Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków

Walter Benjamin zyskuje wciąż na znaczeniu jako krytyk kultury XX wieku, który w jego pojęciu rozpoczął się w połowie stulecia XIX. Dowiodła tego pamięć o przypadającej 26 września 1990 roku pięćdziesiątej rocznicy jego śmierci. Największy dziennik hiszpański, "El Pa?s", uczcił go interesującym i kompetentnie przygotowanym dodatkiem specjalnym. Ukazał się on w Madrycie, stolicy kraju, u którego bram, w Portbou, zdesperowany uciekinier położył kres swojemu życiu.

Trudno wyobrazić sobie kontrast większy niż ten, który istnieje między - z jednej strony - pośmiertną światową sławą Benjamina, staranną edycją całej jego spuścizny intelektualnej, prowadzonymi z detektywistyczną dociekliwością badaniami nad wszystkimi okolicznościami jego życia, a - z drugiej - samą jego egzystencją człowieka nieustannie odrzucanego, ponoszącego klęski, w cichości ducha zapewne wcześnie już spragnionego śmierci. Czyż to nie "garbusek"[1] z dziecięcej piosenki i z pokoju dziecięcych zabaw był postacią, która nie tylko - jak opowiada Thomas Mann - tak głęboko poruszyła małego Hanno Buddenbrooka, ale którą także Walter Benjamin uczynił ośrodkiem swych ponawianych wciąż prób zrozumienia Franza Kafki? Czy to ów zły skrzat sprawił, że największe i rokujące najwięcej nadziei jego zamierzenia skażone były już u swych początków obumieraniem albo unicestwieniem? Początki te musiały sięgać jego dzieciństwa, "berlińskiego dzieciństwa na przełomie wieków". W studiach nad Kafką pojawiają się słowa matki Benjamina, która zawsze gdy Walter stłukł coś, czegoś zaniedbał, albo źle się zabierał do jakiejś pracy, miała na podorędziu gotowe powiedzonko: "Niezguła pozdrawia"[2]. Chłopiec nigdy go nie zapomniał.

Co się tyczy dzieciństwa Benjamina, jego stosunku do ojca, antykwariusza handlującego osobliwymi dziełami sztuki, a zatem produktami posiadającymi "aurę", to dziś zapewne, gdy mamy już do dyspozycji tyle materiałów na jego temat, możliwe byłoby spojrzenie na napięte relacje między ojcem a synem nie tylko przez pryzmat prywatnych sporów czy listów, lecz także odpowiedzi, jakich twórczy myśliciel Walter Benjamin próbował udzielać na różne pytania w późniejszych latach, przede wszystkim po śmierci obojga rodziców. Kto wie, czy - jak można by się dziś domyślać albo przypuszczać - napisany na zlecenie emigracyjnego "Zeitschrift für Sozialforschung" esej wspomnieniowy o kolekcjonerze sztuki i krytyku kultury Eduardzie Fuchsie, do którego to eseju Benjamin dołączył potem sławny aneks, był w swych rozważaniach o roli dzieła sztuki w epoce jego "reprodukowalności" zarazem odpowiedzią syna skierowaną do ojca, kolekcjonera sztuki, żyjącego i pracującego w dobie unikatów i otaczających je aury.

Gdyby tak było, to późne studia Benjamina na temat rozwoju sztuki nowoczesnej i nowoczesnego na nią spojrzenia należałoby interpretować jako w pewnym sensie odpowiednik Kafkowskiego listu do ojca, sporu Sigmunda Freuda z religijnym jeszcze żydowskim ojcem-patriarchą oraz w kontekście wszechobecnej kwestii ojcobójstwa, postawionej przez wczesny ekspresjonizm. Przez pryzmat tego niemiecko-żydowskiego dzieciństwa w solidnej mieszczańskiej rodzinie pierwszych lat nowego stulecia da się, być może, pojąć zdumiewającą i wieloraką mnogość podejmowanych przez Benjamina przedsięwzięć, kryjących w sobie zawsze ziarno niepowodzenia - wielkich szkiców eseistycznych poświęconych Karlowi Krausowi, Kafce, a wreszcie także Goethemu i niemieckim romantykom.

