Rozdział 1

Walka o pamięć

Nie wiem, kiedy po raz pierwszy zobaczyłam Sąd Ostateczny Hansa Memlinga3. Znałam go najpierw z podręczników szkolnych, gdzie ilustrował rozdziały o średniowieczu lub renesansie, w zależności od tego, do jakiej tezy miał posłużyć. Potrafiłam go rozpoznać i opisać. Ale nie pamiętam, kiedy zobaczyłam go na własne oczy. Z pewnością musiałam go widzieć podczas szkolnej wycieczki do Gdańska pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku, ale lepiej pamiętam towarzyskie dramaty wokół tego, kto z kim będzie siedział w autokarze, niż to, co wtedy oglądaliśmy. Widocznie nie zrobił na mnie wówczas wrażenia - albo w ogóle nie mieliśmy okazji go zobaczyć. Jak przez mgłę pamiętam jedynie wizytę w Kościele Mariackim, gdzie na jednym z filarów znajdowała się dziewiętnastowieczna kopia tryptyku, namalowana przez gdańskiego malarza i konserwatora zabytków Louisa Friedricha Rudolfa Sy. Oczywiście nie miałam wówczas pojęcia, że na swój sposób ona także jest zabytkowa, i patrzyłam na nią z lekką pogardą, którą rezerwowałam wtedy dla wszystkiego, co nieautentyczne.

Po raz drugi faksymile Sądu Ostatecznego dane mi było zobaczyć w 2014 roku, podczas monograficznej wystawy Memling. Renesans flamandzki w rzymskiej galerii Scuderie del Quirinale. Oryginał pozostał w Gdańsku. Specjalna komisja powołana, by stwierdzić, czy niemal sześćsetletnie dzieło może podróżować, wydała negatywną opinię. Drewniane przedmioty są bardzo wrażliwe na zmiany wilgotności - nieważne, czy mowa o dębowym stole stojącym zbyt blisko kaloryfera, czy o prawie dziewięciu metrach kwadratowych ołtarza. Dlatego najlepiej, jeśli podróżują jak najmniej. Kiedy jednak przechadzałam się pośród dzieł Memlinga sprowadzonych z muzeów całego świata, odczuwałam brak naszego reprezentanta w tym zestawieniu. Z rozbawieniem myślałam też, że dziełu najwyraźniej nigdy nie będzie dane dotrzeć do Włoch, jakby jakaś klątwa trzymała Sąd Ostateczny z dala od miejsca jego pierwotnego przeznaczenia.

Dzieło powstało w piętnastowiecznej Brugii, w pracowni mistrza, który dopiero zyskiwał rozgłos w tym zamożnym mieście na południu Niderlandów. Zamówienie było ambitne - tryptyk ma metr osiemdziesiąt wysokości i ponad dwa metry sześćdziesiąt szerokości. Złożył je zagraniczny bankier Angelo Tani. Dzieło miało olśnić jego rodaków we Florencji, ozdobić rodzinną kaplicę w Badia Fiesolana i zachować dla potomności wizerunki Angelo i jego żony Catariny Tanagli. Bez powodzenia. Galera przewożąca tryptyk została wciągnięta w walki między Anglią a Ligą Hanzeatycką i 27 kwietnia 1473 roku stała się łupem wojennym. Kapitan zwycięskiego statku Paul Beneke przekazał zdobycz trzem gdańskim patrycjuszom - właścicielom dowodzonej przez niego galery i członkom Bractwa Świętego Jerzego. Ci ofiarowali tryptyk Bazylice Mariackiej w Gdańsku, gdzie umieszczono go na filarze przy Kaplicy Świętego Jerzego jako prywatną własność bractwa. Szybko stał się lokalnym skarbem, którego nie zdołali wydrzeć Gdańskowi ani cesarz Rudolf II, ani car Piotr Wielki, ani późniejsze zawieruchy wojenne. Wojska napoleońskie co prawda wywiozły go do Paryża w 1807 roku (gdzie trafił do Luwru jako dzieło Jana van Eycka), jednak nie na długo. W 1815 roku tryptyk przewieziono do Berlina - Gdańsk znajdował się wówczas pod panowaniem pruskim - gdzie wzbudził zachwyt i pragnienie włączenia go do miejscowych zbiorów. Wobec nacisków ze strony Gdańska ołtarz zwrócono jednak dwa lata później. Podczas drugiej wojny światowej tryptyk ukrywano na terenach Rzeszy. Tam odnalazły go wojska sowieckie i przewiozły do Petersburga. Tym razem również zdołano doprowadzić do jego zwrotu: w 1956 roku dzieło wróciło do Gdańska i znalazło bezpieczne schronienie w salach muzealnych.

