Wstęp
W. G. Sebald był pisarzem mroku. Konsekwentnie poruszał się po skrajach rzeczywistości, przyglądając się rozproszonym śladom zniszczenia - katastrofę można bowiem opisać "raczej ze stanowiska na obrzeżach niż z samego centrum"[1]. W jednym z wywiadów lakonicznie stwierdzał: "Lubię być na uboczu, jeśli to tylko możliwe"[2]. Zadziwiająco bogata recepcja jego twórczości w ostatnich trzech dekadach[3] sprawiła natomiast, że trafił na parnas światowej literatury, a więc do miejsca, w którym sam zapewne nie chciałby się znaleźć. Preferował ciszę, nie zgiełk, świadomie wybierał peryferyjność, a w solidnych strukturach doszukiwał się pęknięć i szczelin:
Wydeptane ścieżki wymykającej się już spod kontroli literatury przedmiotowej wciąż prowadzą do tych samych miejsc, do tych samych pocztówkowych obrazków naszej kultury. [...] Kto wchodzi przez boczne lub tylne drzwi, przed tym zazwyczaj otwierają się nietypowe perspektywy, dzięki którym już niemal całkowicie abstrakcyjna materia zaczyna się ponownie i niespodziewanie konkretyzować.[4]
Dlatego też chcę wejść do "Sebaldlandu"[5] bocznymi drzwiami, trzymając się z dala od wydeptanych ścieżek interpretacyjnych. Idea napisania niniejszej książki wyrosła z niepokojącej i fascynującej zarazem obserwacji, iż kreowany przez autora Pierścieni Saturna świat jest w pewnym sensie postczłowieczy. Nie oznacza to, że człowiek w nim w ogóle nie występuje, wręcz przeciwnie, dzieło pisarza jak najbardziej traktuje o człowieku, jednak zostaje on ukazany jako byt rozparcelowany. Postczłowieczość jest dla mnie stanem, w którym nie mamy już do czynienia z człowiekiem rozumianym jako stabilny podmiot, lecz raczej z tym, co po nim pozostało (i co on sam po sobie pozostawia) - z resztkami, widmami, ruinami.
Trwała substancjalność jest w tej prozie na każdym kroku nicowana i kwestionowana, natomiast protagoniści nie ukrywają sceptycyzmu wobec kondycji gatunku ludzkiego. Tomasz Szerszeń używa w stosunku do twórczości Sebalda pojęcia literackiej mizantropii, a Małgorzata Łukasiewicz zauważa w niej "ślady niechęci czy obrzydzenia do ludzi", stwierdzając wprost, że w dziełach pisarza ujawnia się "ostra, niczym konkretnym nieuzasadniona złość do rodzaju ludzkiego. W Wyjechali narrator jedzie pociągiem, obok niego siedzi kobieta, która je jabłko, i to sąsiedztwo jawnie go brzydzi, niepokoi, ponad miarę denerwuje"[6]. Mimo że w prozie Sebalda znajdziemy również momenty szczerej empatii wobec - głównie pokrzywdzonych, odrzuconych czy zepchniętych na margines - ludzi i ich losów, to jednak słowo "człowiek" zazwyczaj nie brzmi w niej dumnie.
Widać to już na poziomie semantyki - w Campo Santo mowa o "naszym popapranym gatunku, nieufającym już samemu sobie"[7] i o wpisanej weń "endemicznej perwersji okrucieństwa" oraz o tym, że "nie umie [gatunek ludzki] wyciągać nauki z własnych postępków. Toteż uciążliwa praca nad kulturą nie ma końca, tak jak męka i udręki, które stara się uleczyć"[8]. W poemacie Nach der Natur (Po naturze) życie wprost zostaje nazwane "patologicznym spektaklem", a ewolucja człowieka - "po spadzistych torach przebiegającą regeneracją"[9]. Z kolei w jednej ze scen Czuję. Zawrót głowy, rozgrywającej się na dworcu kolejowym w Heidelbergu, narrator z dystansu obserwuje przemykających w pośpiechu podróżnych, upatrując w nich uciekinierów z "miasta, które upada albo już upadło"[10]. Sebaldowscy protagoniści, jak na melancholików przystało, prześwietlają każdy szczegół otoczenia, dostrzegając w nim to, co wydaje się niewidoczne gołym okiem i co dokonuje się pod metafizyczną podszewką rzeczywistości[11]: mikropęknięcia, rysy, erozje. Nie do końca wiadomo, czy mamy do czynienia ze światem, który wciąż istnieje czy dopiero co upadł, i czy człowiek nie jest już tylko krążącym po tym (post)apokaliptycznym terytorium widmem samego siebie.
