Spektakl w Modernistycznym - Emmanuelle Audre

Rozdział 2

Leopard w teatrze szukał aktorów świadomych siebie. Nie zależało mu na "marionetkach", które potrafiły jedynie "odtworzyć" daną rolę i nigdy nie podejmował współpracy z takimi aktorami, a nawet jeśli już to zrobił, to i tak współpraca kończyła się po kilku pierwszych próbach. Zależało mu na tym, aby rozmawiać o teatrze i nie tylko o nim, aby najpierw poznać aktorów jako ludzi, złapać ich punkt widzenia świata, poznać ich odczuwanie rzeczywistości. Analizował przyczyny i ujawniał skutki, starał się wyznaczyć aktorom ich "zadanie na scenie", pokazać im ich "cel". Lubił, jak aktorzy odpowiadali na postawione przez niego pytania, starał się uchwycić snute przez nich opowieści, dotrzeć do ich wnętrz, rozbudzić je, sprawić, aby przepełnili się określonymi emocjami, uczuciami i przemyśleniami. Prowokował ich do wyrażania własnych poglądów, do opisywania spostrzeżeń, do opowiadania historii, które były istotne w przebiegu ich żyć. Często zbierał stworzone przez nich zapiski na małych karteczkach. Uwielbiał, jak aktorzy byli sobą, niezmanierowani i wciąż żywi w tym, co robią. Pracował zarówno z ich intuicją, wyobraźnią i fantazją, jak i z ich rzeczowymi wypowiedziami. Poświęcał też wiele czasu na połączenie wewnętrznych doświadczeń aktorów z doświadczeniami postaci. Stąd wiele rozmów, które przeprowadzał z aktorami przed przystąpieniem do pracy, a które były wręcz kluczowe dla właściwego poprowadzenia prób i dla samego spektaklu.

Obserwował, jak aktorzy mierzą się z intymnymi, tajemniczymi, kruchymi procesami, które zachodziły w ich wnętrzach. Wiedział, że odsłaniają w tym siebie, swoją intymność, swoją prywatność. Czasami nawet bał się o nich trochę, tak jak bałby się o własne dzieci, gdyby je miał. Lęk ten jednak mijał szybko, kiedy widział, że nie tylko radzą sobie oni na scenie, co nie potrzebują go w momencie, kiedy sztuka jest już skończona. Czuł, że ten proces oderwania się aktora od reżysera jest w jakiś sposób naturalną koniecznością, tak jak naturalne jest oderwanie się dziecka od matki. Cały czas również dbał o to, aby aktorom było dobrze podczas pracy z nim, chociaż to "dobrze" różnie było przez różnych ludzi rozumiane i interpretowane.

Jako reżyser Leopard dążył po części do opowiedzenia w teatrze - poprzez określone spektakle - własnej historii, a przynajmniej do oddania własnych emocji, odczuć i poglądów co do uwielbianych autorów, umiłowanych wręcz lektur, ukochanych postaci literackich. Jednak nie tylko to prowokowało go do tworzenia. Był bowiem człowiekiem zaangażowanym społecznie i nie pozostawał obcy problemom społecznym, o których czytał lub słyszał, takim jak choćby: aborcja, eutanazja, bezdomność, bezrobocie, morderstwa, samobójstwa, wojny, kataklizmy przyrodnicze, zmiany płci, choroby psychiczne i wiele, wiele innych. Co ciekawsze, nawet jeżeli operował narzędziami nowoczesności, nigdy nie uciekał od tradycji. Zawsze to historia teatru i znane osobowości teatralne, takie jak Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki, Konrad Świniarski czy Jerzy Grotowski, były dla niego wskazaniem kierunku, w którym powinien podążać. Twórczość tych artystów uważał za właściwy drogowskaz dla każdego początkującego polskiego reżysera, i nie tylko dla niego. Przy czym sam, kształcąc się u jednego z lepszych polskich reżyserów, Leopard odcinał się od mistrza, idąc własną drogą, wymagającą wiedzy i braku wiedzy, siły i ujawnienia własnej bezsilności, odwagi i nieśmiałości twórczej. Nie chciał, aby cokolwiek go ograniczało, czy to warsztat twórczy czy doświadczenie i do każdej nowej sztuki podchodził w sposób świeży, a to, co w jego przedstawieniach było najciekawsze, to nie główny wątek danego spektaklu, ale wszystkie jego warianty, wariacje i próby. Lubił rozmyty, nieprecyzyjny, niedookreślony kontur dzieła. Starał się reżyserować tak, aby nie odsłaniać metod swojej pracy, również próby prowadził za zamkniętymi drzwiami. Sztuka zaś rozgrywać się miała zawsze pomiędzy aktorem i postacią, aktorem i słowem, aktorem i widzem, pomiędzy konwencjami teatralnymi, obrazami, słowami. Miała być ona przede wszystkim artystycznym kaprysem, przygodą, fanaberią, a nie obowiązkiem pracy. Nie szukał, jak wielu jego kolegów po fachu, żadnej artystycznej prowokacji - jeżeli któryś spektakl stawał się nią, to poza jego intencją. Po prostu zawsze starał się być sobą, i zawsze wyrażał swoje zdanie odnośnie sytuacji, w których stawiało go życie.