Stojąc przed otwartym tryptykiem, doświadczamy wizji sądnego dnia zapowiedzianego w Apokalipsie Świętego Jana. Zmarli zostają przywróceni do życia i osądzeni: zbawieni udadzą się do Raju, potępieni zaś zostaną strąceni do piekielnej otchłani. Memling podąża tym tropem opowieści. Na środkowej tablicy ukazał moment paruzji, czyli ponownego przyjścia Chrystusa na ziemię, który dokona sądu nad ludzkością. Jezus pojawia się nad horyzontem, zasiada na łuku tęczy ze stopami wspartymi na złotym globie. Otacza go wieniec apostołów, a po obu jego stronach klęczą Maria, jego matka, i Święty Jan Chrzciciel. Oboje odgrywają role adwokatów przed boskim trybunałem: wstawiają się za zmarłymi i przypominają o ich dobrych uczynkach. Jest to o tyle niezbędne, że Chrystus jako sędzia ostateczny musi być w swojej sprawiedliwości surowy i bez skazy, o czym przypominają rozżarzony miecz i lilia unoszące się przy jego głowie. Symboliki znajdziemy w tej scenie znacznie więcej - jest ona w końcu punktem kulminacyjnym chrześcijańskiego porządku świata. Ku Jezusowi nadlatują aniołowie niosący narzędzia męki (arma Christi), przypominające o śmierci na krzyżu, która przyniosła światu zbawienie od grzechu pierworodnego.

Poniżej, w ziemskim świecie, kłębi się tłum nagich ciał. Część z nich dopiero wydostaje się na powierzchnię, wyczołgując się z grobów. Gdybyście zastanawiali się, co przywraca zmarłych do życia, odpowiedzią jest dźwięk trąb, w które z zapałem dmą kolejne anioły. Wyobrażam sobie, że w tej ziemskiej sferze panuje straszliwy hałas. Larum podnoszą potępieni, zaganiani rozżarzonymi widłami do piekła. Załamują ręce i bezskutecznie próbują wyrwać się z żelaznego uścisku demonów. Pośrodku tej apokaliptycznej scenerii stoi Archanioł Michał, niebiański rycerz, na co dzień zajęty walką z siłami ciemności. Tego wyjątkowego dnia otrzymał jednak ważniejsze zadanie - waży uczynki zmarłych.

