Podziękowania

Po­mysł na tę książ­kę wią­że się z pew­nym ama­tor­skim fil­mem z po­ło­wy lat dzie­więć­dzie­sią­tych. Ku­pi­łam wów­czas ka­me­rę i dla za­ba­wy na­gry­wa­łam opo­wie­ści zna­jo­mych - lu­dzi in­te­re­su­ją­cych się ki­nem - o naj­bar­dziej ero­tycz­nych, ich zda­niem, mo­men­tach w hi­sto­rii fil­mu. Więk­szość wy­po­wie­dzi do­ty­czy­ła no­we­go "im­pe­rium zmy­słów", któ­re każ­de z nas w pew­nym mo­men­cie od­kry­ło dzię­ki uro­ko­wi kina. Jed­ni opo­wia­da­li szcze­gó­ło­wo i ob­szer­nie, inni pre­cy­zyj­nie i zwięź­le, jed­nak we wszyst­kich wy­po­wie­dziach ła­two było za­uwa­żyć, jak waż­ną rolę fil­my ode­gra­ły w pro­ce­sie na­sze­go do­ra­sta­nia i za­ra­zem po­zna­wa­nia sek­su­al­no­ści. Na­gra­nia te uświa­do­mi­ły mi, że przed­sta­wie­nia sek­su na ekra­nie wią­za­ły się za­rów­no z ujaw­nie­niem, jak i za­kry­ciem. Mój film, na­gry­wa­ny tro­chę dla hecy, tro­chę dla roz­ła­do­wa­nia na­pię­cia zwią­za­ne­go z bar­dziej pil­ny­mi obo­wiąz­ka­mi, nig­dy nie zo­stał ukoń­czo­ny. Fakt, że sto­jąc za obiek­ty­wem ka­me­ry, za­da­wa­łam py­ta­nie o po­cząt­ki ki­no­wej pod­nie­ty, po ja­kimś cza­sie ka­zał mi bar­dziej do­kład­nie za­sta­no­wić się nad tą dość in­tym­ną kwe­stią. Seks na ekra­nie to pró­ba przed­sta­wie­nia na­uko­wej, upo­rząd­ko­wa­nej, miej­sca­mi oso­bi­stej i peł­nej idio­syn­kra­zji od­po­wie­dzi na to samo py­ta­nie, na któ­re usi­ło­wa­li od­po­wie­dzieć moi przy­ja­cie­le i zna­jo­mi.

Chcia­ła­bym po­dzię­ko­wać wszyst­kim roz­mów­com z tam­tych cza­sów, nie tyl­ko tym, któ­rzy sta­nę­li przed ka­me­rą. Bez ich życz­li­wo­ści i wni­kli­wych ob­ser­wa­cji by­ło­by mi o wie­le trud­niej od­na­leźć wła­ści­wy spo­sób uję­cia te­ma­tu. Szcze­gól­ne wy­ra­zy wdzięcz­no­ści na­le­żą się trzem oso­bom, bez któ­rych po­mysł nie prze­ro­dził­by się w ni­niej­szą pu­bli­ka­cję. Dzię­ku­ję Er­ne­sto­wi Cal­len­ba­cho­wi, któ­ry z de­li­kat­no­ścią naj­lep­sze­go re­dak­to­ra na­kło­nił mnie do ukoń­cze­nia wstęp­nej wer­sji tek­stu, Zey­nep Gür­sel, któ­ra cu­dow­nym spo­so­bem umia­ła po­pro­wa­dzić cały pro­jekt do na­stęp­nej fazy, oraz Ke­no­wi Wis­so­ke­ro­wi z wy­daw­nic­twa Duke Uni­ver­si­ty, re­dak­to­ro­wi książ­ki, któ­ry wraz z trze­ma nie­oce­nio­ny­mi, lecz ano­ni­mo­wy­mi czy­tel­ni­ka­mi przed­sta­wił wie­le cen­nych uwag. Spo­tkał mnie ogrom­ny za­szczyt, że mo­głam pra­co­wać z dwo­ma re­dak­to­ra­mi, któ­rzy na­praw­dę re­da­gu­ją. Ser­decz­ne po­dzię­ko­wa­nia na­le­żą się rów­nież Co­urt­ney Ber­ger z Duke Uni­ver­si­ty Press. Waż­ną czę­ścią mo­ich ba­dań był kurs, któ­ry je­sie­nią 2006 roku prze­pro­wa­dzi­łam ze stu­den­ta­mi Uni­wer­sy­te­tu Ka­li­for­nij­skie­go w Ber­ke­ley. Dys­ku­sje i pra­ce se­me­stral­ne przed­sta­wio­ne przez uczest­ni­ków po­mo­gły mi sfor­mu­ło­wać nie­któ­re z za­ło­żeń tej książ­ki. Dzię­ku­ję Be­no­wi Had­de­no­wi i Ga­briel­le Gu­th­rie, słu­cha­czom kur­su, któ­rzy wy­ka­za­li się nie­zwy­kłą prze­ni­kli­wo­ścią jako kon­sul­tan­ci w wie­lu kwe­stiach przed­sta­wio­nych w tej książ­ce, Jo­na­tha­no­wi Lee za spo­rzą­dze­nie in­dek­su oraz He­ather Bu­tler za uwa­gi do­ty­czą­ce pierw­szej wer­sji tek­stu. Dzię­ku­ję Lau­rze Ho­rak za przy­go­to­wa­nie ilu­stra­cji i opi­sa­nie ich źró­deł. Nie­zwy­kle cen­ne ko­men­ta­rze przed­sta­wi­li rów­nież: Bro­oke Be­li­sle, Lau­ren Ber­lant, Karl Brit­to, Rich Can­te, Ire­ne Chien, Kel­ly Den­nis, Jef­frey Escof­fier, Ma­ri­lyn Fabe, San­jay Huk­ku, Edith Kra­mer, Sy­del­le Kra­mer, Rus­sel Mer­ritt, Ca­the­ri­ne Me­zur, Anne Nes­bet, Amy Rust, De­bo­rah Sha­mo­on, Alan Tan­sman, Vir­gi­nia We­xman i Kri­sten Whis­sel. Dzię­ku­ję re­dak­cji ma­ga­zy­nu "Cri­ti­cal In­qu­iry" za uwa­gi do pierw­sze­go roz­dzia­łu, któ­ry pier­wot­nie uka­zał się na ich ła­mach, a tak­że re­dak­cji "Ci­ne­aste" za zgo­dę na prze­druk tek­stu Ci­ne­ma and the Sex Act oraz wy­ko­rzy­sta­nie frag­men­tów re­cen­zji fil­mu Short­bus.

Ju­ri­jo­wi Cyw­ja­no­wi dzię­ku­ję za wska­zów­ki na te­mat po­ca­łun­ku w Dziś albo nig­dy, Do­no­wi Cra­fto­no­wi za od­nie­sie­nia do Bla­dej twa­rzy, To­mo­wi Gun­nin­go­wi za in­for­ma­cje o Joh­nie Slo­anie, Char­le­so­wi Mus­se­ro­wi za sza­le­nie kom­pe­tent­ne od­czy­ta­nie Po­ca­łun­ku Edi­so­na. Dzię­ku­ję słu­cha­czom wy­kła­dów, któ­re wy­gło­si­łam na Uni­wer­sy­te­cie Sta­nu Ore­gon, Uni­wer­sy­te­cie Sta­no­wym w Por­t­land, Uni­wer­sy­te­cie Chi­ca­gow­skim (se­mi­na­rium fil­mo­we), Uni­wer­sy­te­cie w Oslo, Uni­wer­sy­te­cie w Ber­gen, Uni­wer­sy­te­cie Sta­nu Iowa (kon­fe­ren­cja o ob­sce­nicz­no­ści), Uni­wer­sy­te­cie No­wo­jor­skim, Uni­wer­sy­te­cie Ha­rvar­da oraz w Stan­ford Hu­ma­ni­ties In­sti­tu­te. Wa­sze prze­ni­kli­we py­ta­nia były nie­zwy­kle przy­dat­ne. Dzię­ku­ję tak­że Uni­wer­sy­te­to­wi Ka­li­for­nij­skie­mu w Ber­ke­ley - bez wspar­cia ze stro­ny uczel­ni ta książ­ka by nie po­wsta­ła. Naj­więk­sze po­dzię­ko­wa­nie na­le­ży się Pau­lo­wi Fit­zge­ral­do­wi, któ­re­mu de­dy­ku­ję ni­niej­szą pra­cę - jego wspar­cie, mi­łość i po­go­da du­cha były dużo waż­niej­sze niż ja­ki­kol­wiek film.

Wstęp

Ni­niej­sza książ­ka do­ty­czy pod­sta­wo­we­go pa­ra­dok­su ki­ne­ma­to­gra­fii - z jed­nej stro­ny przed­sta­wia­my ru­cho­me ob­ra­zy po to, by po­śred­nio za­tra­cić się w więk­szym, cie­kaw­szym, bar­dziej ko­lo­ro­wym świe­cie, któ­ry sły­szy­my i wi­dzi­my przed sobą; z dru­giej jed­nak stro­ny, przed­sta­wia­my te same ob­ra­zy, aby od­na­leźć w tym­że świe­cie swo­ją wła­sną zmy­sło­wość. O tym, jak iden­ty­fi­ku­je­my się z barw­ny­mi, po­więk­szo­ny­mi ob­ra­za­mi ru­cho­mych ciał na srebr­nym ekra­nie lub za­tra­ca­my się w nich, na­pi­sa­no już bar­dzo wie­le, lecz wciąż po­trze­ba ko­men­ta­rzy na te­mat na­szych za­cho­wań zwią­za­nych z od­na­le­zie­niem ludz­kie­go cia­ła i ludz­kiej zmy­sło­wo­ści w świe­cie kina. Cho­ciaż już od ja­kie­goś cza­su mówi się o zmy­sło­wych roz­ko­szach cie­le­snej re­pre­zen­ta­cji oraz o wstrzą­sie, jaki wy­wo­łu­ją ki­no­we "atrak­cje", bez ucie­ka­nia się do pod­sta­wo­wych okre­śleń, ta­kich jak wstrząs lub po­ru­sze­nie, nadal nie­ła­two zro­zu­mieć i opi­sać to, cze­go w ki­nie do­świad­cza­ją na­sze zmy­sły. Naj­trud­niej unik­nąć tego typu uprosz­czeń, gdy dys­ku­sja do­ty­czy wra­żeń wy­wo­ła­nych przez ki­no­we re­pre­zen­ta­cje sek­su.

Fil­my po­ru­sza­ją, czę­sto bar­dzo sil­nie. Re­ak­cje na przed­sta­wie­nia sek­su są szcze­gól­nie róż­no­rod­ne - pod­nie­ce­nie gra­ni­czy z cie­ka­wo­ścią, obrzy­dze­niem, nudą, in­spi­ra­cją i na­uką pły­ną­cą z in­struk­ta­rzu. Co wię­cej, wi­dok sek­su na ekra­nie wpro­wa­dza dy­stans mię­dzy nami a bez­po­śred­nim do­świad­cze­niem - do­ty­kiem i zmy­sło­wą per­cep­cją ciał - jed­no­cze­śnie ukie­run­ko­wu­jąc na­sze cie­le­sne re­ak­cje. To dla­te­go, moim zda­niem, ist­nie­je tak mało cie­ka­wych ko­men­ta­rzy do­ty­czą­cych sek­su­al­ne­go do­świad­cze­nia, któ­re wy­cho­dzą poza opi­nie na te­mat voy­eu­ry­stycz­ne­go cha­rak­te­ru me­dium i rze­ko­me­go pod­nie­ce­nia, któ­re­go szu­ka­ją pod­glą­da­cze. W prze­ci­wień­stwie do po­wie­ści an­glo­ję­zycz­nej, w któ­rej bez­po­śred­nie opi­sy sek­su po­ja­wi­ły się już w la­tach dwu­dzie­stych w utwo­rach Ja­me­sa Joy­ce'a i D. H. Law­ren­ce'a (a póź­niej u pi­sa­rzy ta­kich jak Hen­ry Mil­ler, John Updi­ke, Phi­lip Roth, Ian McE­wan i Toni Mor­ri­son), film ame­ry­kań­ski mu­siał przejść przez etap, któ­ry w roz­dzia­le pierw­szym na­zy­wam dłu­gim okre­sem doj­rze­wa­nia. Przez cały ten okres fak­ty do­ty­czą­ce cie­le­snej te­ma­ty­ki były skru­pu­lat­nie - czę­sto do prze­sa­dy - ukry­wa­ne, a tym sa­mym sta­wa­ły się przed­mio­tem ci­che­go za­in­te­re­so­wa­nia. Do­pie­ro w la­tach sześć­dzie­sią­tych seks (i jego ta­jem­ni­cza siła, któ­ra przy­cią­ga nas do ekra­nów) prze­stał być te­ma­tem, o któ­rym się nie dys­ku­tu­je.

Wcze­śniej fil­mo­wa sek­su­al­ność ogra­ni­cza­ła się do wy­mia­ny pło­mien­nych spoj­rzeń i po­je­dyn­czych po­ca­łun­ków, po któ­rych sce­na do­bie­ga­ła koń­ca. W la­tach sześć­dzie­sią­tych wi­dow­nia ame­ry­kań­ska za­czę­ła ocze­ki­wać cze­goś wię­cej - pra­gnę­ła zro­zu­mieć cha­rak­ter do­znań sek­su­al­nych, któ­re prze­ży­wa­ją po­sta­cie - nie­za­leż­nie od tego, czy seks był praw­dzi­wy czy sy­mu­lo­wa­ny, he­te­ro- czy ho­mo­sek­su­al­ny, hard- czy so­ft­co­re'owy, krót­ki czy roz­cią­gnię­ty w cza­sie. Nic więc dziw­ne­go, że wśród kwe­stio­na­riu­szy na in­ter­ne­to­wych ser­wi­sach rand­ko­wych znaj­dzie­my py­ta­nie o ulu­bio­ną sce­nę łóż­ko­wą wi­dzia­ną w fil­mie. W dzi­siej­szych cza­sach wy­da­je się nam, że wie­dząc, jaki ro­dzaj sek­su dru­ga oso­ba lubi oglą­dać na ekra­nie, wie­my też, o ja­kim ko­chan­ku ma­rzy i ja­kim chce być.

Py­ta­jąc o to, kie­dy i dla­cze­go Ame­ry­ka stwo­rzy­ła współ­cze­sne spo­so­by kul­tu­ro­we­go przed­sta­wia­nia sek­su na ekra­nie, chcia­ła­bym zwró­cić uwa­gę na po­dwój­ne zna­cze­nie cza­sow­ni­ka to scre­en, wska­zu­ją­ce za­rów­no na ele­ment ujaw­nie­nia, jak i za­kry­cia. To scre­en zna­czy przede wszyst­kim "wy­świe­tlać na ekra­nie". Jed­nak słow­ni­ki po­da­ją jesz­cze jed­ną, rów­nie istot­ną de­fi­ni­cję: "osło­nić ko­goś lub coś za po­mo­cą ekra­nu". Film ujaw­nia i za­kry­wa jed­no­cze­śnie. Przyj­mu­jąc, że hi­sto­ria ki­ne­ma­to­gra­fii sku­pia się przede wszyst­kim na ujaw­nie­niu barw­ne­go świa­ta wi­zu­al­nych wy­obra­żeń sek­su­al­no­ści, po­win­ni­śmy pod­kre­ślić nad­zwy­czaj­ną rolę wy­obraź­ni. W hi­sto­rii tej nie cho­dzi bo­wiem o te­le­olo­gicz­ny po­stęp ku osta­tecz­nej, ja­snej wi­zji "rze­czy", jak­by ta rzecz ist­nia­ła za­wsze i wy­ma­ga­ła po pro­stu uka­za­nia. Seks jest ak­tem, a pew­ną część tej "rze­czy" da się uka­zać. Mimo to, jak po­sta­ram się wy­ja­śnić, jed­no­rod­na praw­da - któ­rą mo­gły­by uchwy­cić ka­me­ry lub mi­kro­fo­ny - nie ist­nie­je. Mamy ra­czej do czy­nie­nia ze skom­pli­ko­wa­nym, nie­bez­po­śred­nim, od­gry­wa­nym ak­tem, a każ­de ujaw­nie­nie po­cią­ga za sobą ele­ment za­kry­cia, po­zo­sta­wia­jąc pole dla wy­obraź­ni.

Przy­kła­dem róż­no­rod­ne­go spek­trum fil­mów, któ­rych do­ty­czy ni­niej­sza książ­ka, mogą być dwie po­pu­lar­ne pro­duk­cje z 2005 roku. Jed­na wy­da­je się nie­win­na, dru­ga - moc­no lu­bież­na, lecz ich róż­ny sta­tus ma nie­wiel­kie zna­cze­nie dla kom­pa­ra­ty­stycz­ne­go ze­sta­wie­nia. Ostat­nie uję­cie z naj­now­szej fil­mo­wej ad­ap­ta­cji Dumy i uprze­dze­nia Jane Au­sten (Pri­de and Pre­ju­di­ce, reż. Joe Wri­ght) przed­sta­wia sce­nę, któ­rej nie ma w wer­sji książ­ko­wej - mło­dzi mał­żon­ko­wie, Eli­za­beth i Dar­cy, praw­do­po­dob­nie pod­czas mie­sią­ca mio­do­we­go, spo­glą­da­ją z bal­ko­nu na ta­flę je­zio­ra. Ka­me­ra uka­zu­je parę zwró­co­ną ku wo­dzie. Ona w ne­gli­żu sie­dzi na zie­mi. On bez ma­ry­nar­ki, w sa­mych pum­pach, stoi tuż obok. W trak­cie po­wol­ne­go zbli­że­nia Eli­za­beth głasz­cze nagą łyd­kę uko­cha­ne­go. Gest ten, jak i cała sce­na, peł­na post­ko­ital­nej in­tym­no­ści, by­ły­by nie­moż­li­we w pier­wo­wzo­rze. Dar­cy klę­ka i, zwró­co­ny twa­rzą do Eli­za­beth, pyta, jak ma się do niej zwra­cać. Eli­za­beth od­po­wia­da fi­glar­nie, że za każ­dym ra­zem, gdy "do­sko­na­ła mi­łość roz­pa­la [go] i wy­peł­nia po brze­gi", po­wi­nien na­zy­wać ją pa­nią Dar­cy. Zbli­ża­jąc twarz do jej twa­rzy, mąż pyta: "Jak się pani dzi­siaj mie­wa, pani Dar­cy?". Po­wta­rza to imię kil­ka­krot­nie, po czym de­li­kat­nie, nie­spiesz­nie ca­łu­je jej czo­ło, nos i po­licz­ki. Ka­me­ra zbli­ża się do po­sta­ci, któ­re w ostat­nich se­kun­dach fil­mu ca­łu­ją się z lek­ko otwar­ty­mi usta­mi. Do­sko­na­łe uję­cie z pro­fi­lu trwa dwie se­kun­dy (il. 1), me­lo­dia przy­spie­sza, na­stę­pu­je wy­ciem­nie­nie i przy dźwię­kach mu­zy­ki na ekra­nie po­ja­wia­ją się na­pi­sy koń­co­we.

W tym prze­rwa­nym po­ca­łun­ku tkwi esen­cja fil­mo­we­go ro­man­su - ro­man­su, któ­ry wią­że się z od­rzu­ce­niem wie­lu szcze­gó­łów aktu sek­su­al­ne­go. W fil­mie au­ten­tycz­nie opar­tym na po­wie­ści Jane Au­sten sce­na tego typu nie może trwać ani chwi­li dłu­żej. Co wię­cej, nie­któ­rzy kry­ty­cy twier­dzą, że już sam na­strój za­koń­cze­nia - roz­kosz, jaką spra­wia ob­co­wa­nie z cia­łem mał­żon­ka oraz usta­la­nie za­sad i ję­zy­ka ich związ­ku - jest nie­moż­li­wy w świe­cie pi­sar­ki, a film Wri­gh­ta po­su­wa się za da­le­ko. Po­wyż­sze uję­cie ma wie­le wspól­ne­go ze sce­na­mi po­ca­łun­ków, któ­rym chcia­ła­bym się przyj­rzeć w pierw­szym roz­dzia­le książ­ki, mó­wiąc o erze wcze­sne­go Hol­ly­wo­od, gdy po­ca­łu­nek był je­dy­nym śla­dem sek­su­al­no­ści obec­nym w ki­ne­ma­to­gra­fii. Po­do­bień­stwa nie ozna­cza­ją, że coś jest jed­na­ko­we - współ­cze­sna wer­sja Dumy i uprze­dze­nia sto­su­je nie­gdy­siej­szą for­mę po­ca­łun­ku w cza­sach, gdy moż­na z góry za­ło­żyć, że pu­blicz­ność zna fi­zycz­ne na­stęp­stwa po­dob­nej sce­ny. Jed­nak w prze­ci­wień­stwie do po­ca­łun­ków z ery Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go po­ca­łu­nek mał­żon­ków (jak wska­zu­je gest, któ­rym Eli­za­beth pie­ści łyd­kę męża) pło­nie ocze­ki­wa­niem i za­ra­zem roz­ko­szą sek­su, któ­ry już się wy­da­rzył. Sce­na ma cha­rak­ter sil­nie ero­tycz­ny, cho­ciaż uka­zu­je wy­łącz­nie po­ca­łu­nek, a za­kry­wa szcze­gó­ły fi­zycz­ne­go zbli­że­nia, któ­re naj­praw­do­po­dob­niej się od­by­ło. Co cie­ka­we, film uzna­no za od­po­wied­ni rów­nież dla młod­sze­go wi­dza.

Przejdź­my do po­cho­dzą­ce­go z tego sa­me­go roku fil­mu dla do­ro­słych, re­kla­mo­wa­ne­go jako naj­droż­sza pro­duk­cja por­no wszech cza­sów. Pi­ra­ci (Pi­ra­tes, reż. Jo­one) to prze­wrot­na, lecz peł­na uzna­nia dla ory­gi­na­łu pa­ro­dia Pi­ra­tów z Ka­ra­ibów. Cho­ciaż seks nie za­wsze za­stę­pu­je tu wal­kę na szpa­dy, Pi­ra­ci zde­cy­do­wa­nie od­sła­nia­ją to, co film Duma i uprze­dze­nie sta­rał się za­kryć. W jed­nej ze scen na­iw­ny ka­pi­tan mkną­ce­go przez fale stat­ku czy­ta w swo­jej ka­ju­cie, za­sta­na­wia­jąc się, w jaki spo­sób jego pierw­szy ofi­cer - ko­bie­ta - dba o do­bry na­strój za­ło­gi. Być może roz­wi­ja ich "zdol­no­ści oral­ne"? W ko­lej­nym uję­ciu wi­dzi­my, jak pani ofi­cer wy­ko­nu­je fel­la­tio jed­ne­mu z ma­ry­na­rzy. Jej wy­gląd speł­nia wszyst­kie por­no­stan­dar­dy ko­bie­ce­go cia­ła - peł­ne pier­si, wą­ska ta­lia, dłu­gie, tle­nio­ne blond wło­sy. Męż­czy­zna rów­nież wy­glą­da ty­po­wo - ma roz­bu­do­wa­ną klat­kę pier­sio­wą i du­że­go człon­ka. Re­ży­ser ucie­ka się do elip­sy, lecz nie po to, by za­kryć bez­po­śred­nie przed­sta­wie­nia sek­su, ale by po­mi­nąć mo­men­ty, w któ­rych ko­chan­ko­wie zmie­nia­ją po­zy­cje. Akt sek­su­al­ny od­by­wa się w spo­sób, któ­ry uła­twia peł­ne uka­za­nie fi­zycz­nych szcze­gó­łów: rzut oka na ogo­lo­ne łono, a po­tem fel­la­tio, cun­ni­lin­gus, pe­ne­tra­cja i kla­sycz­ne za­koń­cze­nie w po­sta­ci uję­cia typu mo­ney shot z eja­ku­la­cją na twarz ko­bie­ty. W póź­niej­szej sce­nie inna para od­gry­wa bar­dzo po­dob­ny sto­su­nek (po­wtó­rze­nie ty­po­we dla ga­tun­ku), tym ra­zem uka­za­ny jesz­cze wy­raź­niej - akt pe­ne­tra­cji jest le­piej oświe­tlo­ny, a ka­me­ra kon­cen­tru­je się na ło­nie ko­bie­ty, aby do­kład­niej przed­sta­wić sek­su­al­ne po­czy­na­nia (il. 2).

Duma i uprze­dze­nie za­wo­jo­wa­ła pu­blicz­ność du­że­go ekra­nu i zdo­by­ła uzna­nie kry­ty­ków. Pi­ra­ci rów­nież zy­ska­li swój pre­stiż - agre­syw­na re­kla­ma wy­chwa­la­ła róż­no­rod­ność za­sto­so­wa­nych efek­tów spe­cjal­nych. Film po­ja­wił się jed­nak od razu na pły­tach DVD, a je­dy­ne duże ekra­ny, na któ­rych moż­na go było obej­rzeć, były czę­ścią pry­wat­nych ze­sta­wów kina do­mo­we­go. Skom­pli­ko­wa­ne efek­ty, mar­ne ak­tor­stwo, źle wy­ma­wia­ne kwe­stie i ta­tu­aże z nie­wła­ści­wej epo­ki pod­kre­śla­ły sztucz­ny cha­rak­ter fil­mu. Tam, gdzie ki­ne­ma­to­gra­fia dla sze­ro­kie­go krę­gu pu­blicz­no­ści ukry­wa przed­sta­wie­nia sek­su, a po­ca­łu­nek peł­ni funk­cję wstę­pu do tego, co ma po­zo­stać za­kry­te, fil­my dla do­ro­słych uka­zu­ją naj­bar­dziej ele­men­tar­ne szcze­gó­ły aktu sek­su­al­ne­go. Ad­ap­ta­cja po­wie­ści Au­sten do­ty­czy przede wszyst­kim ocze­ki­wa­nia i nie przed­sta­wia roz­wo­ju sce­ny roz­po­czę­tej przed wy­ciem­nie­niem; Pi­ra­ci kon­cen­tru­ją się na kul­mi­na­cji i szczy­to­wa­niu, a po­ca­łun­ki mają cha­rak­ter ge­ni­tal­ny. Przy­wo­łu­jąc oba przy­kła­dy, nie kry­ty­ku­ję fil­mu, któ­ry po­ka­zu­je wię­cej, ani też nie wy­chwa­lam tego, któ­ry po­zo­sta­wia seks w ukry­ciu. Oba punk­ty tego sa­me­go kon­ti­nu­um są czę­ścią prze­my­słu roz­ryw­ko­we­go, oba two­rzą hi­sto­rię fil­mo­wych przed­sta­wień sek­su, któ­rą chcia­ła­bym opo­wie­dzieć.

Mu­si­my za­dać py­ta­nie o to, w jaki spo­sób ki­ne­ma­to­gra­fia do­tar­ła do miej­sca, w któ­rym współ­ist­nie­ją nie tyl­ko dwa po­wyż­sze, wy­raź­nie prze­ciw­staw­ne po­dej­ścia do sek­su (uka­za­nie i za­kry­cie), lecz tak­że inne wer­sje tego, co moż­na zo­ba­czyć na ma­łym lub du­żym ekra­nie: pro­duk­cje ma­in­stre­amo­we, stu­dyj­ne, fil­my wy­łącz­nie dla do­ro­słych, cza­sa­mi skon­cen­tro­wa­ne na stro­nie wi­zu­al­nej, cza­sa­mi pre­zen­tu­ją­ce seks sy­mu­lo­wa­ny. Jak wy­glą­da hi­sto­ria dźwię­ko­wych i wi­zu­al­nych wy­obra­żeń sek­su oraz przej­ście od ofi­cjal­ne­go igno­ro­wa­nia te­ma­tu do otwar­te­go uzna­nia i bez­po­śred­niej, choć róż­no­rod­nej pre­zen­ta­cji cia­ła i jego za­cho­wań?

Ćwierć wie­ku temu Ray­mond Wil­liams, pi­sząc o te­le­wi­zji, za­uwa­żył, że jed­ną z uni­ka­to­wych cech roz­wi­nię­tych spo­łe­czeństw prze­my­sło­wych jest to, że ak­tor­stwo sta­ło się tak nie­od­łącz­ną czę­ścią ludz­kie­go ży­cia - że zmia­na ilo­ścio­wa może pro­wa­dzić do zmia­ny ja­ko­ści: "To oczy­wi­ste, że oglą­da­nie ak­tor­skiej sy­mu­la­cji prze­róż­nych do­świad­czeń jest nie­odzow­ną czę­ścią na­szej współ­cze­snej kul­tu­ry"1. Je­śli Wil­liams ma ra­cję w kwe­stii po­śred­nie­go (sce­nicz­ne­go) cha­rak­te­ru na­szych prze­żyć - twier­dząc na przy­kład, że czło­wiek spę­dza wię­cej cza­su, pa­trząc na ak­tor­stwo, niż od­da­jąc się tak pod­sta­wo­wej funk­cji bio­lo­gicz­nej, jak przy­go­to­wy­wa­nie i spo­ży­wa­nie po­sił­ków - wy­pa­da wów­czas do­dać, że wię­cej cza­su spę­dza­my, oglą­da­jąc seks, niż upra­wia­jąc go. Seks - za­rów­no ten wi­zu­al­nie do­sad­ny (w por­no­gra­fii), jak i ten sy­mu­lo­wa­ny (w więk­szo­ści ma­in­stre­amo­we­go kina i te­le­wi­zji) - nie tyl­ko prze­nik­nął do po­pu­lar­nych form dra­ma­tur­gicz­nych, lecz stał się rów­nież, jak uwa­ża Wil­liams, ja­ko­ścio­wo waż­ny dla spo­so­bów ucze­nia się i prze­ży­wa­nia na­szej wła­snej sek­su­al­no­ści.

Ru­cho­me ob­ra­zy są naj­bar­dziej do­sad­ną lek­cją sek­su, ja­kiej więk­szość z nas może do­świad­czyć. Ten ro­dzaj pe­da­go­gi­ki, cho­ciaż istot­ny sam w so­bie, za­wsze był czymś wię­cej niż in­struk­ta­żem "jak to się robi". Ten, kto nig­dy nie do­świad­czył sek­su, pa­trząc na cu­dze do­zna­nia - po­ca­łun­ki, go­rą­ce spoj­rze­nia czy bar­dziej in­ten­syw­ne ro­dza­je kon­tak­tu oraz re­la­cji wła­dzy, pod­le­gło­ści i pra­gnień - uczy się do­ce­niać prze­peł­nio­ne sek­su­al­no­ścią spo­so­by by­cia oraz for­my (de­li­kat­ne­go lub sil­ne­go) pod­nie­ce­nia. Ta­kie do­świad­cze­nie dru­gie­go stop­nia - do­świad­cze­nie z dru­giej ręki - do­ty­czą­ce przed­sta­wień sek­su, było głów­ną mo­ty­wa­cją do na­pi­sa­nia ni­niej­szej książ­ki. Co ozna­cza dla nas ów szcze­gó­ło­wy wgląd w świat róż­no­rod­nych przed­sta­wień pa­sji, żą­dzy, upo­ko­rze­nia, a na­wet mi­ło­ści? Co się zmie­ni­ło od 1896 roku, gdy Tho­mas Edi­son jako pierw­szy sfil­mo­wał po­ca­łu­nek? Jak przed­sta­wia­li­śmy lub za­kry­wa­li­śmy seks wów­czas, a jak ro­bi­my to dzi­siaj? Czy przy­wy­kli­śmy do sek­su­al­nych spek­ta­kli? Je­śli, jak twier­dzi Guy De­bord, "spek­takl nie jest zbio­rem ob­ra­zów, ale spo­łecz­nym sto­sun­kiem mię­dzy ludź­mi, na­wią­zy­wa­nym za po­śred­nic­twem ob­ra­zów", to jaki ro­dzaj re­la­cji spo­łecz­nej do­mi­no­wał wśród wi­dzów uczą­cych się wspól­nie od­bie­rać na­wet naj­bar­dziej in­tym­ne re­la­cje sek­su­al­ne uka­zy­wa­ne na ekra­nie?2 Mó­wiąc in­a­czej: jak wy­glą­da hi­sto­ria sek­su na ekra­nie?