Podejmował się realizacji spektakli w formie klasycznej, jak i wariacji na temat. Potrafił wówczas nie tylko pracować z aktorem nietypowymi technikami i podążać ścieżkami dotąd nieznanymi, ale równie umiejętnie przesuwał akcenty i punkty kulminacyjne, ważne sceny czyniąc mniej ważnymi, a mało ważne, czyniąc tymi, które popychają akcję. Potrafił bawić się tekstem i bawić się sztuką wraz z aktorem, co było czuć. Uwielbiał przy tym "teatralizować" teatr, stosując choćby metodę brechtowskiego "wyobcowania". W teatrze interesowały go również szczególnie psychika i dusza człowieka oraz kondycja jednostki na tle społeczeństwa. Lubił poddawać postacie trudnym sytuacjom psychicznym czy metafizycznym, w których to sytuacjach przestawały one sobie radzić, a jednocześnie zmuszone były do redefiniowania swojego życia, do rozpoczęcia nowych, "scenicznych" żyć. Więcej pracował nad jakościami merytorycznymi sztuk, ich przesłaniem niż nad ich atmosferą czy ich emocjonalnością, gdyż uważał, że będą one efektem wypracowanych wcześniej metod, a nie odwrotnie. Nie dążył do jednego celu, którym miała być realizacja danego dzieła literackiego, raczej opierał się na tym, że raz celem spektaklu był sens danego dzieła, innym razem same obrazy poetyckie, a jeszcze innym - zmysłowe i konkretne zdarzenia między ludźmi. Pytany z kolei o to, jakie utwory literackie uważał za najważniejsze dla siebie, zawsze wymieniał dwa: "nieszczęsną", jak ją nazywał, "Nie-boską komedię" Ignacego Krasińskiego oraz monotematyczne, jak mówił, "Cierpienia młodego Wertera" Johanna Wolfganga von Goethego, czym wywoływał u pytających spore zdziwienie. Powody wyboru tych dzieł były jednak proste. W pierwszym przypadku Leoparda ciekawiła przedstawiona w dziele sytuacja poety, który rozdarty był pomiędzy dwoma światami, światem ziemskim, bogatym w zwyczajne obowiązki, i światem nadrealnym, związanym ze sztuką poetycką. Co prawda był to w tym dramacie wątek poboczny, ale jakże bliski Leopardowi, który od najmłodszych lat myślał w ten sam sposób i choć nie był poetą, tylko artystą-reżyserem, często unikał tego, co związane było z pragmatyzmem życia, a w szczególności zakładania rodziny. Po prostu nigdy go to nie interesowało. Drugie dzieło wybrał zaś nie ze względu na rangę autora, ale dlatego, że lubił sentymentalizm i prostotę tej powieści, a także dlatego, że uznawał miłość za temat uniwersalny, w każdym czasie trafiający w gusta publiczności. Tu jednak zmuszony był przerobić powieść na tekst dramaturgiczny. Nie chciał tworzyć jakiegoś gatunku teatru, czy to poetyckiego czy czy intelektualnego, lecz to raczej zdarzenia i ludzie "znajdowały go" i stawiały go w sytuacji odpowiedzenia na jakieś pytania, dotyczące rzeczywistości, w związku z czym okazywało się, że Leopard tworzy najczęściej teatr społecznie zaangażowany, poprzez który daje odpowiedź na bieżące pytania społeczne.

Rozdział 3

Mieszkanie w Krakowie Leopard kupił jakieś dwadzieścia lat temu. Kraków kochał, dlatego zdecydował się tam zamieszkać - wcześniej żył na rozdrożach, spał po hotelach i u swojej matki we Wrocławiu, a także w mieszkaniu w Warszawie, przydzielanym pracownikom teatru. W końcu jednak stwierdził, że tak dłużej żyć nie może i że przydałoby mu się jakieś stałe miejsce, które mógłby urządzić w znakomity sposób, założyć tam domową bibliotekę, wstawić wygodne łóżko, inkrustowane biurko, finezyjne fotele. Chciał mieszkać na Kazimierzu i tam znalazł odpowiednie mieszkanie, i mimo, iż jego cena była dość wysoka, zdecydował się na nie. Mieszkanie było ogromne, trzypokojowe, z wielkimi oknami i z balkonem, z widokiem wprost na Kazimierz. Pokoje pomalował Maksymilian na kolor kawowy i wstawił tam stare, mahoniowe meble. Jednym z pokoi była sypialnia, drugim - biblioteka, trzecim - pokój gościnny. Czwartym pomieszczeniem była kuchnia, piątym - łazienka. Maksymilian bardzo lubił przebywać w pokoju gościnnym, w którym miał kanapę, dwa fotele i biurko. Tu powstawały największe dzieła sztuki teatralnej, które ze spokojem, powoli, etapami, opracowywał. Tu wypoczywał i czytał przyniesione ze swojej biblioteki książki, tu siedział na kanapie i wpatrywał się w wiszące na ścianach obrazy nieznanych malarzy, choć pewnie wolałaby powiesić w tym pokoju słynne osiemnasto- lub dziewiętnastowieczne dzieła sztuki. W swojej bibliotece też często przesiadywał, czytał tam i notował, a w pokoju gościnnym również przyjmował gości, zdarzało się to jednak rzadko, więc pokój służył mu bardziej za miejsce pracy i odpoczynku. Posiadając mieszkanie z widokiem z pierwszego piętra na rojące się od kawiarni, restauracji i pubów uliczki Kazimierza, czuł się szczęśliwy i zadowolony, ponieważ osiadł w miejscu, które rzeczywiście kochał i z którego codziennie czerpał jakąś inspirację.

W jeden z czwartków zadzwonił do niego Ryszard Kieśliński. Ryszard był jednym z jego najlepszych kolegów, poznanych przy produkcji jednego ze spektakli Leoparda, przy którym Ryszard był jego asystentem.

- Halo Maksymilian? Z tej strony Ryszard. - przedstawił się Kieśliński.

- Halo Ryszard. Co słychać u Ciebie? - zagadnął Maksymilian.

- Dziękuję, wszystko dobrze. Pracuję nad nowym spektaklem z młodym reżyserem, którego nazwisko nic Ci nie powie. - odpowiedział Kieśliński.

- Ach tak? To znakomicie! - wykrzyknął Leopard

- Ale dzwonię, aby porozmawiać o innej inscenizacji. - stwierdził Kieśliński.

- Jakiej? - zapytał Maksymilian zaintrygowany.

- Kilka lat temu obejrzałem we Wrocławiu ciekawe przedstawienie - "Bracia Karamazow" w reżyserii pewnego, nie tak znanego, ale interesującego, artysty, i wpadłem na pomysł, aby poszukać po teatrach, czy nie grają gdzieś "Braci Karamazow". - opowiedział Kieśliński. - Znalazłem też moją własną recenzję tego spektaklu w moich notatkach. Posłuchaj, jak to zostało wyreżyserowane.

- Zamieniam się w słuch! - Leopard zachęcił Kieślińskiego do przeczytania tej recenzji.