Sebald, zapytany o nieustannie powracającą w jego utworach postać Franza Kafki, stwierdził, że autor Procesu "odczuwał swoje życie jako nieuprawnione. Zdaje się, że to musi być zbiorowe doświadczenie, ponieważ istnienie naszego gatunku faktycznie wydaje się pozbawione legitymizacji"[12]. Świadomość (nie bez własnej winy) utraconej legitymizacji życia ludzkiego na ziemi oraz bezprawności egzystencji jest tym, co najściślej łączy twórczość obu pisarzy. W 1986 roku na łamach czasopisma "Literatur und Kritik" Sebald opublikował esej zatytułowany Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten (Zwierzęta, ludzie, maszyny - historie ewolucji Kafki), w którym zaznacza, że dzieła praskiego prozaika "niemalże zmuszają nas do rozmyślań na temat ogromnego rozczarowania ludzkim życiem"[13]. Zwątpienie to najlepiej wyraża znane opowiadanie Kafki Sprawozdanie dla Akademii, pochodzące z 1919 roku, a więc z okresu, kiedy teoria rozwoju człowieka, stawiająca go na samym szczycie hierarchii bytów, nie była jeszcze kwestionowana (poza sporadycznymi "heretyckimi erupcjami", denuncjującymi optymistyczny obraz gatunku ludzkiego)[14]. Utwór jest monologiem Czerwonego Piotrusia - schwytanej podczas łowieckiej ekspedycji, a następnie ucywilizowanej małpy, która ostatecznie uczy się mówić i w pewnym sensie staje się człowiekiem (pali fajkę, pije wino i oddaje się przyjemnościom typowym dla homo sapiens). W wyniku usilnych starań asymilacyjnych, prowadzących do osiągnięcia poziomu rozwoju "przeciętnego Europejczyka", zwierzę po kilku latach - poproszone o złożenie raportu - nie potrafi przypomnieć sobie własnej "małpiej przeszłości" i przedstawia relację z procesu przyśpieszonej ewolucji.
Sprawozdanie dla Akademii Sebald uważa za "jeden z najbardziej pesymistycznych dokumentów naszej kultury"[15], ale wbrew powszechnym interpretacjom nie odczytuje tej historii ani jako przypowieści o nieudanym procesie asymilacji, ani jako paraboli żydowskiego losu, lecz wyciąga o wiele dalej idące wnioski, mówiące przede wszystkim o "wyniszczającej perspektywie" rozwoju ludzkości. Odnosząc się do etologii i badań nad sztuczną inteligencją, a także ponurej wizji nakreślonej w tekstach Stanisława Lema, Sebald znajduje między wierszami opowiadania Kafki wróżbę dotyczącą przyszłości człowieka, który niebawem sam stanie zapewne przed "odczłowieczoną akademią", składającą się z obojętnych wobec niego maszyn, i nie będzie już zdolny zrekapitulować swojej "ludzkiej przeszłości". Jeśli zwierzę w ciągu stosunkowo niedługiego czasu przemienia się w człowieka, to równie szybko człowiek może stać się maszyną. I wtedy "całe nasze ludzkie vie antérieure popadnie w zapomnienie tak jak animalne życie małpy"[16].