Niewzruszony - choć musi przecież słyszeć niebiańskie trąby i jęki potępionych - w skupieniu obserwuje wychylenie ramion wagi. Najlżejsze drgnięcie decyduje o losie zmarłego. Na jednej z szal klęczy postać w negliżu; ciężar jej dobrych uczynków przechyla wagę na korzyść zbawienia. Na drugiej pechowy grzesznik próbuje dać odpór diabłu ciągnącemu go za włosy. Archanioł jest zjawiskową postacią. Jego strój Memling oddał z wirtuozerską precyzją - wysadzana drogocennymi kamieniami brosza spina czerwony płaszcz tkany złotą nicią i obramowany klejnotami. Święty Michał odziany jest w złocistą zbroję, której wypolerowana powierzchnia lśni i odbija otaczający go świat, zwłaszcza zbawionych szczęśliwców po lewej stronie. Ci, wciąż nadzy, gromadzą się, by za chwilę wstąpić na kryształowe schody prowadzące ku bramom niebios na lewym skrzydle tryptyku. Niczym goście honorowi witani są przez dzierżącego klucz Świętego Piotra. Ostrożnie wspinają się po stopniach, u których szczytu aniołowie ofiarowują im kosztowne szaty, zapewne takie, jakie nosili za życia. Przez otwarte wrota niebiańskie wkracza postać w papieskiej tiarze; w tłumie za nią kolejny duchowny odzyskuje oznaki swojej ziemskiej godności. Brama prowadząca do Raju przypomina portal gotyckiej katedry, zdobiony licznymi rzeźbami, a wysoko, na balkonach wieńczących budowlę, grupy aniołów grają i śpiewają niebiańską muzykę.

Zupełnie inaczej wygląda sytuacja na prawym skrzydle, gdzie zabłąkał się jeden anioł dmący w trąbę i z ciekawością zerkający ku chaosowi otchłani. Sięgające niebios płomienie pochłaniają potępionych, sumiennie zaganianych przez demony. Twarze nieszczęśliwców wykrzywiają się w grymasach przerażenia, ale też złości. Jedni próbują się opierać, inni z rezygnacją osuwają się w płomienie. Niektórzy mają wygolone tonsury - fryzury oznaczające przynależność do wspólnot zakonnych. Kłębowisko nagich ludzkich ciał wiruje przez chwilę, zanim zniknie w piekielnej szczelinie. Nie wiem, czy znam drugi piętnastowieczny obraz niderlandzki, na którym znalazłoby się aż tyle nagich ciał. Dopiero pod koniec wieku Hieronim Bosch w Ogrodzie rozkoszy ziemskich podejmie ten temat z podobnym zapałem.

Kiedy zamykamy tryptyk, cały zgiełk i niepokój jego wnętrza nagle znikają jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Znajdujemy się w surowym kościelnym wnętrzu, w towarzystwie dwóch klęczących osób - ubranego na czarno mężczyzny Angelo Taniego oraz jego młodej żony Catariny Tanagli, w jaskrawoczerwonej sukni i skromnym białym nakryciu głowy. Za nimi, w półkoliście zakończonych niszach, stoją posągi: za Tanim - Matka Boska z Dzieciątkiem, za Tanagli - Archanioł Michał, tym razem ukazany jako rycerz walczący z demonami.

Istotną rolę w powstaniu tego niezwykłego dzieła odegrał florencki bank Medyceuszy. Spółka istniała od końca XIV wieku i stanowiła niezwykle atrakcyjne miejsce pracy, zwłaszcza dla śmiałków gotowych zainwestować w nią sporą część życia. Najważniejsze oddziały znajdowały się w Italii: w papieskim Rzymie i rodzinnej Florencji, ale również w Wenecji, Mediolanie, Pizie i Neapolu. Równie wiele możliwości - choć okupionych większym ryzykiem - oferowały placówki zagraniczne: w Lyonie, Awinionie, Genewie, Londynie i Brugii. Wielu młodzieńców szukało okazji, by rozpocząć w nich karierę, zwłaszcza że bank Medyceuszy zatrudniał wyłącznie Florentyńczyków. Bycie bankierem w ówczesnych realiach nie sprowadzało się jedynie do inwestowania kapitału i udzielania pożyczek; wiązało się również z bezpośrednim udziałem w transakcjach handlowych Republiki Florenckiej i jej kupców. Agenci banku zabezpieczali zamówienia na towary wytwarzane we Florencji, a także nadzorowali i ubezpieczali załadunek należących do banku dóbr.