"Koloryt dziewiętnastowiecznej Rosji

Powieść Fiodora Dostojewskiego "Bracia Karamazow" to dzieło bogate w treści, wielowątkowe i złożone. To historia ojcobójstwa na pierwszym planie, ale też historie miłosne, toczące się pomiędzy bohaterami tej powieści. To również powieść filozoficzna. Dostojewski rozważa w niej problematykę istnienia Boga, wolnej woli, dobra i zła, miłości i nienawiści. Ukazuje, jakie motywy kierowały bohaterami w ich poczynaniach w danej sytuacji, w jaki sposób ulegali oni pierwotnym instynktom.

Reżyser, Janusz Opryński, umiejscowił akcję sztuki w typowo dziewiętnastowiecznym mieszkaniu, pełnym szaf i krzeseł, ze stołem i różnymi dawnymi przedmiotami, która to scenografia ewokuje atmosferę tamtego czasu. Przy czym staroświeckość przedstawienia nie wprowadza nudy. Życie sceniczne, rozgrywane przez kilkoro bohaterów, tchnie siłą, ale bogate jest również w dramaty życiowe. Aktorzy w sposób wybitny interpretują postacie Aloszy, Ojca, Iwana, Smierdiakowa, Gruszy, Dymitra, Katii. Ich gra jest przemawiająca, przyjemna dla oka i precyzyjna.

Akcja tego przedstawienia toczy się w sposób powolny, dając możliwość zaistnienia pomiędzy postaciami uczuć oraz możliwość zrodzenia się u postaci rozważań nad światem. Czasami można jednak pogubić się w tych historiach, gdyż wydają się one bardziej collage'em scen niż spójną całością. Ma się wrażenie, że wątek religijno-etyczny nie został w spektaklu właściwie uwypuklony, że w sztuce zostało za mało powiedziane na jego temat.

Jest wyzwaniem interpretacja sceniczna tego obszernego dzieła Dostojewskiego. Można zrobić to, przedstawiając fabularną wersję wydarzeń, można skupić się na stronie filozoficznej lub połączyć je obie. Warto przedstawić tę powieść w ten sposób na scenie, aby na pierwszym planie widoczna była jej treść, a nie forma. Aby treść nie zginęła pod formą pełną przepychu. I to się Opryńskiemu udało.

Spektakl "Bracia Karamazow" w reżyserii Janusza Opryńskiego jest przedstawieniem barwnym, ciekawym i dobrze zagranym. Z wielką chęcią polecam go wszystkim tym, którzy chcą zapoznać się z dziełem Dostojewskiego, jednocześnie warto wcześniej przeczytać powieść, tak aby móc uchwycić wszystkie wygrane na scenie niuanse."

- Ta recenzja brzmi intrygująco. Czy mam to rozumieć jako zachętę do wspólnego wybrania się do teatru? - zapytał Leopard.

- Oczywiście! - wykrzyknął Kieśliński.

- To musimy wyszukać wszystkie spektakle "Bracia Karamazow" w Polsce i pojechać obejrzeć kilka. Miasta nie grają roli - stwierdził Maksymilian.

- A co u Ciebie tak poza tym? - zagadnął Kieśliński.

- Po staremu. - odpowiedział Maksymilian.

- Znowu Warszawa? - dopytywał Kieśliński.

- Nie tylko, również Moskwa i Wiedeń. - wyjaśnił Maksymilian.

- Gratuluję! Pozwolisz zatem, że poszukam w Internecie tych spektakli i zadzwonię później, umówimy się na kawę albo coś mocniejszego. - stwierdził Kieśliński.

- Coś mocniejszego. - podsumował Maksymilian.

Oboje w śmiech.

- Niech i tak będzie! Będę się rozłączał. Powodzenia w pracy! - życzył Maksymilianowi Kieśliński.

- Powodzenia również i do usłyszenia! - pożegnał się Maksymilian.

- Trzymaj się! - pożegnał się Kieśliński.

- Ty również.

"Bracia Karamazow" były jedną z tych książek, z którą - jak uważał Leopard - każdy powinien się zapoznać. Podobało mu się, że Dostojewski podejmuje ważne dla niego tematy, takie jak Bóg, miłość, wolna wola, zło i że czyni to w tak wspaniałej formie. Co ciekawe, on sam doczytywał tę powieść zawsze do jednej czwartej, po czym okazywało się, że musi robić swój kolejny spektakl, że nie ma już czasu. Historię braci Karamazow znał jednak dobrze ze słyszenia i czasami również myślał o jej wyreżyserowaniu. Z drugiej strony żył w przekonaniu, że wielkie powieści zostały stworzone po to, aby pozostać powieściami, a wystawiać należy głównie to, co do wystawienia się nadaje, czyli dramaty. Dlatego jedynym z kolejnych dramatów, które wybrał do wyreżyserowania, był właśnie dramat "Kordian".

Rozdział 5

Oczywiście zdarzało się Leopardowi oglądać sztuki innych reżyserów. Szczególnie podziwiał prace Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Krystiana Lupy, Barbary Wysokiej, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz, Michała Zadary, Michała Borczucha, Pawła Miśkiewicza. Były to dzieła różnej maści, różnego charakteru, różnego kolorytu. Sam jednak nie szukał naśladownictwa, nie dążył do postępowania za nazwiskami, lecz we wszystkim, co robił, szukał wyłącznie samego siebie. Nie mógł jednak zaprzeczyć, iż dzieła sceniczne tych twórców nie pozostawiły oddźwięku na jego życiu osobistym, głęboko wnikając w sferę jego myśli i zostawiając zawsze jakieś problemy do przemyślenia, do analizy, do przetrawienia. Zdarzało mu się nawet - po obejrzeniu spektakli innych reżyserów - tworzyć jakieś notatki, o których jednak szybko zapominał, a które później znajdował rozrzucone w różnych częściach swojego salonu.