Sebald w swoim eseju nie tyle poddaje krytyce rozwój technologiczny, ile raczej podkreśla ruchome przejścia międzygatunkowe, które technologia i racjonalizm tylko przyśpieszają. Teksty Kafki stanowią potwierdzenie, że "przejście od jednego stanu skupienia do innego, od zwierzęcia do człowieka i od człowieka do maszyny jest nadzwyczaj płynne"[17]. Konsekwencje tych "mutacji", pozornie świadczących o postępie, wiążą się zarówno z doświadczeniem utraty pamięci, jak i z destabilizacją naturalnego życia - małpa nie potrafi już odtworzyć pierwotnego bytu, ponieważ pamięć o nim została wyparta. Każdy krok w ewolucji jest wyłącznie rozwiązaniem awaryjnym:
W porównaniu z cudem fotosyntezy fizjologiczna konstytucja człowieka przypomina prymitywną fuszerkę. Nabycie umiejętności rozmyślania nad własnym życiem uczyniło z negatywnego nachylenia historii naturalnej całkowicie spadzistą ścieżkę. To, co uznajemy za życie, wszystkie jego przejawy, powstaje z wysiłków przeciwdziałania podstawowej tendencji do entropii poprzez wymyślanie coraz sztuczniejszych systemów. Jak sformułował to Nietzsche: każde nowe odkrycie zmusza do stoczenia szeregu bitew przeciwko naturze.[18]
Mimo tego, że "wynajdujemy koło, budujemy cywilizacje i elektrownie", nie jesteśmy w stanie powstrzymać postępującego rozpadu wpisanego w bieg historii. Im bardziej życie się komplikuje, im większy postęp osiągamy - tym silniej wzrastają tendencje entropiczne.
W tym wczesnym eseju, pisanym niemalże równolegle z debiutanckim poematem Nach der Natur, Sebald podejmuje wątki, które staną się ważnymi tematami jego twórczości beletrystycznej: krytyka racjonalności, wypieranie pamięci, zacieranie binarnych podziałów (żywe/nieżywe, widoczne/niewidoczne, ludzkie/nie-ludzkie), rozpad wpisany w historię oraz relegowanie natury z ludzkiego doświadczenia. Przede wszystkim jednak wyziera z omawianego szkicu refleksja o tym, co określa się mianem nieantropocentryczności, a więc przekonanie, że gatunek ludzki nie stanowi najwyższego stadium rozwoju ani nie decyduje w pełni o własnej historii. Egzystencja człowieka wpisana jest w szersze kręgi zależności jako integralna część przyrodohistorycznego procesu.
Niewątpliwy wpływ na ukształtowanie się nieantropocentrycznego charakteru pisarstwa Sebalda wywarła tzw. batalia o człowieka, która rozpoczęła się w naukach humanistycznych w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku[19]. To wówczas Michel Foucault obwieszcza "śmierć człowieka". W Słowach i rzeczach czytamy: "Człowiek jest wynalazkiem, którego historia [...] jest krótka. A koniec być może bliski. [...] Możemy założyć, że człowiek zniknie, niczym oblicze z piasku na brzegu morza"[20]. Równocześnie w niemieckich kręgach studenckich zaczyna krążyć nowe wydanie Dialektyki oświecenia Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorna, w której filozofowie rozprawiają się z podstawowymi doktrynami projektu modernistycznego: postępem, racjonalnością, technologią, industrializacją. W jednym z esejów Sebald stwierdził: "od tamtego czasu wielokrotnie zastanawiałem się, jak mętne i bezradne pozostawałoby nasze pojęcie literatury, gdyby stopniowo ukazujące się wówczas dzieła Benjamina i szkoły frankfurckiej [...] nie otworzyły nam zupełnie nowych perspektyw"[21]. Nie bez znaczenia pozostaje też biografia urodzonego w 1944 roku pisarza, a szczególnie dzieciństwo spędzone w bawarskiej wiosce na południu Niemiec oraz wojna i Zagłada, które (mimo że nie doświadczył on ich osobiście) rzuciły długi cień na całe jego późniejsze życie[22].