Wie­le pu­bli­ka­cji po­ru­sza te­mat spo­łecz­nych skut­ków znie­sie­nia cen­zu­ry i po­ja­wie­nia się bez­po­śred­nich przed­sta­wień (szcze­gól­nie po­wszech­ne są wy­wo­dy do­ty­czą­ce de­fi­ni­cji ob­sce­nicz­no­ści oraz kon­se­kwen­cji znie­sie­nia Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go). Jed­nak pra­ce tego typu czę­sto od­wo­dzą nas od zro­zu­mie­nia, jak róż­no­rod­ne ro­dza­je wie­dzy cie­le­snej mogą po­ja­wiać się na ekra­nach. Utrud­nia­ją zro­zu­mie­nie, że cie­le­sne od­dzia­ły­wa­nie fil­mu na zmy­sły jest czymś ak­cep­to­wal­nym. Hi­sto­ry­cy kina snu­ją fa­scy­nu­ją­cą opo­wieść o hol­ly­wo­odz­kim Ko­dek­sie Pro­duk­cyj­nym i wpro­wa­dza­niu wie­lu in­nych re­gu­la­cji, lecz za­po­mi­na­ją o tym, że hi­sto­ria sek­su w fil­mie to rów­nież sieć za­leż­no­ści mię­dzy ak­ta­mi ujaw­nia­nia i za­kry­wa­nia.

Seks na ekra­nie opo­wia­da o tym, jak seks stał się czę­ścią kina. Do­cie­ka na­tu­ry po­śred­nie­go, spo­łecz­no-sek­su­al­ne­go do­świad­cze­nia, któ­re zy­ski­wa­ło na zna­cze­niu, w mia­rę jak na ekra­nach po­ja­wia­ło się co­raz wię­cej cia­ła. Kie­dy, jak i dla­cze­go ru­cho­me ob­ra­zy z du­że­go, a w kon­se­kwen­cji rów­nież z ma­łe­go ekra­nu w do­mo­wych urzą­dze­niach prze­no­śnych za­czę­ły przed­sta­wiać akty sek­su­al­ne, któ­re wcze­śniej na­le­ża­ły do sfe­ry tabu? Ja­kim spo­so­bem fil­mo­we nar­ra­cje uza­leż­ni­ły się od kwe­stii ta­kich jak to, czy po­sta­cie osią­ga­ją or­gazm czy nie, czy upra­wia­ją sto­su­nek ge­ni­tal­ny, anal­ny czy oral­ny, lub od szcze­gó­łów do­ty­czą­cych rasy lub orien­ta­cji? Moja książ­ka bez za­ha­mo­wań zaj­mu­je się "nie­czy­sty­mi" mo­men­ta­mi fil­mów, któ­re na ka­se­tach i pły­tach DVD od­twa­rza­li­śmy raz za ra­zem, bez opa­mię­ta­nia. Okre­śle­nie tych wła­śnie czę­ści mia­nem nie­po­trzeb­nych - wy­rzu­ce­nie ich poza mar­gi­nes hi­sto­rii kina - rów­na się za­prze­pasz­cze­niu szans na przed­sta­wie­nie peł­nej for­mal­no-kul­tu­ro­wej hi­sto­rii ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re nie­rzad­ko po­ru­sza­ły nas naj­bar­dziej. Co wię­cej, ozna­cza to po­wią­za­nie do­cie­ra­ją­cych do nas ob­ra­zów z praw­nym ro­zu­mie­niem ob­sce­nicz­no­ści. W obu wy­pad­kach uzna­je się, że przed­sta­wie­nia sek­su prze­kra­cza­ją do­zwo­lo­ne nor­my.

W ni­niej­szej pra­cy za­kła­dam, że po­mi­mo za­rzą­dzeń Sądu Naj­wyż­sze­go lu­bież­ność kina za­wsze była jed­nym z po­wo­dów, dla któ­rych in­te­re­su­je­my się fil­mem. Ob­ser­wu­jąc hi­sto­rię przed­sta­wień sek­su w ame­ry­kań­skiej kul­tu­rze od po­cząt­ków ki­ne­ma­to­gra­fii, nie da się nie za­uwa­żyć, że akty, któ­re nie­gdyś mia­ły cha­rak­ter "ob­sce­nicz­ny" (po­zo­sta­wa­ły "poza sce­ną") z po­wo­du pod­nie­ce­nia, któ­re wy­wo­łu­ją, sta­ły się "na-sce­nicz­ne"3. Zde­cy­do­wa­łam się na okre­śle­nie "na-sce­na", aby opi­sać spo­sób, w jaki dys­ku­sje i przed­sta­wie­nia wcze­śniej uzna­wa­ne za ob­sce­nicz­ne - na przy­kład fil­mo­wy hard core bez­ce­re­mo­nial­nie wy­pra­sza­ny z rze­ko­mo po­rząd­nej sfe­ry pu­blicz­nej - nie­ustan­nie nam to­wa­rzy­szą, nie tyl­ko w sfe­rze por­no­gra­fii. Uwa­żam, że wo­bec wszech­obec­no­ści róż­no­rod­nych wi­zu­al­nych i dźwię­ko­wych przed­sta­wień sek­su spo­ry na te­mat de­fi­ni­cji ob­sce­nów po­win­no się uznać za da­rem­ne. War­to by ra­czej za­sta­no­wić się nad dia­lek­ty­ką ujaw­nie­nia i za­kry­cia, któ­ra nie­ustan­nie to­wa­rzy­szy hi­sto­rii sek­su na ekra­nie. Nie ma sen­su ob­wi­niać por­no­gra­fii o wzra­sta­ją­cą sek­su­ali­za­cję wszyst­kich aspek­tów ame­ry­kań­skie­go spo­łe­czeń­stwa. Wszech­obec­ny wpływ por­no­gra­fii na­le­ży ra­czej po­strze­gać jako część szer­sze­go pro­ce­su - roz­prze­strze­nia­nia się róż­nych spo­so­bów pre­zen­ta­cji ak­tów sek­su­al­nych - od nie­win­nych po­ca­łun­ków po wi­zu­al­nie do­sad­ne, sza­leń­cze sce­ny pe­ne­tra­cji. Pro­ce­su tego nie da się zro­zu­mieć bez spoj­rze­nia na spo­łecz­ną i kul­tu­ro­wą hi­sto­rię sek­su.

Re­wo­lu­cja sek­su­al­na

Ze wszyst­kich re­wo­lu­cji po­li­tycz­nych i spo­łecz­nych, któ­re obie­cy­wa­no lub pró­bo­wa­no prze­pro­wa­dzić pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych i przez całe lata sie­dem­dzie­sią­te, naj­więk­sze zmia­ny przy­nio­sła re­wo­lu­cja sek­su­al­na. Jej wy­bu­cho­wi to­wa­rzy­szy­ło wie­le in­nych po­stu­la­tów kontr­kul­tu­ry an­ty­wo­jen­nej, an­ty­ra­si­stow­skiej, an­ty­ka­pi­ta­li­stycz­nej i an­ty­pa­triar­chal­nej. Jed­nak z per­spek­ty­wy cza­su mo­że­my wy­róż­nić pe­wien osob­ny wą­tek w po­sta­ci de­mo­gra­ficz­nych, kul­tu­ro­wych i tech­no­lo­gicz­nych prze­mian, któ­re to­wa­rzy­szy­ły re­wo­lu­cji sek­su­al­nej. Kul­mi­na­cja na­stą­pi­ła pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych, a jej skut­ki po­zo­sta­ły wi­docz­ne przez całą ko­lej­ną de­ka­dę. Re­wo­lu­cja zbie­gła się w cza­sie z na­ro­dzi­na­mi fe­mi­ni­zmu - z któ­rym była zresz­tą moc­no po­wią­za­na - oraz z upad­kiem po­dwój­nej mo­ral­no­ści i ujaw­nie­niem się spo­łecz­no­ści ge­jow­skich i les­bij­skich. Re­wo­lu­cję za­si­la­ły rów­nież po­glą­dy wcze­śniej­szej ge­ne­ra­cji: Wil­helm Re­ich ukuł po­ję­cie "re­wo­lu­cji sek­su­al­nej" już w 1935 roku, a jego teo­rie do­ty­czą­ce uwol­nie­nia sek­su­al­nej ener­gii w or­ga­zmie od­gry­wa­ły tu zna­czą­cą rolę; Al­fred Kin­sey, au­tor ilo­ścio­wych ze­sta­wień na te­mat or­ga­zmu i "od­kryw­ca" prak­tyk ho­mo­sek­su­al­nych, na prze­ło­mie lat czter­dzie­stych i pięć­dzie­sią­tych do­szedł do wnio­sku, że kon­ti­nu­um ak­tów homo- i he­te­ro­sek­su­al­nych ma nie­zwy­kle płyn­ny cha­rak­ter; z ko­lei od 1966 roku Wil­liam Ma­sters i Vir­gi­nia John­son, dzię­ki książ­ce Hu­man Se­xu­al Re­spon­se oraz ob­ser­wa­cji la­bo­ra­to­ryj­nej par upra­wia­ją­cych seks, za­czę­li re­wo­lu­cjo­ni­zo­wać do­tych­cza­so­we ro­zu­mie­nie ko­bie­ce­go or­ga­zmu, wska­zu­jąc na jego wie­lo­krot­ność i (w prze­ci­wień­stwie do za­ło­żeń Freu­da) łech­tacz­ko­wy, a nie wa­gi­nal­ny cha­rak­ter. Na re­ak­cję fe­mi­ni­stek nie trze­ba było dłu­go cze­kać - nie­mal od razu po­ja­wi­ły się in­ter­pre­ta­cje, któ­re ze­sta­wia­ły po­wyż­sze od­kry­cia z fal­lo­cen­try­zmem wcze­śniej­szych kon­cep­tu­ali­za­cji sek­su­al­no­ści.

Jak twier­dzi Jef­frey Escof­fier, ko­lej­nym czyn­ni­kiem ma­ją­cym wpływ na tę ude­rza­ją­cą re­wo­lu­cyj­ną mie­szan­kę były spo­ry do­ty­czą­ce ob­sce­nicz­no­ści i por­no­gra­fii, to­czo­ne w se­rii pro­ce­sów są­do­wych, któ­re w la­tach pięć­dzie­sią­tych roz­sze­rzy­ły ochron­ne dzia­ła­nie pierw­szej po­praw­ki do kon­sty­tu­cji na li­te­ra­tu­rę i sło­wo mó­wio­ne, a na po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych rów­nież na film4. Ca­ło­ścio­wy wpływ re­wo­lu­cji sek­su­al­nej moż­na więc pod­su­mo­wać w na­stę­pu­ją­cy spo­sób: w Ame­ry­ce po­ło­wy lat sześć­dzie­sią­tych abor­cja, po­za­mał­żeń­ska kon­tro­la uro­dzin, ho­mo­sek­su­alizm i fil­my por­no­gra­ficz­ne były te­ma­ta­mi tabu. Je­śli da­wa­ły o so­bie znać, to tyl­ko w spo­sób po­śred­ni, z ukry­cia. Jak za­uwa­ży­li so­cjo­lo­go­wie Kri­stin Lu­ker i An­tho­ny Gid­dens oraz hi­sto­ry­cy John D'Emi­lio i Es­tel­le Fre­ed­man, sek­su­al­ność po­wszech­nie uwa­ża­no za te­mat do tego stop­nia pry­wat­ny, że nie po­win­no się go po­ru­szać poza sy­pial­nią mał­żon­ków5. Wkrót­ce po­ja­wi­ły się pierw­sze zmia­ny, czę­ścio­wo z ra­cji szyb­kie­go roz­wo­ju me­tod an­ty­kon­cep­cji dla ko­biet. Cho­ciaż re­wo­lu­cji sek­su­al­nej nie spo­sób łą­czyć tyl­ko z tech­no­lo­gicz­ną in­no­wa­cją w po­sta­ci pi­guł­ki, nie da się za­prze­czyć, że - przy­najm­niej dla part­ne­rów he­te­ro­sek­su­al­nych - uwol­nie­nie się od po­ten­cjal­nych kon­se­kwen­cji sto­sun­ku płcio­we­go wpły­nę­ło na wy­kształ­ce­nie się no­wych sek­su­al­nych za­cho­wań.

Kie­dy w roku 1966, na dru­gim roku stu­diów, za­czę­łam brać pi­guł­ki an­ty­kon­cep­cyj­ne, kry­łam je przed mamą w tub­ce od szmin­ki za każ­dym ra­zem, gdy przy­jeż­dża­łam na wa­ka­cje do domu. Co­dzien­nie rano od­da­wa­łam się skom­pli­ko­wa­ne­mu ry­tu­ało­wi - za­my­ka­łam się w ła­zien­ce, wy­do­by­wa­łam pi­guł­kę ze skryt­ki, skru­pu­lat­nie za­zna­cza­jąc datę na ma­lut­kim ka­len­da­rzu na dany mie­siąc, wła­sno­ręcz­nie wy­pi­sa­nym na zwit­ku pa­pie­ru. Kie­dy w 1967 roku sta­ło się ja­sne, że żyję z chło­pa­kiem, mama na­zwa­ła mnie ko­bie­tą upa­dłą, do­brem utra­co­nym. Ba­da­nia do­wo­dzą, że jesz­cze w 1969 roku 70 pro­cent Ame­ry­ka­nów po­tę­pia­ło seks przed­mał­żeń­ski. Dla­te­go (i nie była to wy­łącz­nie opi­nia mo­jej mat­ki) au­to­ma­tycz­nie uzna­no mnie za człon­ka bo­he­my sek­su­al­nej, któ­ra od­rzu­ca do­mi­nu­ją­cą mo­ral­ność. Jed­nak sześć lat póź­niej, w 1973 roku, na­le­ża­łam już do więk­szo­ści. Wów­czas już tyl­ko 48 pro­cent an­kie­to­wa­nych sprze­ci­wia­ło się sek­so­wi przed­mał­żeń­skie­mu6.

Mię­dzy 1969 a 1973 ro­kiem do­ko­na­ła się ra­dy­kal­na zmia­na. W czwar­tym roz­dzia­le tej książ­ki po­sta­ram się do­wieść, że dla wie­lu lu­dzi mo­je­go po­ko­le­nia upra­wia­nie mi­ło­ści było spo­so­bem prze­ciw­sta­wie­nia się woj­nie. Wów­czas zro­zu­mie­li­śmy, że ko­bie­ta "upa­dła", taka jak ja, może po­wstać; w 1973 roku w pro­ce­sie "Roe ver­sus Wade" za­le­ga­li­zo­wa­no abor­cję, zdej­mu­jąc z niej nie­usu­wal­ne wcze­śniej pięt­no; ofi­cjal­nie uzna­no an­ty­kon­cep­cję, a pi­guł­ki i kon­do­my sta­ły się ła­two do­stęp­ne, tak­że dla na­sto­lat­ków. Kie­dy za­cho­wa­nia i opi­nie spo­łecz­ne zmie­nia­ją się tak szyb­ko i zde­cy­do­wa­nie, sło­wo "re­wo­lu­cja" wy­da­je się bar­dzo ade­kwat­ne, na­wet je­śli ul­trau­to­pij­ne po­stu­la­ty wol­nej sek­su­al­no­ści i za­stą­pie­nia woj­ny mi­ło­ścią ła­twiej gło­sić, niż zre­ali­zo­wać. Nie bra­ko­wa­ło opi­nii, że pierw­sza re­wo­lu­cja sek­su­al­na na­stą­pi­ła już na prze­ło­mie wie­ków, gdy Edi­son pra­co­wał nad udo­sko­na­le­niem ki­ne­to­sko­pu i po raz pierw­szy sfil­mo­wał po­ca­łu­nek. Już tam­ten prze­łom spra­wił, że re­pro­duk­cja prze­sta­ła być pod­sta­wo­wym ce­lem ludz­kiej sek­su­al­no­ści, a roz­kosz ukon­sty­tu­owa­ła się jako ele­ment współ­ży­cia mał­żeń­skie­go, nie po­da­jąc jed­nak w wąt­pli­wość ani mał­żeń­stwa, ani fun­da­men­tal­nych re­la­cji wła­dzy zwią­za­nych z sek­sem. Wąt­pli­wo­ści do­ty­czą­ce ro­dza­ju sek­su­al­nych re­la­cji - oraz to, że w ogó­le roz­po­czę­to dys­ku­sję na ich te­mat - po­ja­wi­ły się do­pie­ro pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych, przy­czy­nia­jąc się do zmian, któ­re okre­śla­my mia­nem re­wo­lu­cyj­nych7.

Na­wet je­śli uzna­my, że dys­ku­sja o por­no­gra­fii, któ­ra roz­go­rza­ła wśród fe­mi­ni­stek dzie­sięć lat póź­niej, była kro­kiem wstecz wo­bec na­wał­ni­cy wol­nej mi­ło­ści, a w re­wo­lu­cji sek­su­al­nej nig­dy nie cho­dzi­ło wy­łącz­nie o wol­ność to­tal­ną, nie spo­sób nie za­uwa­żyć no­wej pu­blicz­nej roli sek­su, nie­za­leż­nie od tego, czy po­chwa­la­my, czy po­tę­pia­my roz­po­wszech­nia­nie jego wi­zu­al­nych przed­sta­wień. Po­cząw­szy od koń­ca lat sie­dem­dzie­sią­tych, fe­mi­ni­zmem wstrzą­sa­ły za­cię­te de­ba­ty na te­mat cha­rak­te­ru i funk­cji wy­ła­nia­ją­cej się wów­czas por­no­gra­fii fo­to­gra­ficz­nej (w fil­mach i cza­so­pi­smach). Na­de­szła fala ar­gu­men­tów za i prze­ciw; za­la­ła nas bez­pre­ce­den­so­wa licz­ba cy­ta­tów i bez­po­śred­nich opi­sów, ma­ją­cych wspie­rać po­zy­cje opo­nen­tów. Oba skrzy­dła fe­mi­ni­zmu roz­pra­wia­ły o zna­cze­niu po­szcze­gól­nych po­zy­cji sek­su­al­nych - waż­ne było, kto jest na gó­rze, kto na dole, kto od­gry­wa rolę ak­tyw­ną, a kto pa­syw­ną.

Męż­czyź­ni i ko­bie­ty, homo- i he­te­ro­sek­su­ali­ści, mło­dzi i sta­rzy, jed­ni za­in­te­re­so­wa­ni wła­dzą, dru­dzy zaś roz­ko­szą - wszy­scy ro­zu­mie­li, że mó­wie­nie o sek­sie nie wy­star­cza; wszy­scy czu­li po­trze­bę "mó­wie­nia sek­sem". Mó­wie­nie "o sek­sie" wska­zu­je na sta­bil­ny przed­miot do­cie­kań, na­to­miast "mó­wie­nie sek­sem" ozna­cza, że akt mó­wie­nia sta­je się czę­ścią dys­kur­syw­nej kon­struk­cji, a prze­cież w cza­sach sza­le­ją­cych spo­rów o sek­su­al­ność i por­no­gra­fię to wła­śnie dys­kur­sy sek­su­al­no­ści roz­wi­ja­ły się z nie­zwy­kłą dy­na­mi­ką8. Moja książ­ka o por­no­gra­fii hard­co­re'owej, wy­da­na w 1989 roku, wy­wo­dzi się nie­ja­ko z cza­sów tych­że go­rą­cych dys­ku­sji, któ­re umoż­li­wi­ły fe­mi­nist­kom zbli­że­nie się do te­ma­tu por­no­gra­fii. Nie chcia­ła­bym jed­nak wra­cać do de­bat z daw­nych cza­sów ani pi­sać kro­ni­ki rze­ko­me­go od­ro­dze­nia por­no­gra­fii - przy­najm­niej nie ta­kiej, któ­ra trak­tu­je por­no­gra­fię jako zja­wi­sko ode­rwa­ne od resz­ty fil­mo­wej tra­dy­cji. Za­kła­dam jed­nak, dla po­trzeb ni­niej­szej pra­cy, że re­wo­lu­cja sek­su­al­na - z ty­po­wy­mi dla każ­de­go prze­wro­tu mo­men­ta­mi przy­pły­wu i od­pły­wu - rze­czy­wi­ście na­stą­pi­ła, a szer­sze roz­po­wszech­nie­nie przed­sta­wień sek­su to je­den z jej naj­waż­niej­szych - lecz nie­do­sta­tecz­nie zba­da­nych - re­zul­ta­tów. In­ny­mi sło­wy, zda­niem Eri­ca Scha­efe­ra re­wo­lu­cja ob­ja­wia­ła się przede wszyst­kim jako prze­wrót w me­diach9. Choć bez wąt­pie­nia re­wo­lu­cja sek­su­al­na wpły­nę­ła na jed­nost­ko­we za­cho­wa­nia - wy­star­czy spoj­rzeć, jak skry­cie ko­rzy­sta­łam z pi­gu­łek - w tej książ­ce chcia­ła­bym się sku­pić na zmia­nach, któ­re do­ko­na­ły się w świe­cie fil­mu, a nie w po­stę­po­wa­niu lu­dzi.

Wraz z roz­po­wszech­nia­niem się sek­su w ki­nie do­szło do za­sad­ni­czej re­or­ga­ni­za­cji sto­sun­ków sfe­ry pu­blicz­nej z pry­wat­ną. Slo­gan fe­mi­ni­stek gło­sił, że "oso­bi­ste jest po­li­tycz­ne", co w moim po­ko­le­niu zna­czy­ło, że wie­le za­cho­wań in­tym­nych po­win­no się przed­sta­wić pu­blicz­nie. Fe­mi­nist­ka i an­tro­po­log Su­san Gal pi­sze: "Zja­wi­ska ta­kie jak bi­cie współ­mał­żon­ki, kil­ka­dzie­siąt lat temu uwa­ża­ne za ele­ment sfe­ry pry­wat­nej, na ca­łym świe­cie sta­ją się przed­mio­tem le­gi­sla­cji; z ko­lei sto­su­nek sek­su­al­ny od­by­ty za obo­pól­ną zgo­dą dwoj­ga do­ro­słych - nie­gdyś szcze­gó­ło­wo kon­tro­lo­wa­ny przez pra­wo­daw­stwo [na przy­kład seks ge­jow­ski], stał się w wie­lu kra­jach czymś cał­ko­wi­cie pry­wat­nym"10. Nie cho­dzi tu o pro­stą za­mia­nę pry­wat­ne­go w pu­blicz­ne, lecz, jak za­uwa­ża hi­sto­ryk Joan Lan­des, o to, że "li­nia mię­dzy sfe­rą pu­blicz­ną a sfe­rą pry­wat­ną nie­ustan­nie się prze­su­wa"11. Ki­no­we przed­sta­wie­nia sek­su, sta­jąc się pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych i na po­cząt­ku sie­dem­dzie­sią­tych zja­wi­skiem pu­blicz­nym, od­zwier­cie­dla­ły prze­mia­ny w na­sta­wie­niu spo­łe­czeń­stwa oraz, same w so­bie, kształ­to­wa­ły na­sze ro­zu­mie­nie re­la­cji sek­su­al­nych. Jed­nak te­mat sek­su­al­no­ści zdo­był naj­więk­szy roz­głos aku­rat w cza­sach, gdy na­si­la­ło się prze­ko­na­nie o tym, że seks i re­pro­duk­cja to rzecz pry­wat­na. Od za­rzą­dze­nia Sądu Naj­wyż­sze­go w spra­wie "Gri­swold ver­sus Con­nec­ti­cut", któ­ra do­ko­na­ła prze­wro­tu w pra­wie sta­no­wym, usu­wa­jąc za­kaz sto­so­wa­nia środ­ków an­ty­kon­cep­cyj­nych, "nie­ja­sne pra­wo do pry­wat­no­ści" za­czę­to trak­to­wać jako ele­ment wol­no­ści kon­sty­tu­cyj­nej12. Dla­te­go nie dzi­wi fakt, że "upu­blicz­nie­nie" sek­su, o któ­rym mowa w ni­niej­szej książ­ce, po­ja­wi­ło się w tym sa­mym cza­sie co pra­wo do pry­wat­no­ści. W roz­dzia­le szó­stym sta­ram się udo­wod­nić, że do star­cia obu po­jęć do­szło w dys­ku­sji nad kam­pa­nią re­kla­mo­wą fil­mu Anga Lee Ta­jem­ni­ca Bro­ke­back Mo­un­ta­in (Bro­ke­back Mo­un­ta­in, 2005). Za­miast nie­po­wstrzy­ma­ne­go mar­szu w stro­nę co­raz bar­dziej otwar­tych przed­sta­wień mie­li­śmy do czy­nie­nia, zwłasz­cza w go­rą­cym okre­sie re­wo­lu­cji sek­su­al­nej i jej nad­zwy­czaj­nych re­per­ku­sji, z dy­na­micz­nym na­pię­ciem mię­dzy dwie­ma ka­te­go­ria­mi, któ­re są wręcz nie­zbęd­ne dla mo­je­go wy­wo­du: mię­dzy cał­ko­wi­tym ujaw­nie­niem a nowo wy­kształ­co­nym pra­wem do za­kry­cia. Wła­śnie dla­te­go pierw­sze czte­ry roz­dzia­ły trak­tu­ją o prze­mia­nach wy­wo­ła­nych przez wy­da­rze­nia lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych oraz przez ów­cze­sne pró­by re­de­fi­ni­cji tego, co pry­wat­ne i co pu­blicz­ne. Kon­wen­cje przed­sta­wień sek­su, któ­re wów­czas stwo­rzo­no, obo­wią­zu­ją do dziś.

Choć re­wo­lu­cja przy­nio­sła nowe sek­su­al­ne moż­li­wo­ści - nowe spo­so­by by­cia isto­tą sek­su­al­ną - fe­mi­nist­ki wy­trwa­le za­zna­cza­ły, że ko­bie­ta ma znacz­nie mniej­szą swo­bo­dę wy­bo­ru. Nie chcę opo­wia­dać o try­um­fal­nym mar­szu w stro­nę ni­czym nie­ogra­ni­czo­nej wol­no­ści, po­nie­waż prze­mia­nom to­wa­rzy­szy­ło istot­ne za­cie­śnie­nie sek­su­al­nej dys­cy­pli­ny, po­le­ga­ją­ce na ostrzej­szej kon­tro­li nad cia­łem, któ­re chce­my wi­dzieć, sły­szeć i jak naj­le­piej po­znać. Błę­dem by­ło­by uwa­żać, że cała hi­sto­ria fil­mo­wych przed­sta­wień sek­su spro­wa­dza się do co­raz więk­szej jed­no­znacz­no­ści. Ta­kie za­ło­że­nie nie uwzględ­nia tych cech sek­su i jego hi­sto­rii, któ­re in­stynk­tow­nie uzna­je­my za oso­bli­we - po­mi­ja nad­zwy­czaj­ną nie­ko­he­rent­ność sek­su, jego nie­zli­czo­ne za­gad­ki, a tak­że róż­no­rod­ność spo­so­bów, dzię­ki któ­rym seks opie­ra się wi­zu­al­nej i dźwię­ko­wej bez­po­śred­nio­ści.

Jed­ną z istot­nych kon­se­kwen­cji re­wo­lu­cji sek­su­al­nej jest to, że pe­ne­tra­cyj­ny sto­su­nek ge­ni­tal­ny he­te­ro­sek­su­ali­stów prze­stał ucho­dzić za wy­łącz­ną nor­mę (sto­su­nek - jak dziw­nie za­czy­na brzmieć to sło­wo!) i pod­sta­wo­wą de­fi­ni­cję sek­su. Akt płcio­wy to je­den z wie­lu ak­tów he­te­ro- lub ho­mo­sek­su­al­nych, ta­kich jak seks anal­ny, fel­la­tio, cun­ni­lin­gus czy wszel­kie­go ro­dza­ju prak­ty­ki fe­ty­szy­stycz­ne lub sa­do­ma­so­chi­stycz­ne. Tego typu róż­no­rod­ność gma­twa sens okre­śle­nia, któ­re sta­ło się ty­tu­łem dru­gie­go roz­dzia­łu: "pójść na ca­łość". Co­raz sil­niej­szy aspekt wi­zu­al­ny sek­su oraz za­mie­sza­nie, ja­kie może po­wo­do­wać mno­gość form aktu - rze­czy­wi­stych, po­zo­sta­ją­cych w sfe­rze su­ge­stii, sy­mu­lo­wa­nych lub cał­ko­wi­cie re­ali­stycz­nych (jak w por­no­gra­fii hard­co­re'owej) - spra­wi­ły, że co­raz trud­niej ro­zu­mieć seks jako po­je­dyn­czą, wi­dzial­ną praw­dę, któ­rą moż­na po­znać, gdy się ją zo­ba­czy13.

Teo­ria sek­su

Je­śli ro­dza­je sek­su­al­no­ści są uwa­run­ko­wa­ne hi­sto­rycz­nie i kul­tu­ro­wo (jak twier­dzi Mi­chel Fo­ucault), a pro­kre­acja prze­sta­ła (od cza­su re­wo­lu­cji sek­su­al­nej) być pod­sta­wo­wym ce­lem więk­szo­ści ak­tów płcio­wych, i je­śli seks sam w so­bie co­raz czę­ściej jawi się nam jako zbiór róż­no­rod­nych per­wer­sji, to nie spo­sób utrzy­my­wać, że hi­sto­ria sek­su na ekra­nie to pro­ste przej­ście od mniej­szej do więk­szej nie­dwu­znacz­no­ści, któ­re do­ko­na­ło się wraz z osła­bie­niem ko­lej­nych in­sty­tu­cji cen­zu­ry. Seks, jaki mo­gli­śmy oglą­dać od lat sześć­dzie­sią­tych, stał się z jed­nej stro­ny bar­dziej wi­zu­al­ny, a z dru­giej - bar­dziej he­te­ro­ge­nicz­ny i trud­niej­szy dla roz­wa­żań teo­re­tycz­nych. Wy­star­czy spoj­rzeć na kon­tro­wer­sje, któ­re wy­wo­łał pre­zy­dent Bill Clin­ton, za­prze­cza­jąc rze­ko­mym "sto­sun­kom sek­su­al­nym z tą pa­nią" - cho­dzi­ło wów­czas nie tyl­ko o kłam­stwo, lecz tak­że o py­ta­nie, czy fel­la­tio moż­na na­zwać sek­sem14.