Kilka kolejnych tygodni zeszło Maksymilianowi na przygotowaniu nowego spektaklu na podstawie dramatu "Dwa teatry" Józefa Szaniawskiego. Maksymilian nie wiedział, gdzie będzie mu dane wystawić to przedstawienie, a z tekstem nosił się już kilka tygodni. Wybór padł na Ungewöhnliches Theather w Berlinie, skąd zadzwonił do niego dyrektor Gerhard Zimmermann. W tym teatrze Leopard wystawił już kiedyś swoje dwie sztuki, które jednak grane były ostatnio jedynie okazyjnie. Nowy dyrektor, który działał w teatrze od jakiegoś już czasu, postanowił dać Maksymilianowi szansę na stworzenie kolejnej kreacji artystycznej w postaci spektaklu "Dwa teatry". Leopard natomiast dał sobie szanse na powiedzenie czegoś, co naprawdę myśli, od jakiegoś czasu bowiem obserwował politykę prowadzenia teatru przez Zimmermanna, przeczytał na portalach internetowych kilka artykułów na ten temat i miał już wyrobione zdanie odnośnie całej sytuacji. Nie omieszkał wyrazić go poprzez spektakl, który zbudował na opozycji dwóch teatrów. Jeden z nich był dokładnym odwzorowaniem teatru prowadzonego przez Zimmermanna (Leopard nawet precyzyjnie odtworzył jego postać), drugi był teatrem prowadzonym przez dyrektora nikomu nieznanemu, za to w odbiorze teatr ten miał przypaść widowni do gustu. Premiera spektaklu miała miejsce pod koniec maja. Przy czym dyrektor akurat wyjechał na festiwal teatralny w czasie dwóch ostatnich tygodni prób i nie miał okazji zobaczyć, w jaki sposób Maksymilian rozwiązał sceniczne problemy i jaką wizję teatru przedstawił w sztuce, i że berliński teatr i jego dyrektor zostali w niej odwzorowani. Wrócił dopiero na premierę.

Po wystawieniu spektaklu sprawa była jasna: Leopard, zdawszy sobie sprawę z kształtu tej inscenizacji, jakby podświadomie przeczuwał swoje zwolnienie z pracy. Nagle stało się ono rzeczywistością. Do konfliktu z dyrektorem doszło zaś zaraz po premierze. Przede wszystkim dyrektor żałował, że nie obejrzał przedstawienia znacznie wcześniej. Twierdził, że wówczas nigdy nie dopuściłby do jego wystawienia. Reżyser zaś żałował, że nie przeniósł w porę prac nad spektaklem do innego teatru, nie przeczuwając, jak to się może dla niego skończyć. Leopard wyraził - poprzez inscenizację - swoją opinię odnośnie sposobu prowadzenia teatru przez dyrektora Zimmermanna, jego niedbałość finansową, brak wyrazistości, brak linii merytorycznej, brak zaangażowania, znęcanie się nad aktorami. Dramat "Dwa teatry" Szaniawskiego pozwolił Leopardowi na zabranie głosu w dyskusji o nowoczesny kształt sztuki, a w tej kwestii miał - jak się wydawało - wiele do powiedzenia. Miał, bo równocześnie z wystawieniem "Dwóch teatrów", a była to jedna z kilkunastu jego sztuk, poprzez które pozwolił sobie wyrazić opinie na określone tematy, zaczął przewartościowywać swój dotychczasowy sposób odbioru rzeczywistości i refleksji nad nią poprzez narzędzie tej refleksji, za jaką uznawał sztukę teatralną. U widzów spektakl ten wywołał wiele różnorodnych emocji: podniecenie, zaniepokojenie, zaskoczenie. Jedno, co pewne, to to, że z chwilą, w której powstał, stał się on kością niezgody zarówno pomiędzy oboma panami, jak i pomiędzy teatrem a jego widownią. Maksymilian nie silił się na wyjaśnienia, uważał, że - wystawiając sztukę - powiedział już wszystko. Było to przedstawienie w nowoczesnej konstrukcji. Leopard stworzył wyrafinowane, wręcz inkrustowane, obrazy sceniczne dla obu kontrastujących ze sobą teatrów: teatru realistycznego i teatru snów. Tak jak przy tworzeniu obrazów scenicznych w ramach teatru realistycznego był bardzo minimalistyczny, tak samo precyzyjnie oddał symbolikę teatru snów. Nie kusił go nadmiar czy przepych kostiumów, rekwizytów i scenografii, wolał pozostawać konkretny, nośny i lekki. Wychodził z założenia, że inteligentny widz zrozumie, co miał na myśli i przyjmie jego wersję postrzegania rzeczywistości teatralnej, a swoim spektaklem proponował on reżyserom tworzeniu teatru realistyczno-fantazyjnego. Pomylił się jednak w swoim założeniu co do dyrektora teatru, który owszem, inteligentny był, ale wcale nie chciał "zrozumieć" rzeczywistości w ten sam sposób co Maksymilian. Spektakl wywołał u niego wyłącznie irytację. Zresztą, czy można się temu dziwić, jeżeli Maksymilian przemycił do spektaklu uwagi dotyczące funkcjonowania teatru i "dotknął" osoby dyrektora? Tym spektaklem skończyła się współpraca tych dwóch panów. Wcześniej Leopard zdążył wyreżyserować w Ungewöhnliches Theather kilka sztuk, które teraz również zostały całkowicie wycofane z repertuaru - Leopard na tyle uderzył w ego dyrektora, na tyle stał się mu niewygodny, niesmaczny i niewdzięczny. Tym samym dobrze zapowiadająca się (również pod względem finansowym) współpraca została radykalnie przerwana. Jeszcze przez długi czas Maksymilian nie mógł uwierzyć, że fikcja stała się prawdą, ale w końcu jednak musiał. To, co w jego intencji było zobrazowaniem zaangażowania artysty w sprawy sztuki i kultury, zostało odebrane jedynie jako personalny atak na dyrektora oraz jego politykę prowadzenia teatru.