Na piętnastowiecznej mapie Europy Brugia była jednym z najważniejszych centrów handlowych, może nawet istotniejszym od samej Wenecji. To tutaj krzyżowały się europejskie szlaki, a w mieście działali przedstawiciele kupców iberyjskich, angielskich i hanzeatyckich oraz duża społeczność włoska. Ta ostatnia, choć najliczniejsza, pozostawała wewnętrznie podzielona na zachowujące odrębność nacje przybyszów z Florencji, Wenecji, Genui i Lukki, konkurujących ze sobą o wpływy i interesy. Medyceusze zdecydowali się założyć tu własny oddział w 1438 roku, po dwóch dekadach ostrożnego badania rynku.

Angelo Tani (1415-1492) pochodził z Florencji i stopniowo budował swoją pozycję zawodową w banku Medyceuszy. Pierwszym kierownikiem brugijskiej filii został Bernardino Portinari, znajomy Angelo z czasów, gdy obaj pracowali w Wenecji. Zapewne dzięki tej znajomości Florentczyk przeniósł się do Brugii jako agent banku, by w 1455 roku objąć kierownictwo w placówce. Wraz z nim pracował młodszy od niego o ponad dekadę Tommaso Portinari (1428-1501), zatrudniony już jako dwunastolatek przez swojego kuzyna Bernardina. Tani i Portinari byli całkowitymi przeciwieństwami. Starszy - opanowany, prowadzący interesy z namysłem, znający realia placówek banku w kilku krajach i mający olbrzymie doświadczenie. Zachowywał wymaganą ostrożność w udzielaniu kredytów, zwłaszcza władcom, którzy mieli tendencję do niespłacania długów. Jego piętą achillesową pozostawał jednak brak talentu do nauki obcych języków. Młodszy - zadomowiony w Brugii, posługujący się lokalnymi językami, doskonale znający zarówno zwyczaje różnych nacji kupieckich, jak i reguły panujące na dworze burgundzkim. Jako agent Medyceuszy zbudował tam silną pozycję. Zaprzyjaźnił się nawet z następcą tronu, przyszłym Karolem Śmiałym. Zjadała go jednak olbrzymia ambicja, wręcz mania wielkości, która stopniowo odbierała mu trzeźwość osądu. Z pewnością z zawiścią obserwował, jak Tani po zaledwie pięciu latach pracy w Brugii objął stanowisko, które - w przekonaniu Portinariego - należało się właśnie jemu. Poczucie własnej wyjątkowości wzmacniała zapewne sytuacja rodzinna Tommasa, którego bliscy byli silnie związani z bankiem Medyceuszy. Kierownikiem oddziału we Florencji był jego ojciec Folco; bracia Pigello i Accerrito zarządzali filią w Mediolanie, wuj przewodził placówce w Wenecji, a jego syn Bernardino zakładał firmy w Londynie i Brugii. Tommaso był przekonany, że urodził się po to, by przejąć kierownictwo brugijskiego oddziału.

Okazja, by "naprawić" ten stan rzeczy, nadarzyła się w kwietniu 1464 roku. Angelo Tani wyruszył wówczas w podróż do Florencji, by odnowić swój kontrakt w centrali banku, a na czas nieobecności powierzył kierownictwo młodemu asystentowi. Portinari wykorzystał sytuację. Wysyłał do Włoch pełne jadu listy oczerniające sposób pracy Taniego, którego określał mianem "wstrętnego Turka" (zaledwie dekadę po zajęciu Konstantynopola przez Imperium Osmańskie w 1453 roku miało to znaczny wydźwięk pejoratywny). Nowy właściciel banku, Piotr Medyceusz, po kilku miesiącach wahania zdecydował się na zmianę i w 1465 roku powierzył kierownictwo brugijskiej filii Tommasowi Portinariemu. Dla ambitnego intryganta oznaczało to spełnienie marzeń i otworzyło mu drogę do realizacji szeroko zakrojonych planów, w których własny zysk i prestiż stawiał na pierwszym miejscu. Inwestował w ryzykowne, choć znakomite przedsięwzięcia, jak choćby wyprawy portugalskich żeglarzy próbujących opłynąć Afrykę w drodze do Indii. Zwiększył obsadę oddziału - sprowadził do Brugii także własnych krewnych. Nakłonił Medyceuszy do zakupu miejskiego pałacu wybudowanego przez Pietera Bladelina, skarbnika książąt burgundzkich. Odtąd mieściła się tam siedziba banku; sam Portinari również zamieszkał w tej reprezentacyjnej rezydencji. Coraz silniej wiązał się z dworem burgundzkim, czemu miała służyć między innymi inwestycja w dwie galery zbudowane przez księcia Filipa Dobrego, które planowano wykorzystać podczas krucjaty zwołanej przez papieża Piusa II przeciwko Turkom. Do wyprawy jednak nie doszło, a władca został z zacumowaną w Pizie kłopotliwą flotą, której nikt nie chciał od niego odkupić.

Wróćmy jednak do Angelo Taniego, który z pewnością miał prawo być zaskoczony takim biegiem wydarzeń. W 1465 roku liczył sobie pięćdziesiąt lat; od ponad trzech dekad pracował w zagranicznych placówkach banku i wciąż pozostawał kawalerem. Powrócił do rodzinnego miasta - jak się miało okazać, na stałe - i zaczął myśleć o małżeństwie. Jego wybranką została niespełna dwudziestoletnia Catarina, pochodząca z zamożnego i wpływowego rodu Tanagli. O jej rękę zabiegała również Alessandra Strozzi w imieniu syna Filippa, przebywającego wówczas na wygnaniu poza Florencją. Ostatecznie jednak w 1466 roku Catarina została signorą Tani, a do jej najważniejszych obowiązków należało odtąd rodzenie i wychowywanie dzieci oraz dbanie o dom. Angelo pozostawał aktywny zawodowo, choć działał z właściwą sobie ostrożnością. Wciąż posiadał udziały w brugijskim oddziale banku i czerpał z nich zyski (pomimo niekorzystnych zmian w umowie wprowadzonych przez Portinariego). Znalazł się także w wąskim gronie członków kadry zarządzającej banku Medyceuszy, którzy otrzymali możliwość zakupu kaplicy rodowej w ufundowanym przez Kosmę Medyceusza kościele w Badia Fiesolana pod Florencją. Kaplice w nawach bocznych ukończono pod koniec 1466 lub w 1467 roku; ta należąca do Taniego była pod wezwaniem Świętego Michała. Trzeba było jeszcze wyposażyć ją w obraz ołtarzowy, który upamiętniałby zarówno ród fundatora, jak i świętego opiekuna kaplicy. Archanioł Michał pojawia się w tryptyku Sądu Ostatecznego dwukrotnie - w scenie środkowej oraz na zamkniętym skrzydle. Jako archanioł (wł. arcangelo) był także patronem imiennym Angelo Taniego.

Wybór wykonawcy tak ważnego dzieła może zaskakiwać. Tani zdecydował się na niemiecko-niderlandzkiego mistrza Hansa Memlinga (ok. 1435-1494), którego wcześniej nawet nie miał okazji poznać - malarz sprowadził się do Brugii dopiero po wyjeździe kupca, w 1465 roku. Choć był w mieście nowy, żadną miarą nie należał do artystów początkujących. Pochodził z Seligenstadt w Hesji, opuścił jednak rodzinne strony i odbył w Niderlandach podróż czeladniczą, czyli praktykę zawodową. Czy przyciągnęła go sława Jana van Eycka, malarza, który wyrósł ponad status rzemieślnika i został dworzaninem burgundzkiego księcia? Taka kariera musiała działać na wyobraźnię niejednego młodego artysty. Memling miał czternaście lat, gdy van Eyck zmarł, nie mógł więc u niego terminować. Udał się zatem do Brukseli, gdzie warsztat prowadziła druga wielka sława Niderlandów: Rogier van der Weyden. Spośród wielu jego realizacji jedna szczególnie przypomina dzieło wykonane później dla Angelo Taniego: Sąd Ostateczny w szpitalu Hôtel-Dieu w Beaune4. Imponujących rozmiarów tryptyk zamówił Nicolas Rolin, kanclerz burgundzki, wraz z żoną Guigone de Salins; dzieło ukończono w 1451 roku. Możliwe, że Tani podczas jednej z podróży do Florencji zatrzymał się w Beaune i miał okazję podziwiać monumentalne dzieło van der Weydena. Czy przypomniał je sobie po latach, gdy szukał artysty, któremu mógłby powierzyć ten sam temat do własnej kaplicy? Czy właśnie dlatego wybrał ucznia wielkiego Rogiera?

Dalsza część w wersji pełnej

Wstęp

Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku, oddaję w Twoje ręce zbiór dziesięciu opowieści o sztuce. Każda z nich ma w sobie kawałek mojej osobistej historii, wpleciony w to, co najbliższe mojemu sercu - przyglądanie się obrazom, próbę zrozumienia świata oraz podróżowanie. Zamiłowanie do wędrówki nadało strukturę tej książce: kolejne rozdziały prowadzą śladem dzieł sztuki oglądanych podczas wyobrażonej podróży wokół Morza Bałtyckiego i Morza Północnego. Odwiedzamy Polskę, Estonię, Finlandię, Szwecję, Danię, Wielką Brytanię, Belgię, Holandię i Niemcy - zataczamy koło, by móc powrócić do domu. Takie podróże lubię najbardziej: większe lub mniejsze "objazdy", z krajobrazem zmieniającym się co kilka dni, poznawaniem nowych ludzi i ich historii. W taką też wyprawę zabieram Ciebie. I to dosłownie. Tej książki można używać także jako przewodnika przy planowaniu podróży. Wybierz rozdział poświęcony konkretnemu miejscu albo zajrzyj do indeksu i sprawdź, jakie opisane tutaj obrazy znajdują się w mieście, do którego planujesz pojechać.

Świat opisywany w tej książce oglądany jest z perspektywy mieszkańców krajów północnych w czasach nowożytnych. W historii sztuki od renesansu wyraźnie zaznaczył się podział na sztukę Południa - tę "lepszą", bo powstającą w Italii, która dała ludzkości Michała Anioła, Rafaela i Leonarda - oraz sztukę Północy - "trochę gorszą", z wiecznym kompleksem niższości wobec osiągnięć włoskiego renesansu, powstającą na północ od Alp. Przynajmniej tak wyglądało to w oczach teoretyków sztuki od czasów Giorgio Vasariego i jego niezwykle wpływowej książki Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (wydanej w roku 1550) - choć sama tradycja podziału na Italię i północnych barbarzyńców obecna jest w kulturze europejskiej od czasów antycznych. Odnoszę wrażenie, że stan ten utrzymuje się po dziś dzień. Zabieram Cię jednak, droga Czytelniczko, drogi Czytelniku, na północne szlaki sztuki, gdzie trawa jest równie zielona, co po południowej stronie, a dzieła - wciągające i pełne życia.

W dawnych czasach, gdy morskie podróże trwały miesiącami, istotnym problemem była aprowizacja. Portugalczycy mieli solonego dorsza, czyli bacalhau, który pozwolił im podbić świat. Holendrzy za to mieli solonego śledzia poławianego w Morzu Północnym i przechowywanego w beczkach, towarzysza wielu zamorskich wypraw, a zarazem ważny element zimowych miesięcy w domu. Śledź był egalitarny - konsumowali go wszyscy, niezależnie od statusu majątkowego czy społecznego. Jego prostota doskonale odzwierciedlała panujące w kraju przekonanie o konieczności umiaru i skromności we wszelkich obszarach życia, oparte na surowych zasadach moralnych religii protestanckiej. Doskonale podsumowuje to kompozycja holenderskiej Pochwały śledzia Josepha de Braya1. Na stole nakrytym białym płótnem rozstawiono prosty posiłek - metalowy talerz z pokrojonym śledziem, obok dwie kromki chleba, ceramiczne miseczki z dodatkami oraz szklanice z trunkiem nalanym z pękatego kamionkowego dzbanka. Trudno pozbyć się wrażenia, że leżą one niczym ofiara przed ołtarzem z kamiennej płyty, dekorowanym po bokach tuszkami solonego śledzia i rozwieszoną między ich ogonami girlandą z cebuli. Scena nie ma jednak obrazoburczego podtekstu; w przewrotny sposób podkreśla wyższość życia protestanckiego nad katolickim, w domyśle bardziej wystawnym i luksusowym. Na płycie wyryty jest poemat pochwalny dla marynowanego śledzia (!), ułożony przez kaznodzieję Jacoba Westerbaena. Sławi on przymioty dania, a nawet jego lecznicze właściwości. Najważniejsze jest jednak podsumowanie, w którym stwierdza, że "proste, swojskie jedzenie jest lepsze i zdrowsze niźli najbardziej wyszukane potrawy"2. W moim przekonaniu cytat ten świetnie oddaje również ducha sztuki północnej.

Zbiór rozpoczyna historia dwóch zwaśnionych współpracowników banku Medyceuszy, którzy prowadzili jego filię w Brugii w XV wieku. Angelo Tani i Tommaso Portinari różnili się pod każdym względem. Tym bardziej zaskakuje, że obaj zostali przedstawieni na Sądzie Ostatecznym, tryptyku namalowanym przez Hansa Memlinga do kaplicy rodowej Taniego pod Florencją. Dzieło nigdy tam nie dotarło. Dzisiaj jest dumą Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Rozdział drugi poświęciłam niezwykłej ścieżce zawodowej artysty z Tallinna (wówczas Rewla), który pracował dla najważniejszych ówczesnych dworów europejskich, podróżując między Niderlandami, Hiszpanią, Danią i Wielką Brytanią. Dlaczego u szczytu kariery zdecydował się na powrót w rodzinne strony, do środowiska mniej rozwiniętego artystycznie, by nie rzec: prowincjonalnego?

Rozdział trzeci śledzi losy rodzeństwa ter Borch, a przede wszystkim Gesiny - uzdolnionej kronikarki rodzinnego życia. Młodsza o czternaście lat od brata Gerarda, była jego ulubioną modelką w scenach rodzajowych. Jej rysy ma dziewczyna pijąca wino na obrazie z kolekcji muzeum sztuki Sinebrychoff w Helsinkach. Co może łączyć obie kobiety? Jak wyglądało życie niezamężnej dziewczyny, która z pasją oddawała się utrwalaniu migawek z rodzinnej codzienności?

Bohaterką czwartego rozdziału jest szwedzka królowa Krystyna Wazówna, która inteligencją i uporem wytyczyła ścieżkę do osobistej wolności. Jej losy śledzimy na portretach ukazujących kolejne etapy jej dojrzewania i odzyskiwania kontroli nad scenariuszem własnego życia. Łącznikiem z Niderlandami są jej portrety namalowane przez Davida Becka i Justusa van Egmonta.

W piątym rozdziale razem z Cornelisem Norbertusem Gijsbrechtsem trafiamy do Kopenhagi. Malarz był mistrzem tworzenia iluzji; jego martwe natury zwodzą patrzących nie tylko stopniem naśladowania namalowanych przedmiotów, lecz także samą formą obrazów. W zetknięciu z jego dziełami każdy zostanie prędzej czy później oszukany.

