWA POWIASTKA FILOZOFICZNA

CHARAKTER FILOZOFICZNY

AUTOR IRONISTĄ

IRONICZNE ZABIEGI NARRATORA

WYPOWIEDŹ PARODYSTYCZNA

BOHATER MARIONETKA

NIEKONKRETNY CZAS I UPROSZCZONE MIEJSCE AKCJI

POEMAT HEROIKOMICZNY

ŻYWIOŁ PARODII

KOMICZNA TREŚĆ

PODNIOSŁA FORMA

KONTAKT AUTORA Z CZYTELNIKIEM

POPULARNOŚĆ GATUNKU

POLSKA NOWOŻYTNA POWIEŚĆ EDUKACYJNA

CEL WYCHOWAWCZY

POUCZAJĄCA TREŚĆ

CHWYT AUTORA WYCHOWAWCY

PRZEMAWIANIE DO CZYTELNIKA UCZNIA

BOHATER JAKO NARRATOR

BOHATER JAKO UCZESTNIK WYDARZEŃ

WZORY LITERACKIE GATUNKU

POLSKA POWIEŚĆ GROTESKOWA DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

GROTESKA JAKO POZNANIE I KREACJA ŚWIATA

ODMIANY GROTESKI

GROTESKOWA DEFORMACJA

PODMIOT MÓWIĄCY

POLSKA POWIEŚĆ PRODUKCYJNA

DLACZEGO PRODUKCYJNA?

WZORCE LITERACKIE

NIEDOSTATKI POWIEŚCI PRODUKCYJNEJ

SCHEMAT FABULARNY

SZABLONOWI BOHATEROWIE

NOWOMOWA

POLSKA POZYTYWISTYCZNA POWIEŚĆ TENDENCYJNA

TENDENCJA

NARRATOR

MATERIAŁ FABULARNY

BOHATER

AKCJA

POWIEŚĆ ANTYUTOPIJNA

KRYTYKA UTOPII

ŚWIAT JAKO KOSZMAR

ANTYUTOPIA SPOŁECZNA - LUDZKOŚĆ ODCZŁOWIECZONA

ANTYUTOPIA WYNALAZKU - ZABÓJCZA TECHNIKA

NIEPOGODZONY BOHATER

PODOBIEŃSTWO DO INNYCH POWIEŚCI

POWIEŚĆ HISTORYCZNA

KONCEPCJE HISTORIOZOFICZNE

HISTORIA A TERAŹNIEJSZOŚĆ

NARRATOR

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

ODMIANY GATUNKU

FUNKCJE GATUNKU

POWIEŚĆ KRYMINALNA

KOMPOZYCJA

SCHEMATY AKCJI

ZAKOŃCZENIE

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

PRZEDSTAWICIELE PRAWA

WARTOŚĆ GATUNKU

POWIEŚĆ MŁODOPOLSKA

0CHWYTY NARRACYJNE

KOMPOZYCJA EPIZODYCZNA

POWIEŚĆ PARABOLA

UNIWERSALNA WYMOWA

BOHATER I ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

STARCIE JEDNOSTKI ZE ŚWIATEM

ODREALNIENIE

POWIEŚĆ POETYCKA

NAZWA GATUNKU

BOHATER BYRONICZNY

FRAGMENTARYCZNA KOMPOZYCJA

MALOWNICZA NASTROJOWOŚĆ

POWIEŚĆ POLIFONICZNA

DLACZEGO POLIFONICZNA?

NATURA SŁOWA

WEWNĘTRZNY DIALOG BOHATERA

DIALOGOWA BUDOWA ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

ŹRÓDŁEM LITERATURA SKARNAWALIZOWANA

POWIEŚĆ PSYCHOLOGICZNA

ANALIZA PSYCHOLOGICZNA

NARRACJA SUBIEKTYWNA

OSOBOWOŚĆ PRAWDOPODOBNEGO BOHATERA

KONSTRUKCJA ILUSTRACJĄ FUNKCJONOWANIA PSYCHIKI

FABUŁA

POWIEŚĆ REALISTYCZNA XIX WIEKU

PRAWDOPODOBIEŃSTWO

WIARYGODNA NARRACJA

WIARYGODNY BOHATER

KOMPOZYCJA

POWIEŚĆ SCIENCE FICTION

PISARZ RZECZNIKIEM LUDZKOŚCI

POPULARNE MOTYWY

KONWENCJONALNY BOHATER

POWIEŚĆ SF A INNE GATUNKI LITERACKIE

TAJEMNICA POPULARNOŚCI

POWIEŚĆ W LISTACH XVIII WIEKU

LIST JAKO STYLIZACJA NA NIE-LITERATURĘ

LIST JAKO ZWIERCIADŁO DUSZY

KONCEPCJA BOHATERA

NIEDOSTATKI STYLIZACJI LITERACKIEJ

ROMANS RYCERSKI

CUDOWNOŚĆ

AWANTURNICZOŚĆ

ROMANSE MISTYCZNE

ROMANSE MIŁOSNE

BOHATER

DRAMAT

DRAMAT GROTESKOWY

ABSURD ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

BŁAZEŃSKIE MASKI

DZIAŁANIA BOHATERÓW

MOWA BOHATERÓW

GROTESKOWA AKCJA

DRAMAT NATURALISTYCZNY

MAKSYMALNE PRAWDOPODOBIEŃSTWO

BOHATEROWIE ZDOMINOWANI ŚRODOWISKIEM

PSYCHOLOGICZNA PENETRACJA

WYMOWA ZAKOŃCZENIA

DRAMAT OBYCZAJOWO-PSYCHOLOGICZNY

PRAWDOPODOBIEŃSTWO ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

PROBLEMATYKA PSYCHOLOGICZNA

AKCJA

ZAKOŃCZENIE

DRAMAT SYMBOLICZNY

TEATRALIZM ZAMIAST ILUZJONIZMU

SYMBOLIKA

SYNTEZA ŚRODKÓW WYRAZU

FUNKCJA NASTROJU

DRAMAT ŚREDNIOWIECZNY

DRAMAT LITURGICZNY

MISTERIUM

MIRAKL

MORALITET

KOMEDIA CHARAKTERÓW

ŹRÓDŁO KOMIZMU

PRZEDSTAWIANIE CHARAKTERU

KOMEDIA PSYCHOLOGICZNA

CEL KOMEDII

UNIWERSALNOŚĆ

POLSKI DRAMAT ROMANTYCZNY

PRZENIKAJĄCE SIĘ SFERY ŚWIATA

BOHATER ROMANTYCZNY

FORMA OTWARTA

NIEJEDNOLITOŚĆ ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

EKSPRESYWNA SCENERIA DRAMATU NIESCENICZNEGO

TRAGEDIA ANTYCZNA

TEMAT I PROBLEMATYKA

BOHATEROWIE

CHÓR

AKCJA

KOMPOZYCJA

ZASADA TRZECH JEDNOŚCI

PIEŚNIOWY CHARAKTER

CEL TRAGEDII

TRAGEDIA KLASYCYSTYCZNA

TEMATYKA PSYCHOLOGICZNA

PRZEKRACZANIE ZASADY TRZECH JEDNOŚCI

PODNIOSŁY JĘZYK

WIERSZ REGULARNY

ZAKOŃCZENIE

TRAGEDIA SZEKSPIROWSKA

POTĘGA ZŁA

TRAGIZM BOHATERA WYJĄTKOWEGO

KONSTRUKCJA FABUŁY

ŚRODKI WYRAZU

GATUNKI MIESZANE

BALLADA

GATUNEK MIESZANY

UTWÓR FABULARNY

NARRATOR

PIEŚNIOWY CHARAKTER

ODMIANY GATUNKOWE

WYMOWA

POEMAT DYGRESYJNY

KOMPOZYCJA OTWARTA

PARODIA EPICKIEJ OPOWIEŚCI

DYGRESJE JAKO TEMAT WŁAŚCIWY

PORTRET ARTYSTY

SIELANKA

NASTROJOWA SCENERIA

KOMPOZYCJA SZKATUŁKOWA

BOHATEROWIE

RODZAJE SIELANEK

GATUNKI POGRANICZNE

BAJKA

ZWIĘZŁA FABUŁA

ALEGORYCZNE POSTACI

PARABOLICZNA WYMOWA

DYDAKTYZM

RODZAJE BAJEK

DZIENNIK

JEDNOSTKA W CENTRUM ŚWIATA

ŻYWIOŁ TERAŹNIEJSZOŚCI

ODMIANY DZIENNIKÓW

WARTOŚĆ DZIENNIKÓW

ESEJ

ESEIZM

ROZLEGŁA TEMATYKA

PŁYNNA KOMPOZYCJA

STARANNY STYL

ODWOŁANIA DO TRADYCJI KULTUROWEJ

FELIETON

AKTUALNOŚĆ FELIETONU

METODY PERSWAZJI

BŁYSKOTLIWY STYL

CHWYT LITERACKI

KOMIZM

SWOBODNA KONSTRUKCJA

PODMIOTOWOŚĆ WYPOWIEDZI

KAZANIE STAROPOLSKIE

ORATORSKIE FIGURY RETORYCZNE

CHARAKTER RELIGIJNY

ODMIANY GATUNKU

CEL KAZANIA

PAMIĘTNIK

ZAMIERZONY SUBIEKTYWIZM

UJĘCIE PRZESZŁOŚCI

BOHATER SOBOWTÓREM AUTORA

PRZEMYŚLANA KOMPOZYCJA

WARTOŚĆ PAMIĘTNIKÓW

RECENZJA

ODMIANY RECENZJI

CECHY FORMALNE

UJĘCIE TEMATU

FUNKCJE RECENZJI

REPORTAŻ

REPORTAŻ A RZECZYWISTOŚĆ

REPORTAŻ JAKO LITERATURA

PODKREŚLANIE PRAWDZIWOŚCI TREŚCI

FUNKCJE REPORTAŻU

SATYRA

TEMAT

KOMIZM SATYRYCZNY

ŚRODKI KOMICZNEJ DEFORMACJI

UJĘCIE WYPOWIEDZI

RODZAJE SATYR

WYWIAD

FUNKCJA WYWIADU

POTRÓJNE AUTORSTWO

ROLA DZIENNIKARZA

KOMPOZYCJA

STYL WYPOWIEDZI

ROLA UDZIELAJĄCEGO WYWIADU

AUTORYZACJA

ROLA CZYTELNIKA

GATUNKI INTERTEKSTUALNE

KOMIKS

TEMATY I RODZAJE

TEKST PISANY

OBRAZOWANIE FILMOWYMI ŚRODKAMI WYRAZU

BOHATEROWIE

FUNKCJE KOMIKSU

PIOSENKA ESTRADOWA XX WIEKU

MUZYKA A SŁOWA

ODMIANY PIOSENEK

BRZMIENIE

FUNKCJE GATUNKU

SCENARIUSZ FILMOWY

ODMIANY GATUNKU

FORMA ZAPISU

ZWIĄZEK Z LITERATURĄ

TEMATYKA

ROLA SCENARIUSZA W FILMIE

WSTĘP

JAK POSŁUGIWAĆ SIĘ TĄ KSIĄŻKĄ

Słow­nik za­wie­ra in­for­ma­cje na te­mat cha­rak­te­ry­stycz­nych cech 66 ga­tun­ków li­te­rac­kich, któ­re zo­sta­ły zgru­po­wa­ne w 6 roz­dzia­łach okre­śla­ją­cych ich przy­na­leż­ność ro­dza­jo­wą. Cha­rak­te­ry­sty­ka po­szcze­gól­nych ga­tun­ków jest po­prze­dzo­na not­ką do­ty­czą­cą ich hi­sto­rii i naj­bar­dziej re­pre­zen­ta­tyw­nych twór­ców, czę­sto ze szcze­gól­nym uwzględ­nie­niem pi­sa­rzy pol­skich. Po­dział na za­ty­tu­ło­wa­ne aka­pi­ty na­da­je tek­sto­wi cha­rak­ter prze­strzen­ny - nie zo­bo­wią­zu­je do prze­strze­ga­nia okre­ślo­nej ko­lej­no­ści lek­tu­ry. Umoż­li­wia to po­rów­ny­wa­nie wy­bra­nych cech róż­nych ga­tun­ków, na przy­kład ro­li nar­ra­to­ra w po­szcze­gól­nych ga­tun­kach epic­kich al­bo za­sad kom­po­zy­cji w róż­nych ga­tun­kach dra­ma­tycz­nych czy funk­cji pod­mio­tu mó­wią­ce­go w ga­tun­kach li­rycz­nych.

W każ­dym roz­dzia­le ga­tun­ki zo­sta­ły uło­żo­ne w po­rząd­ku al­fa­be­tycz­nym. Po­szu­ki­wa­nie po­żą­da­nej in­for­ma­cji uła­twia­ją za­miesz­czo­ne na koń­cu książ­ki in­dek­sy: osób, ty­tu­łów, ga­tun­ków.

W in­dek­sie ga­tun­ków moż­na od­na­leźć za­rów­no te, któ­re zo­sta­ły w książ­ce scha­rak­te­ry­zo­wa­ne szcze­gó­ło­wo, jak i te, o któ­rych wspo­mnia­no przy oka­zji wła­ści­wej tre­ści słow­ni­ka (np. powieść przygodowa czy toast) oraz te, któ­re by­wa­ją uży­wa­ne ja­ko na­zwy sy­no­ni­micz­ne (np. przy po­wszech­nie uży­wa­nej na­zwie kry­mi­nał znaj­duje się od­nie­sie­nie do po­wie­ści kry­mi­nal­nej, a np. od­wo­ła­nie przy ha­śle po­emat iro­nicz­no­-r­oma­ntyc­zny do ha­sła po­emat dy­gre­syj­ny wy­ni­ka z po­pu­lar­no­ści dwóch nazw te­go ga­tun­ku wy­po­wie­dzi).

O GATUNKACH LITERACKICH

Miejsce gatunku literackiego w teorii literatury.

Po­nie­waż słow­nik jest po­świę­co­ny za­gad­nie­niom teo­re­tycz­no­-l­it­era­ckim, w je­go lek­tu­rze po­mo­że zro­zu­mie­nie kil­ku pod­sta­wo­wych ter­mi­nów.

Teo­ria li­te­ra­tu­ry jest dzia­łem na­uki o li­te­ra­tu­rze, któ­ry zaj­mu­je się ogól­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi utwo­rów li­te­rac­kich i prze­mia­na­mi, ja­kie za­cho­dzą w pro­ce­sie ich roz­wo­ju. Teo­ria li­te­ra­tu­ry in­te­re­su­je się ty­po­wy­mi i po­wta­rzal­ny­mi wy­znacz­ni­ka­mi zja­wisk li­te­rac­kich.

Po­ety­ka ja­ko jed­na z dzie­dzin teo­rii li­te­ra­tu­ry zaj­mu­je się struk­tu­rą utwo­ru li­te­rac­kie­go, ogól­ny­mi re­gu­ła­mi, któ­re rzą­dzą wy­po­wie­dzią li­te­rac­ką. Mó­wiąc, że utwór jest utrzy­ma­ny w po­ety­ce okre­ślo­ne­go ga­tun­ku li­te­rac­kie­go (np. Gra­ni­ca Zo­fii Nał­kow­skiej jest utrzy­ma­na w po­ety­ce po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej), ma­my na my­śli, iż po­słu­gu­je się on od­po­wied­nią sty­li­sty­ką, cha­rak­te­ry­zu­ją go okre­ślo­ne ce­chy ję­zy­ka i przy­bie­ra okre­ślo­ną for­mę ga­tun­ko­wą (na przy­kład Gra­ni­ca przy­bie­ra for­mę po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej, czy­li ana­li­zu­ją­cej prze­ży­cia bo­ha­te­ra).

Ge­no­lo­gia to dział po­ety­ki zaj­mu­ją­cy się ro­dza­ja­mi i ga­tun­ka­mi li­te­rac­ki­mi. Roz­wa­ża­nia na ten te­mat roz­po­czął w dzie­le pt. Po­ety­ka Ary­sto­te­les - sław­ny fi­lo­zof sta­ro­żyt­nej Gre­cji. Współcześ-nie ge­no­lo­gia zaj­mu­je się mię­dzy in­ny­mi opi­sem cha­rak­te­ry­stycz­nych cech ga­tun­ków li­te­rac­kich oraz ich prze­mian na prze­strze­ni dzie­jów. Ta książ­ka jest po­świę­co­na wła­śnie za­gad­nie­niom genologicznym.

Ro­dzaj li­te­rac­ki obej­mu­je za­sa­dy bu­do­wy dzie­ła li­te­rac­kie­go, któ­re de­cy­du­ją o za­li­cze­niu go do okre­ślo­nej kla­sy utwo­rów. Ze wzglę­du na typ pod­mio­tu mó­wią­ce­go, kom­po­zy­cję i styl utwo­ru wy­róż­nia się na­stę­pu­ją­ce ro­dza­je li­te­rac­kie: li­ry­kę, epi­kę, dra­mat.

Ga­tu­nek li­te­rac­ki jest ze­spo­łem za­sad, we­dług któ­rych pi­sarz przed­sta­wia czy­tel­ni­ko­wi swo­je ro­zu­mie­nie i od­czu­wa­nie świa­ta oraz osa­dzo­ne­go w nim czło­wie­ka. Wy­znacz­ni­ki ga­tun­ków li­te­rac­kich pod­le­ga­ją hi­sto­rycz­nym zmia­nom, co świad­czy o ich dy­na­micz­nej struk­tu­rze. Ga­tun­ki ma­ją przy tym okre­ślo­ne ce­chy ro­dza­jo­we i dla­te­go - w książ­ce - zo­sta­ły upo­rząd­ko­wa­ne we­dług ro­dza­jów li­te­rac­kich.

Ga­tun­ki li­rycz­ne cha­rak­te­ry­zu­je pod­miot li­rycz­ny, mo­no­log li­rycz­ny i brak fa­bu­ły. W ga­tun­kach epic­kich wy­stę­pu­je nar­ra­tor, opo­wia­da­nie i opis świa­ta przed­sta­wio­ne­go. W ga­tun­kach dra­ma­tycz­nych za po­mo­cą dia­lo­gów i mo­no­lo­gów wy­po­wia­da­ją się wy­łącz­nie bo­ha­te­ro­wie li­te­rac­cy, a osią kon­struk­cyj­ną jest ak­cja.

Ga­tun­ki mie­sza­ne to ta­kie, któ­re łą­czą ce­chy ro­dza­jo­we: li­ry­ki, epi­ki i dra­ma­tu, jak choć­by po­emat dy­gre­syj­ny. Ga­tun­ki po­gra­nicz­ne w da­nym mo­men­cie hi­sto­rycz­nym zo­sta­ją uzna­ne za re­pre­zen­ta­tyw­ne dla li­te­ra­tu­ry pięk­nej, ale za­wie­ra­ją rów­nież ce­chy wy­po­wie­dzi na­uko­wej, fi­lo­zo­ficz­nej czy pu­bli­cy­stycz­nej - jak re­cen­zja. Ga­tun­ki in­ter­tek­stu­al­ne (czy­li róż­no­ko­do­we) łą­czą ce­chy cha­rak­te­ry­stycz­ne dla róż­nych ko­dów ję­zy­ko­wych. Na przy­kład sce­na­riusz fil­mo­wy wy­po­wia­da się za po­mo­cą wy­znacz­ni­ków wła­ści­wych fil­mo­wi i jed­no­cze­śnie po­słu­gu­je się li­te­rac­ki­mi środ­ka­mi wy­ra­zu.

Nie­jed­no­znacz­ność ga­tun­ko­wa utwo­ru li­te­rac­kie­go.

Zda­rza się, że utwór li­te­rac­ki cha­rak­te­ry­zu­je się ce­cha­mi wła­ści­wy­mi dla róż­nych ga­tun­ków li­te­rac­kich. Na przy­kład Lal­ka Bo­le­sła­wa Pru­sa speł­nia jed­no­cze­śnie wy­znacz­ni­ki po­wie­ści re­ali­stycz­nej XIX wie­ku i po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej. To, że Wu­ja­szek Wa­nia An­to­na Cze­cho­wa sta­no­wi przy­kład dra­ma­tu na­tu­ra­li­stycz­ne­go, nie wy­klu­cza, iż in­ne ce­chy te­go utwo­ru po­zwa­la­ją na­zwać go dra­ma­tem oby­cza­jo­wo-­ps­ych­ol­ogic­znym. Róż­no­ga­tun­ko­wość wy­po­wie­dzi ar­ty­stycz­nej świad­czy o bo­gac­twie jej wy­mo­wy. Na przykład Mistrz i Mał­gorz­ta Mi­cha­iła Buł­ha­ko­wa to po­wieść po czę­ści re­ali­stycz­na, fan­ta­stycz­na, hi­sto­rycz­na, pa­ra­bo­licz­na, a w Bo­skiej Ko­me­dii Dan­te­go Ali­ghie­ri moż­na od­na­leźć ce­chy po­ema­tu dy­adak­tycz­ne­go, epic­kie­go, fi­lo­zo­ficz­ne­go, li­rycz­ne­go, opi­so­we­go i sa­ty­ro­we­go.

Problemy z charakterystyką gatunków literackich.

Wy­znacz­ni­ki ta­kich ga­tun­ków li­te­rac­kich jak po­wieść czy po­emat spro­wa­dza­ją się do nie­wiel­kiej licz­by cech wspól­nych. Każ­dą po­wieść cha­rak­te­ry­zu­je nar­ra­cja przed­sta­wiająca bo­ha­te­rów oraz wy­da­rze­nia two­rzą­ce fa­bu­łę. Do­pie­ro w okre­ślo­nych ty­pach po­wie­ści moż­na do­strzec wie­le cha­rak­te­ry­stycz­nych tyl­ko dla nich wła­ści­wo­ści (np. po­wieść gro­te­sko­wą cha­rak­te­ry­zu­ją od­mien­ne ce­chy niż po­wieść hi­sto­rycz­ną). Z ko­lei du­ża róż­no­rod­ność po­ema­tów w za­sa­dzie nie po­zwa­la na wy­szcze­gól­nie­nie cech wspól­nych dla tej for­my wy­po­wie­dzi. Po­ema­ty zwy­kle są dłuż­szy­mi utwo­ra­mi wier­szo­wa­ny­mi (jak po­emat he­ro­iko­micz­ny czy po­emat dy­gre­syj­ny), jed­nak zda­rza się - jak w po­emacie pro­zą - że, na co na­zwa ga­tun­ku wska­zu­je, nie są pi­sa­ne wier­szem i by­wa­ją zwar­tą, krót­ką wy­po­wie­dzią ar­ty­stycz­ną. Dla­te­go szcze­gó­ło­wej cha­rak­te­ry­sty­ce pod­da­ją się do­pie­ro okre­ślo­ne ty­py po­ema­tów.

Żywotność gatunku literackiego.

W nie­któ­rych ga­tun­kach li­te­rac­kich wy­po­wia­da­ją się twór­cy nie­za­leż­nie od cza­sów hi­sto­rycz­nych, w któ­rych ży­ją. Ta­kie for­my ga­tun­ko­we jak baj­ka czy ero­tyk ma­ją cha­rak­ter po­nad­cza­so­wy, wciąż ak­tu­al­ny. In­ne ga­tun­ki sta­no­wią znak cza­su, w któ­rym zo­sta­ły stwo­rzo­ne - ich ży­wot­ność koń­czy się wraz z prze­mia­na­mi kul­tu­ro­wy­mi, a za­tem i spo­so­bem my­śle­nia o świe­cie (jak epos czy po­wieść po­etyc­ka). Stąd na­zwy omó­wio­nych w tym słow­ni­ku ga­tun­ków pre­cy­zu­ją czas ich ist­nie­nia (np. oświe­ce­nio­wa po­wiast­ka fi­lo­zo­ficz­na czy po­wieść w li­stach XVIII wie­ku). By­wa i tak, że okre­ślo­ny ga­tu­nek wy­po­wie­dzi ukształ­to­wał się w kon­kret­nym krę­gu ję­zy­ko­wym, o czym in­for­mu­ją za­war­te w na­zwach ga­tun­ków epi­te­ty (np. pol­ska po­wieść gro­te­sko­wa lub ame­ry­kań­ska po­wieść post­mo­der­ni­stycz­na).

O POŻYTKACH LEKTURY TEJ KSIĄŻKI

Gatunek literacki kluczem do zrozumienia utworu.

Jak wia­do­mo, for­ma na­da­je tre­ści od­po­wied­nie zna­cze­nie. Każ­dy ga­tu­nek li­te­rac­ki za­wie­ra okre­ślo­ną wi­zję rze­czy­wi­sto­ści po­za­li­te­rac­kiej, okre­ślo­ne ro­zu­mie­nie świa­ta przez twór­cę. Bal­la­dzi­sta ina­czej od­czu­wa rze­czy­wi­stość niż na przy­kład sa­ty­ryk, ese­ista ina­czej po­strze­ga świat niż no­we­li­sta itd. Orien­ta­cja w ce­chach po­szcze­gól­nych ga­tun­ków li­te­rac­kich sta­no­wi pod­sta­wo­wy klucz do zro­zu­mie­nia utwo­rów.

Warto być świadomym uczestnikiem kultury.

Ce­chy ga­tun­ko­we utwo­ru li­te­rac­kie­go od­dzia­łu­ją na czy­tel­ni­ka - wpły­wa­ją na od­biór lek­tu­ry za­rów­no w sfe­rze in­te­lek­tu­al­nej, jak i emo­cjo­nal­nej. Ga­tu­nek li­te­rac­ki jest ro­dza­jem ko­du, którym pi­sarz ja­ko nadaw­ca po­ro­zu­mie­wa się z od­bior­cą. Za­po­zna­nie się z taj­ni­ka­mi tego ko­du pozwala zo­rien­to­wać się, co pi­sarz chce prze­ka­zać, do cze­go spro­wo­ko­wać, ja­ki cel osią­gnąć. Świa­do­mość cech for­mal­nych utwo­ru li­te­rac­kie­go po­ma­ga w zro­zu­mie­niu je­go idei, w zgod­nym z in­ten­cją twór­cy od­czy­ta­niu je­go wy­mo­wy. Wie­dząc, czym cha­rak­te­ry­zu­je się na przykład współ­cze­sna po­wieść post­mo­der­ni­stycz­na, ja­ki jest cel pu­bli­ko­wa­nia wy­wia­du pra­so­we­go lub ja­ką funk­cję przy­pi­su­je od­bior­cy pio­sen­ka es­tra­do­wa - sta­je­my się świa­do­my­mi uczest­ni­ka­mi kul­tu­ry.

Wiedza praktyczna.

Lek­tu­ra słow­ni­ka mo­że sta­no­wić uzu­peł­nie­nie wia­do­mo­ści, któ­re uczeń zdo­by­wa w szko­le. Mo­że tak­że stać się źró­dłem wie­dzy na te­mat tych ga­tun­ków li­te­rac­kich, o któ­rych w szko­le - z róż­nych przy­czyn - nie roz­ma­wia się na lek­cjach ję­zy­ka pol­skiego, a któ­re - jak po­wieść scien­ce fic­tion czy ko­miks - sta­no­wią być mo­że przed­miot zainteresowań in­dy­wi­du­al­nych.

Ucznio­wie i studenci przy­go­to­wu­ją­cy się do prac kla­so­wych czy eg­za­mi­nów znaj­dą w tej książ­ce wska­zów­ki na te­mat spo­so­bu ana­li­zo­wa­nia cech for­mal­nych utwo­ru li­te­rac­kie­go. Omó­wie­nie w osob­nych aka­pi­tach po­szcze­gól­nych wy­znacz­ni­ków okre­ślo­ne­go ga­tun­ku po­maga w ich kon­fron­ta­cji. W efek­cie lek­tu­ra frag­men­tów książ­ki uła­twia po­wtó­rze­nie ma­te­ria­łu na przy­kład w za­kre­sie prze­mian bo­ha­te­ra li­te­rac­kie­go w róż­nych for­mach dra­ma­tu: al­bo od­mien­nych spo­so­bów kom­po­no­wa­nia wy­po­wie­dzi li­te­rac­kiej czy roz­ma­itych funk­cji środ­ków wy­ra­zu ar­ty­stycz­ne­go. Za­chę­cam do te­go ro­dza­ju sa­mo­dziel­nych po­szu­ki­wań.

Za­war­te w słow­ni­ku in­for­ma­cje mo­gą być po­moc­ne w two­rze­niu wła­snej wy­po­wie­dzi li­te­rac­kiej, ta­kiej jak: re­cen­zja, re­por­taż, fe­lie­ton, wy­wiad, esej.

Autorka

Grec­ka ele­ge­ia ozna­cza­ła w sta­ro­żyt­no­ści la­men­ta­cyj­ną pieśń ża­łob­ną śpie­wa­ną, po­tem recy­to­wa­ną pod­czas po­grze­bu przy akom­pa­nia­men­cie fle­tu - au­lo­su; eleo zna­czy pła­czę, za­wo­dzę. Jed­nak zwią­zek ele­gii z tą ob­rzę­do­wą pie­śnią nie jest do koń­ca ja­sny. Ga­tu­nek zwy­kło się wy­wo­dzić rów­nież z pie­śni bie­siad­nej - grec­kiej sko­lia. Ele­gia zro­dzi­ła się w Jo­nii - w Azji Mniej­szej, a jej roz­wój przy­padł na VII­-VI w. p.n.e. Naj­po­pu­lar­niej­szy­mi ele­gi­ka­mi w Gre­cji by­li Ar­chi­loch, Tyr­te­usz, Si­mo­ni­des z Ke­os, w Rzy­mie Owi­diusz i Ka­tul­lus. W XVI w. ele­gie two­rzy­li: we Fran­cji Pier­re de Ron­sard, w Pol­sce Kle­mens Ja­nic­ki i Jan Ko­cha­now­ski. Pol­ska ele­gia ba­ro­ko­wa roz­bu­do­wa­ła część la­men­ta­cyj­ną utwo­ru, co w oświe­ce­niu za­owo­co­wa­ło roz­kwi­tem za­rów­no ele­gii pa­trio­tycz­nych, jak i sen­ty­men­tal­nych two­rzo­nych przez: Ada­ma Na­ru­sze­wi­cza, Fran­cisz­ka Dio­ni­ze­go Kniaź­ni­na, Fran­cisz­ka Kar­piń­skie­go. Na Za­cho­dzie po­wsta­ły w tym cza­sie ele­gie na te­ma­ty an­tycz­ne, mię­dzy in­ny­mi two­rzo­ne przez Frie­dri­cha Hölder­li­na. Słyn­ne Ele­gie rzym­skie nie­miec­kie­go po­ety Jo­han­na Wol­fgan­ga Go­ethe­go da­ły po­czą­tek ro­man­tycz­nej od­mia­nie te­go ga­tun­ku upra­wia­ne­go w pierw­szej po­ło­wie XIX w. w Pol­sce przez Ada­ma Mic­kie­wi­cza, Ju­liu­sza Sło­wac­kie­go i Cy­pria­na Ka­mi­la Nor­wi­da. W dru­giej po­ło­wie XIX w. ele­gię upra­wia­li za­rów­no po­eci po­zy­ty­wi­stycz­ni - Adam Asnyk i Ma­ria Ko­nop­nic­ka, jak i mo­der­ni­ści. Czu­ły ton ele­gii zna­lazł uzna­nie w li­rycz­nej twór­czo­ści Bo­le­sła­wa Le­śmia­na. Wzo­rem ga­tun­ku dla po­etów dwu­dzie­sto­le­cia mię­dzy­wo­jen­ne­go sta­ły się m.in. Ele­gie duy­ne­zyj­skie Au­stria­ka Ra­ine­ra Ma­rii Ril­ke­go. W Pol­sce two­rzy­li je: Jó­zef Wit­tlin, Kon­stan­ty Il­de­fons Gał­czyń­ski, Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, An­to­ni Sło­nim­ski, Jó­zef Cze­cho­wicz. Ele­gij­na smut­na to­na­cja i te­ma­ty­ka śmier­ci spo­wo­do­wa­ły za­in­te­re­so­wa­nie tym ga­tun­kiem pol­skich po­etów okre­su oku­pa­cji hi­tle­row­skiej - Krzysz­to­fa Ka­mi­la Ba­czyń­skie­go, Ta­de­usza Gaj­ce­go. W dru­giej po­ło­wie XX w. w Pol­sce two­rzy­li w tym ga­tun­ku: Wła­dy­sław Bro­niew­ski, Mie­czy­sław Ja­strun, Cze­sław Mi­łosz, Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, Wi­sła­wa Szym­bor­ska, Zbi­gniew Her­bert, Je­rzy Ha­ra­sy­mo­wicz, Sta­ni­sław Gro­cho­wiak, Zbi­gniew Je­rzy­na, Ro­man Brand­sta­et­ter.

NIEFORMALNY WYZNACZNIK GATUNKOWY

Sta­ro­żyt­ność uzna­wa­ła za ele­gię każ­dy utwór li­te­rac­ki pi­sa­ny tzw. dys­ty­chem ele­gij­nym - wier­szem skła­da­ją­cym się z dwu­wer­sów o okre­ślo­nym ukła­dzie sy­lab ak­cen­to­wa­nych i nie­ak­cen­to­wa­nych. O isto­cie ga­tun­ku de­cy­do­wał więc wy­róż­nik for­mal­ny, a te­mat utwo­ru był do­wol­ny. Od okre­su re­ne­san­su ele­gia nie ma sta­bil­nej po­sta­ci ga­tun­ko­wej - o isto­cie ele­gii sta­no­wi od­po­wied­ni te­mat i na­strój, a jej wer­sy­fi­ka­cja jest trak­to­wa­na swo­bod­nie. Współ­cze­śni ele­gi­cy nie­kie­dy po­dej­mu­ją pró­bę sty­li­za­cji wier­sza na an­tycz­ny dys­tych ele­gij­ny (jak u Iwasz­kie­wi­cza w Po­że­gna­niu Sy­cy­lii zło­żo­nym z 6 wer­sów o od­po­wied­nio roz­ło­żo­nych ak­cen­tach).

ELEGIJNY NASTRÓJ

Od XVIII wie­ku ele­gie cha­rak­te­ry­zu­je po­waż­ny ton re­flek­syj­ny. Ele­gij­ny na­strój ma zna­mio­na de­pre­syj­nej to­na­cji uczu­cio­wej - ła­god­nej i sub­tel­nej czu­ło­ści, tkli­wo­ści, rzew­no­ści.

Żal i smu­tek. Ele­gie by­wa­ją prze­sy­co­ne li­ry­zmem wy­znań au­to­bio­gra­ficz­nych. Jed­nost­ko­wa bio­gra­fia jest naj­czę­ściej po­ka­za­na na tle wy­da­rzeń lub zja­wisk ogól­nych ja­ko przy­kład ludz­kie­go lo­su. W ele­giach trak­tu­ją­cych o śmier­ci czy utra­cie ko­goś (ko­chan­ki, wo­dza, dziec­ka) lub cze­goś war­to­ścio­we­go (oj­czy­zny, ro­dzin­ne­go mia­sta, przed­mio­tu) do­mi­nu­je na­strój ża­ło­by. Pod­miot li­rycz­ny z go­ry­czą ża­li się na swój los sa­mot­ni­ka al­bo wy­gnań­ca. Nie­kie­dy drę­czo­ny wspo­mnie­nia­mi płacz­li­wie na­rze­ka na nie­od­wra­cal­ność prze­mi­ja­nia czy nie­odwza­jem­nio­ną mi­łość, roz­pa­mię­tu­je daw­ne cza­sy i prze­strze­nie - na przy­kład tę­sk­ni za ci­szą wsi ro­dzin­nej, ra­do­ścią lat dzie­ciń­stwa, utra­co­ną świet­no­ścią sła­wy i wiel­kich czy­nów. Pod­da­je się smęt­nej za­du­mie nad smut­ny­mi, dra­ma­tycz­ny­mi lub peł­ny­mi wstrzą­sa­ją­cej gro­zy wy­da­rze­nia­mi (np. w Ele­gii o chłop­cu pol­skim Ba­czyń­ski ana­li­zu­je kon­dy­cję psy­chicz­ną chłop­ca w sy­tu­acji wo­jen­ne­go kosz­ma­ru). Cza­sem wy­ra­ża nie­moc prze­zwy­cię­że­nia sy­tu­acji bez­na­dziej­nej i pod­da­je się re­zy­gna­cji.

Nie­po­kój. Nie­rzad­ko w ele­giach do­mi­nu­je na­strój eg­zy­sten­cjal­ne­go lę­ku przed od­po­wie­dzial­no­ścią za wła­sne ży­cie, bez­ce­lo­wo­ścią ludz­kich dzia­łań, stra­chu wy­wo­ła­ne­go kon­sta­ta­cją o mar­no­ści rze­czy do­cze­snych czy zni­ko­mo­ści świa­ta w kon­tek­ście wiel­kiej ta­jem­ni­cy ko­smo­su. Wy­ra­ża­jąc prze­świad­cze­nie o ludz­kiej sła­bo­ści i skłon­no­ści do zła (np. u Ba­czyń­skie­go jak je­ży się w dźwię­ku mi­nut - zło), pod­miot li­rycz­ny nie­rzad­ko szu­ka ra­tun­ku w Bo­gu. Uka­za­ny w pe­sy­mi­stycz­nych ka­te­go­riach, na­ce­cho­wa­ny li­rycz­ną no­stal­gią głę­bo­ki nie­po­kój eg­zy­sten­cjal­ny jest w ele­giach po­zba­wio­ny ak­cen­tów tra­gicz­nych. Ele­gik nie po­pa­da w roz­pacz, za­cho­wu­je sto­ic­ki smu­tek.

Me­dy­ta­cja. Ele­gij­ną po­sta­wę po­ety cha­rak­te­ry­zu­je wraż­li­wość na cier­pie­nie, skłon­ność do czu­ło­ści, zdol­ność współ­czu­cia, ale jed­no­cześ­nie umie­jęt­ność za­cho­wa­nia dy­stan­su do zja­wisk i zda­rzeń. By­wa, że w ele­giach domi­nu­je na­strój me­lan­cho­lij­nej za­du­my nad zmien­no­ścią lo­su i ta­jem­ni­cą śmier­ci, czę­sto po­łą­czo­ny z za­le­ce­niem po­kor­nej ak­cep­ta­cji re­guł ży­cia. Wy­ci­sza­jąc sil­ne na­mięt­no­ści, pod­miot li­rycz­ny pod­da­je się ła­go­dzą­ce­mu ból upły­wo­wi cza­su. Go­dząc się z pra­wa­mi na­tu­ry, od­czu­wa nie­kie­dy smut­ną ra­dość ży­cia.

ŚRODKI WYRAZU

Pod­po­rząd­ko­wa­ne na­stro­jo­wi re­flek­syj­nej me­lan­cho­lii ob­ra­zo­wa­nie po­etyc­kie wpro­wa­dza do ele­gii sce­ne­rię eg­zo­tycz­ną, sy­tu­acje gro­zy (np. prze­strzeń no­cy w ele­giach z okre­su II woj­ny świa­to­wej), mo­ty­wy sym­bo­licz­ne (np. mo­tyw po­ety na gro­bie oj­czy­zny - po­pu­lar­ny w pol­skiej oświe­ce­nio­wej ele­gii pa­trio­tycz­nej, al­bo mo­tyw oj­czy­zny­-mat­ki w gro­bie w ele­gii ro­man­tycz­nej), ale­go­rie (np. bar­da wę­dru­ją­ce­go przez kraj oj­czy­sty spu­sto­szo­ny klę­ska­mi), ele­men­ty fan­ta­sty­ki (np. pro­ro­cze wi­zje w ele­giach ro­man­tycz­nych czy oni­rycz­na wi­zyj­ność w po­ezji Ko­lum­bów), alu­zje mi­to­lo­gicz­ne (np. pła­czą­cy Or­fe­usz). Na­strój ele­gij­ny two­rzą mię­dzy in­ny­mi pie­śnio­we po­wtó­rze­nia, eks­pre­syw­ne apo­stro­fy do oso­by zmar­łej lub po­jęć abs­trak­cyj­nych (do cza­su, do mi­ło­ści czy po­tom­ku nasz, cie­niu - jak u Mi­ło­sza), per­so­ni­fi­ka­cje bó­lu, ża­lu i cier­pie­nia. Ele­gie ukształ­to­wa­ły swo­istą fra­ze­olo­gię po­etyc­ką, np.: smut­ne ję­ki, umie­ra­nie z mi­ło­ści, dzwo­ny wiesz­czą­ce nie­szczę­ście, smęt­ne wie­ści, ża­łob­ny śpiew, smut­ny anioł śmier­ci. Ele­gie nie­kie­dy po­słu­gu­ją się sty­li­za­cją na la­ment śre­dnio­wiecz­ny, tekst li­tur­gii mszy ża­łob­nych, za­wo­dze­nie sta­ro­żyt­nych pła­czek itp.

Epi­ta­fium po­wsta­ło w Ate­nach w V w. p.n.e. pod­czas wo­jen grec­ko­-pe­rskich ja­ko mo­wa po­grze­bo­wa. Po­tem przy­bra­ło kształt krót­kie­go wier­szo­wa­ne­go na­pi­su na­grob­ko­we­go utrwa­la­ją­ce­go pa­mięć o po­le­głych wo­jow­ni­kach, od VI w. - utrzy­ma­ne­go w sty­lu ta­kie­go na­pi­su utwo­ru po­etyc­kie­go sła­wią­ce­go zmar­łe­go. Grec­kie epítáfos (epí - na, táfos - grób) ozna­cza na­grob­ny, po­grze­bo­wy. Ten po­pu­lar­ny ga­tu­nek w po­ezji rzym­skiej od­ro­dził się w okre­sie re­ne­san­su. Do pol­skiej li­te­ra­tu­ry epi­ta­fia wpro­wa­dził w XVI w. An­drzej Krzyc­ki - au­tor na­grob­ków dla do­stoj­ni­ków dwo­ru Zyg­mun­ta Sta­re­go. Two­rzy­li je też Jan Ko­cha­now­ski, Szy­mon Szy­mo­no­wic i po­eci ba­ro­ko­wi. Słyn­ne Epi­ta­fium Rzy­mo­wi na­pi­sał Mi­ko­łaj Sęp Sza­rzyń­ski. Mi­strzem ab­sur­dal­ne­go dow­ci­pu epi­ta­fij­ne­go był Jan An­drzej Morsz­tyn. W XIX w. epi­ta­fium upra­wiał an­giel­ski po­eta Geo­r­ge By­ron. W XX w. naj­więk­szą po­pu­lar­no­ścią cie­szy­ły się epi­ta­fia żar­to­bli­we; w Pol­sce two­rzo­ne przez Sta­ni­sła­wa Je­rze­go Le­ca, Ja­na Al­fre­da Szcze­pań­skie­go (pseud. Jaszcz), Sta­ni­sła­wa Ba­rań­cza­ka, ter­cet po­etyc­ki: Mi­ro­na Bia­ło­szew­skie­go, Wan­dę Cho­tom­ską i Kry­sty­nę Gar­wo­liń­ską. Re­flek­syj­ne epi­ta­fia po­etyc­kie stwo­rzy­li Ame­ry­ka­nin Ed­gar Lee Ma­sters, a w Pol­sce Wi­sła­wa Szym­bor­ska i ksiądz Jan Twar­dow­ski.

CHWYTY EPITAFIJNE

In­ten­cją epi­ta­fium jest: utrwa­le­nie zmar­łe­go w pa­mię­ci przy­szłych po­ko­leń, wzbu­dze­nie re­flek­sji na te­mat ży­cia i śmier­ci, prze­ka­za­nie prawd uni­wer­sal­nych, kształ­to­wa­nie po­staw, roz­bu­dze­nie uczuć.

Cy­ta­ty i pseu­do­cy­ta­ty. Wpi­sa­ne w epi­ta­fium rze­czy­wi­ste lub rze­ko­me sło­wa zmar­łe­go mie­wa­ją po­stać sen­ten­cji god­nych za­pa­mię­ta­nia. Pod­miot mó­wią­cy w imie­niu zmar­łe­go na­da­je mu ro­lę mę­dr­ca, któ­ry do­świad­czyw­szy śmier­ci, prze­ka­zu­je ży­wym praw­dy zza gro­bu. Przy­to­czo­ne sło­wa by­wa­ją po­cie­sza­ją­cym po­że­gna­niem z bli­ski­mi (np. Bóg wzy­wa mnie do sie­bie). Zda­rza­ją się epi­ta­fia w for­mie dia­lo­gu zmar­łe­go z ja­kąś oso­bą lub na­grob­ka z prze­chod­niem. Cza­sem wy­po­wiedź eks­po­nu­je afo­ryzm zna­nej po­sta­ci al­bo skła­da się z ła­ciń­skich sen­ten­cji lub frag­men­tów po­pu­lar­nych dzieł na te­mat ży­cia i śmier­ci, a na­zwi­sko zmar­łe­go wid­nie­je je­dy­nie w ty­tu­le.

Apo­stro­fy nie­raz na­wią­zu­ją do for­mu­ły Si­mo­ni­de­sa z na­pi­su na­grob­ne­go na cześć po­le­głych pod Ter­mo­pi­la­mi wa­lecz­nych Spar­tan: Prze­chod­niu, po­wiedz Spar­cie: tu le­żym jej sy­ny / / pra­wom jej do ostat­niej po­słusz­ni go­dzi­ny. Zwrot do od­bior­cy ma wy­wo­ły­wać re­flek­sję na te­mat sen­su umie­ra­nia. Nie­kie­dy wzy­wa do wspól­nej mo­dli­twy za du­szę zmar­łe­go, od­da­nia mu na­leż­nej czci czy usza­no­wa­nia mil­czą­cą kon­tem­pla­cją, co ma kształ­to­wać god­ną po­sta­wę spad­ko­bier­ców hi­sto­rii. Proś­ba o prze­ka­za­nie in­nym tre­ści epi­ta­fium czy­ni od­bior­cę od­po­wie­dzial­nym za prze­trwa­nie tra­dy­cji. For­mu­ła ty­pu zmar­ły pro­si o mo­dli­twę wska­zu­je na wta­jem­ni­cze­nie pod­mio­tu li­rycz­ne­go w wo­lę zmar­łe­go. Par­ty­ku­ła niech (np. niech mu świe­ci świa­tłość wie­ku­ista) sta­no­wi wska­zów­kę świa­to­po­glą­dową. Nie­rzad­ko epi­ta­fia zwra­ca­ją się do zmarłego z obiet­ni­cą wiecz­nej o nim pa­mię­ci, wy­raza­mi smut­ku, ża­lu po je­go śmier­ci al­bo z po­le­ce­niem, by spo­koj­nie od­po­czy­wał po tru­dach ży­cia. Apo­stro­fy do bo­gów, Bo­ga, Muz, pro­ro­ków, świę­tych z proś­bą o opie­kę nad zmar­łym sta­no­wią wy­zna­nie wia­ry pod­mio­tu mó­wią­ce­go, któ­ry prze­ma­wia we wła­snym imie­niu al­bo wy­ra­ża opi­nię zbio­ro­wo­ści.

REFLEKSYJNE EPITAFIA POETYCKIE

Opty­mi­stycz­na po­chwa­ła zmar­łe­go. Pod­kre­śle­nie, że zmar­ły speł­nił się w ży­ciu ja­ko czło­wiek wy­jąt­ko­wy (np. bo­ha­ter, wódz, przy­ja­ciel) i sta­no­wi wzór do na­śla­do­wa­nia, ma zwy­kle in­ten­cję dy­dak­tycz­ną. Spro­wa­dze­nie tre­ści ży­cia zmar­łe­go do jed­ne­go czy­nu lub kil­ku za­sług jest wy­ra­zem prze­ko­na­nia, że sens ist­nie­nia za­wie­ra się w po­świę­ce­niu ży­cia waż­nej idei. Stwier­dze­nie me­ta­fi­zycz­nej obec­no­ści zmar­łe­go wśród ży­wych za­prze­cza nisz­czą­cej si­le cza­su lub wy­ra­ża po­dziw dla Stwór­cy z roz­my­słem kie­ru­ją­ce­go lo­sem lu­dzi.

Pe­sy­mi­stycz­na re­flek­sja eg­zy­sten­cjal­na de­mon­stru­je ma­łość czło­wie­ka pod­le­głe­go wła­da­ją­cej ży­ciem wyż­szej idei (np. Bo­ga). Pod­miot li­rycz­ny stwier­dza kru­chość i nie­moc czło­wie­ka wo­bec ab­sur­du ska­zu­ją­ce­go ży­cie na pa­stwę przy­pad­ku. Nie­kie­dy współ­czu­jąc mu, z re­zy­gna­cją wy­ra­ża po­go­dze­nie się ze śmier­cią i prze­ko­na­nie o ko­niecz­no­ści ko­rzy­sta­nia z ży­cia lub za­cho­wa­nia we­wnętrz­nej rów­no­wa­gi wo­bec my­śli o nie­unik­nio­nej śmier­ci.