Maksymilian nie wiedział, co myśleć, myśli błądziły mu po głowie, brakowało mu powietrza. Powoli zaczynał szerzej rozumieć swoją sytuację. Był sam, sam we wszystkim i nie był to pierwszy raz, kiedy, pozostawiony sam sobie, nie był w stanie powziąć żadnego postanowienia, podjąć żadnej decyzji, zrobić ani jednego kroku do przodu. Miał nie tylko wrażenie, ale namacalny dowód na to, że wokół niego czają się posępne trolle w ludzkiej postaci, chcące do końca zrujnować mu życie, i tak będące po części rujnowanym przez jego artystyczną, hybrydyczną, kapryśną naturę. Wiedział już, że jest przegrany. Poczucie klęski kwitło w nim długo, aż osiągnęło rozmiary, przekraczające możliwości jej wytrzymania. Spektakl okazał się nie tyle fiaskiem, co jako taki był sygnowany. Krytyka zadała mu cios druzgocący, stawiając się po stronie dyrektora teatru. Leopard nie mógł nic zrobić, przestał potrafić mówić, zamknął się w sobie. Zastanawiał się chwilami, co by z niego zostało, gdyby odjąć, wyjąć, opróżnić z niego cały ten ból, wszystko, czym był, czego dokonał do tej pory, co zdobył tak wielkim wysiłkiem, a jednocześnie w sposób tak niewymuszony. Co zostałoby wówczas?

Rozdział 7

Spektakl "Panna Julia" Maksymilian przygotowywał na zlecenie dyrektora Teatru Przepysznego w Krakowie Michała Jędrzaka. Próby z Cristine, Marcusem i Joanną znowu się rozpoczęły. Przedstawienie nie mogło czekać. Premiera szykowana była za dwa tygodnie. Leopard poprosił wszystkich, aby znali już całość tekstu na pamięć, co okazało się wykonalne. Na tej próbie chciał dokładniej przeanalizować fragment tekstu, nad którym pracowali.

"PANNA JULIA

Ach, nie zależy mi na tym wszystkim, co zostawiam za sobą! Powiedz, że mnie kochasz, bo inaczej - tak, ale co inaczej?

JEAN

Powiem to tysiąc razy - później! Byle nie tu! I przede wszystkim nie ulegajmy uczuciom, jeśli nie chcemy, żeby wszystko było stracone! Musimy brać sprawy zimno, jak rozsądni ludzie. (Wyjmuje cygaro, obcina je i zapala) Proszę usiąść tam! Ja usiądę tutaj i porozmawiajmy tak, jakby nic się nie stało.

PANNA JULIA (z rozpaczą w głosie)

O Boże! Czy jest pan pozbawiony wszelkich uczuć?!

JEAN

Ależ skąd! Nie ma drugiego człowieka tak uczuciowego jak ja. Ale umiem się opanować.

PANNA JULIA

Przed chwilą całował pan moje stopy - a teraz?!

JEAN (twardo)

Tak, to było przed chwilą! Teraz musimy myśleć o czym innym!

PANNA JULIA

Proszę nie mówić do mnie tak twardo!

JEAN

Nie, ale rozsądnie! Stało się głupstwo, nie popełniajmy ich więcej. Pan hrabia może tu być lata chwila, a zanim przyjedzie, nasze losy muszą się rozstrzygnąć. Co pani sądzi o moich planach na przyszłość? Czy się pani podobają?

PANNA JULIA

Wydają mi się na ogół rozsądne, ale mam jedno pytanie. Do tak wielkiego przedsięwzięcia potrzeba dużego kapitału. Czy pan go posiada?

JEAN

Ja? Ależ naturalnie! Mam moje umiejętności fachowe, duże doświadczenie, znajomość języków! To poważny kapitał, proszę mi wierzyć."[1]

- Czyli widzimy tu... - zaczął Leopard, patrząc po obecnych i starając się zdobyć ich uwagę. - Widzimy tu, że Panna Julia próbuje wymusić na Jeanie wyznanie jej miłości, lecz ten umiejętnie tego unika. Po tym, co już się wydarzyło między nimi, proponuje on brać sprawy na chłodno. Słowem, wycofuje się z całej sytuacji. Chciałbym, abyś Cristine podbiegła w tej scenie do Marcusa, a ty się od niej odsuń na odpowiednią odległość. Następnie oboje siadacie i do końca tego fragmentu prosiłbym was, abyście pozostali w tej pozycji.

- Dobrze, tak zrobimy! - odrzekła Cristine, a Marcus jedynie przytaknął głową.

- Dokończmy jednak analizę tej konkretnej sytuacji. Panna Julia jest tu wyraźnie zaniepokojona zmianą w zachowaniu Jeana, przed chwilą przecież ją całował, a teraz? Jest zimny. Oskarża go więc o brak uczuć. Jean staje się obcesowy, nieprzyjemny, odległy. Sprowadza on rozmowę do tematu jego planów na przyszłość - chce wyjechać do Szwajcarii i otworzyć tam hotel. To poważne przedsięwzięcie, ale on się go nie boi, w swoim mniemaniu posiada wszelkie umiejętności, które umożliwią mu dokonanie tego, czego chce. A co Wy myślicie o tym fragmencie?

- Jest na pewno kluczowy dla całości sztuki, następuje tu swoisty zwrot w działaniach Jeana, wychodzi na wierzch jego prawdziwa natura. - skomentował Marcus.

- Jestem tego samego zdania. Na pewno powinniśmy dobrze to zagrać. - dodała Cristine.

- No właśnie, warto zwrócić uwagę na to, jak ten fragment odznacza się na tle rozwoju całej akcji. Jest prawdą, to, co powiedzieliście, a od tego punktu Strindberg już jedynie potęguje napięcie. To od was teraz zależy, w jaki sposób przedstawicie tę scenę widzowi.

Sztuka "Panna Julia", ta dramatyczna opowieść o słabości charakteru i fizycznym oddaniu się dziewczyny z wyższych sfer zwykłemu służącemu, skomentowana przez służącą, Leoparda bardzo interesowała. Uznawał ją co prawda za niezwykle kameralną, prostą w konstrukcji, niewyszukaną, ale za to dosadną, wymowną, trafiającą do każdego. Ciekawił go w niej rysunek postaci, dokonany bardziej nie poprzez nakreślenie ich charakterów, ale poprzez usytuowanie tych postaci w działaniach, które zdają się o nich świadczyć.