Rocznik 1892

Zgodnie ze swym rokiem urodzenia Benjamin należy do tych twórców tamtego czasu, którzy pragnęli się odróżnić zarówno od tradycjonalistów z połowy lat siedemdziesiątych (Hofmannsthal, Karl Kraus, Rilke, Thomas Mann), jak i od eksponentów z dawna wypatrywanego zmierzchu ludzkości czy wszelkiego rodzaju wyznań wiary w "ducha utopii"[3]. Ich reprezentanci, włącznie z Kafką, Heymem i Traklem, Ernstem Blochem i Györgyem Lukácsem (obaj z rocznika 1885), nadawali co prawda ton, uwalniając nowe energie, a przede wszystkim wywołując nowe sprzeczności w generacji lat dziewięćdziesiątych, jednak równocześnie zmuszali tych, którzy urodzili się po nich w ostatniej dekadzie stulecia do podjęcia decyzji, czy podążyć za nimi, czy też raczej zbuntować się przeciwko poprzednikom.

Oczywiście mimo wszelkich osobistych i estetycznych sprzeczności między późniejszymi antagonistami, Karlem Krausem i Hugonem von Hofmannsthalem, istniała pewna wspólnota.

W jednym z listów von Hofmannsthala do szwajcarskiego eseisty Maxa Rychnera, który także należał do późnej generacji lat dziewięćdziesiątych i który miał odegrać ważną rolę w życiu Waltera Benjamina, autor Trudnego człowieka[4] wyznaje w tonie spóźnionej pogardy, że u swych początków myślał i czuł bardzo podobnie jak Karl Kraus, a nawet miał wrażenie pewnej z nim bliskości. Na fakt, że Rilke już wcześnie z uznaniem wyrażał się o Buddenbrookach i Królewskiej wysokości, Thomas Mann powoływał się potem zawsze z pewną przekorną dumą.

Wspólnota pokolenia młodych ludzi urodzonych pod koniec lat osiemdziesiątych jest bezsporna. Reprezentantów rocznika 1885 - Ernsta Blocha, Ottona Klemperera, Györgya Lukácsa - łączyła bliska przyjaźń, a niekiedy także wspólna praca. W generacji lat dziewięćdziesiątych zasada symbiozy czy wręcz duchowej komunikacji straciła, jak się wydaje, swą obowiązującą moc, a nabrała jej raczej ostra antyteza swego rodzaju albo-albo. Gdzież byłaby do pomyślenia wspólnota między urodzonymi w roku 1890 Hannsem Johstem i Kurtem Tucholskym? I czyż można było mówić o jakimś konsensusie w wypadku Petera Suhrkampa i Johannesa R. Bechera z rocznika 1891? Później zaś Hansa Henny Jahna i Arnolta Bronnena, czy - gdy posuwać się ku końcowi stulecia - Bertolta Brechta i Ericha Kästnera? Nonsensem jest przyporządkowywanie tej generacji do jakiejś wspólnej koncepcji mieszczańskiego realizmu i rewolty ekspresywno-idealistycznej. Na przykładzie pokolenia wywodzącego się z lat dziewięćdziesiątych można, wręcz przeciwnie, wykazać, że w ich doświadczeniu wizja idealistyczna straciła już sporo ze swego blasku. Bez względu na to, czy zastępowano ją potem wizją czerwonej gwiazdy, czy - w wypadku Johsta i Bronnena - aktem porzucenia wiary ekspresjonistycznej i zwrotem ku agresywnej niemieckości, albo czy okazywano głęboką nieufność wszystkim takim fundamentalizmom, opowiadając się za sztuką twórczego sceptycyzmu, jak czynili to Tucholsky i Kästner, ewidentna była przecież odmowa uznania jakiejkolwiek wspólnoty i tendencja do akcentowania przeciwieństw.

Spór ze swoją generacją lat dziewięćdziesiątych od początku określił drogę Waltera Benjamina jako pewną ewolucję realną i duchową. Zdecydowanie uchylał się on przez całe swoje - krótkie - życie od wszelkich postanowień o charakterze "albo-albo". Podejmowanie decyzji nie było jego specjalnością. Wiedział również dobrze, że decyzję o niedecydowaniu także można było rozumieć jako pewne rozstrzygnięcie. W późniejszym życiu i działaniu Waltera Benjamina dążenie do swoistego "zarówno-jak-i", usytuowanego między Hofmannstahlem i Brechtem, pojawiało się naprzemiennie z totalną odmową wszelkiego "ani-ani" - da się to wykazać w jego polemice prowadzonej z późnym ekspresjonizmem i z występującą przeciwko niemu Nową Rzeczowością.