Wni­kli­we do­cie­ka­nia Fo­ucaul­ta do­ty­czą­ce hi­sto­rycz­ne­go pro­ce­su bu­do­wa­nia sek­su­al­no­ści po­przez dys­kurs mia­ły ogrom­ny wpływ na po­wsta­nie ni­niej­szej książ­ki. W pierw­szym to­mie Hi­sto­rii sek­su­al­no­ści, wy­da­nej po raz pierw­szy w 1978 roku, czy­li pod ko­niec re­wo­lu­cji sek­su­al­nej, Fo­ucault okre­śla sek­su­al­ność nie tyle jako siłę li­bi­di­nal­ną - któ­rą na­le­ży albo po­wstrzy­mać, albo uwol­nić - ile jako dys­kur­syw­ną for­mę or­ga­ni­za­cji wła­dzy, wie­dzy i przy­jem­no­ści. Jego nie­ukoń­czo­na pra­ca mia­ła być ana­li­zą roz­wi­ja­ją­cych się dys­kur­sów sek­su­al­no­ści, sku­pio­ną na cha­rak­te­ry­stycz­nych mo­de­lach - ko­bie­ty hi­ste­rycz­ki, ma­stur­bu­ją­ce­go się dziec­ka, pary mal­tu­zjań­skiej i czło­wie­ka ho­mo­sek­su­al­ne­go. Fo­ucault sta­ra się zmi­ni­ma­li­zo­wać ro­zu­mie­nie sek­su jako rze­czy ist­nie­ją­cej uprzed­nio - na przy­kład w for­mie tłu­mio­nych pra­gnień, o któ­rych mówi psy­cho­ana­li­za - za­sta­na­wia­jąc się, jak apa­ra­ty sek­su­al­no­ści chwy­ta­ją wpół po­szcze­gól­ne cia­ła i ich sek­su­al­ne or­ga­ny, two­rząc nie­zli­czo­ne so­ju­sze i ro­dza­je przy­jem­no­ści15.

Fo­ucault rzu­ca wy­zwa­nie Freu­dow­skiej "hi­po­te­zie re­pre­sji" - czy­li twier­dze­niu, że seks jest przy­ro­dzo­ną czło­wie­ko­wi siłą, któ­rą cy­wi­li­za­cja usi­łu­je tłu­mić - a tym sa­mym pod­wa­ża ro­zu­mie­nie re­wo­lu­cji sek­su­al­nej jako for­my wy­zwo­le­nia16. Cho­ciaż Fo­ucault z ca­łych sił po­pie­rał wszyst­kie for­my re­wo­lu­cji sek­su­al­nej, są­dził tak­że, że po­chle­bia­my so­bie, uwa­ża­jąc mó­wie­nie o sek­sie za spo­sób zwal­cza­nia za­ha­mo­wań. Re­pre­sja ist­nie­je, lecz sta­no­wi część więk­sze­go apa­ra­tu two­rzą­ce­go dys­kurs. Fo­ucault do­wo­dzi, że kur­czo­wo trzy­ma­my się ro­zu­mie­nia sek­su jako re­pre­sji, po­nie­waż pra­gnie­my wie­rzyć w uto­pię, w któ­rej "wią­że­my uświa­do­mie­nie z wy­zwo­le­niem i zwie­lo­krot­nie­niem przy­jem­no­ści". Za przy­kład niech po­słu­ży zja­wi­sko, o któ­rym pi­szę w roz­dzia­le czwar­tym: mi­łość jako an­ty­wo­jen­ny sprze­ciw17.

Zda­niem Fo­ucaul­ta zro­zu­mie­nie hi­sto­rii sek­su­al­no­ści wy­ma­ga, by­śmy prze­my­śle­li trud­ne do opi­sa­nia re­la­cje mię­dzy wła­dzą, któ­ra nie przy­cho­dzi z góry, aby tłu­mić, lecz dzia­ła od dołu, aby łą­czyć dys­kur­sy wie­dzy i sek­su­al­no­ści. Seks rzad­ko kie­dy jest wy­łącz­nie re­pre­sjo­no­wa­ny lub wy­zwo­lo­ny; tak samo czę­sto wzbu­dza się go i sty­mu­lu­je, zwłasz­cza po­przez me­dia. "Im­plan­ta­cja per­wer­sji" do­ko­nu­je się przez te same dys­kur­sy, któ­re pró­bu­ją je ogra­ni­czyć. Za­miast po­dej­mo­wać de­cy­zję, czy zbli­że­niu po­win­no się po­wie­dzieć "tak" czy "nie", za­miast po­sze­rzać li­stę rze­ko­mych prawd o sek­sie, Fo­ucault woli, by­śmy za­sta­no­wi­li się nad tym, czy o sek­sie rze­czy­wi­ście się mówi, i przyj­rze­li się "oso­bom, któ­re o nim mó­wią, miej­scom i punk­tom wi­dze­nia, z któ­rych się mówi, in­sty­tu­cjom, któ­re do mó­wie­nia za­chę­ca­ją"18. Ni­niej­szą hi­sto­rię sek­su na ekra­nie chcia­ła­bym przed­sta­wić wła­śnie w du­chu Fo­ucaul­tow­skie­go po­wią­za­nia dys­kur­su z ele­men­ta­mi wła­dzy, wie­dzy i przy­jem­no­ści.

Roz­wój sek­su­al­nej nie­dwu­znacz­no­ści w fil­mie to nie trans­gre­syj­ny wy­ją­tek od za­sad uprzed­niej re­pre­sji, lecz kon­ty­nu­acja, w Fo­ucaul­tow­skim ro­zu­mie­niu, więk­szej dys­kur­syw­nej eks­plo­zji per­wer­syj­nych sek­su­al­no­ści. Po­słu­gu­jąc się ję­zy­kiem, któ­ry tęt­ni sek­su­al­ną ener­gią, Fo­ucault opo­wia­da o wła­dzy, któ­ra "obar­cza się od­po­wie­dzial­no­ścią" i "obo­wiąz­ko­wo musi ocie­rać się o cia­ła; pie­ści je wzro­kiem, in­ten­sy­fi­ku­je ich par­tie, elek­try­zu­je po­wierzch­nie, dra­ma­ty­zu­je mo­men­ty za­kłó­ceń. Chwy­ta wpół sek­su­al­ne cia­ło"19. "Trwa­łe spi­ra­le wła­dzy i roz­ko­szy" do­wo­dzą, że spo­łe­czeń­stwo no­wo­cze­sne jest per­wer­syj­ne nie "wbrew wła­sne­mu pu­ry­ta­ni­zmo­wi", lecz "per­wer­syj­ne praw­dzi­wie i bez­po­śred­nio"20. Nie­za­leż­nie od tego, czy per­wer­sje bu­du­ją nowe for­my przy­jem­no­ści czy nie, ich hi­sto­rycz­na "im­plan­ta­cja" jest bar­dzo wy­raź­nie wi­docz­na w ekra­ni­za­cjach sek­su, któ­re po­wsta­ły pod ko­niec XX wie­ku. Fel­la­tio, dłu­gi i wie­lo­krot­ny ko­bie­cy or­gazm, pod­nie­ty sa­do­ma­so­chi­stycz­ne - ła­two okre­ślić, kie­dy zja­wi­ska tego typu po­ja­wi­ły się w hi­sto­rii kina, czy to po­pu­lar­ne­go, czy ni­szo­we­go. W dal­szej czę­ści książ­ki po­sta­ram się do­wieść, że nie są to przy­kła­dy wy­zwa­la­ją­ce­go dzia­ła­nia trans­gre­sji, lecz obo­siecz­ne mie­cze wy­zwo­le­nia i dys­cy­pli­ny.

Cho­ciaż je­stem en­tu­zjast­ką Fo­ucaul­ta, nie mogę opo­wia­dać o hi­sto­rii sek­su w fil­mie bez zwró­ce­nia się ku nie­któ­rym teo­re­tycz­nym za­ło­że­niom psy­cho­ana­li­zy. Mimo że z bie­giem cza­su wzra­stał mój sprze­ciw wo­bec tak czę­sto po­wta­rza­nej teo­rii re­pre­sji i co­raz sil­niej od­rzu­ca­łam ten­den­cję do trak­to­wa­nia każ­dej in­ter­pre­ta­cji jako swo­istej ale­go­rii psy­cho­ana­li­zy sa­mej w so­bie, mu­szę przy­znać, że nie zde­cy­do­wa­łam się zre­zy­gno­wać ze wszyst­kich punk­tów tej teo­rii. Roz­dział pierw­szy - o po­ca­łun­ku - opie­ra się na prze­świad­cze­niu, że w hi­sto­rii kina ukry­ta wie­dza o sek­sie prze­cho­dzi przez "dłu­gi okres doj­rze­wa­nia", w któ­rym film spra­wia dwo­ja­kie wra­że­nie - że wie o ist­nie­niu sek­su albo że wca­le nie zda­je so­bie z nie­go spra­wy. O oral­nym aspek­cie po­ca­łun­ku trud­no mó­wić bez od­wo­ły­wa­nia się do przy­jem­no­ści oral­nych sek­su­al­no­ści dzie­cię­cej, o któ­rej tak wni­kli­wie pi­sze Freud w Trzech roz­pra­wach z teo­rii sek­su­al­nej. Z ko­lei roz­dział szó­sty, do­ty­czą­cy per­wer­sji sek­su, któ­re od lat osiem­dzie­sią­tych sys­te­ma­tycz­nie sta­wa­ły się czę­ścią ame­ry­kań­skiej na-sce­ny, nie był­by kom­plet­ny bez Freu­dow­skich po­jęć "sce­ny pier­wot­nej" i "od­ro­czo­ne­go zro­zu­mie­nia". Nie mo­gąc cał­ko­wi­cie po­go­dzić jed­no­cze­snych od­nie­sień do Freu­da i Fo­ucaul­ta, chcia­ła­bym przy­najm­niej uści­ślić, w jaki spo­sób będę ko­rzy­stać z ich zna­czą­co róż­nych opi­nii na te­mat per­wer­sji.

"Per­wer­syj­ny" [per­ver­se] w for­mie przy­miot­ni­ko­wej ozna­cza do­słow­nie "coś od­wró­co­ne­go", od­bie­ga­ją­ce­go od "wła­ści­we­go" kie­run­ku. Upra­wia­nie mi­ło­ści za po­mo­cą or­ga­nu nie­prze­zna­czo­ne­go do pro­kre­acji to dla Freu­da za­cho­wa­nie per­wer­syj­ne, od­bie­ga­ją­ce od "wła­ści­we­go" kie­run­ku i pod­sta­wo­we­go celu zbli­że­nia. Mimo to Freud zda­je so­bie spra­wę, że po­ca­łu­nek - i każ­dy inny akt sek­su­al­ny - może trwać nie­co dłu­żej niż zwy­kle i pro­wa­dzić do sta­nu "uwol­nie­nia" w po­sta­ci ko­pu­la­cji. Freud usi­łu­je oprzeć wy­wód o roz­róż­nie­nie mię­dzy mo­de­la­mi per­wer­sji (wy­dłu­ża­nie po­szcze­gól­nych czyn­no­ści sek­su­al­nych) i nor­ma­mi (na­tych­mia­sto­we przej­ście do uwol­nie­nia), lecz gra­ni­ce mię­dzy nimi się roz­my­wa­ją. Zda­niem Leo Ber­sa­nie­go per­wer­sja jest dla Freu­da mo­de­lem uła­twia­ją­cym zro­zu­mie­nie sek­su­al­nej roz­ko­szy. Ber­sa­ni do­wo­dzi, że Freu­dow­ski mo­del przy­jem­no­ści przyj­mu­je for­my sek­su­al­nej sty­mu­la­cji, któ­re nie zmie­rza­ją do uwol­nie­nia po­przez ko­pu­la­cję, lecz nie­prze­rwa­nie wzra­sta­ją jako przy­jem­ne (i przy­kre za­ra­zem) na­pię­cie21. Przy­jem­ność sek­su­al­na, mó­wiąc in­a­czej, to nie to samo, co sa­tys­fak­cja - może za­le­żeć od nie­przy­jem­nych do­znań, któ­re prze­dłu­ża­ją pod­nie­ce­nie. Ber­sa­ni w pięk­nych sło­wach opi­su­je dwie for­my Freu­dow­skiej przy­jem­no­ści, przy­rów­nu­jąc je do swę­dze­nia, któ­re do­ma­ga się dra­pa­nia, oraz do ta­kie­go swę­dze­nia, któ­re nie po­trze­bu­je dra­pa­nia, lecz "nie pra­gnie ni­cze­go wię­cej niż trwa­nie i na­si­le­nie"22.

Oscy­la­cja mię­dzy mo­de­la­mi sek­su­al­nej przy­jem­no­ści i pod­nie­ce­nia po­zwa­la omi­nąć nie­któ­re z nor­ma­tyw­nych ten­den­cji Freu­da oraz uczy­nić jego teo­rię bar­dziej ak­cep­to­wal­ną i, mam na­dzie­ję, bar­dziej przy­dat­ną dla na­szej ana­li­zy pro­ce­su, w któ­rym ak­ty­wo­wa­ły się nowe stre­fy ero­gen­ne ki­ne­ma­to­gra­fii. W roz­dzia­le pią­tym za­sta­no­wi­my się, jak film Im­pe­rium zmy­słów (Ai no cor­ri­da, ang. In the Re­alm of the Sen­ses, reż. Na­gi­sa Oshi­ma, 1976), jed­na z naj­bar­dziej ge­ni­tal­nych pro­duk­cji w hi­sto­rii kina, opie­ra się na sek­su­al­nej eks­cy­ta­cji po­dob­nej do swę­dze­nia, pod­czas gdy nie­któ­re z po­ca­łun­ków, któ­re ana­li­zu­ję w roz­dzia­le pierw­szym, przy zwy­cza­jo­wej roli po­ca­łun­ku jako gry wstęp­nej dzia­ła­ją jak osta­tecz­ne drap­nię­cia.

Inny teo­re­tyk, któ­ry wy­warł sil­ny wpływ na moją pra­cę - Geo­r­ges Ba­ta­il­le - po­dob­nie jak Fo­ucault, za­miast bu­do­wać spe­cy­ficz­ne po­dej­ście do toż­sa­mo­ści sek­su­al­nej, wo­lał sku­pić się na kon­kret­nych ak­tach. Mo­że­my na­zwać go fi­lo­zo­fem eks­ta­zy lub, jak mó­wią Fran­cu­zi, jo­uis­san­ce, co za­zwy­czaj (o ile w ogó­le) tłu­ma­czy się jako "or­gazm" lub "roz­kosz". Ba­ta­il­le po­ma­ga zro­zu­mieć, co pod­nie­ca nas w sek­sie, o któ­rym pi­sze, eks­plo­ru­jąc zło­żo­ne za­leż­no­ści mię­dzy za­ka­zem a trans­gre­sją, z któ­rej wy­ra­sta jego ro­zu­mie­nie ero­ty­zmu. De­fi­niu­jąc ero­tyzm, Ba­ta­il­le przy­kła­da więk­szą wagę do na­pię­cia mię­dzy cią­gło­ścią a nie­cią­gło­ścią niż, jak Freud, do re­la­cji mię­dzy jed­nost­ką a spo­łe­czeń­stwem lub na­tu­rą a kul­tu­rą. Ero­tyzm po­zwa­la przyj­rzeć się cią­gło­ści, z któ­rej wszy­scy wy­ła­nia­my się w chwi­li na­ro­dzin, aby po­wró­cić do niej w dniu śmier­ci: ak­tyw­ność ero­tycz­na to dla Ba­ta­il­le'a prze­siąk­nię­te pa­ra­dok­sem bo­gac­two ży­cia po­krew­ne­go śmier­ci23. Pi­sząc o ści­słym związ­ku mię­dzy ele­men­tem tabu a zna­cze­niem ero­tycz­nym, Ba­ta­il­le for­mu­łu­je twier­dze­nia, któ­re mia­ły wy­wrzeć sil­ny wpływ na moje ro­zu­mie­nie ele­men­tów trans­gre­sji i tabu w ak­tach sek­su­al­nych opi­sa­nych w ni­niej­szej pra­cy: "Za­kaz po­strze­ga­ny in­a­czej niż w prze­ra­że­niu nie ma już prze­ciw­wa­gi w po­żą­da­niu, któ­re jest jego głę­bo­kim sen­sem"24. In­ny­mi sło­wy, trans­gre­sja nie po­ko­nu­je, lecz je­dy­nie za­wie­sza ele­ment tabu. Sku­tecz­na trans­gre­sja ero­tycz­na utrzy­mu­je emo­cjo­nal­ną siłę za­ka­zu. Jako ko­lej­ny teo­re­tyk scep­tycz­nie na­sta­wio­ny do wy­zwo­leń­czych po­stu­la­tów re­wo­lu­cji sek­su­al­nej Ba­ta­il­le opo­wia­da o związ­ku lęku i po­żą­da­nia. Jego kon­klu­zje są nie­zbęd­ną pod­sta­wą dla ana­li­zy tych fil­mów opi­sa­nych w dal­szej czę­ści książ­ki, któ­re usi­łu­ją zba­dać re­la­cje mię­dzy sek­sem a śmier­cią.

Po­kaz ucie­le­śnio­ny i gra mi­me­tycz­na

Ja­kich sek­su­al­nych od­czuć do­zna­je­my, oglą­da­jąc seks? Ja­kim spo­so­bem na­sze cia­ła an­ga­żu­ją się, po­przez dwa zmy­sły - wzrok i słuch - w pro­ces po­śred­nie­go od­czu­wa­nia po­zo­sta­ły­mi trze­ma? Za­da­jąc py­ta­nia tego typu, chcia­ła­bym zwró­cić się za­rów­no ku cia­łom wi­dzów sie­dzą­cych w ciem­no­ści przed ekra­nem, jak i ku ru­cho­mym ob­ra­zom ciał na ekra­nie. Zna­ne stwier­dze­nie Wal­te­ra Ben­ja­mi­na - "Z każ­dym dniem co­raz bar­dziej nie­od­par­ta sta­je się po­trze­ba za­wład­nię­cia przed­mio­tem w ob­ra­zie, a ra­czej w po­do­biź­nie, w re­pro­duk­cji, z jak naj­bliż­szej od­le­gło­ści"25 - do­ty­czy rze­czy nie­zwy­kłej: ki­ne­ma­to­gra­ficz­na re­pro­duk­cja umoż­li­wi­ła re­cep­cję z bli­ska na­wet naj­bar­dziej in­tym­nych i nie­gdyś cał­ko­wi­cie pry­wat­nych prze­żyć sek­su­al­nych. Re­pro­duk­cja - w tym wy­pad­ku fil­mo­we przed­sta­wie­nie pary upra­wia­ją­cej seks - ofe­ru­je nam nowy ro­dzaj kon­tak­tu, któ­ry Mi­cha­el Taus­sig, ko­men­tu­jąc wy­wód Ben­ja­mi­na, na­zy­wa "na­ma­cal­nym, zmy­sło­wym po­łą­cze­niem mię­dzy cia­łem ob­ser­wa­to­ra a cia­łem ob­ser­wo­wa­nym"26.

Ben­ja­min uwa­ża, że ten typ re­pre­zen­ta­cji jest symp­to­ma­tycz­ny dla po­waż­nych zmian w po­strze­ga­niu, któ­re od­cię­ły się od wcze­śniej­szych prak­tyk au­ra­tycz­nej i zdy­stan­so­wa­nej kon­tem­pla­cji, na przy­kład dzieł ma­lar­stwa. Jed­nak je­śli cho­dzi o od­biór tre­ści sek­su­al­nych, kry­ty­cy kul­tu­ry i ba­da­cze pra­wa nie po­tra­fią od­po­wied­nio od­nieść się do prac teo­re­ty­ków ta­kich jak Ben­ja­min i Taus­sig i, w kon­se­kwen­cji, mylą kon­takt z do­ty­kiem. Spójrz­my na na­stę­pu­ją­ce stwier­dze­nie zna­ne­go spe­cja­li­sty od pierw­szej po­praw­ki, Fre­de­ric­ka Schau­era: "Wy­obraź­my so­bie dzie­się­cio­mi­nu­to­wy film, któ­ry sku­pia się wy­łącz­nie na przed­sta­wie­niu ko­lo­ro­wych zbli­żeń or­ga­nów płcio­wych ko­bie­ty i męż­czy­zny od­by­wa­ją­cych sto­su­nek. Nie ma w nim odro­bi­ny róż­no­rod­no­ści, nie ma dia­lo­gów, mu­zy­ki, za­pę­dów ar­ty­stycz­nych, twa­rze ak­to­rów po­zo­sta­ją poza ka­drem. Film prze­zna­czo­ny jest dla klien­tów, któ­rzy pła­cą, a na­stęp­nie do­zna­ją or­ga­zmu od razu lub ma­stur­bu­ją się w trak­cie se­an­su"27.

W ten spo­sób Schau­er przed­sta­wia ro­dzaj por­no­gra­fii hard­co­re'owej, któ­ry jego zda­niem nie za­słu­żył na ochro­nę, po­nie­waż wpły­wa na cia­ło w spo­sób cał­ko­wi­cie mi­me­tycz­ny. Cho­ciaż film, o któ­rym mowa, pa­su­je z grub­sza (po­mi­ja­jąc ko­lor) do jed­no­rol­ko­wych nie­mych fil­mów dla pa­nów (tak zwa­nych stag films), któ­re nie­gdyś były in­te­gral­ną czę­ścią wie­czo­rów ka­wa­ler­skich lub spo­tkań mę­skich bractw, re­pre­zen­tu­je rów­nież pe­wien pla­to­nicz­ny - ho­łu­bio­ny przez ba­da­czy pra­wa - ide­ał ob­sce­nicz­no­ści, któ­ra dzia­ła bez­po­śred­nio na cia­ło i jed­no­cze­śnie da się zre­du­ko­wać do mia­na lu­bież­no­ści. Wy­obraź­nia Schau­era nie czy­ni roz­róż­nie­nia mię­dzy uka­zy­wa­niem i oglą­da­niem sek­su a rze­czy­wi­stą sek­su­al­ną czyn­no­ścią (mię­dzy pa­trze­niem a ro­bie­niem). Co wię­cej, jego zda­niem han­del fil­ma­mi to do­kład­nie to samo, co han­del "pla­sti­ko­wy­mi, wi­bru­ją­cy­mi ak­ce­so­ria­mi, a tak­że han­del cia­łem po­przez pro­sty­tu­cję lub seks jako taki. W naj­bar­dziej eks­tre­mal­nych wy­pad­kach por­no­gra­fia hard­co­re'owa sta­je się jed­nym z sek­su­al­nych ak­ce­so­riów. To, że nie do­cho­dzi przy tym do fi­zycz­ne­go kon­tak­tu, jest mało istot­ne"28.

Cho­ciaż nie za­mie­rzam bro­nić ar­ty­stycz­nej stro­ny fil­mów tego typu (je­śli tak jed­no­li­te ob­sce­na w ogó­le ist­nie­ją), mu­szę pod­kre­ślić, że na­wet ten naj­prost­szy, do­sad­ny przy­kład Schau­erow­skie­go ro­zu­mie­nia ob­sce­nicz­no­ści mu­siał po­wstać ze świa­do­mo­ścią na­tu­ry me­dium, któ­re nie­zmien­nie dy­stan­su­je wi­dza wo­bec he­te­ro­sek­su­al­ne­go aktu uka­za­ne­go na ekra­nie. In­ny­mi sło­wy, brak fi­zycz­ne­go kon­tak­tu mię­dzy wi­dzem a ru­cho­mym ob­ra­zem nie jest cał­ko­wi­cie bez zna­cze­nia; prze­ciw­nie - okre­śla nasz sto­su­nek do ob­ra­zów, ja­ki­kol­wiek by on był. Na­wet je­śli por­no­gra­fia wy­wo­łu­je u wi­dza re­ak­cje, do któ­rych zmie­rza fil­mo­wy ga­tu­nek (pod­nie­ce­nie, za­spo­ko­je­nie lub każ­dy inny ro­dzaj do­zna­nia miesz­czą­cy się mię­dzy jed­nym a dru­gim), wciąż po­zo­sta­je róż­ni­ca mię­dzy oglą­da­niem a upra­wia­niem sek­su, na­wet wte­dy, gdy widz opusz­cza kino i za­szy­wa się w za­ci­szu wła­sne­go domu, gdzie re­ak­cje opi­sa­ne przez Schau­era sta­ją się jesz­cze bar­dziej praw­do­po­dob­ne.

Schau­er po­mi­ja rolę me­dium, w któ­rym owe akty sek­su­al­ne ist­nie­ją, oraz aspekt za­po­śred­ni­cze­nia, cha­rak­te­ry­stycz­ny dla se­an­sów gru­po­wych. Moż­li­wość me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji fil­mu po­zwa­la na uka­za­nie he­te­ro­sek­su­al­ne­go zbli­że­nia, któ­re wy­da­je się bli­skie prze­strzen­nie lub na­wet cza­so­wo. W ten spo­sób Schau­er od­rzu­ca to, co do­ce­nia Ben­ja­min: nie tyl­ko imi­tu­je­my to, co wi­dzi­my, lecz tak­że ba­wi­my się tym29. Po­zna­nie po­przez zre­pro­du­ko­wa­ne po­do­bień­stwo nie jest tym sa­mym, co po­zna­nie sa­mej rze­czy. Je­śli kino, któ­re czę­sto uzna­je się za do­sko­na­ły przy­kład szo­ku no­wo­cze­sno­ści, rze­czy­wi­ście przy­czy­nia się (jak są­dził Ben­ja­min) do upad­ku au­ra­tycz­nej "prze­strzen­no-cza­so­wej tkan­ki" re­li­gij­ne­go i es­te­tycz­ne­go do­świad­cze­nia30, wów­czas do­sad­ny i po­zba­wio­ny ja­kiej­kol­wiek wraż­li­wo­ści przy­kład po­da­ny przez Schau­era - do­ty­czą­cy praw­do­po­dob­nie naj­gor­sze­go przy­pad­ku - może oka­zać się po­moc­ny w trak­cie ana­li­zy skut­ków, ja­kie wy­wo­łu­ją owe szo­ku­ją­ce ob­ra­zy.

Dzie­ło sztu­ki w do­bie re­pro­duk­cji tech­nicz­nej Ben­ja­mi­na za­zwy­czaj od­czy­tu­je się jako obro­nę przed szo­kiem wy­wo­ły­wa­nym przez ru­cho­me ob­ra­zy, któ­re same są ro­dza­jem od­trut­ki na szok no­wo­cze­sno­ści. W ta­kim ro­zu­mie­niu szok kina nisz­czy aurę - w tym kon­tek­ście pi­szą­cy w la­tach trzy­dzie­stych Ben­ja­min zwró­cił­by uwa­gę na Char­lie­go Cha­pli­na, da­da­istów oraz film sur­re­ali­stycz­ny - i wy­ry­wa od­bior­cę z odrę­twie­nia no­wo­cze­sno­ści. Za­wsze, rzecz ja­sna, po­zo­sta­je ry­zy­ko, że na pa­ra­li­żu­ją­ce kon­se­kwen­cje szo­ku od­po­wie się jego eska­la­cją, o czym czę­sto pi­sa­no, kry­ty­ku­jąc seks i prze­moc obec­ne w me­diach. W jed­nym z naj­now­szych ar­ty­ku­łów o Ben­ja­mi­nie Mi­riam Han­sen pro­po­nu­je spo­sób wyj­ścia z im­pa­su, przed­sta­wia­jąc po­ję­cie, któ­re nie­ste­ty znik­nę­ło z trze­ciej, naj­bar­dziej zna­nej wer­sji słyn­nej pra­cy Ben­ja­mi­na: po­ję­cie in­ner­wa­cji.

Han­sen wy­ja­śnia, że in­ner­wa­cja do­ty­czy pro­ce­su neu­rop­sy­cho­lo­gicz­ne­go, któ­ry "po­śred­ni­czy mię­dzy re­je­strem we­wnętrz­nym i ze­wnętrz­nym, psy­chicz­nym i mo­to­rycz­nym, ludz­kim i me­cha­nicz­nym"31. O do­zna­niach mó­wi­my za­zwy­czaj wte­dy, gdy przyj­mu­je­my dany bo­dziec z ze­wnątrz - do­świad­cze­nie to po­le­ga więc na przy­ję­ciu zja­wi­ska po­przez zmy­sły ze­wnętrz­ne (słuch i wzrok), któ­re spra­wia­ją, że cia­ło czu­je. Rza­dziej roz­wa­ża­my kie­ru­nek od­wrot­ny: prze­ka­za­nie ener­gii z we­wnątrz cia­ła z po­wro­tem do świa­ta ze­wnętrz­ne­go. Ten dru­gi ro­dzaj trans­fe­ru Ben­ja­min na­zy­wa in­ner­wa­cją. Ter­min ten po­ja­wia się jed­nak wy­łącz­nie w przy­pi­sie do mniej zna­nej, dru­giej wer­sji ese­ju. Cho­ciaż Ben­ja­min nie po­świę­cił jej wie­le miej­sca w swo­ich roz­wa­ża­niach, in­ner­wa­cja, zda­niem Han­sen, po­zwa­la nam pa­trzeć na mi­me­sis jako pro­ces dwu­kie­run­ko­wy, któ­ry nie tyl­ko przyj­mu­je, lecz rów­nież prze­kształ­ca "psy­chicz­ną ener­gię na dro­dze sty­mu­la­cji mo­to­rycz­nej", aby prze­nieść ją z po­wro­tem na ze­wnątrz32. In­ny­mi sło­wy, pro­ces, któ­ry za­zwy­czaj ro­zu­mie­my jako od­biór do­znań (a tak­że, w przy­kła­dzie Schau­era, od­biór, któ­ry sy­mu­lu­je ge­sty i do­zna­nia po­sta­ci, któ­re wi­dzi­my), jest dro­gą dwu­kie­run­ko­wą: cia­ło przyj­mu­je do­zna­nie, po czym od­wra­ca ener­gię od­bio­ru, kie­ru­jąc się z po­wro­tem ku świa­tu. W ten spo­sób cia­ło nie tyl­ko od­bie­ra szo­ku­ją­ce prze­ży­cia - szo­ku­ją­ce dzia­ła­nie Ero­sa; czer­pie rów­nież ener­gię, sta­jąc się, jak pi­sze Han­sen, "po­ro­wa­tym in­ter­fej­sem mię­dzy or­ga­ni­zmem a świa­tem ze­wnętrz­nym"33.

"Po­ro­wa­ty in­ter­fejs" mo­że­my łą­czyć ze spo­łecz­nym pro­ce­sem przy­zwy­cza­ja­nia się do prze­żyć sek­su­al­nych, któ­re wcze­śniej uzna­wa­no za pry­wat­ne lub an­ty­spo­łecz­ne. O ile kie­dyś te­mat sek­su­al­ne­go pod­nie­ce­nia trak­to­wa­no jako an­ty­te­zę cy­wi­li­zo­wa­nej kul­tu­ry, o tyle obec­nie na­sze cia­ła wcho­dzą w po­dob­ny do szo­ku stan nad­zwy­czaj­ne­go pod­nie­ce­nia i - w spo­łecz­nie uzna­nym pro­ce­sie - przy­zwy­cza­ja­ją się i otwie­ra­ją na zmie­nia­ją­ce się śro­do­wi­sko. Po­słu­gu­jąc się prze­my­śle­nia­mi Fo­ucaul­ta, mo­że­my po­wie­dzieć, że w to­wa­rzy­stwie in­nych roz­ka­zu­je się nam przy­jąć nowe spo­łecz­ne for­my pod­nie­ce­nia. Z ko­lei Ben­ja­min, jak twier­dzi Han­sen, woli uwa­żać, że cho­dzi o coś wię­cej niż dys­cy­pli­nę i roz­kaz. Mo­że­my na­uczyć się ba­wić w seks w ten sam spo­sób, w jaki dziec­ko uczy się ba­wić w wia­trak lub po­ciąg - do­da­jąc, dzię­ki mo­to­rycz­nej sty­mu­la­cji, bar­dziej sub­tel­ne for­my ener­gii psy­chicz­nej. W krót­kim ese­ju O zdol­no­ści mi­me­tycz­nej Ben­ja­min przy­wo­łu­je mo­tyw dzie­cię­cej za­ba­wy - pod­kre­śla jed­nak, że dziec­ko ani przez chwi­lę nie uwa­ża, że na­praw­dę jest wia­tra­kiem lub po­cią­giem. Za­ba­wa w wia­trak to przy­zwy­cza­ja­nie się do kul­tu­ry, w któ­rej wia­tra­ki są po­trzeb­ne; dla in­nej kul­tu­ry tę samą funk­cję peł­ni za­ba­wa w po­ciąg. Za­ba­wa w seks rów­nież nas przy­zwy­cza­ja - do świa­ta prze­peł­nio­ne­go no­wy­mi for­ma­mi po­śred­niej sek­su­al­nej przy­jem­no­ści. Zdol­ność mi­me­tycz­na to ro­dzaj tre­nin­gu do­ty­ko­we­go, któ­ry przy­zwy­cza­ja wi­dzów do zmie­nia­ją­ce­go się oto­cze­nia. Stra­ty zwią­za­ne z aurą może re­kom­pen­so­wać sfe­ra za­ba­wy, któ­ra zda­niem Ben­ja­mi­na "jest w fil­mie naj­więk­sza"34.

Wróć­my do do­sad­ne­go przy­kła­du Schau­era. Pi­sząc o przed­sta­wie­niach sek­su, twier­dzi on, że pa­trze­nie na ob­ra­zy tego typu spy­cha wi­dow­nię w stro­nę peł­nej uprosz­czeń mi­mi­kry. Po­nie­waż Schau­er opi­su­je ta­kie przed­sta­wie­nia sek­su, za któ­re trze­ba za­pła­cić - czy­li nor­mal­ne po­ka­zy ki­no­we, a nie wie­czo­ry ka­wa­ler­skie czy do­mo­we se­an­se - po­win­ni­śmy za­sta­no­wić się nad po­do­bień­stwem tego, o czym pi­sze, do pu­blicz­ne­go po­ka­zu na­grań por­no­gra­ficz­nych, ta­kich jak na przy­kład Głę­bo­kie gar­dło (Deep Thro­at, reż. Ge­rard Da­mia­no, 1972), o któ­rym opo­wiem w roz­dzia­le trze­cim. W fil­mie tym po­ja­wia­ją się "ko­lo­ro­we zbli­że­nia uka­zu­ją­ce or­ga­ny sek­su­al­ne męż­czy­zny i ko­bie­ty od­by­wa­ją­cych sto­su­nek płcio­wy". W 1972 roku nie­je­den pu­blicz­ny se­ans "zszo­ko­wał na­ród" peł­nym wra­żeń spek­ta­klem uka­zu­ją­cym w zbli­że­niu or­ga­ny płcio­we w ak­cji. Szok ini­cja­cji zwią­za­ny z ujaw­nie­niem sek­su jest za­sad­ni­czo bar­dzo po­dob­ny do wra­żeń, ja­kie w 1896 roku wy­wo­łał Tho­mas Edi­son, przed­sta­wia­jąc za­pis po­ca­łun­ku, bę­dą­cy czę­ścią cy­klu fil­mów krót­ko­me­tra­żo­wych. W obu wy­pad­kach aura ule­gła znisz­cze­niu; znik­nął też dy­stans obec­ny wcze­śniej w przed­sta­wie­niach cia­ła, zwłasz­cza ust oraz ge­ni­ta­liów.

Sko­ro to wła­śnie my dzia­ła­my w dwu­kie­run­ko­wym pro­ce­sie in­ner­wa­cji, w po­niż­szych roz­wa­ża­niach spró­buj­my wyjść poza te­mat szo­ku i poza ogra­ni­cze­nia zwią­za­ne z au­to­ma­tycz­ny­mi re­ak­cja­mi, któ­re, zda­niem Schau­era, wy­wo­łu­je w nas wi­dok sek­su na ekra­nie (i seks jako taki). Za­czy­na­my do­strze­gać róż­no­rod­ność do­znań: szok, wstyd i pod­nie­ce­nie gra­ni­czą z po­ru­sze­niem wy­obraź­ni. Chcia­ła­bym udo­wod­nić, że wy­obraź­nia może zaj­mo­wać się za­rów­no naj­bar­dziej nie­do­stęp­nym i skrom­nym, jak rów­nież jaw­nym i bez­po­śred­nim po­łą­cze­niem dźwię­ków i ob­ra­zów - obej­mu­je za­rów­no Dumę i uprze­dze­nie, jak i Pi­ra­tów. Nie do­ce­nia­my wy­obraź­ni, uwa­ża­jąc, że dzia­ła tyl­ko i wy­łącz­nie pod nie­obec­ność (lub przy za­le­d­wie mi­ni­mal­nej su­ge­stii) re­pre­zen­ta­cji sek­su. Jako "po­ro­wa­ty in­ter­fejs mię­dzy or­ga­ni­zmem a świa­tem ze­wnętrz­nym" moje cia­ło usta­wio­ne na wprost ekra­nu nie tyl­ko prze­cho­dzi od pod­nie­ce­nia do odrę­twie­nia, a po­tem znów do pod­nie­ce­nia; wraz z upły­wem cza­su i ko­lej­ny­mi se­an­sa­mi przy­zwy­cza­ja się do róż­no­rod­nych sek­su­al­nych do­świad­czeń, któ­re - cho­ciaż nie są mi bez­po­śred­nio zna­ne - sta­ną się źró­dłem do­znań i za­ba­wy.

In­ny­mi sło­wy, na­wet je­śli fil­my wy­wo­łu­ją w nas po­ku­sę na­śla­do­wa­nia przed­sta­wio­nych za­cho­wań, na­sze cia­ła nie imi­tu­ją ich w spo­sób me­cha­nicz­ny, tak jak chciał­by Schau­er. Dwu­kie­run­ko­wy pro­ces zwią­za­ny z in­ner­wa­cją moż­na roz­wa­żyć na pod­sta­wie przy­kła­du - przy­glą­da­jąc się do­cie­ka­niom Vi­vian Sob­chack, któ­ra w pra­cy o cie­le­snych pod­sta­wach zro­zu­mie­nia sztu­ki fil­mo­wej35 twier­dzi, że zro­zu­mie­nie wy­ma­ga nada­nia sen­su. Au­tor­ka są­dzi, że cie­le­sne re­ak­cje na ob­ra­zy na ekra­nie uwa­ża­no za "zbyt wul­gar­ne, by po­świę­cać im wię­cej uwa­gi, niż wy­ma­ga tego samo za­szu­flad­ko­wa­nie ich - z ra­cji pro­sto­ty emo­cji, któ­re wy­wo­łu­ją, a tak­że z po­wo­du ko­mer­cyj­ne­go zna­cze­nia i sko­ja­rzeń kul­tu­ro­wych - ra­zem z bar­dziej ki­ne­tycz­ny­mi for­ma­mi roz­ryw­ki"36. Sob­chack mie­rzy się z "cie­le­sny­mi pod­sta­wa­mi zro­zu­mie­nia sztu­ki fil­mo­wej", trak­tu­jąc ki­ne­ma­to­gra­fię jako, po pierw­sze, ze­spół "re­la­cji ucie­le­śnie­nia" - po­śred­nich spo­so­bów wi­dze­nia i sły­sze­nia - oraz, po dru­gie, jako ruch od­bi­ja­ją­cy, któ­ry leży u pod­staw eks­pre­syj­no­ści kina37.

Po­przez fe­no­me­no­lo­gicz­ne po­dej­ście do ru­cho­mych ob­ra­zów twier­dze­nia Sob­chack na­wią­zu­ją do prac Han­sen i Ben­ja­mi­na, z tą róż­ni­cą, że dla Sob­chack akt ucie­le­śnio­ne­go pa­trze­nia to na­kre­ślo­ny ce­lo­wo łuk, któ­ry ma po­czą­tek w wi­dzu, a nie w świe­cie. Au­tor­ka wy­zna­je, że pod­czas fil­mu - gdy rze­czy na ekra­nie moż­na zo­ba­czyć, lecz nie moż­na ich do­tknąć, po­wą­chać ani po­sma­ko­wać - ce­lo­wa tra­jek­to­ria cia­ła "zmie­nia kie­ru­nek, aby prze­nieść sfru­stro­wa­ne zmy­sły w stro­nę cze­goś bar­dziej do­stęp­ne­go", czy­li w stro­nę wła­sne­go, "od­czu­wa­ne­go su­biek­tyw­nie ży­we­go cia­ła". W ten spo­sób, pi­sze Sob­chack, "od­su­wa­jąc się od ekra­nu - bez cie­nia re­flek­sji - po­wró­cę do cie­le­sne­go, zmy­sło­we­go "ja", aby do­tknąć sie­bie sa­mej w chwi­li, gdy do­ty­kam, po­wą­chać, gdy wą­cham, po­sma­ko­wać, gdy spraw­dzam smak, sło­wem: aby po­znać wła­sną zmy­sło­wość"38. W dal­szej czę­ści wy­wo­du, pi­sząc o fil­mie For­te­pian (The Pia­no, 1993) w re­ży­se­rii Jane Cam­pion, Sob­chack twier­dzi, że do­zna­je do­ty­ko­we­go szo­ku, w chwi­li gdy Ba­ines do­ty­ka cia­ła Ady przez dziu­rę w czar­nych weł­nia­nych poń­czo­chach. Cho­ciaż au­tor­ka nie do­ty­ka Ady bez­po­śred­nio, pa­trze­nie na cu­dzy do­tyk otwie­ra ją "na ero­tycz­ną esen­cję i roz­pro­sze­nie wła­sne­go cia­ła, co ozna­cza, że czu­ję swo­je cia­ło obok cia­ła Ba­ine­sa, obok cia­ła Ady, obok cze­goś, co na­zwa­łam "cia­łem fil­mo­wym""39.

Taus­sig z pew­no­ścią do­ce­nił­by to, że Sob­chack nie iden­ty­fi­ku­je się z Ba­ine­sem, gdy ten do­ty­ka Adę. Nie opi­su­je uprzed­mia­ta­wia­ją­ce­go spoj­rze­nia męż­czy­zny, któ­re wy­klu­cza ja­ką­kol­wiek ko­bie­cą przy­jem­ność z pa­trze­nia40. Nie mówi też o per­spek­ty­wie kar­te­zjań­skiej, we­dług któ­rej wszyst­ko, co wi­dzial­ne, zo­sta­je zre­du­ko­wa­ne do roli ujarz­mio­ne­go, od­le­głe­go przed­mio­tu41. Cho­dzi jej ra­czej o przed­sta­wie­nie sy­tu­acji, w któ­rej ka­me­ra i urzą­dze­nia do re­je­stra­cji dźwię­ku wi­dzą i sły­szą tak samo jak ludz­kie cia­ło, a po­tem cia­ło wi­dzi i sły­szy do­kład­nie to, co "fil­mo­we cia­ło". Wzrok i słuch sprzy­ja­ją ma­te­rial­ne­mu do­świad­cze­niu ucie­le­śnie­nia; wspo­ma­ga­ją sze­reg po­śred­nich pro­ce­sów wy­mia­ny, w któ­rej bio­rą udział cia­ła spo­łecz­ne, cia­ło fil­mo­we i cia­ła na ekra­nie.

Za­cie­ka­wie­nie, któ­re przy­cią­ga nas do fil­mu, nie po­cho­dzi wy­łącz­nie od oczu, lecz tak­że od cia­ła (in­ne­go niż to, o któ­rym my­ślał Schau­er). Na­sze pole zmy­sło­we ak­ty­wu­je się sy­ne­ste­tycz­nie, zwłasz­cza w sy­tu­acji - o czym bę­dzie mowa w tej książ­ce - gdy film przed­sta­wia dwo­je (lub wię­cej) lu­dzi od­da­ją­cych się roz­ko­szom do­ty­ku, sma­ku i za­pa­chu. Je­śli do­cho­dzi do aktu sek­su­al­ne­go, jak w fil­mo­wym flir­cie Ba­ine­sa i Ady, ob­raz na ekra­nie zwra­ca się do mnie z sek­su­al­nym prze­ka­zem. Dzia­ła­nie ob­ra­zu nie rów­na się kosz­ma­ro­wi na­śla­do­wa­nia, o któ­rym pi­sał Schau­er, ani nie do­ty­czy wy­łącz­nie wzro­ku; je­den zmysł prze­kła­da się na inny. Dzię­ki za­pro­po­no­wa­ne­mu w pra­cach Ben­ja­mi­na i Han­sen po­ję­ciu in­ner­wa­cji otrzy­mu­je­my mo­del, we­dług któ­re­go ze sty­mu­la­cji mo­to­rycz­nej po­bie­ra­my ener­gię, któ­ra po­wra­ca do świa­ta; dzię­ki idei od­bi­cia, któ­rą pro­po­nu­je Sob­chack, mo­że­my wy­ja­śnić od­biór ener­gii z ob­ra­zu z po­wro­tem do ludz­kie­go "ja"42. W ni­niej­szej książ­ce wy­cho­dzę z za­ło­że­nia, że pre­zen­ta­cje sek­su, nie­za­leż­nie od tego, czy pro­wa­dzą do zła­go­dzo­ne­go, roz­pro­szo­ne­go spo­tka­nia z wła­snym cia­łem (o czym pi­sze Sob­chack) czy do przed­sta­wio­ne­go przez Han­sen Ben­ja­mi­now­skie­go ro­zu­mie­nia cia­ła jako "po­ro­wa­te­go in­ter­fej­su", któ­ry roz­cią­ga się rów­nież z po­wro­tem w kie­run­ku świa­ta, za­wsze były - i zja­wi­sko to na­si­la się obec­nie - cen­tral­nym ele­men­tem na­szej kul­tu­ry.

Za­cznij­my tak, jak na­le­ży w za­chod­niej kul­tu­rze - od po­ca­łun­ku. Roz­dział pierw­szy roz­po­czy­na się od fil­mu Tho­ma­sa Edi­so­na (The Kiss, 1896), a koń­czy na dzie­le Andy'ego War­ho­la (Kiss, 1963), przed­sta­wia­jąc ana­li­zę trzy­na­stu scen - swo­iste­go epi­ta­fium dla ca­łej epo­ki. Naj­bar­dziej po­wszech­ny z uka­zy­wa­nych na ekra­nie ak­tów sek­su­al­nych sta­je się cen­tral­nym te­ma­tem mo­je­go wy­wo­du - ba­dam hi­sto­rię i fe­no­me­no­lo­gię fil­mo­we­go po­ca­łun­ku, opi­su­jąc naj­wcze­śniej­sze re­ak­cje na za­na­to­mi­zo­wa­ne, po­więk­szo­ne i po­wtó­rzo­ne po­ca­łun­ki, któ­re uka­zy­wa­no w zbli­że­niu na co­raz więk­szych ekra­nach. Trak­tu­jąc Edi­so­na i War­ho­la jako alfę i ome­gę ki­no­wych po­ca­łun­ków, oma­wiam ich dzie­ła za­rów­no w kon­tek­ście hol­ly­wo­odz­kie­go Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go, jak i w od­nie­sie­niu do cza­sów, gdy "sce­ny peł­ne na­mięt­no­ści" i "lu­bież­nych po­ca­łun­ków" nie były jesz­cze za­ka­za­ne. Dys­ku­sja nad po­ca­łun­kiem - i ogra­ni­cze­nia­mi, któ­re się z nim wią­żą - zbli­ża nas do zro­zu­mie­nia ero­tycz­ne­go cha­rak­te­ru oral­nych przy­jem­no­ści kina.

W roz­dzia­le dru­gim za­sta­na­wiam się, jak i kie­dy przed­sta­wie­nia scen łóż­ko­wych - sy­mu­lo­wa­nych lub rze­czy­wi­stych - do­ko­na­ły zmia­ny w ki­nie ma­in­stre­amo­wym, sta­jąc się nie tyle jed­ną z moż­li­wo­ści, ile nie­zbęd­nym ele­men­tem spek­ta­klu. Jak fil­my ame­ry­kań­skie wy­ro­sły z mło­dzień­czych po­ca­łun­ków i prze­szły do bar­dziej "do­ro­słych" scen, ta­kich jak w fil­mie Mike'a Ni­chol­sa Ab­sol­went (The Gra­du­ate, 1967)? Skąd po­cho­dzi wie­dza cie­le­sna po­ka­zy­wa­na na ekra­nie w cza­sach re­wo­lu­cji sek­su­al­nej koń­ca lat sześć­dzie­sią­tych? W roz­dzia­le dru­gim sta­ram się po­rów­nać for­mę i funk­cję tych rze­ko­mo gu­stow­nych hol­ly­wo­odz­kich in­ter­lu­diów - do­brze zna­nych scen sy­mu­lo­wa­ne­go sek­su, któ­rym to­wa­rzy­szy mu­zycz­ny akom­pa­nia­ment - z in­ny­mi for­ma­mi sek­su­al­no­ści, któ­re zna­leźć moż­na w fil­mach awan­gar­do­wych i pro­duk­cjach z ga­tun­ków se­xplo­ita­tion i bla­xplo­ita­tion.

Rok 1972, swo­isty an­nus mi­ra­bi­lis w hi­sto­rii sek­su na ekra­nie, znaj­du­je się w cen­trum wy­wo­du w roz­dzia­le trze­cim, gdzie opo­wia­dam o dwóch istot­nych fil­mach, któ­re mia­ły wów­czas pre­mie­rę. Ostat­nie tan­go w Pa­ry­żu (Last Tan­go in Pa­ris, 1972) oraz Głę­bo­kie gar­dło to dzie­ła wło­skich re­ży­se­rów - jed­ne­go z Włoch, dru­gie­go z No­we­go Jor­ku - któ­re wy­war­ły zna­czą­cy wpływ na ocze­ki­wa­nia pu­blicz­no­ści ame­ry­kań­skiej w kwe­stii ki­no­wych do­znań. Je­den film uzna­no za ero­tycz­ne dzie­ło sztu­ki no­wo­cze­snej, dru­gi - za wul­gar­ny przy­kład por­no­gra­fii hard­co­re'owej. Pu­blicz­ność oboj­ga płci ze­tknę­ła się z nar­ra­cja­mi, w któ­rych seks mówi gło­sem nie­zwy­kle do­no­śnym. Po­nie­waż sama na­le­ża­łam do pu­blicz­no­ści, chcia­ła­bym zre­kon­stru­ować na­strój, jaki kie­ro­wał po­ko­le­niem ame­ry­kań­skich ki­no­ma­nów, któ­rzy w 1972 roku od­wa­ży­li się wy­brać na oba se­an­se. Trze­ci film, któ­re­go nie oglą­da­łam w cza­sach pre­mie­ry, oka­zał się prze­ło­mo­wy (być może bar­dziej niż dwa po­zo­sta­łe) dla wą­skiej gru­py wi­dzów - dla od­bior­ców kina ge­jow­skie­go. Film Chłop­cy na pia­sku (Boys in the Sand, 1971) Wa­ke­fiel­da Po­ole'a stał się ka­mie­niem mi­lo­wym ki­ne­ma­to­gra­fii sek­su­al­nej, po­nie­waż upra­wo­moc­niał i opie­wał od­mien­ność sek­su ge­jow­skie­go, za­miast sta­wiać go na rów­ni z sek­sem he­te­ro.

Bio­rąc pod uwa­gę te wszyst­kie eja­ku­lu­ją­ce pe­ni­sy, któ­re sta­ły się czę­ścią na-sce­ny w por­no­gra­fii he­te­ro- i ho­mo­sek­su­al­nej po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych, a tak­że fil­my, któ­re po znie­sie­niu Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go i wpro­wa­dze­niu sys­te­mu kla­sy­fi­ka­cji (ra­ting sys­tem) w klu­czo­wych mo­men­tach przed­sta­wia­ły sce­ny sek­su­al­ne, trze­ba za­sta­no­wić się nad lo­sem ko­bie­ce­go or­ga­zmu. Roz­dział czwar­ty prze­no­si nas do źró­deł ame­ry­kań­skiej re­wo­lu­cji sek­su­al­nej i idzie krok na­przód w stro­nę kina ma­in­stre­amo­we­go, któ­re za­in­te­re­so­wa­ło się roz­ko­szą ko­bie­ty nie­zwy­kle póź­no - do­pie­ro dzię­ki ame­ry­kań­skim i fran­cu­skim ro­lom Jane Fon­dy. Gra­jąc w fil­mach ta­kich, jak Bar­ba­rel­la: kró­lo­wa ga­lak­ty­ki (Bar­ba­rel­la: Qu­een of Ga­la­xy, reż. Ror­ger Va­dim, 1968), Klu­te (reż. Alan Pa­ku­la, 1971) oraz Po­wrót do domu (Co­ming Home, reż. Hal Ash­by, 1978), Fon­da jako pierw­sza Ame­ry­kan­ka wcie­li­ła się w rolę ko­bie­ty, któ­rej roz­kosz sek­su­al­na na­praw­dę się li­czy. Te­mat or­ga­zmu wy­warł póź­niej ogrom­ny wpływ na wi­ze­ru­nek Fon­dy, któ­rą uzna­wa­no od­tąd za sek­sow­ną zwo­len­nicz­kę fe­mi­ni­zmu i ak­tyw­ną pa­cy­fist­kę.

O ile por­no­gra­ficz­ne fil­my hard core wy­da­ją się bar­dzo pro­ste w pro­duk­cji, w wy­ni­ku cze­go od lat sie­dem­dzie­sią­tych ga­tu­nek ten urósł do ran­gi osob­ne­go wszech­świa­ta, w któ­rym po­ję­cie sztu­ki nie ist­nie­je, o tyle fil­my ar­ty­stycz­ne, któ­re przed­sta­wia­ją seks nie­sy­mu­lo­wa­ny, o wie­le trud­niej wy­pro­du­ko­wać. Pro­blem do­ty­czy za­rów­no środ­ków es­te­tycz­nych, jak i fi­nan­so­wych (wy­star­czy spoj­rzeć na to, jak rzad­ko wśród ame­ry­kań­skich fil­mów po­ja­wia się ozna­cze­nie NC-17 [nie­do­zwo­lo­ne po­ni­żej lat 18 - przyp. tłum.]). Fran­cu­ski film ja­poń­skie­go re­ży­se­ra Na­gi­sy Oshi­my Im­pe­rium zmy­słów od­niósł suk­ces, je­śli cho­dzi o po­łą­cze­nie hard­co­re'owe­go sek­su z ar­ty­stycz­nym ero­ty­zmem. To praw­do­po­dob­nie je­dy­na mię­dzy­na­ro­do­wa pro­duk­cja z lat sie­dem­dzie­sią­tych, któ­ra do­ko­na­ła tego, o czym za­chod­ni kry­ty­cy ma­rzy­li od daw­na. Dla­te­go po­świę­cam jej cały roz­dział pią­ty, za­chę­ca­jąc do dys­ku­sji nad jej prze­ło­mo­wym cha­rak­te­rem i wpły­wem, jaki wy­war­ła na po­dob­ne fil­my, któ­re - z nie­ma­łym opóź­nie­niem - za­czę­ły po­ja­wiać się w la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych.

Co ja­kiś czas zda­rza się, że pe­wien film zde­cy­do­wa­nie ude­rza w stru­nę sek­su­al­nej wraż­li­wo­ści ame­ry­kań­skiej wi­dow­ni. W roz­dzia­le szó­stym pi­szę o per­wer­syj­nych pro­wo­ka­cjach, po­cząw­szy od lat osiem­dzie­sią­tych, na przy­kła­dzie dwóch prze­ło­mo­wych pro­duk­cji - Blue Ve­lvet (1986) Da­vi­da Lyn­cha oraz Ta­jem­ni­cy Bro­ke­back Mo­un­ta­in (Bro­ke­back Mo­un­ta­in, 2005) Anga Lee. Po­nie­waż uka­za­ne w nich czyn­no­ści sek­su­al­ne mają cha­rak­ter sy­mu­lo­wa­ny, a nie hard­co­re'owy, ozna­czo­no je li­te­rą R; oba spo­tka­ły się z za­in­te­re­so­wa­niem sze­ro­kie­go krę­gu pu­blicz­no­ści. Przed­sta­wio­na przez Lyn­cha ma­ło­mia­stecz­ko­wa za­gad­ka, któ­ra za­czy­na się od sce­ny z od­cię­tym uchem, oraz kow­boj­ski film Anga Lee o dwóch pa­ster­zach, któ­rzy za­ko­chu­ją się w so­bie, spra­wi­ły, że pier­wot­ne fan­ta­zje o sek­sie prze­sta­ły być wy­łącz­nie te­ma­tem za­in­te­re­so­wa­nia ar­ty­stów i wró­ci­ły w sfe­rę za­in­te­re­so­wań ogó­łu. Ry­tu­ały sa­do­ma­so­chi­stycz­ne, któ­re po raz pierw­szy po­ja­wi­ły się na ekra­nach ame­ry­kań­skich kin w 1986 roku, wy­war­ły po­dob­ny wpływ, jak nie­co póź­niej­sze przed­sta­wie­nia ak­tów ho­mo­sek­su­al­nych z Ta­jem­ni­cy Bro­ke­back Mo­un­ta­in. W obu wy­pad­kach sy­mu­lo­wa­ne sce­ny sek­su prze­nio­sły per­wer­syj­ne prak­ty­ki do cen­trum ame­ry­kań­sko­ści - do prze­ślicz­nych mia­ste­czek na Pół­noc­nym Za­cho­dzie i do iko­nicz­nej wręcz dzi­czy ame­ry­kań­skie­go Za­cho­du. Przy­glą­da­jąc się po­wyż­szym fil­mom, do­cie­kam, dla­cze­go dzię­ki przed­sta­wie­niom scen pier­wot­nych kino ame­ry­kań­skie sta­ło się per­wer­syj­ne.

Seks sy­mu­lo­wa­ny w fil­mach ta­kich jak Blue Ve­lvet oraz Ta­jem­ni­ca Bro­ke­back Mo­un­ta­in pod żad­nym po­zo­rem nie uka­zu­je or­ga­nów płcio­wych. Z ko­lei hard­co­re'owe fil­my ar­ty­stycz­ne wręcz ob­no­szą się z cie­le­sny­mi de­ta­la­mi - dla­te­go nie do­pusz­cza się ich do ma­sow­go obie­gu. Roz­dział siód­my trak­tu­je o no­wym nur­cie w ki­nie ar­ty­stycz­nym, któ­ry po­dą­ża śla­da­mi Oshi­my. Po­cząw­szy od lat dzie­więć­dzie­sią­tych, ob­ser­wu­je­my, jak nowa fala pro­duk­cji z Fran­cji, Nie­miec, Włoch, Wiel­kiej Bry­ta­nii i Azji sprze­ci­wia się za­rów­no de­li­kat­nym przed­sta­wie­niom sek­su, któ­re w po­pu­lar­nym ki­nie hol­ly­wo­odz­kim od­gry­wa­ją rolę in­ter­lu­dium (mówi o tym roz­dział pią­ty), jak i wszel­kie­go ro­dza­ju sy­mu­lo­wa­nym per­wer­sjom (roz­dział szó­sty). In­no­wa­cja wie­lu przed­sta­wio­nych tu­taj fil­mów po­le­ga na uka­za­niu ak­tów sek­su­al­nych wy­zu­tych z mi­ło­ści, prze­peł­nio­nych agre­sją i ob­co­ścią - moż­na w nich za­ob­ser­wo­wać wy­raź­ne prze­ciw­sta­wie­nie się prze­sło­dzo­nym ro­man­som Hol­ly­wo­od i do­sad­nym roz­ko­szom kina typu hard core. Nie chcę rzecz ja­sna od­dzie­lać złych ob­ra­zów od do­brych ani oce­niać, czy przed­sta­wie­nia sek­su idą za da­le­ko lub czy nie po­zo­sta­wia­ją miej­sca dla wy­obraź­ni. Chcia­ła­bym ra­czej wy­ka­zać, że mamy do czy­nie­nia z ogrom­ną licz­bą róż­no­rod­nych mo­de­li re­pre­zen­ta­cji wi­zu­al­nej - fil­my nie­po­rno­gra­ficz­ne zde­cy­do­wa­nie py­ta­ją o wy­obra­że­nia sek­su, któ­re nie ogra­ni­cza­ły­by się do zna­nych sche­ma­tów sy­mu­la­cji i hard core'u.

W erze no­wych me­diów, po­szu­ku­jąc ekra­ni­za­cji sek­su, prze­sta­li­śmy li­czyć wy­łącz­nie na roz­ko­sze kina. Mamy przed sobą wie­le za­dań i moż­li­wo­ści: trze­ba wy­bie­rać, kli­kać, pi­sać, wska­zy­wać, prze­łą­czać, re­ago­wać, wcho­dzić w in­te­rak­cję z ma­ni­pu­lo­wal­ny­mi, po­dat­ny­mi na na­sze in­ge­ren­cje, kon­wer­gent­ny­mi me­dia­mi, któ­re ze­bra­no na jed­nym ma­łym ekra­nie. For­mu­łu­jąc wnio­ski na koń­cu ni­niej­szej książ­ki, sta­ram się wy­ja­śnić, dla­cze­go do­świad­cze­nia zwią­za­ne z oglą­da­niem sek­su na wiel­kim ekra­nie w miej­scu pu­blicz­nym róż­nią się od se­an­sów przed te­le­wi­zo­rem lub kom­pu­te­rem, któ­re od­by­wa­ją się w na­szych do­mach (lub wszę­dzie tam, gdzie za­bie­rze­my na­sze urzą­dze­nia prze­no­śne). Widz przy­zwy­cza­jo­ny do na­pię­cia, któ­re bu­du­ją ru­cho­me ob­ra­zy, za­sia­da przed ma­łym ekra­nem i bie­rze udział w grze, nie­mal do­słow­nie za­mie­nia się w gra­cza. Jed­ną z gier, któ­rym się od­da­je­my, jest za­ba­wa z sa­mym sobą. Dla­te­go do re­per­tu­aru na­szych za­cho­wań sek­su­al­nych we­szły ma­stur­ba­cja przed ekra­nem oraz wir­tu­al­ne or­gie, w któ­rych part­ne­rzy jed­no­cze­śnie upra­wia­ją seks ze sobą i z cia­łem "po dru­giej stro­nie". W erze no­wych me­diów ro­dzi się prze­ko­na­nie, że dzię­ki ob­ra­zom uka­za­nym na ekra­nie por­no­gra­fia na­kło­ni nas do sek­su z wła­snym cia­łem. Przy­wo­łu­jąc słyn­ne przy­kła­dy cy­ber­por­no­gra­fii, w ostat­nim roz­dzia­le spró­bu­ję za­sta­no­wić się nad naj­now­szy­mi zja­wi­ska­mi, któ­re w wie­lu aspek­tach nie od­bie­ga­ją od więk­szo­ści współ­cze­snych przed­sta­wień cie­le­sno­ści.