Rozdział 8

Ze swoimi kolegami ze studiów Leopard często prowadził rozbudowane rozmowy na temat sztuki i życia, dwóch nieodłącznie splatających się i oscylujących wobec siebie obszarów nierzeczywistości i rzeczywistości. Oba te obszary, przynajmniej dla niego, pozostawały równocześnie namacalne, jak i niedookreślone. Dmitrij Sloboda zadzwonił do niego w poniedziałek, z samego rana.

- Masz ochotę na małą pogawędkę przy filiżance dobrej, mocnej kawy? - zapytał Leopard zaraz po przywitaniu się z Dimitrijem, zaś w odpowiedzi słysząc szczery śmiech.

- A i owszem, dziękuję za zaproszenie! Kiedy możemy się widzieć? - zagadnął Dmitrij.

- Jutro popołudniu? - doprecyzował Maksymilian, jednocześnie zadając pytanie.

- Tak, jestem wolny. Gdzie? - dopytywał Sloboda.

- Mleczarnia? Czarny kot? Finezja smaku? - zasugerował Leopard.

- Wiedziałem, że zaproponujesz mi jakieś unikalne miejsca! - ucieszył się Dmitrij.

- Przecież to są zwykle kawiarnie studenckie! - zaoponował Maksymilian.

- A tam, studenckie! Ale przytulne. To Finezja smaku. - Sloboda dokonał wyboru.

- Jesteśmy zatem umówieni. - podsumował rozmowę Maksymilian.

Obustronny śmiech i Maksymilian umówił się na kolejne spotkanie z Dmitrijem. Sloboda był jednym z jego bliższych przyjaciół, znali się jeszcze z czasów studiów. Sloboda kończył reżyserię nie w Krakowie, jak Maksymilian, ale w Warszawie. Jednak kiedy dotarł do trzeciego roku, rzucił studia i zaczął pisać książki, za to Maksymilian zostawił prawo, a skończył studia reżyserskie, psychologię i filozofię w Krakowie. Czasami żałował, że nie został jedynie filozofem, bo byłby odciążony od tego całego balastu ludzi, którzy śpiewali, krzyczeli, tupali, tańczyli, grymasili, marudzili, popisywali się, załamywali się i ogólnie stanowili jedną wielką plejadę gwiazd, które należało ciągle szlifować tak, aby nabierały właściwych konturów i blasku, a nie były jedynie mdławym i dalekim odbiciem samych siebie. Wiedział jednak, że zostając filozofem, nie byłby spełniony jako reżyser, a reżyseria dawała mu dużo większe możliwości zgłębienia wnętrza człowieka, jak również socjologiczne wejrzenie w samo społeczeństwo. Dlatego szczególnie lubił teatr polityczno-społeczny, w którym ogniskowały się wszystkie jego zainteresowania.

Sloboda zjawił się pod kawiarnią jak zwykle punktualnie.

- Nie musiałem czekać. - stwierdził Maksymilian.

- Kawa? - zapytał przyjaźnie Dmitrij.

- Kawa, byle mocna i z mlekiem. - oznajmił Leopard.

- Da się załatwić - Sloboda puścił do Maksymiliana oko i - po tym jak Maksymilian wybrał dla nich najbardziej odpowiedni stolik - znalazł się przy barze, aby zamówić dwie kawy. Po kilku minutach czekania, ubrana na różowo kelnerka, ze skrzętnie spiętymi włosami, przyniosła do stolika dwie kawy.

- Pamiętasz tę naszą dyskusję o sztuce, którą ciągnęliśmy przez całe studia? - zapytał Maksymilian.

- Oczywiście, że pamiętam! Na czym to stanęło? "Intelektualiści - komentuje Brunkhorst - wycofują się z roli moralnie zaangażowanych uczestników publicznego procesu kształtowania woli na estetyczny posterunek obserwacyjny, z którego włączają się w publiczny dyskurs w charakterze interpretatorów interpretacji. Opis opisów staje się główna rolą estetycznych intelektualistów, za którą cofa się zarówno krytyczna diagnoza czasu, jak i moralne zaangażowanie (...). Gęstniejąca wciąż powłoka opisów spowija świat."[1] - zacytował z pamięci Dmitrij.

- Tak. To właśnie ma teraz miejsce. Chyba nawet u mnie. Mówiłem Tobie o moim zwolnieniu z pracy? - zapytał Maksymilian.

- Tak, wspominałeś. - potwierdził Sloboda.

- Chodzi o to, że od tego czasu radykalnie zmieniłem spojrzenie na sztukę, na pracę i na moje życie. - oświadczył Leopard.

- Jak to? Co przez to rozumiesz? - Dmitrij wydał się zdziwiony, że słyszy coś takiego z ust Maksymiliana, człowieka, którego cenił sobie za jego żelazne zasady.

- Dotychczas wychodziłem z założenia, że sztuka ma spełniać wobec życia funkcje referencyjne i naprawcze, stąd mój kolejny spektakl agitacyjny, który reżyserowałem w Ungewöhnliches Theather w Berlinie. Jednak po tym, jak został on odebrany zaraz po premierze, i po zwolnieniu mnie przez dyrektora Zimmermanna, doszedłem do wniosku, że własne zdanie na każdy temat, walka, otwartość na inność i innowacje w starciu z tym, kto ma władzę, nie mają żadnego znaczenia. W tym kontekście, ja, moja pozycja, moje nazwisko, zostały, może nie całkowicie, ale w dużej mierze, skompromitowane, a sztuka nie osiągnęła zamierzonego celu, wywołując jedynie dyskusję w prasie, równie mdławą jak ta, która toczyła się zaraz po premierze pomiędzy widzami. Nie do końca zrozumieli oni moje intencje. Także opatrznie pojął je sam dyrektor, wyławiając ze sztuki i czyniąc najważniejszym jej motywem, jedynie wątek sprzeciwu wobec - wyzutemu z charakteru (w moim odczuciu) - teatru postmodernistycznemu. - opisał swoje stanowisko Maksymilian.

- Ach, tak! - skontestował Dimitrij. - A ja myślałem, że o to właśnie Tobie chodziło! Spektaklu zaś nie miałem okazji obejrzeć.

- Teraz już wiesz, że nie, a jedyne, co mi pozostało po spektaklu wobec tego, w jaki sposób odebrał go dyrektor, to to, że rzekomo, cytuję: "Chciałem mu dopiec i odebrałem mu prawo do oceny spektaklu już wcześniej, pracując po kryjomu i celowo nie przedstawiając szczegółowego konspektu pracy, tak, aby doprowadzić swój plan do końca, ośmieszając i kompromitując tworzony przez niego teatr". - zreferował Maksymilian.

- Doprawdy? - zdziwił się Dmitrij.

- Tak, niestety. Wpłynęło to na zmianę mojej postawy wobec sztuki dramatycznej i teatru w ogóle.

- Aż tak?

- Tak, poczułem, że jest to moment na zmianę. Postanowiłem przestać walczyć, poddałem się, częściowo usunąłem się z teatralnej sceny.

- Ktoś, kto przez kilkadziesiąt lat swojego życia uprawiał teatr polityczno-społeczny, ktoś kto nigdy nie bał się wypowiadać własnego zdania na deskach teatru poprzez wybrany przez siebie dramat, głęboko przemyślany, wycyzelowany do cna, chce się wycofać z teatralnego życia przez jednego dyrektora, fakt, może nie jakiegoś tam małego teatrzyku, ale samego Ungewöhnliches Theather, lecz... - Sloboda próbował zrozumieć sytuację.

- Czuję, że coś się we mnie przewartościowało. Powziąłem postanowienie, że nie będę już nigdy walczył poprzez teatr, że każda kolejna realizacja będzie miała jedynie charakter estetyczny. Będzie poszukiwaniem piękna nad gorzkim realizmem życia, nic więcej! - oświadczył Leopard.

- Myślę, że nie możesz tak do tego podchodzić. Pamiętasz słowa Georga Hegla? "Liche i marne są indywidua, które nie potrafią trwać przy swoim stałym i ważkim celu, lecz ciągle go porzucają i w sobie obalają. W takiej właśnie ironii braku charakteru gustuje (jako zasada sztuki) ironia."[2] Albo to, że "Davidsonowska metafora działa poniekąd jak sztuka w koncepcji Adorno - wskazuje ciągle na możliwość innej rzeczywistości, na bezustannie ponawianą - powie później Lyoard - eksplorację nieznanego"[3]? "(...) jego (Adorno-przyp.aut) <Teoria estetyczna> stanowi w istocie <estetyczną teorię nowoczesnej estetyczności>, co jawi się jako jedyna możliwość w sytuacji, gdy poddana analizie sztuka dezawuuje właściwe filozoficznej teorii roszczenie do totalności."[4] - zacytował Dmitrij z pamięci.

- Pamiętam też, że wówczas nakreśliliśmy trzy kierunki badania estetyki: związki estetyki z metafizyką, związki filozofii sztuki z metafizyką oraz związki między sztuką a metafizycznym kontekstem kultury, w której owa jest tworzona. Owszem, filozofowie próbowali coś nowego w tej dziedzinie wymyślić, stworzyć, nakreślić, ja natomiast, nawiązując do tej teorii estetyki, o którą było przez wieki tak trudno, o którą jest trudno do dzisiaj i która może już jutro nie istnieć, postanowiłem odseparować siebie od sfery moralnej, pozostając jedynie przy estetycznej, choć estetą byłem po trochu zawsze, jednak, jak sam wspomniałeś, prawie całe moje życie jako reżyser, jako artysta, byłem moralnie zaangażowany. Wierzyłem, że tylko taka postawa jest w stanie przynieść światu jakieś korzyści i że mój głos jest społecznie ważny. - oświadczył ostatecznie Maksymilian.

- Jeżeli chcesz wrócić do naszej dyskusji... - zasugerował Dmitrij.

- Nie będziesz chyba teraz przytaczał Derridy, Lyoatrda i Heideggera... i całych tych postmodernicznych de- i redefinicji? - Maksymilian poczuł się lekko zmęczony.

- Nie, ale pomyślałem, że może ta dyskusja, wznieciona na nowo, wniesie nowe spojrzenie na Twoje działania, może uda mi się odwieść ciebie od tej postawy estetycznej na rzecz ponownego, moralnego, zaangażowania. Zacytuję Tobie coś takiego: "Poetami są ci ze śmiertelnych - pisał Heidegger - którzy z powagą opiewają boga winorośli, tropią trop zbiegłych bogów, idą za nimi i w ten sposób wytropią dla pokrewnych im śmiertelnych drogę ku zwrotowi."[5] Jakie jest twoje zdanie w tym temacie jako artysty? - dopytywał Dmitrij.

- Ja jestem tu i teraz i ja własną wolą jako artysta nakreślam krąg swoich działań. Jest prawdą, że działając w teatrze od 1984 byłem od początku nastawiony agitacyjnie, wydawało mi się, że mój głos, musi "znaczyć", że zawsze "znaczy", że ja poprzez ten głos sam "coś znaczę", i że to, co mówię, dociera do społeczeństwa. Dziś jednak wiem, że różnie może być to rozumiane i przez samych ludzi teatru, wśród których roi się od postmodernistycznych interpretatorów interpretacji aż po widownię, która nie jest przygotowana merytorycznie do odbioru tego rodzaju sztuki, i albo nawet nie zauważa wtrętów komentujących i opinii odreżyserskich albo traktuje spektakl z przymrużeniem oka albo czyta przed spektaklem foldery i przyjmuje to, co zapisze im w tych folderach dyrekcja albo rozumie spektakl po swojemu, ale całkiem odlegle od przyjętych przeze mnie założeń. W takiej sytuacji, po latach działania, jedyne, o czym myśli dojrzały reżyser, to rzucić to wszystko i zostać estetą. - zakończył rozmowę Leopard.

Rozdział 9

Miłość. Poszukiwanie jej. Czy miał prawo jej poszukiwać? Swojej miłości, swojej Ukochanej, swojego Skarbu. Tej najdroższej, najważniejszej, najpiękniejszej dla niego? Czy miał prawo oczekiwać od świata, że pewnego dnia, dostarczy mu tej, której pragnął ponad wszystko albo raczej której pragnęła jego imaginacja oraz hybrydyczna i romantyczna natura? Kiedyś nawet skreślił kilka słów o niej, jakby o niej, nie wiedział o kim.