Szósty rozdział zabiera nas na angielski dwór Henryka VIII w najgorętszym momencie jego panowania. Jest rok 1533. W styczniu król potajemnie wziął ślub z Anną Boleyn, choć dopiero w maju tego roku zdołał anulować małżeństwo z Katarzyną Aragońską; we wrześniu zaś urodziła się jego córka, przyszła królowa Elżbieta I. To wszystko musi obserwować ambasador francuski w Anglii Jean de Dinteville, z powodu angielskiej pogody popadający w coraz większą melancholię - jedyną osłodę jego kilkumiesięcznego pobytu stanowią odwiedziny przyjaciela. Ambasadorzy z National Gallery w Londynie to portret, w którym Hans Holbein młodszy uwiecznił ten szczęśliwy moment, zabarwiając go jednak wanitatywnym nastrojem.

W siódmym rozdziale próbujemy poznać sekrety Michaeliny Wautier, belgijskiej malarki, która jeszcze dwie dekady temu była znana może kilku specjalistom. Wautier zachwyca warsztatem, kreatywnością w samodzielnym budowaniu kompozycji i wyjątkową umiejętnością obserwowania psychologii dziecięcych modeli - a my wciąż nie mamy pojęcia, kto był jej nauczycielem i jak zdołała osiągnąć takie mistrzostwo.

Bohaterem ósmego rozdziału jest miasto Delft. Niby niepozornie trwa pomiędzy Hagą a Rotterdamem, ale w jego historii odbijają się wydarzenia kluczowe dla tożsamości kraju. A Widok Delftu Johannesa Vermeera pokazuje ich znacznie więcej, niż mogłoby się wydawać.

Rozdział dziewiąty poświęciłam zbiorom Rijksmuseum w Amsterdamie. Jednak to nie dzieła należące do niekwestionowanego kanonu mnie zainspirowały, ale świadectwa dalekomorskiej ekspansji Republiki. Tropię ślady jej handlowej obecności w Azji Południowo-Wschodniej oraz na Karaibach i północnym wybrzeżu Brazylii, które odsłaniają mniej chlubne aspekty historii kraju.

Ostatni rozdział oddałam miłości. Tej, która przychodzi po czasie, wykuwa się w codziennym znoju, wyraża w zyskach i stratach. Doskonałym portrecistą relacji między małżonkami był Rembrandt, który potrafił nadać portretowi małżeńskiemu suspens filmu fabularnego. Portret kaznodziei mennonickiego Cornelisa Anslo i jego żony Aeltje Schouten z berlińskiej Gemäldegalerie to tylko jeden z przykładów tego niezwykłego talentu.

Wiele z dzieł, o których opowiadam w tej książce, pojawiło się w odcinkach mojego podkastu Otulina o sztuce. W wersji pisanej historie różnią się jednak od mówionej opowieści, poszerzają konteksty, pada w nich więcej pytań i oczywiście odpowiedzi. Pracując nad rozdziałami, korzystałam z najnowszej literatury, o ile takowa była dostępna. Zdecydowałam się nie umieszczać rozbudowanych przypisów w tekście, by nie zakłócać lektury. Pojawiają się one jedynie jako odniesienia do przywoływanych obrazów i cytatów. Na końcu książki znajdziesz jednak najważniejsze tytuły, z których korzystałam przy tworzeniu moich opowieści. Choć niewiele z nich jest w języku polskim, mam nadzieję, że przydadzą się Czytelniczkom lub Czytelnikom znającym język angielski.

Pisanie to bardzo samotny proces. W pojedynkę zmagamy się nie tylko z migoczącym kursorem, słowami, które nie chcą się podporządkować, myślami, które wędrują na manowce, lecz także z nieustannym brakiem czasu na spotkania z najbliższymi. Tym bardziej dziękuję Przyjaciołom, którzy słuchali mnie w chwilach zwątpienia, podsuwali pomysły i lektury, stawiali pytania. Wasza obecność była ważniejsza, niż mogłoby się Wam wydawać. Cichym bohaterem tej książki jest mój Mąż, który zawsze wiedział, że dotrę do końca tej samotnej drogi, i sprawiał, że sama zaczęłam w to wierzyć.