Na pewno należy też wspomnieć o pisarzach, którzy wzbudzali w nim "nieskończoną fascynację"[23], jak Arthur Schnitzler, Elias Canetti, Ludwig Wittgenstein, Jean Améry, Robert Walser, Gerhard Roth czy Thomas Bernhard. Istotne wydaje się również wieloletnie zainteresowanie Sebalda twórczością cierpiącego na schizofrenię poety Ernsta Herbecka[24]. W poświęconym mu szkicu autor Pierścieni Saturna zauważa, że konfrontacja z realnością dokonuje się u Herbecka na drodze rozbicia tradycyjnego sensu - jego utwory nazywa "interferencjami", gdyż często przybierają formę pozornie niedorzecznych szkiców, uchylających się logice i standardowym regułom językowym. Poezja ta zaprzecza sztywnym podziałom na sens i bezsens, zaświadczając, że między tymi dwiema płaszczyznami istnieje "o wiele więcej podziemnych połączeń, niż nauczyły nas tego szkolne mądrości"[25]. Pisarstwo Herbecka Sebald uznawał za przykład literatury mniejszej (w rozumieniu zbliżonym do koncepcji Gilles'a Deleuze'a i Félixa Guattariego), która powstaje niejako przeciwko kulturze, cechując się materialnym ubóstwem, będącym nie znakiem deficytu, lecz niezależności[26]. Wyrazem tej postawy są tworzone przez austriackiego poetę demontaże kanonicznych utworów (Rainera Marii Rilkego, Friedricha Schillera, Johanna Wolfganga Goethego), pozbawione patosu i sprowadzone do tajemniczego skrótu. Wiele wątków podejmowanych przez Herbecka znajduje odbicie w książkach Sebalda - zwłaszcza w jego krytycznym podejściu do racjonalności, przełamywaniu binarności oraz zainteresowaniu ogólnie pojętymi dewiacjami[27]. Intensywna lektura tej niekonwencjonalnej poezji doprowadziła zapewne Sebalda do przekonania, że arbitralnie przyjęty przez człowieka podział na "normatywne" i "patologiczne" pokazuje jedynie, jak patologiczny jest sam wynalazek normy[28].
Nieantropocentryczny wymiar twórczości W. G. Sebalda nie polega zatem na przewartościowaniu relacji między centrum a obrzeżami, lecz raczej na próbie rozbicia jakiegokolwiek centrum i wiążących się z nim hierarchicznych struktur. Ten literacki projekt traktować można jako laboratorium, w którym nieustannie sonduje się i podważa utarte podziały - między ludzkim a zwierzęcym, życiem a śmiercią, przeszłością a teraźniejszością oraz całością a ruiną (nie wspominając o świadomym przekraczaniu granic formalnych oddzielających fakty od fikcji czy słowa od obrazów). Sebaldowskie utwory na każdym kroku demonstrują zatarcie się antropocentrycznej pewności, dlatego też zwierzęta występują w nich na równi z ludźmi, silna ontologia zostaje rozcieńczona przez widma, w miejscu całościowych struktur pojawiają się zaś szczątki, ruiny i resztki.
Skłania to niektórych badaczy do określania dzieł niemieckiego pisarza mianem "horroru". Bernhard Malkmus stwierdził iż - podobnie jak u Josepha Conrada - to właśnie horror stanowi jeden z ich wiodących motywów: "horror kolonializmu, horror samodegradacji ludzkiej wspólnoty, horror stopniowo dokonującego się globalnego ekocydu"[29]. Sebald, jak żaden inny ze współczesnych twórców, eksponował aberracyjny stosunek człowieka do świata zwierząt i natury, widmową strukturę rzeczywistości oraz wszechobecność zniszczenia. Określam te formacje tematyczne mianem sygnatur, odwołując się do podstawowego znaczenia tego pojęcia (od łac. signare - znaczyć, pieczętować), implikującego zarówno podpis, jak i zbiór znaków używany w tworzeniu map. Trzy tytułowe sygnatury - zwierzęta, widma, ruiny - stanowią zatem znaki rozpoznawcze prozy Sebalda, ale są też zbiorem narzędzi kartograficznych, które pozwalają lepiej odnaleźć się na gęstej mapie jego twórczości.
Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki
