Część I
"A tam, co widzisz?" -
Jean Eustache, Zdjęcia Alix
1.1
To zabawne.
A może wcale nie.
Ale niedawno wybrałem się do muzeum sztuki w Oranżerii.
(To było dokładnie tydzień temu).
Po raz pierwszy poszedłem zobaczyć Nenufary Claude'a Moneta.
(Lepiej późno niż wcale).
Wcześniej jakoś nigdy się nie złożyło.
Nigdy dotąd nie widziałem Wielkich Płócien z Oranżerii.
Nie na własne oczy.
I wydarzyło się coś dziwnego.
Ogarnęły mnie zawroty głowy, niepokój.
Poczułem się straszliwie przygnębiony.
To się stało nagle.
O mało nie zemdlałem.
Czegoś takiego nie miałem w planach.
Nie tego się spodziewałem.
Zwłaszcza w związku z Nenufarami Claude'a Moneta.
Dopiero po wyjściu z Oranżerii, gdy znalazłem się na ulicy i świeżym powietrzu, gdy oddaliłem się od Nenufarów Moneta, stopniowo zrobiło mi się lepiej. Oto znów oddychałem normalnie.
Odzyskałem lekkość.
Nie ulega wątpliwości, że jeśli mój niepokój mówił coś o mnie, mówił także coś o Nenufarach, ponieważ to one były jego przyczyną.
Co mówił?
Skąd ten niepokój?
Jak łączył się z Nenufarami?
Co niepokojącego się w nich kryło, o ile kryło się w nich coś niepokojącego?
Czy to miało związek z moimi badaniami lekarskimi?
Bo nie chcę tu nikogo przekonywać: daję po prostu świadectwo obrazowego szoku, który mnie samego zaskoczył, co jedynie pogłębiło odczuwane dolegliwości, czyniąc je dla mnie komplet-nie niezrozumiałymi.
Co się wydarzyło podczas mojej wizyty w Oranżerii?
Co zobaczyłem?
1.2
Co widzimy na obrazie?
Nie wiemy.
Nigdy tego nie wiemy.
Nie uczono nas patrzeć własnymi oczyma.
Właśnie dlatego stając przed obrazem, szybko odczytujemy tabliczkę z nazwiskiem malarza, tytułem dzieła, datą i tak dalej. Pośpiesznie gromadzimy informacje, aby mieć słowa. Słowa są ważne. (Coś o tym wiem). Bo oto jesteśmy uratowani! Nagle znamy nazwisko malarza, tytuł dzieła, datę i tak dalej. Oto mamy coś do powiedzenia. Oto towarzyszy nam poczucie, że wiemy, a zatem widzimy. (Jupi!)
Odtąd nie postrzegamy już za pośrednictwem oczu, lecz słów. Patrzymy na obraz przez okulary słów, jakby pozwalały lepiej widzieć i jakby czyniły coś widocznym, stawały się raptem naszymi oczami. (Poważny błąd!)
To kuglarska sztuczka.
W tym przejściu od oczu oglądających malowidło do oczu czytających, co napisano pod spodem, kryje się przejście od obrazu do słowa, od zmysłów do intelektu, od jednostki do społeczeństwa. Kryje się fakt, że tracimy z oczu malowidło i w ogóle zdolność widzenia. Słowa bynajmniej nie otwierają nam oczu, przykrywają jedynie naszą ślepotę. Zmuszają nas, byśmy patrzyli inaczej, socjalizują nasze spojrzenie i nie pozwalają nam wpaść w otchłań naszej siatkówki. Bo oko nie wie, co widzi. Podobnie jak karty nie wiedzą, że grają w pokera, i z tego powodu kpią sobie zarówno ze zwycięzcy, jak i z przegranego, tak oczy nie wiedzą, co widzą. Nie wiedzą nawet, że widzą! Tak samo jak zwierzętom, brakuje im daru mowy i w związku z tym nie mogą powiedzieć, co ujrzały. Gdyby mogły, wyraziłyby to słowami innymi niż te, które umieszczamy pod obrazem.
Na przykład: przybywamy do Oranżerii, wchodzimy do pierwszej sali i oto, co widzimy: ogromny napis "Claude Monet" wraz ze wszystkim, co oznacza to nazwisko; widzimy słowo "nenufary", datę - rok 1914, słowo "impresjonizm", słowo "muzeum", może miliony euro, które warte są dziś obrazy Moneta, przede wszystkim zaś, wypisane jeszcze większą czcionką, uwaga, spojler, widzimy słowo "arcydzieło". Ponieważ wszyscy twierdzą, że Nenufary Moneta to arcydzieło, i wszyscy są o tym przekonani, jeszcze zanim zobaczą najmniejszy choćby nenufarek jego pędzla! To sprawia, że mimo woli nie oglądamy obrazu, lecz próbujemy ujrzeć arcydzieło. Staramy się powiązać jedno z drugim, wytężamy siły, by zrozumieć jak i dlaczego. Badamy dystans między płótnem a arcydziełem i na podstawie tej odległości myślimy: to, arcydzieło? Ależ tak, ależ oczywiście! Albo wręcz przeciwnie: to, arcydzieło? Mój czterolatek poradziłby sobie lepiej... Zamiast oglądać obraz i ostrzyć na nim spojrzenie, każdy podejmuje wysiłki, by połączyć słowa, które ma w głowie, z tym, co ma przed oczami - z ogromną szkodą dla tego drugiego. Gdy bowiem postępujemy w ten sposób, całkiem omija nas przygoda oka, a tym bardziej przygoda obrazu.
To samo dotyczy muzyki.
To samo dotyczy każdego rodzaju sztuki.
Nawet literatury!
Należałoby zwyczajnie ulec własnemu widzeniu. Zignorować legendę umieszczoną pod obrazem, a także legendę, która go otacza. Rzecz w tym, by zaopatrzyć się we własne spojrzenie, w spojrzenie nowe, a przede wszystkim - nieme.
Łatwiej powiedzieć, niż zrobić.
Bo gdy poszedłem zobaczyć Nenufary, byłem jak wszyscy inni.
Także mnie wypełniały gotowe słowa, odziedziczone poglądy i cudownie stereotypowe frazesy.
Spodziewałem się, jak każdy, że olśni mnie ta malarska feeria barw rozszalała na powierzchni niemal dwustu metrów kwadratowych. Zawczasu przekonany, wyobrażałem sobie, że dostąpię czarownych tajemnic zawartych w grze światła na wodzie, w rozwibrowanym powietrzu przemienionym w paletę zieleni i niebieskości, w wirach kwiatów rozlewających się z esowatą gracją appogiatur, w impresjonistycznym kulcie natury, nie zapominając o medytacyjnym nastroju i spokoju wewnętrznym, których każdy normalnie skonstruowany człek doświadcza w obecności Nenufarów. Tak słyszałem.
Nie ja.
Widać nie jestem normalnie skonstruowany.
W końcu mówimy o Nenufarach Moneta!
O "Kaplicy Sykstyńskiej impresjonizmu", jak to ujął malarz André Masson (w 1952 roku).
Mówimy o dziele, które, popadłszy wpierw w zapomnienie, w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku inspirowało przedstawicieli amerykańskiej abstrakcji lirycznej, na czele z Jacksonem Pollockiem, Samem Francisem, Joan Mitchell czy Markiem Rothką, by wymienić tylko kilkoro!
Bo wspomnę przy okazji: to Amerykanie namaścili Nenufary z Oranżerii na ważne dzieło sztuki współczesnej, w czym bardzo pomógł im historyk sztuki Alfred Barr, który w 1955 roku kupił nieznany obraz z serii nenufarowej, by pokazać go w nowojorskim MoMA, którego był pierwszym dyrektorem. Wśród artystycznej nowej gwardii Nowego Jorku natychmiast odtrąbiono sukces! A we Francji - ogromne zaskoczenie! Ponieważ po pierwszej wystawie w 1927 roku Wielkie Płótna popadły w zapomnienie. Od trzydziestu lat nikt nie interesował się tymi przerośniętymi klamotami z Oranżerii. Ani krytycy, którzy początkowo uznali je za "osobliwe" i "przesadzone", naznaczone "zmęczeniem" i "starością". Ani publiczność, która nie miała powodu okazać się lepszym sędzią. Swoją drogą 25 kwietnia 1944 roku, w samym środku walk o wyzwolenie Paryża, zabłąkany pocisk mógł bez problemu wybebeszyć dach wielkiej sali Oranżerii i zniszczyć jedno z płócien, nikogo przy tym nie zabijając (oto, jakie ciągnęły tam tłumy!) ani nie wywołując nadmiernego poruszenia u pracowników instytucji, która w przeciwieństwie do Luwru nie uznała za stosowne wywieźć Nenufarów z dala od wojny i/lub żądzy okupanta (który zresztą, jak widać, miał je w głębokim poważaniu...). A tu nagle dziesięć lat później Amerykanie ogłaszają, że Nenufary to arcydzieło. A Francja odkrywa, że jest w posiadaniu międzynarodowego skarbu. Więcej nie było trzeba - Oranżerię odrestaurowano, by wyeksponować panneaux Moneta, tak jak na to zasługiwały.
Od czego zależą takie rzeczy?
By jak najszybciej rozprawić się z tą niedorzecznością: dla Amerykanina "Monet is money", to podświadome, wyryte w mózgu, zwłaszcza w przypadku urodzonego w Detroit (Michigan) dyrektora muzeum. Ale nie to jest ważne.
Liczy się fakt, że różni Rothkowie i Samowie Francisowie przywłaszczyli sobie Nenufary, by znaleźć w nich wolność, radość, śmiałość i słownictwo zupełnie różne od intelektualizmu awangardzistów, którzy w tej samej epoce zrewolucjonizowali malarstwo. Bo zwykliśmy o tym zapominać, wręcz trudno nam w to uwierzyć, tak bardzo utożsamiamy dziś Moneta z dziewiętnastowiecznym malarstwem, a jednak w drugiej dekadzie tamtego stulecia, kiedy Nenufary powstawały, królował kubizm, futuryzm, fowizm, konstruktywizm i idealizm abstrakcyjny. Królowały Panny z Awinionu Picassa i Błękitny jeździec Kandinsky'ego, Czarny kwadrat na białym tle Malewicza, a nawet Akt schodzący po schodach Marcela Duchampa. Co za czasy! Cudowne rozgorączkowanie! Dopóki pierwsza wojna światowa nie ostudziła powszechnego entuzjazmu. Jednak Nenufary proponowały widzom coś innego. Nosiły w sobie zalążek wynalazków takich jak "all over" i "dripping", podkreślały doniosłość i spontaniczność aktu malowania, przyznawały honorowe miejsce pustce i uwalniały się od figuratywności, otwierając drogę krajobrazom nie tylko abstrakcyjnym, ale i wewnętrznym. Zrywały nawet - dzięki formatom wymierzonym w niezmierzoność - z mieszczańskimi ideałami malarstwa, wedle których prace powinny dać się powiesić w domu na ścianie. Zapładniając przyszłość, Nenufary zarówno pod względem formy, jak i treści rozsadzały znane ramy malarstwa, a ja...
w obliczu tylu cudów...
czułem jedynie dyskomfort i niepokój?
Co jest nie tak z moim mózgiem?
(Czasem mam ochotę dać sobie w dziób).
Najwyraźniej coś mi się pokićkało.
Nie mogłem mieć racji, na przekór Samowi Francisowi i Rothce,
i całemu światu.
Niemożliwe!
Tylko co mogę na to poradzić?
Więc byłem w błędzie?
Niezła kabała.
Nie byłby to pierwszy raz.
Przez całe życie bywałem w błędzie.
Moje istnienie to jeden wielki błąd.
Świadczą o tym wszystkie moje związki miłosne.
A także moje narodziny.
Co poradzę?
Co poradzę, że kontemplując tę stojącą wodę, te lilie wodne namnażające się bez końca jak nowotwór, to kontinuum kolorów bardziej martwych niż żywych tworzących jakby ścianę uroślinnionej wody, poczułem się zgnębiony, choć nie wiedziałem, co mnie gnębi. Zupełnie jakby z Nenufarów emanowało coś... smutnego? Żałobnego? Ponurego? Zgubnego? To słowo, "zgubne", przychodzi mi do głowy podczas pisania. Bo piszę. Ponieważ najlepiej wyraża uczucie, które mnie w tamtej chwili ogarnęło. Jakkolwiek niestosowne i niewłaściwe wydaje się w odniesieniu do obrazu Claude'a Moneta - czego mam pełną świadomość.
Mam pełną świadomość, że wyrazy takie jak "dyskomfort", "niepokój", "ponure" i "żałobne" nie zaliczają się do słownictwa kojarzonego zwykle z Monetem.
Mam pełną świadomość, że ogród, przestrzeń z definicji ulokowana pod gołym niebem, w dodatku namalowana przez artystę, który słynął z tego, że przeniósł malarstwo z pracowni na wolne powietrze, nie powinien budzić poczucia opresji i zamknięcia.
A jednak wszystko tu zdawało się zastygłe, nieruchome, statyczne, nieprzejrzyste, milczące, bezwolne.
Zbyt zastygłe i zbyt milczące, by życie mogło krążyć, rozkwitać, być radosne.
Stąd moje klaustrofobiczne doznanie.
Jak otwarta przestrzeń może sprawiać wrażenie miejsca zamkniętego i skulonego w sobie?
Gdyby wymazać słowa, co byśmy zobaczyli?
Tajemnica.
Ale co ja poradzę?
"Miej odwagę posługiwać się własnym rozumem" - radził Kant. "Sapere aude!" - upierał się, powtarzając za Horacym, choć mnie akurat nie trzeba tego dwa razy powtarzać, zwłaszcza po łacinie.
Co poradzę?
Nikt nie jest panem swojej podświadomości, szczególnie gdy ta napotyka podświadomość dzieła sztuki.
Nieraz zapominamy, że gdy spoglądamy na obraz, on również patrzy na nas. Może nawet wychodzi mu to lepiej niż nam. Bo to on jako pierwszy zatapia wzrok w naszym spojrzeniu.
1.3
Zapomniałem powiedzieć, że podczas tej pierwszej wizyty w Oranżerii nie byłem sam. Towarzyszyła mi Penny. To był zresztą jej pomysł. Ona też nigdy nie widziała Wielkich Płócien, a nie chciała umrzeć jako idiotka. Jako że do stolicy przeniosła się z rodzinnego Yonville, nie potrafiła zrozumieć zblazowanej obojętności Paryżan wobec oferowanych przez miasto możliwości kulturalnych, podczas gdy w Yonville (76) nie ma nic poza ruinami kapucyńskiego opactwa, starym młynem i apteką. Z tego powodu, w przeciwieństwie do mnie, znalazłszy się w Oranżerii, wyglądała na bardzo szczęśliwą. Ewidentnie podobało jej się to, co widziała. Przechadzała się po dwóch salach połączonych krótkim korytarzykiem, z uwagą kontemplując każde z ośmiu płócien, nieco wklęsłych, dzięki czemu Monet pragnął osiągnąć wrażenie jak najściślej okalającego zanurzenia; bez słowa spacerowała wzdłuż dziewięćdziesięciu jeden metrów fresków odwzorowujących wędrówkę słońca po niebie od wschodu aż po zachód, w taki sposób, że jego powolna, długa podróż zapętlała się w nieskończoność, i również Penny nie przestawała kręcić się w kółko, jakby kręcenie się w kółko mogło ją dokądś zaprowadzić, jakby ta malarska karuzela przyprawiała ją o radosne zawroty głowy, słodkie upojenie. Krążyła jak tygrys w klatce! Mała wskazówka drobiąca po cyferblacie czasu!
W pewnym momencie zatrzymała się przed płótnem zatytułowanym Odbicia drzew i powiedziała: "Piękne, prawda". To nie było pytanie. Skinąłem głową, próbując dostrzec to, co widziała ona, a czego nie widziałem ja. Mnie wszystko wydawało się rozmyte, niepewne, zamglone, mroczne, niezdrowe, chaotyczne, pogrzebowe.
- Proszę spojrzeć, Bmore - nalegała Penny. - Po lewej, te dwie lilie, różowa i jasnofioletowa: cóż za delikatność! A te zniuansowane odcienie niebieskości i zieleni, ten sposób malowania wody suchutkim pędzlem! I to niebo, odbite w stawie, przez co zamiast w górze znajduje się w dole, u naszych stóp, na poziomie morza. Fantastyczne! Wszystko tu jest paradoksalne. Z pomocą swoich Nenufarów Monet wywrócił świat do góry nogami. Postawił malarstwo na głowie. Upside down, jak mawiała Diana Ross. (Diana Ross i Monet? Jest pani pewna, Penny?) Ależ tak, Bmore! I proszę spojrzeć, po prawej, ta para siedząca na ławce. On trzyma parasol, podczas gdy ona jest przepięknie roznegliżowana, co u Moneta niespotykane. Niezbyt ciekawiło go kobiece ciało. Wolał krajobrazy. Zna pan choć jeden akt jego autorstwa? Oto dlaczego inni malarze wyglądają przy nim jak zwykli mężczyźni. A tam, w cieniu bukietu nenufarów na samej górze, dostrzega pan mały domek? Wyraźnie widać liliową huśtawkę. A także jego więzienny wymiar. To z całą pewnością wspomnienie dwóch małych dziewczynek. Wraz ze stawem pełnym nenufarów Monet pozostawił nam swój malarski testament. To dzieło sztuki totalnej. Cóż za geniusz, doprawdy!
Znów skinąłem głową.
Może nie sprawiałem takiego wrażenia, ale doskonale rozumiałem, co moja towarzyszka chce powiedzieć.
Widziałem zielenie i niebieskości.
Niebo na opak.
Horyzont wymykający się elipsą.
Wszechobecną wodę.
Wierzby płaczące łzami z zaschniętej krwi.
Liliową huśtawkę.
Nagą kobietę.
Dwie małe dziewczynki.
Dziewczyneczki.
Widziałem wszystko.
Widziałem nawet, jak gubią się punkty orientacyjne, bo Monet pomyślał swój nenufarowy cykl tak, by nie dało się go naraz objąć spojrzeniem. Tu cały czas mamy dzieło przed sobą i za sobą. To nas zmusza do bycia w ruchu. Do kręcenia się jak w tańcu. Nie da się zobaczyć Nenufarów w całej okazałości. Z tego względu, ponieważ nie wiemy, gdzie podziać oczy, jesteśmy trochę zagubieni, zdezorientowani, tracimy punkt podparcia, rozeznanie. Nie mamy pewności, dokąd pójść i na co patrzeć. Czy skoro otacza nas taka masa wody, znajdujemy się na wyspie pośrodku stawu? A może w łódce? Na japońskim mostku, który Monet kazał zbudować w Giverny i który tylekroć malował? Czy jesteśmy na wodzie? A może w niej? A gdybyśmy tak byli pod wodą? Gdybyśmy byli w akwarium? Albo w batyskafie, patrząc przez okular peryskopu? Nie wiadomo.
Tak naprawdę nie widzimy nic. Nic konkretnego. Nic definitywnego. Trzeba nieustannie przystosowywać wzrok, to maksymalnie się zbliżając, to znów odsuwając się jak najdalej, w zawieszeniu między krótko- a dalekowzrocznością. W jakiej odległości należy stanąć? W jakiej bliskości? Co to ma być, to dzieło, które przerasta nasze pole widzenia i z którego wychwycić możemy jedynie fragmenty, urywki, rozbłyski? Dzieło, które tworzy swój własny brak? Dzieło, które zmusza nas do wybierania pomiędzy kilkoma punktami widzenia, ponieważ nie oferuje żadnego, który byłby stały i pewny.
Dzieło pomyślane jako panorama, przodek kina, wynalazku współczesnego Monetowi, który, jak się zdaje, zainspirował go do namalowania tej farandoli nenufarów, tak jakby intencją artysty było wyreżyserowanie filmu rozgrywającego się w czasie i przestrzeni! Jakby na ośmiu olbrzymich ekranach wyświetlił dziewięćdziesiąt jeden metrów taśmy filmowej. Mimo że kino to przecież "sztuka martwa", w przeciwieństwie do "sztuk żywych", czyli teatru i tańca. Kino to sztuka platońska, może to właśnie podobało się Monetowi? Kto wie, pomyślałem, może gdyby puścić Nenufary bardzo szybko, z prędkością przynajmniej dwudziestu czterech klatek na sekundę, zmieniłyby się w animację? Może nagle coś byśmy zobaczyli? Trzeba by zrobić doświadczenie! Licząc, że metr taśmy filmowej równa się piętnastu sekundom filmu, dziewięćdziesiąt jeden metrów obrazu odpowiadałoby około dwudziestu dwóm minutom i czterdziestu pięciu sekundom animacji. Tyle trwałyby Nenufary na ekranie. Dwadzieścia dwie minuty i czterdzieści pięć sekund. Dobrze wiedzieć.
W oczekiwaniu na premierę w zaciemnionych salach (ja czekam z niecierpliwością!) może człowiek bardziej doceniłby freski z Oranżerii, gdyby zamiast przemieszczać się spacerowym krokiem, ruszył z kopyta, pędząc na złamanie karku. Może nawet wsiadł na rower i popedałował z całych sił - w końcu Nenufary to "cykl". W końcu znajdowaliśmy się na arenie rozmiarem dorównującej welodromowi Vel d'Hiv. A może chodziło o widzenie stereoskopowe? O obrazek 3D, na który trzeba patrzeć przez kolorowe szkła? Co za bajzel z tym obrazem! Co za szaleństwo!
Monet twierdził, że za pośrednictwem Nenufarów chciał namalować "nieskończoną całość, falę bez horyzontu i brzegu".
I to mu się udało!
Pascal z kolei mawiał, że Bóg to "nieskończona kula, której środek jest wszędzie, powierzchnia nigdzie".
Czy to Boga pragnął namalować Monet?
To Boga malował?
To Boga tutaj widzimy?
Podczas gdy w 1914 roku, kiedy Monet zabierał się do Wielkich Płócien, Francja dopiero co z trudem wprowadziła rozdzielność Kościoła od państwa?
To dopiero byłaby ironia.
Z tym że Monet absolutnie nie był człowiekiem wierzącym: jako żarliwy republikanin zawarł ślub cywilny i odmówił nawet religijnego pogrzebu. Jego wolę uszanowano, gdy w 1926 roku zmarł w wieku osiemdziesięciu sześciu lat, rok przed otwarciem wystawy w Oranżerii prezentującej jego wielkie dzieło, o które bił się do ostatka, by wszystko wyglądało dokładnie tak, jak sobie umyślił. Pech. Życie nie jest sprawiedliwe. Dla nikogo nie będzie to chyba sensacyjnym odkryciem.
1.4
Czy chodzi o aspekt kinematograficzny?
O ten kojarzący się z latarnią czarnoksięską?
O aspekt cosa mentale?
Stałem przed obrazem zatytułowanym Odbicia drzew, kiedy przez głowę przemknęła mi pewna myśl. Odwróciłem się do Penny.
- Sądzę, że gdzieś tu pochowano trupa. W tej albo drugiej sali.
- Trupa? Co pan opowiada, Bmore? Dobrze się pan czuje? Strasznie pan pobladł...
- Mam się świetnie. Pamięta pani Powiększenie?
- Ten film Antonioniego?
- Gdy główny bohater, ten blondynek...
- Fotograf Thomas?
- Tak, fotograf Thomas. Gdy na zdjęciach zrobionych podczas spaceru w parku zauważa nagle wystające z krzaka ciało. Na pierwszy rzut oka niewidoczne, obecne w tak mikroskopijnym stopniu, tak wtopione w tło, że nikt go nie dostrzega ani nie podejrzewa nawet, że może tam być - dopóki nie przyjrzy się z bardzo bliska. Dopóki nie powiększy kadru do monumentalnych rozmiarów. Dopóki nie wejdzie do środka obrazu. Tutaj tak samo. Zapewniam panią, Penny. Gdzieś w tym stawie pełnym nenufarów dryfuje trup, śmierć, rozpacz i cierpienie przenikają obraz, kryje się na nim coś jakby fantomowy Wally i trzeba go znaleźć, bo on tam jest, czuję to!