Nie pi­szę kom­plet­nej hi­sto­rii sek­su na ekra­nie. Re­zy­gnu­ję z peł­nej syn­te­zy na rzecz szcze­gó­ło­we­go opi­su wy­bra­nych dzieł - oma­wiam fil­my prze­ło­mo­we i ta­kie, któ­re wy­da­ły mi się cha­rak­te­ry­stycz­ne dla da­ne­go okre­su. Nie wszyst­kie uzna­my za nad­zwy­czaj­ne - nie­któ­re z nich oglą­da­li­śmy z czy­stej cie­ka­wo­ści sek­su­al­ne­go cia­ła. Cho­ciaż nie za­le­ży mi na wąt­kach au­to­bio­gra­ficz­nych, cza­sa­mi ucie­kam się do opo­wie­ści o oso­bi­stych do­świad­cze­niach zwią­za­nych z doj­rze­wa­niem po­przez ki­ne­ma­to­gra­fię - mó­wię wów­czas o prze­ży­ciach ki­no­ma­na i wnio­skach z czy­ta­nych przez lata prac fil­mo­znaw­czych. Dla­te­go fil­my, o któ­rych bę­dzie tu­taj mowa, rze­czy­wi­ście mia­ły dla mnie sens - do­słow­nie i w prze­no­śni - jako for­my zdo­by­wa­nia wie­dzy o cie­le. Ana­li­zu­jąc je, sta­ra­łam się za­cho­wać nie­co z at­mos­fe­ry od­kry­cia, któ­ra za­czę­ła się nam udzie­lać pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych. Wła­śnie wów­czas seks prze­stał być nie­do­zwo­lo­ny - ze zja­wi­ska ukry­wa­ne­go stał się wi­docz­nym i sły­szal­nym ele­men­tem na-sce­ny. Za­wsze, gdy żywo wspo­mi­nam film, sta­ram się przy­po­mnieć go so­bie i prze­my­śleć kon­tekst, w któ­rym ro­dzi­ły się moje re­ak­cje na po­szcze­gól­ne ob­ra­zy - my­ślę o per­spek­ty­wie bia­łej, he­te­ro­sek­su­al­nej Ame­ry­kan­ki, któ­ra ma­rzy o ko­smo­po­li­tycz­nej wznio­sło­ści, lecz - poza ki­no­wym do­świad­cze­niem - w grun­cie rze­czy po­zo­sta­je na­iw­ną pro­win­cjusz­ką. Mam na­dzie­ję, że ni­niej­sza książ­ka, sta­jąc się naj­waż­niej­szym punk­tem mo­jej edu­ka­cji sek­su­al­nej, traf­nie od­da­je cha­rak­ter tej eks­cy­tu­ją­cej na­uki. Poza pierw­szy­mi roz­dzia­ła­mi, któ­re wią­żą się z okre­sem mo­je­go sek­su­al­ne­go uświa­do­mie­nia, książ­ka ta opo­wia­da o doj­rze­wa­niu. Bar­dzo praw­do­po­dob­ne wy­da­je się przy­pusz­cze­nie z roz­dzia­łu o sce­nach pier­wot­nych - być może jest to opo­wieść, któ­ra kom­pli­ku­je się, w mia­rę jak wy­cho­dzi na jaw, że wie­dza cie­le­sna to nie tyle po­stęp ku wie­dzy bez­po­śred­niej, ile ra­czej enig­ma­tycz­ne, trud­ne do opi­sa­nia "wy­da­rze­nie".

1 Pocałunki i elipsy Długi okres dojrzewania filmów amerykańskich(1896-1963)

"Prze­wra­ca­jąc się z nią w łóż­ku, [...] zda­łem so­bie spra­wę, że [...] po­wra­cam do pod­zie­mia mło­dzień­czej żą­dzy, któ­rą daw­no uzna­łem za wy­ga­słą. Lecz nie, nic z tego - ob­se­syj­ne, zu­peł­nie nie­rze­czy­wi­ste sce­ny po­żą­da­nia, któ­re kino sie­je w mło­dych umy­słach, po­wró­ci­ły z ogrom­ną mocą. Pięk­no, któ­re nie blak­nie, prze­cią­gły po­ca­łu­nek, noc na­mięt­no­ści, któ­ra przy­bie­ra na sile w rytm te­ma­tu z Mak­sa Ste­ine­ra i pro­wa­dzi do koń­ca fil­mu, ba­lan­su­jąc na szczy­cie nie­ga­sną­ce­go na­pię­cia".

The­odo­re Ro­szak Flic­ker

Fil­mo­we po­ca­łun­ki to naj­wcze­śniej­sze przed­sta­wie­nia sek­su, ja­kie pa­mię­tam. Za­nim po­ca­ło­wa­łam chło­pa­ka po raz pierw­szy, wie­dzia­łam z fil­mów, że w tej pro­stej czyn­no­ści ko­niecz­na jest skom­pli­ko­wa­na cho­re­ogra­fia - na­le­ży prze­krzy­wić gło­wę, aby unik­nąć zde­rze­nia no­sa­mi, a ob­rót trze­ba wy­ko­nać w od­wrot­ną stro­nę niż part­ner. Uczy­łam się z du­że­go ekra­nu, na któ­rym w ja­skra­wym Tech­ni­co­lo­rze wi­dać było po­więk­szo­ny ob­raz ca­łu­ją­cej się pary - Roc­ka Hud­so­na i Do­ris Day. Uczy­łam się rów­nież z czar­no-bia­łe­go ekra­nu, przed któ­rym za­sia­da­łam z mat­ką w let­nie wie­czo­ry, gdy za­miast iść wcze­śnie spać, moż­na było oglą­dać te­le­wi­zję. Pa­mię­tam, że w 1960 roku, ma­jąc czter­na­ście lat, wy­le­gi­wa­łam się przed ekra­nem, a mama sie­dzia­ła w du­żym fo­te­lu po dru­giej stro­nie po­ko­ju. Obie nie mo­gły­śmy ode­rwać się od hol­ly­wo­odz­kie­go re­per­tu­aru gwiaz­dor­skich po­ca­łun­ków.

Dla na­sto­lat­ki, któ­ra nie wie­dzia­ła nic o świe­cie mi­ło­ści, owe szcze­gó­ło­we zbli­że­nia, mu­zycz­ne cre­scen­do i ta­jem­ni­cze mo­men­ty wy­ciem­nie­nia były fra­pu­ją­cą za­po­wie­dzią nad­cho­dzą­cej ko­mu­nii z cia­łem. Nie mo­gąc do­świad­czyć tego, co ko­chan­ko­wie, czu­łam - dzię­ki ob­ra­zom i dźwię­kom, któ­re przy­pra­wia­ły mnie o gę­sią skór­kę i prze­ni­ka­ły całe cia­ło - jak to jest ca­ło­wać i być ca­ło­wa­nym. Przy­po­mi­nam so­bie po­szcze­gól­ne po­ca­łun­ki, pa­trząc na nie przez mgłę no­stal­gii, zu­peł­nie ni­czym w fi­na­le Ci­ne­ma Pa­ra­di­so (reż. Giu­sep­pe Tor­na­to­re, 1988), gdy głów­ny bo­ha­ter wspo­mi­na po­ca­łun­ki i ob­ję­cia z fil­mów swo­jej mło­do­ści. Dzie­ło Tor­na­to­re, na­gro­dzo­ne Osca­rem w ka­te­go­rii "naj­lep­szy film nie­an­glo­ję­zycz­ny", na sa­mym koń­cu przed­sta­wia zbiór scen, któ­re su­ro­wi księ­ża wy­cię­li z prze­róż­nych fil­mów wy­świe­tla­nych w pew­nym wło­skim mia­stecz­ku od cza­su dru­giej woj­ny świa­to­wej. Tak jak si­wie­ją­cy głów­ny bo­ha­ter, ja tak­że da­łam się za­hip­no­ty­zo­wać uro­ko­wi sta­ro­świec­kich po­ca­łun­ków. Co wię­cej, po­dob­nie jak on ro­zu­miem po­dwój­ne zna­cze­nie sło­wa scre­en: ten sam wy­raz może ozna­czać po­kaz, któ­ry ujaw­nia, lub cen­zu­rę, któ­ra ukry­wa.

W dzi­siej­szych cza­sach, gdy przed­sta­wie­nia sek­su, któ­ry na­stę­pu­je po po­ca­łun­kach, nie są już tyl­ko jed­ną z opcji, ale ko­niecz­nym ele­men­tem kina ame­ry­kań­skie­go, po­ca­łun­ki stra­ci­ły nie­co uro­ku. Są po pro­stu czę­ścią gry wstęp­nej, jed­nym z wie­lu ak­tów sek­su­al­nych. Cho­ciaż wciąż od­gry­wa­ją istot­ną rolę jako dra­ma­tur­gicz­ny po­czą­tek sto­sun­ku, stra­ci­ły zna­cze­nie, któ­re da­wa­ła wy­łącz­ność - ogrom­ny ła­du­nek emo­cjo­nal­ny znik­nął, gdy na ekra­nach po­ja­wi­ły się inne ob­ra­zy sek­su. Przed re­wo­lu­cją sek­su­al­ną lat sześć­dzie­sią­tych po­ca­łun­ki były mniej i za­ra­zem bar­dziej doj­rza­łe niż obec­nie - mniej doj­rza­łe w sfe­rze oral­no­ści, a bar­dziej - z po­wo­du nie­ustan­ne­go oscy­lo­wa­nia na gra­ni­cy wie­dzy cie­le­snej1.

Chcia­ła­bym wró­cić do po­cząt­ków kina, oma­wia­jąc Po­ca­łu­nek (The Kiss) Tho­ma­sa Edi­so­na, czy­li pięt­na­sto­se­kun­do­wy nie­my film z 1896 roku. Na koń­cu roz­dzia­łu opo­wiem o dru­gim Po­ca­łun­ku (Kiss), czy­li swo­istej od­po­wie­dzi na dzie­ło Edi­so­na, któ­rą Andy War­hol zre­ali­zo­wał w 1963 roku. Przed­sta­wię rów­nież przy­kła­dy sprzed Ko­dek­su Hay­sa2 oraz z cza­su po jego wpro­wa­dze­niu. Po­sta­ram się stwo­rzyć tak­so­no­mię pierw­sze­go po­ca­łun­ku, któ­ry zo­ba­czy­li­śmy na ekra­nie. Spy­tam rów­nież: Czy po­ca­łu­nek moż­na ro­zu­mieć jako przy­kład tek­sto­wej in­ter­punk­cji (jako krop­kę, prze­ci­nek, py­taj­nik lub, przede wszyst­kim, jako elip­tycz­ny wie­lo­kro­pek)? Cze­go mo­że­my do­wie­dzieć się o na­pię­ciu i pod­nie­ce­niu, któ­re wy­wo­łu­ją w nas przed­sta­wie­nia przy­jem­no­ści oral­nej?

1896 - po­ca­łu­nek na czter­dzie­ści dwie sto­py

Pod ko­niec lat dzie­więć­dzie­sią­tych XIX stu­le­cia Tho­mas Edi­son pra­co­wał nad se­rią krót­kich fil­mów, któ­re moż­na by przed­sta­wiać w jego naj­now­szym wy­na­laz­ku - ki­ne­to­sko­pie (urzą­dze­nie z wi­zje­rem słu­żą­ce do wy­świe­tla­nia krót­kich se­kwen­cji ru­cho­mych ob­ra­zów). Po­pu­lar­ny no­wo­jor­ski mu­si­cal Wdo­wa Jo­nes (The Wi­dow Jo­nes) przed­sta­wiał ca­łu­ją­cą się parę - wdo­wę i jej za­lot­ni­ka. W kwiet­niu 1896 roku Edi­son za­pro­sił obo­je do stu­dia Black Ma­ria i za­re­je­stro­wał po­ca­łu­nek. Film na­zwa­no The Kiss, choć po­ja­wia­ły się rów­nież inne pro­po­zy­cje: The May Ir­win - John Rice Kiss (od na­zwisk ak­to­rów) lub po pro­stu The May Ir­win Kiss (co pod­kre­śla waż­niej­szą rolę ko­bie­ty jako tej, któ­ra ca­łu­je i jest ca­ło­wa­na)3. Po­ca­łu­nek po­wstał dwa dni przed pierw­szym po­ka­zem fil­mów Edi­so­na, jed­nak nie uwzględ­nio­no go w pro­gra­mie. Char­les Mus­ser do­wo­dzi, że pra­ce nad Po­ca­łun­kiem to tyl­ko chwyt re­kla­mo­wy przy­go­to­wa­ny wraz z ga­ze­tą "The New York World", któ­ra w nie­dziel­nym wy­da­niu pi­sa­ła o pra­cach nad ko­lej­nym krót­kim fil­mem: "Po raz pierw­szy w hi­sto­rii zo­ba­czy­my, jak po­ca­łu­nek wy­glą­da na­praw­dę. [...] Nig­dy wcze­śniej nie było ob­ra­zów tego typu. Dłu­ga na czter­dzie­ści dwie sto­py ta­śma, któ­rą oglą­da­my w ki­ne­to­sko­pie, z po­ra­ża­ją­cą do­kład­no­ścią uka­zu­je naj­drob­niej­sze szcze­gó­ły każ­dej fazy po­ca­łun­ku. Praw­dzi­wość tego ob­ra­zu jest ob­ja­wie­niem. Ki­ne­to­skop i za­pis po­ca­łun­ku to obiet­ni­ca nie­skoń­czo­nych moż­li­wo­ści"4.

Zda­niem au­to­rów ar­ty­ku­łu "moż­li­wo­ści" wy­ni­ka­ją z tego, że nowe urzą­dze­nie po­tra­fi prze­ka­zać wi­dzom wie­dzę o ru­cho­mych cia­łach, któ­ra, nie­przy­pad­ko­wo, przy­bra­ła for­mę pierw­sze­go aktu sek­su­al­ne­go w hi­sto­rii kina. Nad­rzęd­nym ce­lem ar­ty­ku­łu pod ty­tu­łem Ana­to­mia po­ca­łun­ku było za­na­to­mi­zo­wa­nie se­kwen­cji o dłu­go­ści czter­dzie­stu dwóch stóp. Mus­ser pi­sze, że po­ca­łu­nek nie mu­siał być naj­waż­niej­szą czę­ścią sztu­ki, z któ­rej go za­czerp­nię­to (tekst ostat­nie­go aktu, w któ­rym po­ja­wia się sce­na po­ca­łun­ku, za­gi­nął), lecz gdy wy­ko­rzy­sta­no go w pro­jek­cji z maja 1896 roku, stał się te­ma­tem naj­bar­dziej po­pu­lar­ne­go krót­kie­go fil­mu tam­tych cza­sów5. Cho­ciaż moż­na przy­jąć, że słyn­ny po­ca­łu­nek z mu­si­ca­lu stał się rów­nie słyn­nym po­ca­łun­kiem no­we­go me­dium, bar­dziej praw­do­po­dob­ne wy­da­je się, że po­wsta­nie fil­mu przy­czy­ni­ło sie do wzro­stu po­pu­lar­no­ści sa­mej sztu­ki6. Kształ­to­wa­nie po­ten­cja­łu no­we­go me­dium od­by­wa­ło się na dro­dze zbli­że­nia i ana­to­mi­za­cji aktu sek­su­al­ne­go, któ­ry, owszem, był obec­ny na sce­nie, lecz nie sta­no­wił naj­waż­niej­sze­go punk­tu spek­ta­klu. Dla­te­go tak istot­ne jest to, że nowe me­to­dy umoż­li­wia­ją­ce pro­jek­cję ob­ra­zu na ekran w ciem­nej sali kina do­ko­na­ły tech­no­lo­gicz­ne­go prze­ło­mu wła­śnie dzię­ki przed­sta­wie­niu po­ca­łun­ku. Po­dob­nie jak w wy­pad­ku in­nych "no­wych" me­diów - dru­ku, li­to­gra­fii, fo­to­gra­fii, wi­deo i tech­no­lo­gii cy­fro­wych - fa­scy­na­cja wy­na­laz­ka­mi szła w pa­rze z eks­cy­ta­cją no­wy­mi przed­sta­wie­nia­mi sek­su.

Film skła­da się z jed­ne­go uję­cia, w któ­rym dwie po­sta­cie uka­za­ne od pasa w górę - Rice po le­wej, Ir­win po pra­wej - po­ru­sza­ją usta­mi, jak gdy­by mó­wi­ły kwe­stie ze sztu­ki. Sty­ka­ją się po­licz­ka­mi, zbli­ża­ją usta, mó­wią da­lej, po­ru­sza­ją ką­ci­ka­mi warg, od­su­wa­ją się od sie­bie i przy­go­to­wu­ją do te­atral­ne­go po­ca­łun­ku. Rice w sta­ro­daw­nym, lecz do­brze zna­nym ge­ście od­gar­nia wąsy (il. 3), co w dzi­siej­szych cza­sach przy­wo­łu­je na myśl czar­ne cha­rak­te­ry z me­lo­dra­ma­tów. Obej­mu­je dłoń­mi twarz Ir­win, po­chy­la się i skła­da kil­ka krót­kich po­ca­łun­ków na kra­wę­dzi jej za­mknię­tych ust. W tym sa­mym cza­sie Ir­win po­chy­la się ku nie­mu, trzy­ma­jąc ręce przy so­bie (il. 4). Pod ko­niec sce­ny ca­łu­sy Rice'a przy­po­mi­na­ją skub­nię­cia. Film koń­czy się w trak­cie po­ca­łun­ku. Usta Ir­win wi­dać dużo le­piej, gdyż wąsy za­sła­nia­ją war­gi męż­czy­zny.

Po­ca­łu­nek sce­nicz­ny (je­śli w ogó­le był taki) stał się dla po­ca­łun­ku fil­mo­we­go wzo­rem po­dziel­no­ści uwa­gi: part­ne­rzy mu­szą zwra­cać się ku so­bie i ku wi­dow­ni jed­no­cze­śnie, aby kon­takt był do­brze wi­docz­ny. Po­dob­ny ele­ment po­ja­wia się we wszyst­kich fil­mo­wych przed­sta­wie­niach sek­su - pro­wa­dzi do roz­dar­cia mię­dzy ko­niecz­ną bli­sko­ścią ciał a rów­nie waż­nym kry­te­rium wi­dzial­no­ści7. Ten wcze­sny film usta­la za­sa­dy, któ­re oka­żą się waż­ne dla póź­niej­szych re­pre­zen­ta­cji sek­su, nie tyl­ko po­ca­łun­ków. Po pierw­sze, sto­su­je zbli­że­nie, któ­re umoż­li­wia po­ca­łu­nek; po dru­gie, przed ca­łu­sem wpro­wa­dza dia­log, któ­ry przy­ku­wa na­szą uwa­gę do ust ko­chan­ków (nie wie­my, co mó­wią, lecz moż­na się do­my­ślać, że roz­mo­wa do­ty­czy po­ca­łun­ku); po trze­cie, wy­ko­rzy­stu­je kon­wen­cję, w któ­rej męż­czy­zna ini­cju­je kon­takt, a ko­bie­ta przyj­mu­je po­ca­łu­nek, cho­ciaż ca­łość mo­gła się ro­ze­grać pod jej dyk­tan­do.

Sce­na po­ca­łun­ku jest tak istot­na rów­nież dla­te­go, że ra­dy­kal­nie od­bie­ga od resz­ty ak­cji mu­si­ca­lu - kry­ty­cy wi­zu­al­nych przed­sta­wień sek­su­al­no­ści i prze­mo­cy uzna­li­by ją za nie­uza­sad­nio­ne przed­sta­wia­nie "sek­su dla sek­su", po­zba­wio­ne ja­kie­go­kol­wiek celu nar­ra­cyj­ne­go lub dra­ma­tycz­ne­go. Jak wie­my, ar­gu­met ten czę­sto wy­ko­rzy­stu­je się w spo­rach praw­nych do­ty­czą­cych ob­sce­nicz­no­ści, aby do­wieść, że dana sce­na jest lu­bież­na i nie po­win­na tra­fić na ekra­ny. Chcia­ła­bym wy­ka­zać, że w chwi­li, gdy dana kul­tu­ra uzna­je seks za rzecz istot­ną - jak do­wio­dła po­pu­lar­ność Po­ca­łun­ku - "seks dla sek­su" nig­dy nie jest czymś nie­uza­sad­nio­nym. Prze­ciw­nie - sta­je się jed­nym z naj­waż­niej­szych po­wo­dów ist­nie­nia kina.

W prze­lot­nych piesz­czo­tach dwoj­ga pulch­nych ak­to­rów w śred­nim wie­ku nie znaj­dzie­my dziś nic pod­nie­ca­ją­ce­go. Roz­ba­wie­nie, owszem, jest bar­dzo praw­do­po­dob­ne; śmia­ła się rów­nież wi­dow­nia pod­czas pierw­szych po­ka­zów. "The Bo­ston He­rald" re­la­cjo­no­wał wra­że­nia z bo­stoń­skie­go po­ka­zu Vi­ta­sco­pu: "Wczo­raj­sze­go wie­czo­ra zo­ba­czy­li­śmy dzie­sięć ob­ra­zów [...]. Naj­więk­sze roz­ba­wie­nie wzbu­dził bez wąt­pie­nia film ze sce­ną po­ca­łun­ku May Ir­win i Joh­na C. Rice'a, któ­rą prze­nie­sio­no z mu­si­ca­lu. Wy­raź­ne za­do­wo­le­nie męż­czy­zny i nie­skry­wa­na przy­jem­ność ko­bie­ty były po pro­stu nie­sa­mo­wi­cie za­baw­ne"8.

Co to zna­czy, że Po­ca­łu­nek był "nie­sa­mo­wi­cie za­baw­ny"? Czy w ogó­le nie szo­ko­wał? Śmiech to ozna­ka praw­dzi­we­go roz­ba­wie­nia lub ner­wo­wa re­ak­cja, ma­ją­ca ukryć zdu­mie­nie. Wy­da­je mi się, że cho­dzi­ło o jed­no i dru­gie. De­li­kat­ne mu­śnię­cia, któ­re wi­dzi­my po po­ca­łun­ku, są ko­micz­ne z dwóch po­wo­dów. Po pierw­sze, mają ści­śle me­cha­nicz­ny, po­wta­rzal­ny cha­rak­ter - tak samo jak więk­szość ak­tów sek­su­al­nych. Po dru­gie, przed­sta­wio­ne w cią­gu po­wtó­rzeń (pę­tla ty­po­wa dla wcze­snej ki­ne­ma­to­gra­fii) sta­ją się do­słow­ny­mi for­ma­mi me­cha­nicz­nej re­pe­ty­cji9. Część wi­dow­ni ba­wi­ła się świet­nie, lecz resz­ta po­czu­ła się do­tknię­ta - chi­ca­gow­ski ma­ga­zyn li­te­rac­ki "Chap Book" pi­sał: "Rze­czy tego typu są wy­star­cza­ją­co zwie­rzę­ce w na­tu­ral­nych roz­mia­rach. Po­więk­szo­ne i uwy­pu­klo­ne do po­twor­nej wiel­ko­ści wy­da­ją się wręcz nie­by­wa­le obrzy­dli­we"10. Co kon­kret­nie miał na my­śli au­tor ar­ty­ku­łu, mło­dy ma­larz John Slo­an? Czy nie cho­dzi­ło o pulch­ne cia­ło wdo­wy w śred­nim wie­ku i mało im­po­nu­ją­cą po­stu­rę jej ad­o­ra­to­ra? Bio­rąc pod uwa­gę opi­nie kry­tycz­ne na te­mat mu­si­ca­lu, nic na to nie wska­zu­je. A może po­wo­dem obrzy­dze­nia by­ła­by nie­sto­sow­na in­tym­ność ja­kie­go­kol­wiek po­ca­łun­ku po­więk­szo­ne­go "do po­twor­nych roz­mia­rów"? Jed­no jest pew­ne - po­ca­łu­nek na ekra­nie dzia­łał w inny spo­sób niż po­ca­łu­nek na sce­nie lub w ki­ne­to­sko­pie.

Sieg­fried Kra­cau­er twier­dzi, że "ogrom­ne ob­ra­zy ma­łych zja­wisk ma­te­rial­nych" sta­ją się "od­kry­cia­mi no­wych aspek­tów rze­czy­wi­sto­ści". Cho­ciaż jego ulu­bio­nym przy­kła­dem jest zbli­że­nie dło­ni Mae Marsh z fil­mu Nie­to­le­ran­cja (In­to­le­ran­ce, reż. D. W. Grif­fith, 1916), opis Kra­cau­era ("wy­izo­lo­wa­ne od resz­ty cia­ła i znacz­nie po­więk­szo­ne [...] zmie­nia­ją się w nie­zna­ne or­ga­ni­zmy pul­su­ją­ce wła­snym ży­ciem") pa­su­je na­wet le­piej do fil­mo­wych po­ca­łun­ków, któ­re w spo­sób nad­zwy­czaj­ny pul­su­ją wła­snym sek­su­al­nym ży­ciem11. Po­ca­łun­ki - wy­sty­li­zo­wa­ne i do­sto­so­wa­ne do re­guł hol­ly­wo­odz­kiej nar­ra­cji - w pew­nym mo­men­cie za­czę­ły od­gry­wać rolę sy­nek­do­chy ca­łe­go sek­su. Jed­nak w ob­ra­zie Edi­so­na po­ca­łu­nek dzia­ła ni­czym nie­nar­ra­cyj­na atrak­cja, któ­ra dla jed­nych jest ob­ja­wie­niem fi­zycz­no­ści, a dla in­nych - przy­kła­dem okro­pień­stwa.

W obu wy­pad­kach cho­dzi przede wszyst­kim o in­stynk­tow­ną re­ak­cję wi­dza (za­in­te­re­so­wa­nie lub obrzy­dze­nie). Frag­men­ta­cja, re­pe­ty­cja i po­więk­sze­nie pro­wa­dzą do za­na­to­mi­zo­wa­nia fil­mu, czy­niąc ze sce­nicz­ne­go po­ca­łun­ku, któ­ry wcze­śniej po­ja­wił się we Wdo­wie Jo­nes, nie­zna­ną wcze­śniej kul­tu­ro­wą kom­bi­na­cję lu­bież­no­ści i pe­da­go­gi­ki. Psy­cho­ana­li­tyk Adam Phil­lips twier­dzi, że cho­ciaż kon­wen­cje zwią­za­ne z od­wza­jem­nia­niem po­ca­łun­ków ist­nie­ją i w ży­ciu, i w li­te­ra­tu­rze, to tak na­praw­dę "współ­cze­snych kon­wen­cji do­ty­czą­cych po­ca­łun­ku uczy­my się z fil­mów"12. Film z 1896 roku było dla Ame­ry­ka­nów pierw­szą lek­cją tego typu, sta­jąc się świet­nym przy­kła­dem tego, co Tom Gun­ning na­zy­wa "ki­nem atrak­cji"13. Przy­jazd po­cią­gu na sta­cję La Cio­tat (L'Ar­ri­vée d'un tra­in en gare de La Cio­tat, 1895) bra­ci Lu­mi­?re, czy­li gwóźdź pro­gra­mu w pierw­szym fran­cu­skim po­ka­zie ki­no­wym, w cha­rak­te­ry­stycz­ny spo­sób wy­ko­rzy­stu­je dy­na­mi­kę wie­ku ma­szyn; bry­tyj­ski film Ro­ber­ta Pau­la Wzbu­rzo­ne mo­rze w Do­ver (Ro­ugh Sea at Do­ver, 1895), któ­ry stał się atrak­cją pierw­szych po­ka­zów ame­ry­kań­skich, uka­zu­je siłę ży­wio­łów. Z ko­lei Po­ca­łu­nek Edi­so­na to przy­kład no­we­go voy­eu­ry­zmu, któ­ry na­ro­dził się dzię­ki ru­cho­mym ob­ra­zom. Od tego cza­su ujaw­nia­nie sek­su i ob­ser­wa­cja, jak seks na­praw­dę wy­glą­da, to jed­na z naj­waż­niej­szych funk­cji fil­mu.

Chcia­ła­bym wspo­mnieć o jesz­cze jed­nym po­ca­łun­ku istot­nym dla po­cząt­ków kina - sta­nie się on prze­ciw­wa­gą dla olśnie­wa­ją­cych, ro­man­tycz­nych po­ca­łun­ków, któ­re wkrót­ce za­czną się po­ja­wiać w hol­ly­wo­odz­kich fil­mach. Cho­ciaż film Edwi­na S. Por­te­ra Co się sta­ło w tu­ne­lu (What Hap­pe­ned in the Tun­nel, 1903) w dniu pre­mie­ry nie cie­szył się ta­kim za­in­te­re­so­wa­niem jak ob­raz Edi­so­na, w ostat­nich la­tach wie­lu ba­da­czy zwró­ci­ło uwa­gę na przed­sta­wio­ny w nim te­mat związ­ku osób róż­nych ras, któ­ry po wej­ściu w ży­cie Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go zo­stał za­ka­za­ny14. A co wła­ści­wie sta­ło się w tu­ne­lu? Ja­dąc po­cią­giem, bia­ła ko­bie­ta czy­ta książ­kę. Obok sie­dzi jej czar­no­skó­ra słu­żą­ca. Za­ję­ta lek­tu­rą pani upusz­cza chu­s­tecz­kę, któ­rą za­raz pod­no­si sie­dzą­cy za nią bia­ły męż­czy­zna. Pa­sa­żer wy­ko­rzy­stu­je oka­zję do flir­tu, chwy­ta ko­bie­tę za rękę i po­chy­la się w jej stro­nę (il. 5). Na­gle kadr ciem­nie­je na kil­ka chwil - po­ciąg naj­praw­do­po­dob­niej wje­chał do tu­ne­lu (il. 6). Po chwi­li oka­zu­je się, że męż­czy­zna po­chy­la się w stro­nę sie­dzeń zaj­mo­wa­nych przez ko­bie­ty. Jed­nak one zmie­ni­ły po­zy­cje i męż­czy­znę cze­ka nie­spo­dzian­ka - przez po­mył­kę ca­łu­je słu­żą­cą, a nie pa­nią (il. 7). Gdy świa­tło roz­ja­śnia wnę­trze wa­go­nu, męż­czy­zna od­su­wa się w prze­ra­że­niu i sta­ra ukryć za ga­ze­tą. Obie ko­bie­ty wy­bu­cha­ją śmie­chem.

W prze­ci­wień­stwie do po­ca­łun­ku May Ir­win i Joh­na Rice'a tym ra­zem nie mamy do czy­nie­nia ze zbli­że­niem - nie spo­sób więc za­na­to­mi­zo­wać ob­ra­zu. U Edi­so­na po­ca­łu­nek jest ob­ja­wie­niem, przed­sta­wie­nie cia­ła to po­kaz wi­dzial­ne­go, gdy tym­cza­sem Por­ter za­kry­wa to, co mo­gło być po­ka­za­ne, ale nie jest. Po­ca­łu­nek w jego fil­mie po­zo­sta­je ukry­ty - po­dob­nie jak nie­zli­czo­ne aspek­ty sek­su­al­no­ści (w tym kwe­stie mię­dzy­ra­so­we), któ­ry­mi przez dłu­gi czas zaj­mo­wał się Ko­deks Pro­duk­cyj­ny.

Mało praw­do­po­dob­ne, by film Co się sta­ło w tu­ne­lu wy­wo­łał roz­ba­wie­nie w dzi­siej­szych cza­sach, na­wet bio­rąc pod uwa­gę to, że ko­bie­ty ro­bią żart męż­czyź­nie. Ca­łość po­le­ga bo­wiem na ra­so­wym lek­ce­wa­że­niu czar­nej ko­bie­ty, któ­ra nie jest dla męż­czy­zny ani odro­bi­nę in­te­re­su­ją­ca15. Jane Ga­ines, zaj­mu­ją­ca się teo­rią i hi­sto­rią fil­mu, twier­dzi, że pu­blicz­ność (w więk­szo­ści bia­ła), pła­cąc za bi­let na kil­ku­dzie­się­cio­se­kun­do­wy film, nie mia­ła ocho­ty zo­ba­czyć tego, co zda­rzy­ło się w tu­ne­lu16. Wi­dzom nie cho­dzi­ło o ana­to­mię aktu, lecz o spo­łecz­ne upo­ko­rze­nie męż­czy­zny (i uka­ra­nie go - nie­przy­jem­nym po­ca­łun­kiem z czar­ną słu­żą­cą), któ­ry po­zwo­lił so­bie na zbyt wie­le. W tu­ne­lu męż­czy­zna za­znał roz­ko­szy, my­śląc, że ca­łu­je bia­łą ko­bie­tę. Gdy wzrok in­for­mu­je go o błę­dzie, czu­je obrzy­dze­nie z po­wo­du kon­tak­tu, do któ­re­go dojść nie po­win­no - to, co wi­dzi, spra­wia, że piesz­czo­ta prze­sta­je być przy­jem­na. Trud­niej so­bie wy­obra­zić, co ta sce­na zna­czy dla czar­nej ko­bie­ty17.

Po­ca­łun­ki to for­my pu­blicz­ne­go po­ka­zu, jak rów­nież akty wy­mia­ny do­ty­ku i sma­ku, opie­ra­ją­ce się na bli­sko­ści, któ­ra ogra­ni­cza wi­docz­ność - za­rów­no z per­spek­ty­wy ko­chan­ków, jak i pu­blicz­no­ści (któ­ra nie do­strze­ga ust, za­kry­tych in­ny­mi usta­mi). Roz­bież­ność mię­dzy wzro­kiem a do­ty­kiem sta­no­wi o cha­rak­te­rze wie­lu ki­no­wych przed­sta­wień sek­su. W po­rów­na­niu z fil­mem Edi­so­na ka­me­ra w Co się sta­ło w tu­ne­lu po­zo­sta­je w du­żej od­le­gło­ści od po­sta­ci. Co wię­cej, po­mi­ja znacz­ną część ak­cji - ty­po­wy ruch zbli­ża­nia się jed­ne­go z ko­chan­ków. Uka­zu­je wy­łącz­nie mo­ment wy­co­fy­wa­nia się męż­czy­zny od ca­ło­wa­nej ko­bie­ty.

Cho­ciaż ukry­cie po­ca­łun­ku mię­dzy bia­łym męż­czy­zną a czar­ną ko­bie­tą ma za­baw­ny cha­rak­ter, trze­ba za­zna­czyć, że sy­tu­acja od­wrot­na wy­glą­da­ła­by dużo mniej we­so­ło. W pierw­szych la­tach ki­ne­ma­to­gra­fii czę­sto po­ja­wia­ły się po­ca­łun­ki osób róż­nych ras, lecz za­wsze dba­no o nie­kom­plet­ność przed­sta­wie­nia. Po­dob­nie rzecz się ma z prze­ło­mo­wy­mi Na­ro­dzi­na­mi na­ro­du (The Birth of a Na­tion, reż. D. W. Grif­fith, 1915), gdzie po­ten­cjal­ny po­ca­łu­nek jest sy­nek­do­chą sek­su ge­ni­tal­ne­go, któ­ry dla bia­łej ko­bie­ty - za­gro­żo­nej sek­su­al­nie i ra­so­wo - był­by czymś "gor­szym od śmier­ci"18. Za­rów­no ko­micz­ne, jak i dra­ma­tycz­ne sce­ny z sek­su­al­ną in­te­rak­cją ras bar­dzo szyb­ko zo­sta­ły za­ka­za­ne, lecz te­mat ra­so­we­go po­żą­da­nia po­zo­stał ak­tu­al­ny i po­ja­wiał się na obrze­żach hol­ly­wo­odz­kie­go ma­in­stre­amu.

"To tyl­ko po­ca­łu­nek"

Na­wet je­śli pierw­szy po­ca­łu­nek w hi­sto­rii kina ma dziś nie­wie­le z pier­wot­ne­go ero­ty­zmu, współ­cze­sny widz na­tych­miast do­strze­że ten sam aspekt w prze­lot­nych, lecz sil­nie na­ce­cho­wa­nych ero­tycz­nie po­ca­łun­kach z cza­sów Ko­dek­su. Cho­ciaż od fil­mu Edi­so­na dzie­li je znacz­ny dy­stans cza­so­wy, chcia­ła­bym przyj­rzeć się kil­ku przy­kła­dom po­ca­łun­ków, na któ­re znacz­ny wpływ mia­ły re­gu­la­cje praw­ne.

W cza­sach Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go - od roku 1934, gdy za­czę­to wpro­wa­dzać go w ży­cie, do roku 1966, gdy wi­zja no­we­go sys­te­mu kla­sy­fi­ka­cji fil­mów od­su­nę­ła Ko­deks na dru­gi plan - za­ka­zy­wa­no, by ja­ki­kol­wiek film "ba­zo­wał na za­ło­że­niu, że ni­skie for­my zbli­żeń sek­su­al­nych są czymś nor­mal­nym"19. "Ni­skie for­my zbli­żeń sek­su­al­nych" to, w ro­zu­mie­niu au­to­rów Ko­dek­su, "sce­ny peł­ne na­mięt­no­ści", któ­re "mogą po­bu­dzać ni­ski i nik­czem­ny ele­ment". Ję­zyk tych wy­ra­żeń w zna­czą­cy spo­sób łą­czy "ni­skie" czę­ści ludz­kiej ana­to­mii z ni­zi­na­mi spo­łe­czeń­stwa. "Na­zbyt po­żą­dli­we po­ca­łun­ki" to nie naj­więk­sze tabu - po­ja­wia­ją się tam okre­śle­nia ta­kie jak "uwie­dze­nie lub gwałt", "per­wer­sja sek­su­al­na", "przed­sta­wie­nia po­ro­du", "cho­rób we­ne­rycz­nych" lub "dzie­cię­cych or­ga­nów płcio­wych". W pod­roz­dzia­le za­ty­tu­ło­wa­nym "Ubiór" za­ka­zu­je się "cał­ko­wi­tej na­go­ści" oraz "nie­przy­zwo­ite­go ob­na­ża­nia".

Za­pi­sy Ko­dek­su świad­czą do­bit­nie o spo­łecz­nym tabu zwią­za­nym z przed­sta­wie­nia­mi sek­su, któ­re, choć zna­ne od daw­na, nig­dy wcze­śniej nie były tak bez­po­śred­nie. Jed­nak kreu­ją­cym tabu za­ka­zem ob­ję­to nie tyl­ko zbli­że­nia sek­su­al­ne po­sta­ci z mar­gi­ne­su - kry­mi­na­li­stów, ho­mo­sek­su­ali­stów i osób rasy in­nej niż bia­ła - ale rów­nież mał­żeństw i związ­ków he­te­ro­sek­su­al­nych. Ich współ­ży­cie, a tak­że cią­że i po­ro­dy uzna­no za tre­ści nie­na­da­ją­ce się do po­ka­za­nia na ekra­nie. Już na dłu­go przed po­wsta­niem Ko­dek­su wia­do­mo było, że po­ca­łun­ki to je­dy­ny ak­cep­to­wal­ny w ki­ne­ma­to­gra­fii ele­ment sek­su­al­no­ści. Jed­nak wraz z wpro­wa­dze­niem w ży­cie nie­pi­sa­nych wcze­śniej za­sad (któ­re tak na­praw­dę za­czę­ły obo­wią­zy­wać do­pie­ro w 1934 roku) cha­rak­ter ("na­zbyt po­żą­dli­wy") i czas trwa­nia scen po­ca­łun­ków za­czął pod­le­gać re­gu­la­cji. Tym spo­so­bem przez cały okres od po­wsta­nia kina aż do koń­ca lat sześć­dzie­sią­tych po­ca­łu­nek (w sce­nach róż­nej dłu­go­ści) mu­siał wy­star­czyć jako sub­sty­tut pod­nie­ce­nia i przy­jem­no­ści zwią­za­nych z sek­sem.

Nie chcia­ła­bym zbyt dłu­go roz­wo­dzić się nad za­le­ta­mi epo­ki Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go, w któ­rej ero­tyzm roz­kwitł zwłasz­cza dla­te­go, że tak bar­dzo ogra­ni­cza­no wszel­kie przed­sta­wie­nia sek­su. Na­le­ży jed­nak pod­kre­ślić rolę ogra­ni­czeń - ab­sur­dal­nych z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy - któ­re wzmoc­ni­ły zna­cze­nie po­ca­łun­ku. Zda­niem Geo­r­ges'a Ba­ta­il­le'a ero­tyzm nie­zmien­nie wią­że się pra­wem i na­ka­za­mi mo­ral­no­ści, któ­re go ogra­ni­cza­ją. Przy­glą­da­jąc się burz­li­wej hi­sto­rii Ko­dek­su - ob­fi­tu­ją­cej w kon­flik­ty z pro­du­cen­ta­mi, re­ży­se­ra­mi i sce­na­rzy­sta­mi - któ­rą opi­su­ją licz­ne wy­da­ne nie­daw­no pu­bli­ka­cje na te­mat dzia­ła­nia cen­zu­ry w ki­nie, mu­si­my zwró­cić uwa­gę na nie­usta­ją­ce na­pię­cie, o któ­rym pi­sze Ba­ta­il­le - na­pię­cie mię­dzy "po­sza­no­wa­niem pra­wa i jego po­gwał­ce­niem"20. Za­ka­zu­jąc przed­sta­wień cie­le­sno­ści, po­żą­dli­wych po­ca­łun­ków i "atrak­cyj­nej pre­zen­ta­cji cu­dzo­łó­stwa i nie­do­zwo­lo­nych ro­dza­jów współ­ży­cia", Ko­deks do­dat­ko­wo wzmac­niał pod­nie­tę, któ­rą wy­wo­łu­ją wspo­mnie­nia na­mięt­no­ści i "zde­pra­wo­wa­ne­go" sek­su.

Prze­pro­wa­dzo­ny w 1992 roku son­daż fir­my Gal­lup do­wo­dził, że trze­ci, po sce­nie z Clar­kiem Ga­ble'em i Vi­vian Le­igh w Prze­mi­nę­ło z wia­trem (Gone with the Wind, reż. Da­vid Sel­znick, 1939) oraz Bur­tem Lan­ca­ste­rem i De­bo­rą Kerr w Stąd do wiecz­no­ści (From Here to Eter­ni­ty, reż. Fred Zin­ne­mann, 1953), naj­bar­dziej sek­sow­ny po­ca­łu­nek w hi­sto­rii kina znaj­dzie­my w Ca­sa­blan­ce (reż. Mi­cha­el Cur­tiz, 1942). Sław­ny film z Hum­ph­rey­em Bo­gar­tem i In­grid Berg­man opo­wia­da o Ric­ku Bla­inie - ame­ry­kań­skim emi­gran­cie, wła­ści­cie­lu knaj­py - któ­ry wplą­tu­je się, po­dob­nie jak jego kraj - z opóź­nie­niem - w hu­ra­gan dru­giej woj­ny świa­to­wej. W kon­se­kwen­cji Rick po raz dru­gi tra­ci uko­cha­ną. Po­świę­ce­nie wy­na­gro­dzić mogą po­ca­łun­ki - każ­dy ko­lej­ny bar­dziej za­ka­za­ny od po­przed­nie­go. Chcia­ła­bym omó­wić trzy naj­waż­niej­sze.

W pierw­szej istot­nej z na­sze­go punk­tu wi­dze­nia sce­nie Rick do­cie­ka, kim jest Ilsa. Pyta, czy była kie­dyś za­ko­cha­na. "A na wszyst­kie [py­ta­nia] jest tyl­ko jed­na od­po­wiedź" - od­po­wie­dzią jest po­ca­łu­nek, przy któ­rym roz­brzmie­wa utwór As Time Goes By. Sce­na nie na­ru­sza za­sad Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go - kon­takt jest krót­ki (trwa mniej niż trzy se­kun­dy), nie wi­dzi­my otwar­tych ust ani do­wo­dów "nad­mier­nej po­żą­dli­wo­ści". W Ko­dek­sie czy­ta­my, że "cu­dzo­łó­stwa i za­ka­za­ne­go sek­su - na­wet gdy są ko­niecz­nym ele­men­tem fa­bu­ły - nie wol­no przed­sta­wiać w spo­sób atrak­cyj­ny i bez­po­śred­ni". Au­to­rzy fil­mu za­dba­li o każ­dy aspekt - w chwi­li po­ca­łun­ku żad­ne z ko­chan­ków nie wie, że po­peł­nia cu­dzo­łó­stwo, nie ma też mowy o ak­cie płcio­wym, któ­ry mógł­by na­stą­pić póź­niej. Rzecz ja­sna do­my­śla­my się, że pa­ry­ski ro­mans prze­ro­dził się w wiel­kie uczu­cie - lecz pierw­szy po­ca­łu­nek tego nie su­ge­ru­je. Jak w więk­szo­ści wy­pad­ków z epo­ki Ko­dek­su, sce­na koń­czy się przed koń­cem po­ca­łun­ku. Ko­lej­ne uję­cie na­stę­pu­je na­gle, bez stop­nio­we­go wy­ciem­nie­nia - od razu wi­dzi­my marsz nie­miec­kich od­dzia­łów na Pa­ryż. Resz­ta fil­mu utrwa­la taki sam sche­mat, po­twier­dza­jąc kon­flikt mi­ło­ści i woj­ny.

"Pa­mię­taj, to tyl­ko po­ca­łu­nek, to tyl­ko wes­tchnie­nie. Czas pły­nie i sta­ją się rze­czy naj­waż­niej­sze" - śpie­wa Sam (Do­oley Wil­son) na chwi­lę przed ko­lej­nym dra­ma­tycz­nym po­ca­łun­kiem bo­ha­te­rów. Cała trój­ka pije szam­pa­na w pa­ry­skim ho­te­lu Ric­ka. Sło­wa pio­sen­ki, na­pi­sa­nej w 1931 roku jak­by dla zu­peł­nie in­nych cza­sów, pod­kre­śla­ją pro­sto­tę nie­któ­rych - "naj­waż­niej­szych" w zmie­nia­ją­cym się świe­cie - aspek­tów ży­cia: po­ca­łun­ków, wes­tchnień, świa­tła księ­ży­ca i pio­se­nek o mi­ło­ści21. Sło­wa, któ­re wy­śpie­wu­je Sam, czy­nią z po­ca­łun­ków i wes­tchnień praw­dy od­wiecz­ne, któ­re po­zo­sta­ją nie­zmien­ne, gdy "czas pły­nie". Jed­nak je­śli przyj­rzy­my się uważ­niej, od­wiecz­ne praw­dy wy­da­dzą się co naj­mniej ta­jem­ni­cze.

W tej sce­nie Rick ca­łu­je Ilsę trzy­krot­nie. Za każ­dym ra­zem mamy wra­że­nie, że ko­chan­ko­wie ist­nie­ją w osob­nym świe­cie, a Sam wca­le nie sie­dzi w po­bli­żu. W pierw­szym wy­pad­ku para stoi przy oknie, roz­ma­wia­jąc o prze­szło­ści. Sły­chać od­gło­sy woj­ny. Gdy męż­czy­zna ca­łu­je uko­cha­ną, tył jej gło­wy za­sła­nia szcze­gó­ły. Roz­brzmie­wa huk ar­mat. Na­sza uwa­ga prze­no­si się od za­sło­nię­tych ust do groź­nych po­mru­ków bi­twy. Chwi­lę póź­niej Ilsa pyta: "To ar­ma­ty? Czy moje ser­ce?". Para wra­ca do sto­łu, aby na­pić się z Sa­mem szam­pa­na. Rick czy­ni su­ge­stię na te­mat mał­żeń­stwa, ale peł­na obaw Ilsa uni­ka od­po­wie­dzi. Spodem dło­ni głasz­cze pod­bró­dek Ric­ka (Berg­man wy­ko­na po­dob­ny gest w po­wo­jen­nym fil­mie z Ca­rym Gran­tem) i za­czy­na mó­wić o mi­ło­ści do Ric­ka w taki spo­sób, że prze­ry­wa­ją­cy prze­mó­wie­nie do­tyk wy­da­je się czymś zu­peł­nie na­tu­ral­nym: "Gdy­by nie uda­ło ci się uciec, gdy­by coś nas roz­dzie­li­ło... gdzie­kol­wiek bę­dziesz, gdzie­kol­wiek ja będę, pa­mię­taj że...". Na­gle milk­nie, cze­ka­jąc z otwar­ty­mi usta­mi. Rick gła­dzi jej po­li­czek i ca­łu­je ją w usta. Tym ra­zem zbli­że­nie warg zo­sta­je wy­raź­nie uka­za­ne z pro­fi­lu (il. 8).

Przed koń­cem lat sześć­dzie­sią­tych w każ­dym fil­mie hol­ly­wo­odz­kim parę ca­łu­ją­cych się ko­chan­ków okry­wa­ła "ro­man­tycz­na" po­świa­ta. Kla­sycz­ny trzy­punk­to­wy klucz oświe­tle­nia skła­dał się z świa­tła klu­czo­we­go (lek­ko z góry), wy­peł­nia­ją­ce­go (re­du­ku­ją­ce­go cie­nie) i tyl­ne­go (któ­re od­po­wia­da­ło za efekt "au­re­oli" wi­docz­nej za gło­wą po­sta­ci) i od­gry­wał tu istot­ną rolę. Efekt po­świa­ty sto­so­wa­no zwłasz­cza w sce­nach z udzia­łem (bia­łych) ko­biet, któ­re w ka­drze za­wsze sku­pia­ły naj­wię­cej świa­tła. Im ja­śniej­sza twarz, tym czyst­sza wy­da­je się ko­bie­ca po­stać, na­wet je­śli sama jej obec­ność wy­wo­łu­je przy­pływ po­żą­da­nia. Ri­chard Dyer pi­sze: "Wy­ide­ali­zo­wa­ny ob­raz przed­sta­wia bia­łe ko­bie­ty ską­pa­ne w ja­sno­ści. Świa­tło prze­pły­wa przez nie i oświe­tla je z góry. Ko­bie­ty pro­mie­nie­ją"22. Nic dziw­ne­go, że po­cho­dzą­ca ze Skan­dy­na­wii In­grid Berg­man - czy­li przed­miot i pod­miot cie­le­snych pra­gnień w wie­lu sce­nach po­ca­łun­ków opi­sy­wa­nych w tej książ­ce - tak bar­dzo wy­róż­nia się na tle słu­żą­ce­go, Sama23, któ­re­go czar­na skó­ra lśni, lecz nie pro­mie­nie­je. W oma­wia­nej sce­nie jej twarz od­róż­nia się rów­nież od ciem­niej­szej skó­ry Ric­ka. Cho­ciaż jego czo­ło jest de­li­kat­nie oświe­tlo­ne, resz­ta twa­rzy, a tak­że dłoń, wy­da­ją się znacz­nie ciem­niej­sze. Ilsa, po­dob­nie jak wszyst­kie bia­łe ko­bie­ty hol­ly­wo­odz­kie­go kina, pro­mie­nie­je ja­snym świa­tłem, któ­re oczysz­cza ją z mrocz­nych po­pę­dów, ja­kie ro­dzą się w trak­cie po­ca­łun­ku24.

Huk dział roz­brzmie­wa po raz ko­lej­ny, sły­chać też pio­sen­kę As Ti­mes Goes By. Po­ca­łu­nek ma w so­bie nie­wie­le dra­ma­ty­zmu - w sce­na­riu­szu okre­ślo­no go jako "de­li­kat­ny". Przy­pusz­cza­jąc, że nie­dłu­go uda się im opu­ścić Pa­ryż, Rick nie jest tak nie­cier­pli­wy jak Ilsa. Ona sama ma wię­cej po­wo­dów, aby do­ma­gać się in­ten­syw­ne­go, bar­dziej dra­ma­tycz­ne­go, osta­tecz­ne­go po­ca­łun­ku - któ­ry sprze­ci­wił­by się za­pi­som Ko­dek­su. Pro­si o nie­go, mó­wiąc: "Po­ca­łuj mnie tak, jak­by to był ostat­ni raz". Nie­wy­so­ki Bo­gart wy­cią­ga gło­wę, aby się­gnąć do ust sie­dzą­cej przy nim, dość po­staw­nej prze­cież Berg­man, któ­rą uka­za­no z pro­fi­lu. Ilsa od­wza­jem­nia sil­ny uścisk, przy­ci­ska dłoń do jego dło­ni, pod­kre­śla­jąc esen­cję waż­ne­go po­ca­łun­ku (il. 9). Jak wspo­mnia­łam wcze­śniej, układ obu twa­rzy zbli­ża­ją­cych się do sie­bie czę­sto unie­moż­li­wia uka­za­nie kon­tak­tu ust. Dzie­je się tak zwłasz­cza w wy­pad­ku scen z epo­ki Ko­dek­su. Mo­że­my tyl­ko przyj­rzeć się, gdzie usta znaj­du­ją się przed po­ca­łun­kiem i, je­śli dane jest nam oglą­dać ca­łość, w ja­kiej po­zy­cji znaj­du­ją się na koń­cu sce­ny.

Jed­nak za­zwy­czaj nie mamy tyle szczę­ścia. W po­ca­łun­ku opi­sa­nym po­wy­żej szyb­ki ruch ka­me­ry prze­no­si na­szą uwa­gę w dół. Wi­dzi­my, jak dłoń Ilsy nie­chcą­cy prze­wra­ca kie­li­szek (il. 10). Tło mu­zycz­ne brzmi zło­wro­go, przy­po­mi­na­jąc o woj­nie. Pa­mię­ta­my, że przy po­przed­nim to­a­ście Ric­ka ("Uśmie­cham się do cie­bie") Ilsa nie wy­pi­ła szam­pa­na, któ­ry te­raz się roz­le­wa. Tak samo jak we wcze­śniej­szych sce­nach szyb­kie przej­ście nie po­zwa­la nam na­cie­szyć się na­mięt­no­ścią po­ca­łun­ku, a cień gro­zy kła­dzie się na ob­raz cie­le­sne­go do­zna­nia25.

W fil­mach z ery Ko­dek­su po­wyż­sza me­to­da to swo­iste oscu­lum in­ter­rup­tum. Sce­ny, w któ­rych po­ca­łu­nek trwał zbyt dłu­go, okre­śla­no mia­nem "na­zbyt po­żą­dli­wych", więc przej­ście było po­wszech­nym za­bie­giem. We­dług Ko­dek­su zbyt dłu­gi po­ca­łu­nek to taki, któ­ry trwa dłu­żej niż trzy se­kun­dy. Sto­so­wa­no więc wy­ciem­nie­nie lub na­tych­mia­sto­we przej­ście do ko­lej­nej sce­ny, cza­sem zaś wy­star­cza­ło zwy­kłe prze­su­nię­cie ka­me­ry, tak jak w uję­ciu z kie­lisz­kiem. Co cie­ka­we, me­to­dy, któ­re mia­ły od­wró­cić uwa­gę od kon­tak­tu, mo­gły dać zu­peł­nie od­wrot­ny efekt - pod­kre­śla­jąc to, że sce­na trwa z dala od na­szych spoj­rzeń.

Ostat­ni zna­czą­cy po­ca­łu­nek wpro­wa­dza ko­lej­ną wa­ria­cję na te­mat oscu­lum in­ter­rup­tum - elip­sę26. Póź­no w nocy Ilsa za­kra­da się do znaj­du­ją­ce­go się nad ka­wiar­nią po­ko­ju Ric­ka, aby wy­kraść prze­pust­ki, bez któ­rych jej mąż, Vic­tor Lasz­lo, nie może opu­ścić Ca­sa­blan­ki. Kie­dy zja­wia się Rick, Ilsa pro­si go, by od­su­nął na bok uczu­cia i po­mógł ra­to­wać bo­ha­te­ra ru­chu opo­ru. Rick sprze­ci­wia się na­wet wte­dy, gdy Ilsa wyj­mu­je pi­sto­let: "Strze­laj, od­dasz mi przy­słu­gę". Ilsa wy­bu­cha pła­czem i od­wra­ca się. Po chwi­li wa­ha­nia Rick ją obej­mu­je.

Zda­je­my so­bie spra­wę, że przy­go­to­wa­nia do zbli­że­nia mają czę­sto bar­dziej dra­ma­tycz­ny (i ero­tycz­ny) cha­rak­ter niż ono samo. Trak­tu­jąc po­ca­łu­nek jako sy­nek­do­chę aktu sek­su­al­ne­go, mo­że­my przy­jąć, że po­wyż­sza sce­na peł­ni funk­cję gry wstęp­nej. Wi­dać to już u Edi­so­na - dwie twa­rze zwró­co­ne ku so­bie zbli­ża­ją się, nie­mal się do­ty­ka­ją. Kie­dy dwo­je lu­dzi uka­za­nych z pro­fi­lu pa­trzy na sie­bie z bli­ska, ich spoj­rze­nia wę­dru­ją to na boki, to w górę i w dół, aby ob­jąć twarz part­ne­ra. Ruch tego typu, nie­uchwyt­ny na fo­to­gra­fii, oscy­lu­je mię­dzy spoj­rze­niem a do­ty­kiem. Berg­man gra do­sko­na­le. Usta i nosy ko­chan­ków nie­mal się sty­ka­ją, twa­rze trwa­ją w zbli­że­niu, po raz ko­lej­ny roz­brzmie­wa mu­zy­ka. Ilsa wy­zna­je: "Gdy­byś wie­dział, jak cię ko­cha­łam... i wciąż ko­cham...". Bo­gart znów prze­ry­wa jej mo­no­log po­ca­łun­kiem (il. 11). Sły­chać As Time Goes By (tym ra­zem w to­na­cji mo­lo­wej, bez zde­cy­do­wa­ne­go za­koń­cze­nia). Kadr roz­my­wa się in me­dias res, plan ogól­ny uka­zu­je wie­żę z re­flek­to­rem. Cze­mu oglą­da­my coś ta­kie­go, za­miast pa­trzeć na naj­waż­niej­szy po­ca­łu­nek w fil­mie? Czy tak jak wcze­śniej cię­cie mon­ta­żo­we prze­nie­sie nas do ko­lej­nej sce­ny?

Tym ra­zem jest nie­co in­a­czej. Po uję­ciu z wie­żą wra­ca­my do po­ko­ju. Para jest ubra­na jak po­przed­nio, Rick pa­trzy przez okno, Ilsa sie­dzi na ka­na­pie. Mamy wra­że­nie, jak­by ka­me­ra mru­gnę­ła i na chwi­lę się od­wró­ci­ła, po­zo­sta­jąc w po­bli­żu. Nie wie­my, ile cza­su upły­nę­ło, lecz py­ta­nie Ric­ka ("A po­tem?") su­ge­ru­je, że to dal­szy ciąg tej sa­mej sce­ny. Po­ca­łu­nek - i jego ewen­tu­al­ne na­stęp­stwa - po­mi­nię­to. Nie wia­do­mo, co wy­da­rzy­ło się w trak­cie elip­sy. Roz­mo­wa wciąż do­ty­czy tego sa­me­go - mi­ło­ści Ilsy do Ric­ka.

Elip­sa to fi­gu­ra re­to­rycz­na, w któ­rej jed­no lub wię­cej słów, ko­niecz­nych z punk­tu wi­dze­nia gra­ma­ty­ki, zo­sta­je po­mi­nię­tych. W pi­śmie lub dru­ku sto­su­je się wów­czas wie­lo­kro­pek w miej­scu wy­ra­zów, któ­re - zgod­nie z lo­gi­ką są­sia­du­ją­cych ele­men­tów - po­win­ny się w da­nym miej­scu znaj­do­wać. W obu wy­pad­kach bra­ku­ją­cych wy­ra­zów moż­na się do­my­ślić z kon­tek­stu. W Ca­sa­blan­ce kon­tek­stem jest po­ca­łu­nek lub se­ria po­ca­łun­ków, któ­re po­zo­sta­ją nie­kom­plet­ne27. Elip­sy po­ja­wia­ją się w ki­nie bar­dzo czę­sto, cię­cia wpro­wa­dza się na­wet w ob­rę­bie tej sa­mej sce­ny. Jed­nak wy­pusz­cze­nia (wie­lo­krop­ki) od­czu­wa­my naj­bar­dziej wte­dy, gdy cho­dzi o przed­sta­wie­nia sek­su. Elip­sa, któ­ra prze­ry­wa po­ca­łu­nek, aby prze­nieść nas do tego sa­me­go miej­sca nie­co póź­niej, to naj­bar­dziej bez­po­śred­ni spo­sób, na jaki moż­na było się zde­cy­do­wać w cza­sach Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go, aby za­su­ge­ro­wać praw­do­po­do­bień­stwo sek­su­al­ne­go zbli­że­nia. Ja­kie wnio­ski na­su­wa­ją się w wy­pad­ku oma­wia­nej sce­ny? Jak te­raz za­cho­wa­ją się Ilsa i Rick?

Wy­da­je się, że te­raz są dużo bar­dziej od­prę­że­ni. Rick, nie­na­gan­nie ubra­ny, stoi przy oknie i pa­ląc pa­pie­ro­sa, za­sta­na­wia się nad hi­sto­rią nie­ocze­ki­wa­ne­go po­wro­tu Lasz­la. Do­wia­du­je­my się, że Ilsa po­ta­jem­nie po­ślu­bi­ła Lasz­la na krót­ko przed tym, jak ze­sła­no go do obo­zu kon­cen­tra­cyj­ne­go. Ta­jem­ni­ca mia­ła uchro­nić ją przed po­dob­nym lo­sem. W ich związ­ku wię­cej było uwiel­bie­nia dla wo­jen­ne­go bo­ha­te­ra niż cie­le­snej na­mięt­no­ści. Sza­cu­nek i sym­pa­tia, a nie na­mięt­ność, ce­chu­ją tę "do­zwo­lo­ną" parę (w jed­nej ze scen Lasz­lo ca­łu­je Ilsę z nie­mal oj­cow­ską do­bro­cią). Opo­wia­da­jąc hi­sto­rię Ric­ko­wi, Ilsa rów­nież jest spo­koj­niej­sza - wtu­la się (czy jest to uścisk post­ko­ital­ny?) w ra­mio­na Ric­ka, wy­po­wia­da­jąc nie­sław­ną kwe­stię: "Mu­sisz my­śleć za nas obo­je... za nas wszyst­kich". Nie­co póź­niej Rick wy­ja­śni Lasz­lo­wi, że Ilsa uda­wa­ła, że go ko­cha, pro­sząc o prze­pust­ki: "Uda­wa­ła ze wzglę­du na pana".

Czy hi­sto­rię opo­wie­dzia­ną w ten spo­sób moż­na uznać za "atrak­cyj­ną pre­zen­ta­cję cu­dzo­łó­stwa i nie­do­zwo­lo­nych ro­dza­jów współ­ży­cia"? Wie­le za­le­ży od tego, jak po­trak­tu­je­my elip­sy i sło­wa Ric­ka do­ty­czą­ce uda­wa­nia. Kry­tyk fil­mo­wy Ri­chard Malt­by do­wo­dzi, że film ni­cze­go nie po­twier­dza ani nie ne­gu­je - "uni­ka od­po­wie­dzial­no­ści za resz­tę fa­bu­ły, któ­rą widz może so­bie do­po­wie­dzieć"28. Cen­zo­rzy nie wpro­wa­dzi­li w Ca­sa­blan­ce zmian praw­do­po­dob­nie dla­te­go, że ro­mans cu­dzo­łoż­ni­ków zo­sta­je prze­rwa­ny. Malt­by przy­wo­łu­je treść li­stu ad­mi­ni­stra­to­ra Ko­dek­su, Jo­se­pha Bre­ena, do Jac­ka War­ne­ra, w któ­rym au­tor za­uwa­ża, że sce­na w po­ko­ju Ric­ka "może su­ge­ro­wać sek­su­al­ne po­czy­na­nia ko­chan­ków. [...] Na­szym zda­niem moż­na tego unik­nąć, sto­su­jąc efekt prze­ni­ka­nia, na­to­miast ko­lej­ną sce­nę na­le­ża­ło­by przed­sta­wić tak, by unik­nąć wi­do­ku su­ge­styw­nych przed­mio­tów, ta­kich jak ka­na­pa lub łóż­ko"29. In­a­czej mó­wiąc, Bre­en są­dził, że zmia­na tech­ni­ki po­zwo­li dys­kret­nie za­prze­czyć cze­muś, co przez cały czas na­su­wa się na myśl. Sce­na na lot­ni­sku - w któ­rej Rick mówi, że ich mały ro­mans (rze­czy­wi­sty lub po­ten­cjal­ny) "nie­wie­le zna­czy w tym zwa­rio­wa­nym świe­cie" - oraz fakt, że Lasz­lo od­zy­sku­je żonę (któ­ra naj­praw­do­po­dob­niej już go nie ko­cha), są naj­lep­szym do­wo­dem na to, że sek­su­al­ne pod­tek­sty były do­pusz­czal­ne pod wa­run­kiem, że moż­na im było za­prze­czyć.

W wie­lu fil­mach epo­ki Ko­dek­su (tak­że w Ca­sa­blan­ce) te­mat na­mięt­no­ści pod­da­je się sub­li­ma­cji i wy­ko­rzy­stu­je dla więk­sze­go, ide­olo­gicz­no-es­te­tycz­ne­go do­bra - czy to dla do­bra ro­dzi­ny, czy, jak w tym wy­pad­ku, dla do­bra wal­ki z fa­szy­zmem. Po­żą­da­nie i przy­jem­ność sek­su­al­na jako ta­kie nie mogą funk­cjo­no­wać w świe­cie Ko­dek­su, a mimo to czę­sto na­po­ty­ka­my ich śla­dy. Na tym po­le­ga spe­cy­ficz­na, nie­co per­wer­syj­na przy­jem­ność oglą­da­nia ciał w fil­mach z tam­tych cza­sów - seks nie może być te­ma­tem sam w so­bie, dla­te­go ro­man­so­wi Ilsy i Ric­ka musi to­wa­rzy­szyć tyle nie­ja­sno­ści.

Nie­trud­no za­uwa­żyć sła­be punk­ty Ko­dek­su, któ­ry, usil­nie sta­ra­jąc się po­wstrzy­mać nas przed wy­cią­ga­niem nie­od­po­wied­nich wnio­sków, sam je su­ge­ru­je po­przez licz­ne za­bie­gi zmie­nia­ją­ce struk­tu­rę fa­bu­ły. Jed­nak ero­tyzm w cza­sach Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go dzia­łał wła­śnie w ten spo­sób. Nie­przy­pad­ko­wo naj­bar­dziej ero­tycz­ny po­ca­łu­nek Ilsy i Ric­ka nosi zna­mio­na cu­dzo­łó­stwa (obo­je wie­dzą, że Lasz­lo żyje). Z tego sa­me­go po­wo­du dwa po­ca­łun­ki z in­nych fil­mów - ze Stąd do wiecz­no­ści oraz z Prze­mi­nę­ło z wia­trem - rów­nież uwa­ża się za bar­dzo eks­cy­tu­ją­ce. One tak­że ba­zu­ją na kon­flik­cie we­wnętrz­nym mię­dzy sek­su­al­ną na­mięt­no­ścią a pro­ble­ma­mi woj­ny: czy to woj­ny świa­to­wej, czy ame­ry­kań­skiej woj­ny do­mo­wej. Po­ca­łun­ki z ery Ko­dek­su pa­mię­ta­my do­sko­na­le nie dla­te­go, że w sce­nach tych wy­stę­po­wa­ły sek­sow­ne po­sta­cie (bo czyż za taką mógł­by ucho­dzić Hum­ph­rey Bo­gart, z wiecz­nie wil­got­ną dol­ną war­gą?), lecz dla­te­go, że nie­ustan­nie oscy­lu­ją one wo­kół kon­flik­tu mię­dzy roz­ko­szą a za­ka­zem.

Pod­nie­ca­ją­cy ele­ment tabu nie musi opie­rać się na pra­wach pa­triar­cha­tu, ta­kich jak za­kaz cu­dzo­łó­stwa, a przed­sta­wio­ny te­mat nie musi znaj­do­wać się na za­ka­za­nej li­ście Ko­dek­su. Wy­star­czy, by po­ca­łu­nek (na­wet naj­bar­dziej ero­tycz­ny) ze­sta­wio­no z pró­ba­mi od­par­cia przy­pły­wów na­mięt­no­ści. Ak­to­rem, któ­ry naj­czę­ściej uosa­biał ten kon­flikt we­wnętrz­ny - i naj­czę­ściej brał udział w ero­tycz­nych (i neu­ro­tycz­nych) sce­nach po­ca­łun­ku - jest po­cho­dzą­cy z ma­łe­go mia­stecz­ka w Pen­syl­wa­nii, krzep­ki na pierw­szy rzut oka Ja­mes Ste­wart. Jego naj­słyn­niej­szy po­ca­łu­nek pa­mię­ta­my ze sce­ny z Kim No­vak w fil­mie Al­fre­da Hitch­coc­ka Za­wrót gło­wy (Ver­ti­go, 1958)30. Mniej zna­ny - i wciąż po­zo­sta­ją­cy w zgo­dzie z wy­ma­ga­nia­mi Ko­dek­su - po­ja­wił się w po­pu­lar­nym me­lo­dra­ma­cie Fran­ka Ca­pry To wspa­nia­łe ży­cie (It's a Won­der­ful Life, 1946)31.

W fil­mie tym gra­ny przez Stu­ar­ta Geo­r­ge Ba­iley dość nie­chęt­nie od­wie­dza swo­ją byłą uko­cha­ną, Mary (Don­na Reed). Wciąż mają się ku so­bie, lecz sku­pio­ny na po­dró­żach i na­uce w ko­le­dżu Geo­r­ge nie chce pod­dać się za­ku­som Mary, któ­ra - jak mu się wy­da­je - usi­łu­je wcią­gnąć go w ma­ło­mia­stecz­ko­we ży­cie ro­dzin­ne, któ­re­go on sam strasz­li­wie nie­na­wi­dzi (film Ca­pry pod­kre­śla uro­ki ta­kiej eg­zy­sten­cji). Kie­dy Geo­r­ge przy­pad­kiem od­wie­dza Mary pew­ne­go let­nie­go wie­czo­ru, na­tych­miast oka­zu­je nie­za­do­wo­le­nie, Mary zaś draż­ni swo­ją wścib­ską mat­kę, uda­jąc, że bru­tal­nie ko­cha się z Geo­r­ge'em. Jed­nak kie­dy z No­we­go Jor­ku dzwo­ni jej daw­ny ad­o­ra­tor, Mary i Geo­r­ge sty­ka­ją się gło­wa­mi przy słu­chaw­ce sta­ro­świec­kie­go te­le­fo­nu. W trak­cie roz­mo­wy jego usta i nos do­ty­ka­ją wło­sów dziew­czy­ny (il. 12). Bli­skość za­ra­zem pod­nie­ca i roz­wście­cza Geo­r­ge'a, któ­ry po­żą­da Mary tym bar­dziej, im więk­sza jest jego oba­wa przed uwi­kła­niem się w nie­chcia­ny zwią­zek. Geo­r­ge upusz­cza słu­chaw­kę i zwra­ca się do dziew­czy­ny: "Nie chcę się że­nić, z ni­kim! Chcę ro­bić swo­je!". Po­trzą­sa nią gwał­tow­nie, lecz po chwi­li bie­rze ją w ob­ję­cia i za­czy­na ca­ło­wać. Żart Mary sta­je się praw­dą: Geo­r­ge rze­czy­wi­ście wście­kle się z nią ko­cha (il. 13). Po­ca­łu­nek trwa nie­zwy­kle dłu­go, albo tak nam się wy­da­je (w tym cza­sie wścib­ska mat­ka ucie­ka na górę, by nie pa­trzeć na sce­ny peł­ne na­mięt­no­ści, a po­ca­łu­nek wi­dzi­my tyl­ko przez chwi­lę). Gi­gan­tycz­na elip­sa prze­no­si nas w cza­sie - Mary i Geo­r­ge wy­cho­dzą z ko­ścio­ła jako no­wo­żeń­cy. Po­ca­łu­nek, któ­ry pro­wa­dzi do ślu­bu, nie jest ni­czym nie­od­po­wied­nim, ale to, że Geo­r­ge pró­bu­je oprzeć się uro­kom dziew­czy­ny, mówi wie­le o cha­rak­te­rze aktu - roz­dar­te­go mię­dzy oba­wą a na­mięt­no­ścią - któ­ry z pew­no­ścią moż­na uznać za je­den z naj­bar­dziej ero­tycz­nych w hi­sto­rii kina z cza­sów Ko­dek­su.

Oral­ność

Z fi­zycz­ne­go punk­tu wi­dze­nia po­ca­łu­nek to "ze­sta­wie­nie dwóch mię­śni typu or­bi­cu­la­ris oris w sta­nie skur­czu". Or­bi­cu­la­ris oris to ro­dzaj zwie­ra­cza, któ­ry kon­tro­lu­je usta, gdy je otwie­ra­my i za­my­ka­my32. Ak­ty­wu­je się w trak­cie mó­wie­nia i po­słu­gi­wa­nia się mi­mi­ką, po­ru­sza się na czte­ry róż­ne spo­so­by i jest nie­zbęd­ny przy ca­ło­wa­niu. We wszyst­kich opi­sa­nych do­tąd po­ca­łun­kach na­wet naj­drob­niej­szy ele­ment, taki jak ze­tknię­cie ust, jest dla form ko­mu­ni­ka­cji swo­istym mo­men­tem przej­ścia od dy­stan­su do bli­sko­ści: od mó­wie­nia twa­rzą w twarz (gdy mię­śnie peł­nią jed­ną funk­cję, na przy­kład w sce­nie z te­le­fo­nicz­ną słu­chaw­ką) do cze­goś cał­kiem od­wrot­ne­go - "zwar­cia ust" lub "cmo­ka­nia".

Za­nim na­uczy­my się wy­ko­rzy­sty­wać mię­śnie okręż­ne ust do ca­ło­wa­nia, po­trze­bu­je­my ich do ssa­nia mle­ka w okre­sie nie­mow­lę­cym. Po­nie­waż w ki­nie nie­mym pan­to­mi­ma czę­sto za­stę­pu­je sło­wa, a urok ust nie ogra­ni­cza się do mó­wie­nia, przy­po­mi­na­my so­bie o ich pier­wot­nej, nie­wer­bal­nej funk­cji. Nie­me kino ist­nia­ło, za­nim Ko­deks Pro­duk­cyj­ny za­ka­zał "lu­bież­nych", "po­za­mał­żeń­skich" i "prze­sad­nie na­mięt­nych" po­ca­łun­ków, więc dużo ła­twiej jest tam zna­leźć ana­to­micz­ne przed­sta­wie­nia, któ­re tym do­kład­niej uka­zu­ją bez­po­śred­nią przy­jem­ność wy­ni­ka­ją­cą z ni­czym nie­za­kłó­co­ne­go oral­ne­go kon­tak­tu.

Spójrz­my cho­ciaż­by na film Sym­fo­nia zmy­słów (Flesh and the De­vil, reż. Cla­ren­ce Brown, 1927) oraz po­ca­łun­ki naj­słyn­niej­szej ame­ry­kań­skiej pary fil­mu nie­me­go, Gre­ty Gar­bo i Joh­na Gil­ber­ta. Kie­dy pod­czas balu gra­ny przez Gil­ber­ta mło­dy au­striac­ki ofi­cer po raz pierw­szy zo­sta­je sam na sam z wy­twor­ną ba­ro­no­wą (nie wie­dząc, że to mę­żat­ka), ich ro­mans roz­pa­la się (do­słow­nie i w prze­no­śni) od pło­mie­nia za­pał­ki, któ­rą ofi­cer chce przy­pa­lić pa­pie­ro­sa. W zbli­że­niu wi­dzi­my, że para znaj­du­je się w ci­chym za­kąt­ku ogro­du. Hra­bia Leo mówi: "Je­steś bar­dzo pięk­na". "A ty bar­dzo mło­dy" - brzmi od­po­wiedź Gar­bo, któ­rej po­stać, jak na iro­nię, nosi imię Fe­li­ci­tas. Ko­bie­ta wy­su­wa ku męż­czyź­nie lek­ko roz­chy­lo­ne usta. Je­śli mie­li­by­śmy za­sta­no­wić się nad szcze­gó­ła­mi fil­mu nie­me­go, w któ­rym sło­wa wi­dać, lecz ich nie sły­chać, moż­na by dojść do wnio­sku, że po­wo­dem otwar­cia ust było sło­wo "you" (il. 14). Jed­nak, rzecz ja­sna, cały urok kina nie­me­go po­le­ga na tym, że z ge­stów wi­docz­nych na ekra­nie da się wy­wnio­sko­wać na­praw­dę nie­wie­le. Wcho­dzi­my bo­wiem w świat nie­mej elo­kwen­cji. War­gi Gar­bo się roz­chy­la­ją, po­nie­waż mamy do czy­nie­nia z uwo­dzi­ciel­skim wam­pem, a oral­ność to do­me­na wam­pa, któ­ry że­ru­je na ofia­rach swo­ich za­ku­sów. W prze­ci­wień­stwie do wcze­śniej­szych wam­pów kina nie­me­go po­stać gra­na przez Gar­bo nie usi­łu­je znisz­czyć ofia­ry. Tym ra­zem i ona dała się zła­pać w pu­łap­kę cie­le­snych przy­jem­no­ści, któ­ry­mi kusi nie kto inny jak sam sza­tan.

W każ­dym po­ca­łun­ku para musi naj­pierw zwró­cić się ku so­bie33. Jed­nym z po­wo­dów prze­dłu­ża­ją­cej się po­pu­lar­no­ści pa­pie­ro­sów w ame­ry­kań­skim fil­mie (na­wet więk­szej niż w rze­czy­wi­sto­ści) był fakt, że pa­le­nie w wy­raź­ny spo­sób uła­twia fi­zycz­ną bli­skość. Pa­pie­ros jest barw­ną za­po­wie­dzią po­ca­łun­ku, cho­ciaż cza­sem od­wra­ca od nie­go uwa­gę. Trzy­ma­jąc pa­pie­ro­sa bli­sko twa­rzy, Gre­ta Gar­bo cze­ka na ogień, a onie­mia­ły Gil­bert w po­pło­chu szu­ka za­pa­łek. Gar­bo wkła­da pa­pie­ro­sa do roz­chy­lo­nych, wy­dę­tych ust, po­ka­zu­jąc Gil­ber­to­wi, co mógł­by póź­niej zro­bić swo­im ję­zy­kiem (il. 15). Na­gle, wciąż cze­ka­jąc na ogień, Gar­bo wkła­da tego sa­me­go pa­pie­ro­sa w usta męż­czy­zny, któ­ry na akt oral­nej in­wa­zji re­agu­je ca­łym cia­łem - na­gle się pro­stu­je i prze­chy­la do tyłu, jak­by w od­po­wie­dzi na wy­raź­ne za­pro­sze­nie. Cho­ciaż wil­got­ny pa­pie­ros za­in­au­gu­ro­wał kon­takt, Gil­bert da­lej kon­cen­tru­je się na co­raz mniej istot­nym po­da­wa­niu ognia. Pło­mień ma za za­da­nie roz­świe­tlić twa­rze ko­chan­ków, lecz o tym wie tyl­ko pu­blicz­ność. Po­sta­cie prze­cho­dzą do po­zio­mu, na któ­rym wzrok prze­sta­je być istot­ny, po­nie­waż od­da­je pole zmy­słom za­pa­chu, sma­ku i do­ty­ku. Aby tego do­wieść, Gar­bo zdmu­chu­je pło­mień nie­po­trzeb­nej już za­pał­ki. Gil­bert na­resz­cie ro­zu­mie, w czym rzecz: "Po­wiedz, czy to nie za­pro­sze­nie do po­ca­łun­ku?".

Jak to czę­sto bywa w nie­mym ki­nie, nie za­sta­na­wia­my się, ja­kim cu­dem Gil­bert mógł wy­mó­wić te sło­wa, trzy­ma­jąc pa­pie­ro­sa w ustach. Znaj­du­je­my się w świe­cie sek­su­al­ne­go ocze­ki­wa­nia, w któ­rym za­po­mi­na się, że usta słu­żą do mó­wie­nia, a pa­pie­ro­sy do pa­le­nia. Gil­bert po­zby­wa się pa­pie­ro­sa (któ­re­go wciąż nie za­pa­lił) i bie­rze Gar­bo w ra­mio­na. Po­ca­łu­nek wi­dzi­my nie­wy­raź­nie, gdyż syl­wet­ki dwoj­ga bo­ha­te­rów zbli­ża­ją się do sie­bie w ciem­nym ka­drze. Cho­ciaż sce­na nie przed­sta­wia szcze­gó­łów oral­ne­go kon­tak­tu, nie jest to efekt dzia­łań cen­zu­ry. Wszyst­ko, co do­tąd zo­ba­czy­li­śmy, każe nam przy­pusz­czać, że dwo­je ko­chan­ków ca­łu­je się z roz­chy­lo­ny­mi war­ga­mi - czy­li w spo­sób nie­do­zwo­lo­ny.

Swę­dze­nie, dra­pa­nie

"Kto wi­dzi, jak na­sy­co­ne dziec­ko, z za­czer­wie­nio­ny­mi war­ga­mi, zmo­rzo­ne bło­gim snem, osu­wa się od mat­czy­nej pier­si, ten bę­dzie też mu­siał przy­znać, iż ob­raz ten jest mia­ro­daj­ny tak­że jako wy­raz za­spo­ko­je­nia sek­su­al­ne­go w póź­niej­szym ży­ciu"34. Po­wyż­sza teza Zyg­mun­ta Freu­da po­mo­że nam zro­zu­mieć cha­rak­ter per­wer­syj­nej przy­jem­no­ści, któ­rą czer­pie­my z pa­trze­nia na po­ca­łun­ki na ekra­nie.

Freud za­szo­ko­wał świat, twier­dząc, że dzie­cię­ca sek­su­al­ność po raz pierw­szy ob­ja­wia się w trak­cie ssa­nia mat­czy­nej pier­si oraz - nie­co póź­niej - ssa­nia kciu­ka (czy­li "ssa­nia zwią­za­ne­go z roz­ko­szą"). Jego zda­niem usta to pierw­sza stre­fa ero­gen­na, któ­ra ak­ty­wu­je się u dzie­ci. Ssa­nie kciu­ka, war­gi lub pal­ca u nogi to źró­dło zmy­sło­wej au­to­ero­tycz­nej przy­jem­no­ści, któ­ra po­bu­dza bło­nę ślu­zo­wą ust, tak jak cie­płe mle­ko mat­ki po­bu­dza­ło war­gi i usta35. Po­wta­rza­ją­ce się u dziec­ka zmy­sło­we ssa­nie czę­ści wła­sne­go cia­ła od­ry­wa się więc od wcze­śniej­szej sa­tys­fak­cji, któ­rą za­pew­nia­ło po­ży­wie­nie. Samo w so­bie sta­je się źró­dłem przy­jem­no­ści - za­ko­rze­nia się w ero­gen­nej "stre­fie warg"36. Po­ca­łu­nek to zbli­że­nie sek­su­al­ne, w któ­rym usta pre­fi­gu­ru­ją wzo­rzec póź­niej­sze­go kon­tak­tu in­nych czę­ści cia­ła. W tej te­le­olo­gicz­nej per­spek­ty­wie po­ca­łu­nek za­po­wia­da bar­dziej za­awan­so­wa­ną fazę sek­su­al­no­ści - do­ro­słą fazę sek­su ge­ni­tal­ne­go. Jako akt sek­su­al­ny po­wra­ca do in­ne­go ro­dza­ju zbli­że­nia - kar­mie­nia pier­sią - w któ­rym jed­na stre­fa ero­gen­na - su­tek mat­ki (i ciek­ną­ce mle­ko) - po­bu­dza dru­gą - usta dziec­ka37. A za­tem ssa­nie pier­si oraz po­da­nie pier­si, ko­niecz­ne do tej czyn­no­ści (rola, jaką mat­ka od­gry­wa w tym rów­na­niu, jest na ogół po­mi­ja­na), czę­sto uwa­ża się za źró­dło póź­niej­szych roz­ko­szy sek­su­al­nych38.

W jaki spo­sób ro­zu­mie­my owe póź­niej­sze przy­jem­no­ści? Freud prze­ko­nu­je, że ce­lem sek­su­al­no­ści - i jej cha­rak­te­ry­stycz­nym przy­kła­dem - jest ge­ni­tal­ne od­pro­wa­dze­nie na­gro­ma­dzo­nej eks­cy­ta­cji. Po­ja­wia się wów­czas "roz­kosz koń­co­wa". Zda­niem Freu­da per­wer­sje to wszyst­kie czyn­no­ści sek­su­al­ne, któ­re są albo "for­ma­mi ana­to­micz­ne­go prze­kro­cze­nia ob­sza­rów cia­ła prze­zna­czo­nych do zjed­no­cze­nia płcio­we­go", albo "for­ma­mi za­trzy­ma­nia się na tych po­śred­nich po­sta­ciach związ­ku z obiek­tem sek­su­al­nym, któ­re w nor­mal­nej sy­tu­acji szyb­ko po­win­ny zo­stać prze­kro­czo­ne na dro­dze do szyb­kie­go osią­gnię­cia osta­tecz­ne­go celu sek­su­al­ne­go"39. Okre­śle­nia, któ­ry­mi Freud się po­słu­gu­je, są w du­żej mie­rze nie­od­po­wied­nie, za­rów­no w wy­pad­ku jego wła­snej wi­zji sek­su­al­no­ści - au­tor musi zda­wać so­bie spra­wę, że para ko­chan­ków może za­trzy­mać się na po­ca­łun­ku nie­co dłu­żej, niż wy­ma­ga­ło­by tego ko­pu­la­cyj­ne od­pro­wa­dze­nie - jak i dla na­szej dys­ku­sji nad po­ca­łun­ka­mi w fil­mie. Trze­ba prze­cież pa­mię­tać, że każ­dy ob­raz przed koń­cem lat sześć­dzie­sią­tych mu­siał uni­kać ja­kich­kol­wiek od­nie­sień do "nor­mal­nych" ro­dza­jów zbli­że­nia, za­stę­pu­jąc je sce­na­mi po­ca­łun­ków40.

Przez wzgląd na przy­zwo­itość i do­bre oby­cza­je więk­szość fil­mów z ery po­ca­łun­ku nie­zmien­nie oscy­lu­je wo­kół dzie­cię­cej, per­wer­syj­nej oral­no­ści. Zbyt dłu­gie ca­ło­wa­nie, trak­to­wa­ne jako je­dy­ny moż­li­wy do po­ka­za­nia akt sek­su­al­ny, upo­dab­nia się do symp­to­mu pa­to­lo­gicz­ne­go, któ­ry - zda­niem Freu­da - ma cha­rak­ter ob­se­syj­ny i po­le­ga na po­wtó­rze­niach41. W sce­nie mi­ło­snej, któ­ra na­stę­pu­je po pierw­szym po­ca­łun­ku Gar­bo i Gil­ber­ta, le­ni­we po­ca­łun­ki szyb­ko na­bie­ra­ją wam­pi­rycz­nej ener­gii. Trwa­ją co­raz dłu­żej. Eks­ces ro­man­su od­bi­ja się w cza­sie - po­ca­łu­nek trwa nie­mal dwa­dzie­ścia se­kund, co czy­ni go jed­nym z naj­dłuż­szych w hi­sto­rii fil­mu nie­me­go. Cie­le­sna przy­jem­ność, któ­rą od­czu­wa widz, ma dość skom­pli­ko­wa­ny cha­rak­ter. Dzie­je się tak z kil­ku po­wo­dów. Po pierw­sze, widz zda­je so­bie spra­wę, że w po­bli­żu może znaj­do­wać się ba­ron von Rha­den, czy­li, jak się wkrót­ce oka­zu­je, mąż Gar­bo. Po dru­gie, gdy na­głe cię­cie prze­ry­wa po­ca­łu­nek, wi­dzi­my, jak dłoń ba­ro­na po­wo­li otwie­ra drzwi do sy­pial­ni i za­ci­ska się w pięść na wi­dok mi­ło­snej sce­ny. Po trze­cie, kie­dy zbli­że­nie ko­chan­ków trwa w naj­lep­sze, po­wra­ca­my do po­cząt­ko­wej per­spek­ty­wy - Gar­bo w do­mi­nu­ją­cej, wam­pi­rycz­nej po­zie "pije" z ust Gil­ber­ta, jed­no­cze­śnie od­wra­ca­jąc gło­wę w stro­nę ba­ro­na.

Kie­dy zwra­cam uwa­gę na per­wer­syj­ność oral­nych sty­mu­la­cji, któ­re nie mają wpły­wu na dal­szą część fa­bu­ły, nie uwa­żam, że dany film po­wi­nien zmie­rzać do sty­mu­la­cji ge­ni­tal­nej. Nie twier­dzę, że brak ta­kie­go roz­wią­za­nia jest czymś nie­od­po­wied­nim. Chcia­ła­bym ra­czej pod­kre­ślić pa­ra­doks cza­sów, kie­dy przed­sta­wie­nia sek­su­al­nej przy­jem­no­ści mu­sia­ły się ogra­ni­czać do nie­win­nych po­ca­łun­ków. W wy­pad­ku ak­tów sprzed ery Ko­dek­su wy­glą­da to tak, jak­by ko­chan­ko­wie cier­pie­li na ro­dzaj oral­nej fik­sa­cji. Spójrz­my na jed­ną z póź­niej­szych scen w Sym­fo­nii zmy­słów. Po­rzu­ciw­szy Gil­ber­ta, Gar­bo, jak za­wsze w roli uwo­dzi­ciel­ki, sto­su­je swój ar­se­nał sztu­czek (opar­tych na za­ba­wie z pa­pie­ro­sem) wo­bec jego naj­lep­sze­go przy­ja­cie­la - pod­bi­ja ser­ce no­we­go ko­chan­ka i wy­cho­dzi za nie­go za mąż. Za­raz po­tem znów za­czy­na po­żą­dać Gil­ber­ta. Cała trój­ka od­bie­ra ko­mu­nię od pa­sto­ra, któ­ry do­my­śla się in­ten­cji Gar­bo i Gil­ber­ta. Po­da­jąc kie­lich, pa­stor ob­ra­ca go tak, by usta jed­ne­go z ko­chan­ków nie do­tknę­ły tego sa­me­go miej­sca, co usta dru­gie­go, lecz Gar­bo - ku prze­ra­że­niu du­chow­ne­go - z po­wro­tem ob­ra­ca na­czy­nie i przy­kła­da usta w miej­scu, w któ­rym chwi­lę wcze­śniej znaj­do­wa­ły się war­gi Gil­ber­ta. Film nie­ustan­nie oscy­lu­je wo­kół oral­no­ści - faj­kę pa­sto­ra zdo­bi ce­ra­micz­na fi­gur­ka uwo­dzi­ciel­ki. Nie­po­słu­szeń­stwo, któ­re Gar­bo oka­za­ła du­chow­ne­mu, przy­pie­czę­tu­je jej los nie­po­praw­nej grzesz­ni­cy, któ­ra za­słu­gu­je na śmierć przez uto­pie­nie. Lecz za­nim do tego doj­dzie, oglą­da­my całą ko­lek­cję scen oral­nej roz­ko­szy.

Nie za­le­ży mi na oskar­ża­niu fil­mów z ery po­ca­łun­ku o per­wer­syj­ną oral­ność. Mam za­miar wy­ka­zać, że per­wer­sja ta słu­ży jako skró­to­wy mo­del zro­zu­mie­nia przy­jem­no­ści sek­su­al­nej w ogó­le. Leo Ber­sa­ni, pi­sząc o Freu­dzie, twier­dzi, że "na­pię­cie mię­dzy tym, co przy­jem­ne, a tym, co nie­przy­jem­ne w sty­mu­la­cji sek­su­al­nej, nie szu­ka uj­ścia, ale na­si­le­nia"42. W ten spo­sób mo­del na­pię­cia i uwol­nie­nia kom­pli­ku­je się - róż­ne ro­dza­je pod­nie­ce­nia wzmac­nia­ją roz­kosz w zu­peł­nie inny spo­sób niż w wy­pad­ku "od­pro­wa­dze­nia". In­a­czej mó­wiąc, przy­jem­ność to nie to samo, co sa­tys­fak­cja; przy­jem­ność łą­czy się cza­sem z nie­przy­jem­no­ścią, któ­ra wzmac­nia pod­nie­ce­nie. Ber­sa­ni w barw­ny spo­sób opi­su­je dwie for­my Freu­dow­skiej roz­ko­szy jako, po pierw­sze, swę­dze­nie, któ­re moż­na za­spo­ko­ić dra­pa­niem, oraz, po dru­gie, swę­dze­nie, któ­re nie do­ma­ga się dra­pa­nia - czy­li ta­kie, "któ­re­mu nie trze­ba ni­cze­go wię­cej poza sa­mym trwa­niem, sa­mym na­si­le­niem"43.

Mo­del przy­jem­no­ści sek­su­al­nej opar­ty na ka­te­go­riach swę­dze­nia (któ­re wzmac­nia eks­cy­ta­cję) i dra­pa­nia (czy­li za­spo­ko­je­nia po­przez roz­ła­do­wa­nie) może funk­cjo­no­wać w wy­pad­ku do­wol­nej for­my kon­tak­tu sek­su­al­ne­go. Błę­dem by­ło­by mnie­mać, że po­ca­łu­nek to ro­dzaj swę­dze­nia, a seks ge­ni­tal­ny to pró­ba po­dra­pa­nia się. W roz­dzia­le pią­tym zo­ba­czy­my, że film Im­pe­rium zmy­słów - je­den z naj­bar­dziej ge­ni­tal­nych ob­ra­zów w hi­sto­rii kina - opie­ra się wy­łącz­nie na pierw­szym ele­men­cie tego mo­de­lu, z ko­lei nie­któ­re z opi­sa­nych już po­ca­łun­ków (cho­ciaż za­zwy­czaj trak­tu­je się je jako ele­ment gry wstęp­nej) to przy­kła­dy koń­czą­ce­go drap­nię­cia. Ogra­ni­czo­ny re­per­tu­ar scen sek­su­al­nych, któ­re moż­na było przed­sta­wiać w erze Ko­dek­su, spra­wił, że po­ca­łun­ki uka­za­ne "na koń­cu" mają cha­rak­ter kon­klu­zji - drap­nię­cia, a po­ca­łun­ki ta­kie jak w Ca­sa­blan­ce i Sym­fo­nii zmy­słów od­gry­wa­ją rolę pod­nie­ca­ją­ce­go swę­dze­nia. Naj­wię­cej mó­wią te, któ­re swę­dzą naj­moc­niej, do­wo­dzą bo­wiem - jak po­ca­łun­ki i ob­ję­cia z fi­na­łu Ci­ne­ma Pa­ra­di­so - że pod­nie­ce­nie nie musi zmie­rzać bez­po­śred­nio ku "koń­co­wej roz­ko­szy". Za­miast tego może pro­wa­dzić z po­wro­tem do po­li­mor­ficz­nej per­wer­sji z dzie­ciń­stwa44.

Wza­jem­ność

Po­ca­łu­nek jako for­ma oral­ne­go ero­ty­zmu po­ja­wił się dość póź­no. Cen­tral­ne do­świad­cze­nie okre­su doj­rze­wa­nia, któ­re Adam Phil­lips na­zy­wa "pra­gnie­niem cu­dzych ust", dzia­ła rów­nież w póź­niej­szym ży­ciu, prze­no­sząc nas do "pier­wot­nych do­świad­czeń zmy­sło­wych" zwią­za­nych z po­zna­wa­niem cia­ła in­nej oso­by (czy­li mat­czy­nej pier­si) przez węch i smak45. Cie­ka­wym aspek­tem po­ca­łun­ku jest to, że part­ne­rzy jed­no­cze­śnie ca­łu­ją i są ca­ło­wa­ni. W prze­ci­wień­stwie do ak­tów opar­tych na pe­ne­tra­cji - gdzie or­gan wy­pu­kły wpa­so­wu­je się w or­gan wklę­sły - po­ca­łu­nek umoż­li­wia kon­takt z ana­lo­gicz­ną czę­ścią cia­ła part­ne­ra, z war­ga­mi, ję­zy­kiem, bło­ną ślu­zo­wą. Ten aspekt wza­jem­no­ści wy­róż­nia po­ca­łu­nek spo­śród in­nych ro­dza­jów sek­su­al­ne­go zbli­że­nia46. D. W. Win­ni­cott pod­kre­śla mat­czy­ną umie­jęt­ność przy­sto­so­wa­nia się do po­trzeb dziec­ka, któ­ra po­zwa­la stwo­rzyć "ilu­zję jed­no­li­to­ści pier­si i dziec­ka"47, z ko­lei Jean La­plan­che zwra­ca uwa­gę na sprzę­że­nie "po­rząd­ku wi­tal­ne­go (da­ją­ce­go ży­cie)" z "po­rząd­kiem sek­su­al­nym (da­ją­cym roz­kosz)", wska­zu­jąc jed­no­cze­śnie na rolę mat­czy­nych re­ak­cji, któ­re, jego zda­niem, mogą mieć cha­rak­ter uwo­dzi­ciel­ski48. Jed­nak na­wet je­śli weź­mie­my po uwa­gę nie­ge­ni­tal­ny, uwo­dzi­ciel­ski wy­miar kar­mie­nia pier­sią, to nie­przy­sta­wal­ność part­ne­rów, za­leż­ność dziec­ka od mat­ki oraz od­mien­ność na­rzą­dów - ust i pier­si - tra­cą na zna­cze­niu wo­bec ega­li­tar­nej wza­jem­no­ści kar­mie­nia pier­sią.

Jed­nak przy po­ca­łun­ku usta oboj­ga part­ne­rów (za­rów­no u na­sto­lat­ków, jak i u do­ro­słych) ko­rzy­sta­ją z tych sa­mych na­rzę­dzi - z chłon­nej bło­ny ślu­zo­wej warg, z ję­zy­ka, któ­ry umoż­li­wia ba­da­nie no­we­go te­ry­to­rium, a tak­że ze śli­ny oraz zę­bów (tu prze­wa­ga nad nie­mow­lę­ciem jest dość wy­raź­na). W prze­ci­wień­stwie do sto­sun­ku he­te­ro, po­ca­łu­nek umoż­li­wia wy­mia­nę mię­dzy ana­lo­gicz­ny­mi czę­ścia­mi cia­ła - usta­mi i ję­zy­kiem49. Być może ko­bie­ty sta­ły się znaw­czy­nia­mi ro­man­tycz­ne­go po­ca­łun­ku wła­śnie przez jego ega­li­tar­ny cha­rak­ter, a nie z po­wo­du swo­jej rze­ko­mej skłon­no­ści do de­li­kat­ne­go, "so­ft­co­re'owe­go" ro­man­ty­zmu50. Ile in­nych ak­tów sek­su­al­nych, któ­re nie wy­ma­ga­ją ak­ce­so­riów, po­zwa­la ko­bie­cie jed­no­cze­śnie od­gry­wać obie role w pro­ce­sie pe­ne­tra­cji?

Nie twier­dzę jed­nak, że każ­dy po­ca­łu­nek jest do­sko­na­le od­wza­jem­nio­ny. Kie­dy w Sym­fo­nii zmy­słów (w sce­nie z wy­ciem­nie­niem) Gil­bert ca­łu­je Gar­bo, to męż­czy­zna bie­rze w ra­mio­na ko­bie­tę, jed­nak w każ­dym ko­lej­nym po­ca­łun­ku to Gar­bo od­gry­wa rolę do­mi­nu­ją­cą. We wszyst­kich fil­mach ame­ry­kań­skich z lat sześć­dzie­sią­tych wi­dać wpływ he­te­ro­sek­su­al­nej or­to­dok­sji, któ­ra spra­wia, że męż­czy­zna, wy­peł­nia­jąc pa­triar­chal­ny obo­wią­zek, roz­po­czy­na po­ca­łu­nek, a ko­bie­ta in­stru­uje, za­pra­sza i roz­ka­zu­je ca­ło­wać ("Po­ca­łuj mnie tak, jak­by to był ostat­ni raz")51.

Po­ca­łu­nek roz­gry­wa się w cza­sie; ba­daw­czy ruch warg lub ję­zy­ka może pro­wa­dzić do dal­szych do­cie­kań, ale nie musi. Każ­dy po­ca­łu­nek to za­ra­zem akt sek­su­al­ny sam w so­bie oraz, jak twier­dzi Phil­lips, "ode­gra­na alu­zja"52. Na tym po­le­ga głów­ny dy­le­mat - i cała wspa­nia­łość - okre­su doj­rze­wa­nia ki­no­we­go po­ca­łun­ku, któ­ry do koń­ca lat sześć­dzie­sią­tych mu­siał za­stę­po­wać wszel­kie inne przed­sta­wie­nia sek­su. Na­wet je­śli w fil­mach sprzed Ko­dek­su po­ja­wia­ją się lu­bież­ne po­ca­łun­ki (ta­kie jak Gar­bo i Gil­ber­ta - nie do przy­ję­cia po 1934 roku), któ­re moż­na by uznać za wy­raź­ną za­po­wiedź na­mięt­ne­go, nie­szczę­śli­we­go ro­man­su, to i tak je­dy­nym szcze­gó­łem póź­niej­szej na­mięt­no­ści są... ko­lej­ne po­ca­łun­ki. Cho­ciaż ko­chan­ko­wie od­da­ją się piesz­czo­tom, znaj­du­jąc się w po­zy­cji ho­ry­zon­tal­nej i roz­ko­szu­jąc post­ko­ital­ną bło­go­ścią w bu­du­arze - to i tak nie jest nam dane zo­ba­czyć nic wię­cej, oprócz se­rii po­ca­łun­ków53.

Przyj­rzyj­my się ko­lej­nej sce­nie z Sym­fo­nii zmy­słów. Za­raz po wy­ciem­nie­niu sce­ny pierw­sze­go po­ca­łun­ku plan­sza oznaj­mia nam: "Żad­ne wcze­śniej nie ko­cha­ło... Leo wie o tym do­brze". Film prze­no­si się do po­ko­ju Gar­bo. Ko­bie­ta le­ni­wie pod­pie­ra się, le­żąc na so­fie, a Gil­bert, wy­le­gu­jąc się obok na dy­wa­ni­ku, trzy­ma gło­wę naj­pierw na jej udach, a po­tem na pier­si. Pali z nie­skry­wa­nym za­do­wo­le­niem (udzie­la mu się na­strój post­ko­ital­ny, a na do­da­tek wresz­cie uda­ło się za­pa­lić pa­pie­ro­sa). Od pierw­sze­go po­ca­łun­ku mo­gło upły­nąć kil­ka go­dzin lub kil­ka dni - nie wie­my, ile wy­da­rzeń po­mi­ja elip­sa. Wi­dzi­my, że koł­nie­rzyk woj­sko­wej ko­szu­li Gil­ber­ta jest roz­pię­ty, a para - cho­ciaż w peł­nym ubio­rze - od­po­czy­wa w po­zy­cji ho­ry­zon­tal­nej, któ­ra już sześć lat póź­niej by­ła­by za­ka­za­na. Koń­cząc etap, w któ­rym oral­ne ak­ce­so­ria mu­sia­ły uła­twiać zbli­że­nie, ko­chan­ko­wie ca­łu­ją się moc­no i na­mięt­nie - ja­śnie­ją­ca po­stać Gar­bo kie­ru­je usta w dół, Gil­bert wy­cią­ga swo­je ku gó­rze (il. 16). Tym ra­zem oświe­tle­nie nie jest prze­szko­dą - wi­dzi­my usta otwar­te w trak­cie po­ca­łun­ku. W tej sa­mej po­zy­cji in fla­gran­te de­lic­to Gar­bo pa­trzy, jak jej mąż wcho­dzi do po­ko­ju (il. 17). Cho­ciaż wie­my, że mię­dzy pierw­szym po­ca­łun­kiem a obec­ną sce­ną do­szło do cze­goś po­waż­ne­go, ko­lej­ne elip­sy po­mi­ja­ją szcze­gó­ły.

In­a­czej niż w Ca­sa­blan­ce, tym ra­zem mo­że­my wy­wnio­sko­wać z kon­tek­stu, że w trak­cie elip­sy do­szło do sek­su­al­ne­go zbli­że­nia. Ka­me­ra pa­trzy gdzie in­dziej, lecz - jak su­ge­ru­je post­ko­ital­ny na­strój póź­niej­szej sce­ny - cu­dzo­łó­stwa nie moż­na wy­klu­czyć. Gil­bert wkrót­ce do­wia­du­je się (ni­czym Bo­gart w fil­mie Cur­ti­za), że wdał się w zwią­zek z mę­żat­ką. Róż­ni­ca mię­dzy sce­na­mi z obu fil­mów (i obu okre­sów w dzie­jach ame­ry­kań­skie­go kina) do­ty­czy nie tyl­ko dłu­go­ści po­ca­łun­ków oraz uło­że­nia ust i ciał, ale rów­nież praw­do­po­do­bień­stwa do­mnie­ma­nych wy­da­rzeń, któ­re zo­sta­ły po­mi­nię­te. Elip­sy sprzed Ko­dek­su, tak jak w Sym­fo­nii zmy­słów, czę­ściej su­ge­ru­ją dłu­gi ro­mans dzię­ki se­kwen­cji wy­ciem­nień. Może im to­wa­rzy­szyć ozdob­nik re­to­rycz­ny, tak jak w sce­nie z fil­mu Szan­ghaj Eks­pres (Shan­ghai Express, reż. Jo­sef von Stern­berg, 1932), gdy za­raz po pierw­szym po­ca­łun­ku Mar­le­ny Die­trich i Cli­ve'a Bro­oka roz­brzmie­wa gwizd po­cią­gu. Efekt dźwię­ko­wy za­stę­pu­je bra­ku­ją­cą sce­nę zbli­że­nia - gwizd w do­słow­ny spo­sób po­zwa­la ujść po­wie­trzu.

Szcze­gól­nie in­te­re­su­ją­cym przy­kła­dem wy­ko­rzy­sta­nia elip­sy jako re­to­rycz­ne­go ozdob­ni­ka, wska­zu­ją­ce­go na lu­bież­ne tre­ści, któ­rych nie wi­dać na ekra­nie, jest sce­na z ko­me­dii ro­man­tycz­nej Me­rvi­na Le Roya Dziś albo nig­dy (To­ni­ght or Ne­ver, 1931) z Glo­rią Swan­son i Me­lvi­nem Do­ugla­sem54. Tak samo jak Szan­ghaj Eks­pres, film ten po­cho­dzi z fa­scy­nu­ją­ce­go okre­su po­mię­dzy usta­no­wie­niem Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go (w 1930 roku) a jego rze­czy­wi­stym eg­ze­kwo­wa­niem (od 1934). Swan­son wcie­la się w rolę sław­nej śpie­wacz­ki ope­ro­wej, któ­rej wy­stę­pom od­ma­wia się pa­sji. Aby do­dać spek­ta­klom emo­cji, Swan­son po­sta­na­wia roz­po­cząć ro­mans z przy­stoj­nym męż­czy­zną, któ­ry od ja­kie­goś cza­su ją ob­ser­wu­je. Cho­ciaż męż­czy­zna to zna­ny ame­ry­kań­ski im­pre­sa­rio (w tej roli Do­uglas), Swan­son myl­nie uwa­ża go za żi­go­la­ka i przy­cho­dzi do jego sy­pial­ni, chcąc dać się uwieść dla do­bra sztu­ki. Kie­dy Do­uglas od­kry­wa po­mył­kę, nie wy­cho­dzi z roli i za­mknąw­szy drzwi po­ko­ju, na­mięt­nie ca­łu­je śpie­wacz­kę. Pierw­szy po­ca­łu­nek jest krót­ki i bru­tal­ny - Do­uglas po­chy­la się nad drob­ną ko­bie­tą, moc­no ją ści­ska­jąc. Ka­me­ra nie­zwy­kle szyb­ko prze­cho­dzi do zbli­że­nia, pod­kre­śla­jąc szorst­kość po­ca­łun­ku. Chwi­lę póź­niej Do­uglas przy­glą­da się re­ak­cjom śpie­wacz­ki, po czym po­py­cha ją na ka­na­pę. Le­żąc, Swan­son su­ge­ru­je, że ko­cha­nek był zbyt bru­tal­ny, obej­mu­jąc jej ra­mio­na (il. 18), i dla­te­go po­wi­nien był uśmie­rzyć ból de­li­kat­niej­szym po­ca­łun­kiem.

Póź­niej Swan­son raz za­chę­ca Do­ugla­sa, a raz go od­rzu­ca: "Po­zwól mi wstać... nie, nie chcę wsta­wać. Nie chcę się za­ko­chi­wać... albo chcę". Męż­czy­zna sta­wia ty­tu­ło­we ul­ti­ma­tum: "Dziś albo nig­dy" - i daje jej trzy mi­nu­ty do na­my­słu. Je­śli za trzy mi­nu­ty, kie­dy wy­bi­je dzie­sią­ta wie­czo­rem, wciąż bę­dzie w po­ko­ju, "bę­dzie mu­sia­ła po­nieść kon­se­kwen­cje". Prze­ga­da­na sprzecz­ka cią­gnie się przez trzy mi­nu­ty (spo­ro dłu­żej niż w broad­way­ow­skim pier­wo­wzo­rze), aż wresz­cie Swan­son - w spo­sób ty­po­wy dla sche­ma­tu, w któ­rym ko­bie­ta in­stru­uje i za­chę­ca do po­ca­łun­ku - bła­ga Do­ugla­sa: "Za­nim pój­dę, pro­szę, po­ca­łuj mnie jesz­cze raz, de­li­kat­nie i słod­ko, jak­by­śmy na­praw­dę do sie­bie na­le­że­li". Ko­chan­ko­wie ca­łu­ją się, jak­by rze­czy­wi­ście tak było (il. 19). Cho­ciaż przy pierw­szym po­ca­łun­ku na­tych­miast po­ja­wi­ło się zbli­że­nie, tym ra­zem ka­me­ra skrom­nie prze­su­wa się w pra­wo. Ze­gar wy­bi­ja dzie­sią­tą. Swan­son mówi spo­za ka­dru: "Pro­szę, za­wo­łaj tak­sów­kę". Do­uglas od­po­wia­da, dro­cząc się: "Za póź­no". Na­stę­pu­je wy­ciem­nie­nie.

Od­wró­ce­nie oka ka­me­ry od po­ca­łun­ku to okle­pa­ny chwyt tak zwa­nych kla­sycz­nych fil­mów ame­ry­kań­skich, któ­ry ma su­ge­ro­wać to, cze­go nie wi­dać. Przed wła­ści­wym wpro­wa­dze­niem Ko­dek­su wska­zów­ki tego typu były bar­dziej wy­raź­ne (wy­star­czy po­rów­nać dia­log, w któ­rym jest nie­mal zu­peł­nie ja­sne, że Swan­son zo­sta­nie na noc, ze sce­ną z wie­żą i re­flek­to­rem w Ca­sa­blan­ce, gdzie ni­cze­go nie mo­że­my być pew­ni). Mimo to oba sche­ma­ty ogra­ni­cza­ją się do przed­sta­wie­nia przy­jem­no­ści oral­nej, któ­ra sta­je się tym bar­dziej per­wer­syj­na, im moc­niej wy­ry­wa nas z na­tu­ral­ne­go roz­wo­ju ak­cji (zmie­rza­ją­cej do sto­sun­ku).

Je­dze­nie

Pi­sa­łam już, że wszyst­kie fil­mo­we po­ca­łun­ki wią­żą się z dzie­cię­cą sek­su­al­no­ścią, któ­ra po­cho­dzi od uczu­cia gło­du i pier­wot­nej gra­ty­fi­ka­cji oral­nej w po­sta­ci ssa­nia, czy­li, in­ny­mi sło­wy, je­dze­nia (lub pi­cia) dru­giej oso­by. Wy­da­je się, że naj­bar­dziej zna­ne sce­ny po­ca­łun­ków wy­ko­rzy­stu­ją tę wie­dzę - zda­ją so­bie spra­wę, że u źró­deł przy­jem­no­ści oral­nych leży pier­wot­ny głód. Phil­lips pi­sze: "Ca­łu­jąc, po­że­ra­my dany obiekt piesz­czo­tą; zja­da­my go, jed­no­cze­śnie za­cho­wu­jąc jego ist­nie­nie"55. Róż­ni­ca mię­dzy po­ca­łun­kiem mło­dzień­czym a nie­mow­lę­cym ssa­niem bie­rze się stąd, że po­ca­łu­nek do­pro­wa­dza do sy­tu­acji, w któ­rej jemy, oba­wia­jąc się je­dzo­ne­go przed­mio­tu. Tak samo jak oso­ba żu­ją­ca gumę, ko­cha­nek nig­dy nie po­łknie przed­mio­tu, któ­re­go łak­nie (cho­ciaż wam­pi­rycz­ne po­ca­łun­ki i sek­su­al­na ko­mu­nia w wy­ko­na­niu Gar­bo nie­bez­piecz­nie pro­wa­dzą do prze­ciw­nej kon­klu­zji)56. Nic więc dziw­ne­go, że naj­cie­kaw­sze po­ca­łun­ki czę­sto mają zwią­zek z je­dze­niem57. Po­wróć­my jed­nak do prze­lot­nych po­ca­łun­ków z cza­sów, gdy Ko­deks Pro­duk­cyj­ny ra­dził so­bie z "żar­łocz­nym" aspek­tem "lu­bież­nych" i "prze­sad­nie na­mięt­nych" scen. W fil­mie Al­fre­da Hitch­coc­ka Osła­wio­na (No­to­rio­us, 1946) role ko­chan­ków gra­ją Cary Grant i In­grid Berg­man. Film sły­nie z kunsz­tow­nych za­bie­gów, dzię­ki któ­rym Hitch­cock omi­ja ogra­ni­cze­nia zwią­za­ne z dłu­go­ścią po­ca­łun­ku - ale po­łą­cze­nie po­ca­łun­ków z te­ma­tem gło­du i pra­gnie­nia rów­nież peł­ni istot­ną funk­cję.

Gra­na przez Berg­man Ali­cia wy­ko­nu­je szpie­gow­skie za­da­nie w Rio, ob­ser­wu­jąc gru­pę na­zi­stów. Wte­dy też ze wza­jem­no­ścią za­ko­chu­je się w De­vli­nie (Grant). Cho­ciaż ko­bie­ta bar­dzo się an­ga­żu­je, De­vlin jest ostroż­ny, ma­jąc na uwa­dze jej po­dej­rza­ną prze­szłość. W sce­nie, któ­rą chcia­ła­bym opi­sać, wszyst­ko dzie­je się na opak. Na po­cząt­ku ko­chan­ko­wie ca­łu­ją się na bal­ko­nie po­ko­ju Ali­cii. Oglą­da­my na­mięt­ny po­ca­łu­nek, trwa­ją­cy nie­prze­rwa­nie przez czte­ry se­kun­dy (il. 20). Moż­na by się spo­dzie­wać, że uję­cie tego typu po­ja­wi się ra­czej jako swo­iste cre­scen­do koń­czą­ce daną sce­nę mi­ło­sną lub cały film (cho­ciaż z za­sa­dy mu­sia­ła­by to być sce­na nie­kom­plet­na). Wy­glą­da więc na to, że Hitch­cock od­wró­cił ty­po­wy po­rzą­dek fil­mu z cza­sów Ko­dek­su - gdzie za­zwy­czaj mamy do czy­nie­nia z ro­sną­cym na­pię­ciem, któ­re zmie­rza do koń­co­we­go po­ca­łun­ku i roz­sta­nia nie­na­sy­co­nych ko­chan­ków. W Osła­wio­nej jest in­a­czej - kie­dy po­ca­łu­nek do­bie­ga koń­ca, Ali­cia i De­vlin pla­nu­ją ko­la­cję, wciąż się obej­mu­jąc. Ali­cia wierz­chem dło­ni mu­ska jego po­li­czek i głasz­cze uszy58. Od­ma­wia pój­ścia do re­stau­ra­cji. De­vlin sta­ra się za­cho­wać roz­są­dek: "Mu­si­my jeść", mówi, lecz Ali­cia za­rze­ka się, że przy­go­tu­je prze­pysz­ne­go kur­cza­ka. Ich usta i nosy zbli­ża­ją się, po­szu­ku­jąc sma­ku i za­pa­chu. De­cy­zja, by zjeść w domu, jest rów­no­znacz­na z po­cząt­kiem ro­man­su. (Któ­ry, rzecz ja­sna, zo­sta­nie prze­rwa­ny. Mimo to Hitch­cock w po­my­sło­wy spo­sób omi­ja ty­po­we tech­ni­ki zwią­za­ne z oscu­lum in­ter­rup­tum).

Cho­ciaż naj­waż­niej­szy po­ca­łu­nek mamy już za sobą, jego wspo­mnie­nie za­pra­sza do ko­lej­nych - w tej sa­mej sce­nie po­ja­wia się mnó­stwo mniej­szych po­ca­łun­ków i bu­zia­ków, któ­re za­zwy­czaj pro­wa­dzi­ły­by do kul­mi­na­cji. Ża­den inny zna­ny mi re­ży­ser z ery Ko­dek­su nie prze­my­cił tylu po­ca­łun­ków w jed­nej, nie­zwy­kle dłu­giej sce­nie. Sple­ce­ni ze sobą ko­chan­ko­wie wra­ca­ją z bal­ko­nu do po­ko­ju Ali­cii. De­vlin roz­ma­wia przez te­le­fon; obo­je mają sta­wić się w cen­tra­li w spra­wie ko­lej­ne­go za­da­nia. Ca­łu­ją się przez całą dro­gę do drzwi. De­vlin od­da­je ostat­ni po­ca­łu­nek i po­wo­li za­czy­na się od­su­wać (il. 21). Kon­sump­cję trze­ba od­ro­czyć, za­rów­no wie­czor­ny po­si­łek, o któ­rym mowa, jak i akt sek­su­al­ny, któ­ry wła­śnie się roz­po­czął. Ge­nial­na de­cy­zja re­ży­se­ra spra­wia, że po­ca­łun­ki peł­nią dwie funk­cje: po pierw­sze, słu­żą roz­wo­jo­wi fa­bu­ły, a po dru­gie, wy­dłu­ża­ją "uczu­cie swę­dze­nia" (mimo że dłu­gi kon­takt ust, któ­ry moż­na by uznać za przy­kład "dra­pa­nia", po­ja­wia się wcze­śniej)59. De­vlin wy­cho­dzi po mi­strzow­sku: od­su­wa się wraz z ostat­nim po­ca­łun­kiem i za­my­ka drzwi, zo­sta­wia­jąc Ali­cię jesz­cze bar­dziej spra­gnio­ną roz­ko­szy (il. 22).

Kie­dy De­vlin wra­ca z za­da­niem i oka­zu­je się, że Ali­cia musi uwieść na­zi­stę, obo­je tra­cą ape­tyt. Za­miast dal­szych prób zdo­by­cia mi­ło­snej sa­tys­fak­cji, Ali­cia wy­bie­ra drin­ka. Po raz ko­lej­ny po­ca­łu­ją się do­pie­ro w mo­men­cie kul­mi­na­cyj­nym, gdy De­vlin ura­tu­je Ali­cię z rąk na­zi­sty, któ­ry spró­bu­je ją otruć. Aż do koń­co­wej sce­ny ko­chan­ko­wie czu­ją głód, rów­nież w sen­sie do­słow­nym (Ali­cia uni­ka tru­ci­zny, któ­rą do je­dze­nia za­czy­na wrzu­cać jej mąż na­zi­sta, gdy od­kry­wa praw­dę). Kie­dy Ali­cia jest już bez­piecz­na, za­ba­wa za­czy­na się na nowo. Obie gwiaz­dy kina za­cho­wu­ją się jak ła­ko­me nie­mow­lę­ta ssą­ce pierś mat­ki - od­dy­cha­ją za­pa­chem dru­gie­go, ca­łu­ją się i roz­sma­ko­wu­ją w cie­le­sno­ści i oral­nym po­żą­da­niu60.

Zmy­sły - z bli­ska i z da­le­ka

Ki­ne­ma­to­gra­fia po­śred­ni­czy w prze­ka­zy­wa­niu roz­ko­szy, za­mie­nia­jąc zmy­sły, któ­re dzia­ła­ją na od­le­głość - wzrok i słuch - na zmy­sły bar­dziej bez­po­śred­nie­go kon­tak­tu - do­tyk, smak i węch61. W trak­cie po­ca­łun­ku skra­cam dy­stans i osią­gam bli­skość, gdy twarz dru­giej oso­by zbli­ża się do mo­jej twa­rzy. Sieg­fried Kra­cau­er przy­wo­łu­je słyn­ny opis po­ca­łun­ku ze Stro­ny Gu­er­man­tes Mar­ce­la Pro­usta, po­ka­zu­jąc, jak wraz ze zbli­że­niem zmie­nia się per­spek­ty­wa: po­wierzch­nia skó­ry wy­glą­da jak zdję­cie lot­ni­cze, oczy jak je­zio­ra lub kra­te­ry wul­ka­nów, a "wię­zie­nie kon­wen­cjo­nal­nej re­al­no­ści" roz­pa­da się, otwie­ra­jąc nowe moż­li­wo­ści62. Po­ca­łu­nek z Pro­usta zwra­ca na­szą uwa­gę na po­ru­sza­ją­ce aspek­ty po­więk­szo­ne­go ob­ra­zu. Cią­gną­cy się przez wie­le stron opis przed­sta­wia po­ca­łu­nek nar­ra­to­ra i Al­ber­ty­ny, czy­li jego wy­ma­rzo­nej uko­cha­nej. W pew­nym miej­scu czy­ta­my:

"W owej krót­kiej wę­drów­ce mo­ich warg do jej po­licz­ka, uj­rza­łem dzie­sięć Al­ber­tyn; ta jed­na dziew­czy­na sta­ła się niby bo­gi­ni o wie­lu gło­wach; ostat­nia, któ­rą wi­dzia­łem, kie­dym się sta­rał zbli­żyć do niej, ustę­po­wa­ła miej­sca in­nej. Do­pó­kim nie do­tknął tej gło­wy, wi­dzia­łem ją bo­daj, do­cho­dził mnie jej lek­ki za­pach. Ale, nie­ste­ty, na­sze noz­drza i oczy są rów­nie źle umiesz­czo­ne dla po­ca­łun­ku, jak war­gi źle są ukształ­to­wa­ne do tego celu; na­raz oczy moje prze­sta­wa­ły wi­dzieć, po­tem mój nos, zgnie­cio­ny, nie czuł już żad­ne­go za­pa­chu... Nie po­zna­łem przez to le­piej sma­ku upra­gnio­nej ró­żo­wo­ści, ale od­ga­dłem z tych przy­krych oznak, że wresz­cie ca­łu­ję twarz Al­ber­ty­ny"63.

Zbli­ża­jąc się do za­ró­żo­wio­ne­go po­licz­ka, któ­re­go tak dłu­go wy­cze­ki­wa­ły jego węch i smak, nar­ra­tor od­kry­wa z roz­pa­czą, że isto­ta, któ­rą znał jako Al­ber­ty­nę, roz­pa­da się na czę­ści. Tam, gdzie wzrok po­trze­bo­wał dy­stan­su, zmy­sły dzia­ła­ją­ce z bli­ska od­kry­wa­ją tyl­ko frag­men­ty. Zmniej­sze­nie od­le­gło­ści może dzia­łać prze­ciw­ko zmy­słom - cho­ciaż Pro­ustow­ski nar­ra­tor pra­gnie wi­dzieć tak samo, jak czu­je, nie jest mu dane po­siąść dziew­czy­ny tak, jak by tego chciał.

Jed­nak w kon­tek­ście ki­no­wych po­ca­łun­ków wnio­ski by­ły­by nie­co inne. Cho­ciaż ka­me­ra istot­nie przy­bli­ża nas do ca­łu­ją­cych się twa­rzy i (jak u Kra­cau­era) rze­czy­wi­ście wi­dzi­my je­zio­ra lub kra­te­ry, nig­dy nie do­cho­dzi do sy­tu­acji, w któ­rej oczy wy­da­ją się "źle umiesz­czo­ne" (po­nie­waż wciąż wi­dzi­my nor­mal­nie), a nos "zgnie­cio­ny". Z per­spek­ty­wy wi­dza ca­ło­wa­na po­stać nig­dy nie tra­ci fi­zycz­nej in­te­gral­no­ści, na­wet w naj­więk­szym zbli­że­niu, na przy­kład w sce­nie z Mont­go­me­rym Cli­ftem i Eli­za­beth Tay­lor w fil­mie Geo­r­ge'a Ste­ven­sa Miej­sce pod słoń­cem (A Pla­ce in the Sun, 1951). Kie­dy pa­trzy­my na po­ca­łu­nek z pew­nej od­le­gło­ści, na­szym oczom uka­zu­je się wi­dok, któ­re­go nie mógł do­świad­czyć nar­ra­tor Pro­usta - dwie twa­rze ze­spa­la­ją się w jed­ną. Po­stać z książ­ki tak bar­dzo kon­cen­tru­je się na wy­obra­że­niu wzro­ko­wych do­znań wy­ni­ka­ją­cych z kon­tak­tu z Al­ber­ty­ną, że za­po­mi­na o przy­jem­no­ści, któ­rą moż­na czer­pać z po­ca­łun­ku wła­śnie dzię­ki zmia­nie re­je­stru i zre­du­ko­wa­niu dy­stan­su. W po­więk­szo­nym ru­cho­mym ob­ra­zie po­ca­łun­ku re­kom­pen­sa­tą za nie­do­bór do­znań za­pa­chu, sma­ku i do­ty­ku jest do­świad­cze­nie wzro­ko­we, któ­re­mu obca jest Pro­ustow­ska frag­men­ta­cja. Mó­wiąc in­a­czej, po­ca­łu­nek fil­mo­wy za­spo­ka­ja to pra­gnie­nie pu­blicz­no­ści, któ­re od­czu­wał nar­ra­tor, ma­rząc o ca­ło­ścio­wym (na­wet po­zor­nym) ob­ra­zie twa­rzy, któ­rą ca­łu­je. Przy­jem­ność wi­zu­al­na, któ­rą czer­pie­my z aktu opar­te­go na do­zna­niach in­nych zmy­słów, z bie­giem cza­su sta­ła się czę­ścią fil­mo­wej prak­ty­ki, a sam po­ca­łu­nek za­czął od­gry­wać rolę istot­ne­go ele­men­tu fil­mo­wej fa­bu­ły.