Kochałem Cię, naprawdę Cię kochałem.

Kochałem Cię do czasu, kiedy tego dnia weszłaś do domu w płaszczu morskiego koloru, tym razem rozchełstanym tak, że nie trudno było zauważyć pod nim lekko rozpiętej, czerwonej, bluzki i białej, koronkowej, bielizny pod tą bluzką. W dłoniach niezgrabnie miętosiłaś skórzaną torebkę i - chwiejąc się na wysokich obcasach - falistym krokiem poszłaś wprost do łazienki.

Woń perfum, zmieszana z wonią alkoholu, musiała dość szybko rozlać się na korytarzu, bo coś wpłynęło do pokoju i opadło w dół, w okolice moich nozdrzy. Zapytałem Cię: - "Gdzie byłaś?", a Ty odpowiedziałaś lakonicznie i szybko, że u Patrycji, na jej imieninach, o których wcześniej nic mi nie wspominałaś. Tknięty przeczuciem sprawdziłem w kalendarzu i oczywiście nie znalazłem tego imienia zapisanego ani w zeszłym, ani w tym, ani w następnym tygodniu. Oskarżyłem Cię o kłamstwo.

Spojrzałaś na mnie dziwnym, zmieszanym, wzrokiem, upojona alkoholem. Nie wiem, czy to przez to nie mogłaś nic powiedzieć, czy może z innego powodu... Postanowiłem wydobyć to z Ciebie i ponowiłem pytanie. Uważam, że szczerość mi się należała, zwłaszcza po dwóch latach tej bliskiej i ważnej dla mnie znajomości. - Zdejmij to z siebie. - poprosiłem, bo nie zauważyłaś, że nadal nie ściągnęłaś płaszcza i butów. - Ale to wszystko? - zaśmiałaś się wskazując ręką na ubranie. - "Kiepski żart, jak na tę okazję." - pomyślałem, ale nie powiedziałem nic, tylko podszedłem do Ciebie i pomogłem Ci zdjąć płaszcz i buty, i zaprowadziłem Cię na kanapę, za rękę, prawie jak małą dziewczynkę. - No to teraz słucham, gdzie byłaś naprawdę? I z kim? - zapytałem natrętnie. - Mówiłam Ci już, że na imieninach. - wypowiedziałaś nieskładnie i jakoś bez przekonania. - Nie wierzę. - stwierdziłem. - Gdzie byłaś naprawdę? - zapytałem raz jeszcze, chwytając Cię za ramiona, potrząsając Tobą gwałtownie i patrząc Ci w oczy. - Czekam na odpowiedź.

Zamilkłaś i spuściłaś powieki, na których zostały jeszcze resztki tego morskiego cienia do powiek, który kupowałaś, w jednej z drogerii, specjalnie pod kolor twojego płaszcza, wiem, pamiętam, byłem tam z Tobą wtedy. Twoje usta rozchyliły się nieco bezładnie, a ja, zamiast pytać dalej, nagle miałem po prostu ochotę zacząć całować się z Tobą, ale powstrzymałem się w ostatniej chwili. - Mów! - krzyknąłem niby nieco zdenerwowany. - Mów natychmiast, gdzie byłaś?! Chce wiedzieć!

To Cię obudziło. Podniosłaś ociężałe powieki i spojrzałaś na mnie wzrokiem tak niewinnym i bezgrzesznym, jakiego chyba jeszcze nigdy u Ciebie nie widziałem. Oblizałaś usta. W innym przypadku dałbym się skusić, ale teraz coś we mnie doznało irytacji, coś ugryzło mnie w czulszy punkt "tego tam w środku", coś wyczułem i choć nie wiedziałem, co to jest, w jednej chwili stałem się pełen obaw. - Z kim byłaś? Kto był z Tobą? Byłaś z jakimś facetem? - zapytałem wprost. - Nie. - odpowiedziałaś szybko i przestraszona. - Byłam na imieninach. Już Ci mówiłam. - Na imieninach... - powtórzyłem na głos i puściłem Cię zdenerwowany. "Nie była na imieninach." - przebiegło mi przez głowę. "Widziała się z kimś. Nigdy nie wraca w takim stanie - rozchełstana, byle jaka, nie do rzeczy." - Z kim się widziałaś? - zapytałem ostrzej, znowu podchodząc do Ciebie i prawie Tobą szarpiąc. - Znam go? Po co się z nim widziałaś? Czemu jesteś tak pijana?!!!

- Jestem pijana, bo chcę być pijana. Z nikim się nie widziałam, więcej nie powiem nic. - stwierdziłaś, próbując wyszarpać się z moich rąk.

Następnego dnia przyszłaś do mnie z rana i zanim zdążyłem zaprotestować położyłaś się koło mnie. Nie miałem ochoty Cię widzieć, a co dopiero dotykać, lecz Ty zdążyłaś przylgnąć do mnie swoim ciepłym, nagim ciałem i nie miałem już siły Cię odepchnąć.

Bardziej niż Ty mnie - kochałem Cię, naprawdę Cię kochałem.

Maksymilian pozostawał pod wrażeniem, że podczas kolejnych spotkań z Cristine, nawiązuje z nią głębszy, coraz bardziej intymny kontakt. Tamtego wieczoru został u niej na noc, ale spał na innym posłaniu, nie doszło również między nimi do niczego szczególnego, po prostu przespał się, a rano zjedli śniadanie i on opuścił jej mieszkanie, nie umawiając się na kolejne spotkanie, bo mieli widzieć się następnego dnia na próbach. Spotykając się wieczorem z aktorami, zauważył, że w grze Cristine nie tyle zaszła zmiana, co że Cristine bardziej się wyciszyła, grała spokojniej, dokładniej, mądrzej. Można było wyczuć między nimi jakieś połączenie, jakąś więź, jakąś zażyłość, zauważalną tylko dla nich samych. Więź ta z czasem pogłębiała się. Cristine dzwoniła do niego od czasu do czasu i wychodzili razem na kawę.