Roz­my­śla­nie o sztu­ce. Nie­któ­re epi­ta­fia po­dej­mu­ją pe­sy­mi­stycz­ną re­flek­sję na te­mat wyż­szo­ści nie­śmier­tel­nej na­tu­ry nad nie­trwa­łą sztu­ką. By­wa, że po­eta wy­ra­ża prze­ko­na­nie o nie­zwy­kłej si­le swo­jej twór­czo­ści, któ­ra - jak epi­ta­fium przez nie­go stwo­rzo­ne - sta­no­wi an­ti­do­tum na uni­ce­stwia­ją­cą moc śmier­ci, oca­la­jąc od za­po­mnie­nia za­rów­no oso­bę zmar­łe­go, jak i au­to­ra utwo­ru.

Re­flek­sja o so­bie. Cza­sem pod­miot li­rycz­ny ze smut­kiem kon­sta­tu­je, że zmar­ły swo­ją śmier­cią ode­brał mu mo­ty­wa­cję do ży­cia. Uświa­da­mia so­bie da­rem­ność ocze­ki­wa­nia na je­go po­wrót. Roz­ta­cza przej­mu­ją­cą wizję po­dzie­le­nia je­go lo­su. Po­czu­cie opusz­cze­nia na­pa­wa go wo­lą śmier­ci, bo je­dy­ny sens ist­nie­nia upa­tru­je w ży­ciu u bo­ku bli­skiej mu oso­by. Epi­ta­fia, któ­rych bo­ha­te­rem jest sam ich twór­ca, za­wie­ra­ją je­go wo­lę utrwa­le­nia w pa­mię­ci od­bior­ców wy­mie­nio­nych w utwo­rze cech wła­snych (np. w Na­grob­ku Szym­bor­skiej: tu le­ży sta­ro­świec­ka jak prze­ci­nek / au­tor­ka pa­ru wier­szy).

INNE ODMIANY GATUNKU

Epi­ta­fium sa­ty­rycz­ne kry­ty­ku­je wa­dy, np. pi­jań­stwo, li­chwiar­stwo, od­szcze­pień­stwo od wia­ry, skąp­stwo, prze­kup­stwo oraz za­wo­dy, szcze­gól­nie le­ka­rzy, praw­ni­ków, gra­ba­rzy, kur­ty­zan.

Epi­ta­fium żar­to­bli­we ja­ko pa­ro­dia na­grob­ków po­waż­nych to ro­dzaj li­te­rac­kiej za­ba­wy opar­tej na pu­rnon­sen­sie, pro­fa­na­cji zmar­łe­go i me­ta­fi­zy­ki umie­ra­nia. Kpi­na ja­ko spo­sób oswa­ja­nia śmier­ci: w ro­li nie­bosz­czy­ka uka­zu­je oso­bę ży­ją­cą, ka­że pod­mio­to­wi li­rycz­ne­mu we­so­ło prze­ma­wiać zza gro­bu (w au­to­na­grob­ku), ob­śmie­wa zmar­łe­go, czci zmar­łe czwo­ro­no­gi i ptasz­ki (w epi­ta­fiach zwie­rzę­cych), pro­fa­nu­je Bo­ga (np. przed­sta­wia­jąc go ja­ko bar­ma­na ser­wu­ją­ce­go lu­dziom śmier­tel­ny tru­nek), for­mu­łu­je nie­przy­zwo­ite pu­en­ty, try­wia­li­zu­je ży­cie na­gro­ma­dze­niem szcze­gó­łów z co­dzien­no­ści zmar­łe­go, opi­su­je śmiesz­ne oko­licz­no­ści śmier­ci, wska­zu­jąc na ab­sur­dal­ną ro­lę przy­padku w ludz­kim lo­sie, w kon­wen­cji tur­pi­stycz­no-gr­ot­esk­owej przed­sta­wia roz­kład cia­ła. Posłu­gu­jąc się "na­cią­ga­ny­mi ry­ma­mi", de­mon­stra­cyj­nie lek­ce­wa­ży for­mę li­te­rac­ką.

Epi­ta­fia in­skryp­cyj­ne po­wsta­ją w ra­mach użyt­ko­wej po­ezji cmen­tar­nej. Umiesz­czo­ny na na­grob­ku, por­tre­cie lub po­mni­ku oso­by zmar­łej krót­ki wiersz al­bo pro­za ryt­micz­na sta­no­wi ro­dzaj po­chwal­ne­go ne­kro­lo­gu.

WYZNACZNIKI FORMALNE

Rytm i rym. W sta­ro­żyt­no­ści epi­ta­fia pi­sa­no dys­ty­chem ele­gij­nym (hek­sa­me­trem i jam­bem), w cza­sach no­wo­żyt­nych wier­szem sty­chicz­nym - sy­la­bicz­nym lub nie­re­gu­lar­nym. Rym cmen­tar­nych na­pi­sów na­grob­ko­wych ła­two wpa­da w ucho. Wa­gę bo­ha­te­ra utwo­ru pod­kre­śla ry­mo­wa po­zy­cja je­go na­zwi­ska.

Kom­po­zy­cja epi­ta­fium obej­mu­je uło­żo­ne w róż­nej ko­lej­no­ści ele­men­ty sta­ro­rzym­skie­go wzo­ru ga­tun­ku: po­da­nie imie­nia i - czę­sto - wie­ku zmar­łe­go, po­chwa­łę (łac. lau­da­tio) je­go za­let fi­zycz­nych i umy­sło­wych, uka­za­nie stra­ty (iac­tu­are de­mon­stra­tio), czy­li opła­ki­wa­nie (com­plo­ra­tio), wy­ra­że­nie smut­ku (luc­tus), po­cie­sze­nie (con­so­la­tio) po­zo­sta­łych przy ży­ciu i za­chę­tę do ży­cia (exhor­ta­tio). Nie­kie­dy w utwo­rze do­mi­nu­je opo­wieść bio­gra­ficz­na o zmar­łym al­bo opis je­go gro­bu.

Fra­ze­olo­gia epi­ta­fiów chrze­ści­jań­skich ope­ru­je wy­ra­że­nia­mi i zwro­ta­mi ty­pu: zła śmierć, któ­ra wy­dar­ła czło­wie­ko­wi ży­cie, świa­tłość wie­ku­ista, wiecz­ny od­po­czy­nek, wo­la Bo­ska, nie­utu­lo­na roz­pacz itd. Akt śmier­ci jest czę­sto okre­śla­ny za po­mo­cą eu­fe­mi­zmów, np.: od­szedł na za­wsze, za­snął na wie­ki, od­po­czy­wa w po­ko­ju. Czę­stym środ­kiem wy­ra­zu są ale­go­rie (np. za­mknię­cie ozna­cza grób, noc to śmierć), an­ty­no­mie (ży­cie i śmierć, cia­ło i du­sza, cno­ta i grzech, cel i bez­sens, per­ła i po­piół, mil­cze­nie i sło­wa, ulot­ny los i wiecz­ne zba­wie­nie, do­czes­ność i wiecz­ność).