- Czuje pan? No pięknie... Coraz lepiej. Przecież pan nie ma węchu!
- No właśnie!
- Co z panem, Bmore? Ta osoba pana nie poznaje! Doskonale wie, że Daniel Arasse namawiał, by dzieło czytać z bliska, ale pan już z tym zoomem przesadza. Posuwa się pan tak daleko, że zaraz wpadnie pan twarzą w nenufary.
- Ja mówię bardzo poważnie, Penny. Monet pogrzebał coś lub kogoś pośród lilii wodnych. Ten obraz cuchnie śmiercią! Jestem o tym przekonany, choć nikt niczego się nie domyśla. Problem w tym, że trzeba by się naprawdę mocno zbliżyć. Wziąć pod lupę każdy centymetr kwadratowy wszystkich ośmiu płócien. Spryskać całość luminolem. Tyle tylko, że jesteśmy zwykłymi zwiedzającymi. Nie mamy odpowiednich narzędzi.
- Dość tych wygłupów! Jakby nie istniało wystarczająco dużo sensacyjnych historii! Musi pan wymyślać kolejną, całkiem wyssaną z palca? To się ociera o chorobę zawodową, Bmore. Ta osoba zaraz umówi pana do lekarza medycyny pracy.
- Wizyty lekarskie mam już poumawiane. I o co pani chodzi? W zawodzie detektywa trzeba mieć nosa. Wietrzyć paskudne sprawy, wygrzebywać trupy. Nie każdy ma do tego talent. Proszę się rozejrzeć: tyle jest rzeczy, których ludzie nie chcą widzieć.
- Mówi pan o Nenufarach czy to metafora?
- A jak pani myśli?
- Ta osoba myśli, Bmore, że już do szczętu panu odbiło.
- Mogłaby pani mieć do mnie choć odrobinę zaufania, Penny. Poprzednim razem odwaliliśmy kawał dobrej roboty. Wie pani, jestem rozczarowany pani postawą.
- Ach, niech pan już skończy z tą pozą frajera, który nie wie, kto jest jego prawdziwym ojcem, i którego matka, gdyby żyła, pewnie rzuciłaby się z okna. To w złym guście! Na tę osobę już to nie działa.
- Dobrze, ale co, jeśli mam rację? Jeśli się nie mylę? Jeśli Monet naprawdę pogrzebał kogoś lub coś wśród nenufarów?
- Może od razu skarb Szkarłatnego Rackhama?
- Dlaczego nie? Co pani o tym wie? Co wie pani o Nenufarach i Claudzie Monecie, poza tym, co mówią wszyscy?
- Skoro idziemy w "jeśli", wszystko jest możliwe...
- Za to bez "jeśli" nic nie jest możliwe.
- Wspaniałe rozumowanie! Dałby pan spokój, Bmore, przecież to jakieś bzdury! I to gdy mamy do rozwiązania masę potencjalnych spraw. Prawdziwych spraw. Z prawdziwymi trupami. Prawdziwymi ludźmi. Prawdziwymi ofiarami! Z nazwiskami i datami! Na przykład baronową, którą ktoś związał w jej własnym domu i przeszył japońskim mieczem. To się nazywa konkret.
- Tak, cóż, nadal jestem tu szefem, Penny, i zrobimy po mojemu.
- Skoro tak pan stawia sprawę, ta osoba nie będzie brać w tym udziału. Niech pan sam radzi sobie ze swoimi nenufarami. Miarka się przebrała. Ta osoba nie jest pańską niewolnicą. Nie będzie gonić za pana wariacką fantazją. Bo to czysta fantazja, Bmore. Ta osoba ma nadzieję, że jest pan tego świadom i nie liczy pan na nią, bo ona nie zamierza patrzeć, jak się pan ośmiesza. Mowy nie ma. Ach, nie! Nie i koniec!
- Ależ, Penny! Niech pani nie bierze tego do siebie! Co ja bez pani pocznę? Ludzie panią uwielbiają... Proszę nie odchodzić, Penny... PENNY! Dobry boże, niechże pani na mnie zaczeka! (By to szlag!)
