Małgorzata LeykoTeatr artystów

Georg Fuchs, którego nazwisko wielu badaczy teatru przełomu XIX i XX wieku wymienia w jednym rzędzie z takimi twórcami, jak Adolphe Appia i Edward Gordon Craig, jest dziś artystą niemal zupełnie zapomnianym. Nie tylko nie doczekał się zbiorowego wydania pism, ale nawet w Niemczech - poza odosobnioną monografią Lenza Prüttinga1 - nie poświęcano mu w okresie powojennym większej uwagi. Także w polskich publikacjach teatrologicznych rzadko komentowano jego dokonania2. Przypominając teraz dzieło Fuchsa w cyklu źródeł do historii teatru, chcemy ukazać okoliczności kształtowania się jednej z wczesnych koncepcji odrodzenia teatru, która wywarła wpływ na twórców w pierwszej fazie reformy.

Na miano jednego z prawodawców wielkiej reformy teatru Georg Fuchs zasłużył głoszonymi przez siebie postulatami społecznej i estetycznej odnowy sztuki scenicznej, ideą reteatralizacji teatru, wreszcie praktyczną weryfikacją stworzonego przez siebie modelu sceny reliefowej w monachijskim Künstler-Theater. W ten sposób nie tylko włączył się w nurt odrodzenia niemieckiego teatru, a może nawet szerzej - niemieckiej kultury, ale także wywarł znaczący wpływ na twórców europejskich. Jego nazwisko spotykamy przede wszystkim wśród tych, z którymi artystyczne pokrewieństwo czuł Craig i których wymienił w przedmowie do wydania O sztuce teatru z 1911 roku. Nawiązanie do koncepcji Fuchsa odnajdujemy we wczesnych pismach Wsiewołoda Meyerholda, domagającego się uwolnienia sceny spod dyktatu literatury oraz snującego rozważania o nowym typie sceny i dekoracji, a także o plastyce ciała aktora w ruchu3. Książka Fuchsa Die Revolution des Theaters (1909), wydana z przedmową autora w Petersburgu w 1911 roku, musiała budzić w Rosji szersze zainteresowanie, bo do wyrażonych tam postulatów reformy nawiązywał Aleksander Tairow4, który we własnym teatrze podjął wezwanie Fuchsa: Rhethéâtraliser le théâtre! Także Konstantin A. Mardżanow znał zapewne zasługi twórcy sceny monachijskiej i zamierzał go zaprosić - wraz z Maxem Reinhardtem i Craigiem - do współpracy w założonym przez siebie moskiewskim Wolnym Teatrze (1913). Z kolei we Francji Fuchsa wymienił wśród swoich poprzedników Jacques Copeau5, dążący do prostoty i syntetyczności inscenizacji; także w przestrzennym układzie "sceny stałej" w Vieux-Colombier (1919) odnaleźć można cechy monachijskiej sceny uproszczonej, wywiedzionej z bliskiego obu twórcom modelu sceny szekspirowskiej. Natomiast w środowisku polskich artystów i rytyków teatralnych trudno wskazać przejawy szczególnego zainteresowania koncepcją autora Sceny przyszłości; jeśli w ogóle dostrzegano jego osiągnięcia, to raczej w związku z działalnością Künstler-Theater i dość sceptycznie traktowaną zasadą sceny reliefowej6. Także autorzy niezrealizowanych projektów teatralnych - na przykład Wiktor Brumer, Iwo Gall, Adam Mściwujewski - choć dowodzą podobnego sposobu myślenia o organizacji przestrzeni teatralnej, nie odwołują się do projektów monachijskiego twórcy. W tym czasie jednak - ze względów politycznych - żaden z niemieckich czy rosyjskich artystów sceny7 nie mógł liczyć na uznanie lub choćby oficjalną akceptację w polskim środowisku teatralnym. Po części tłumaczy to także niepodważalną pozycję pierwszego głosiciela reformy, jaką cieszył się u nas - za sprawą jego admiratora, Leona Schillera - Craig.

Georg Fuchs urodził się 15 czerwca 1868 roku w Beerfelden, pośród górzystych i zalesionych krajobrazów południowej Hesji. Wychował się w rodzinie pietystów o surowych zasadach, w środowisku prowincjonalnego miasteczka o konserwatywnych i ograniczonych poglądach, którego smutnym pomnikiem jest do dzisiaj Galgen, czyli szubienica, która - jako jedna z ostatnich w Niemczech - jeszcze w 1806 roku służyła publicznym egzekucjom. Fuchs wcześnie zbuntował się przeciw temu otoczeniu i rozpoczynając naukę w gimnazjum w Darmstadt, opuścił je bezpowrotnie. W młodości zetknął się z poetą i dramatopisarzem Karlem Wolfskehlem oraz poetą symbolistą Stefanem Georgem. W późniejszych latach był jednym z satelitów grupy literackiej George-Kreis i publikował w jej piśmie "Blätter für die Kunst". W czasach gimnazjalnych niewątpliwie najważniejszą inicjacją była dla Fuchsa lektura pism Friedricha Nietzschego, którego stał się wielbicielem i apologetą, uważając się zresztą - zapewne nieco na wyrost - za jego spadkobiercę i kontynuatora oraz wyznaczając sobie zadanie wcielenia w życie idei filozofa. Rozwinięte w późniejszych latach koncepcje kultury i teatru pod wieloma względami idą tropem wyznaczonym przez Nietzschego, a Narodziny tragedii uznać należy za fundament postulowanej przez Fuchsa reformy teatru.

Fuchs nie był wytrwałym studentem: odbył zaledwie rok studiów teologicznych w Darmstadt i przez rok studiował germanistykę w Giessen; już w 1891 roku osiadł w Monachium jako niezależny dziennikarz i literat, publikując szereg pism poświęconych współczesnej kulturze. Ogłoszony przez niego w 1892 memoriał Was erwarten die Hessen von ihrem Grossherzog Ernst Ludwig? (Czego oczekują Hesseńczycy od swego księcia Ernsta Ludwiga) odczytano jako program, według którego w roku 1899 utworzono Darmstädter Künstlerkolonie, mającą służyć integracji artysty ze społeczeństwem, sztuki z życiem. Od początku istnienia Kolonii Artystów Fuchs współpracował z Peterem Behrensem, architektem i projektantem, współzałożycielem Münchner Sezession, zajmującym się także problemem relacji przestrzennych w nowoczesnym teatrze. W 1900 roku ukazała się rozprawa Feste des Lebens und der Kunst (Święto życia i sztuki), w której Behrens przedstawił projekt okrągłego teatru z podium i proscenium, wysuniętymi daleko w widownię - tu po raz pierwszy pojawiła się propozycja kształtowania obrazu scenicznego na zasadzie reliefu, którą nieco później rozwinął i spopularyzował Fuchs. Wspólnym przedsięwzięciem Fuchsa i Behrensa, a zarazem ich debiutem w dziedzinie praktyki scenicznej, była realizacja sztuki Fuchsa Das Zeichen (Znak) z okazji otwarcia pierwszej wystawy Darmstädter Künstlerkolonie - "Dokumente deutscher Kunst" (15 maja 1901). Monumentalne widowisko, inscenizowane na piętrowo wznoszących się schodach Ernst Ludwig-Haus, z secesyjnymi mozaikami w tle, było apologią Nietzschego, który zmarł kilka miesięcy wcześniej. Jednak wobec ambicji teatralnych artystów skupionych w Darmstadt przedsięwzięcie Fuchsa-Behrensa było wydarzeniem jednokrotnym i w zasadzie miało znaczenie marginalne. Więcej uwagi poświęcano wówczas działalności architekta Josepha Marii Olbricha i literata Hermanna Bahra. Książę Ernst Ludwig zlecił Olbrichowi zaprojektowanie hali widowiskowej, która została otwarta kompozycją scen alegorycznych autorstwa Wilhelma Holzamera, w inscenizacji samego architekta. Olbrich i Bahr planowali cały cykl uroczystych przedstawień, które - wedle ich zamierzeń - miały zapoczątkować reformę teatru. Bahr opracował także projekt szkoły aktorskiej, przygotowującej wykonawców dla przyszłej, jednorodnej stylistycznie sceny - podobne cele stawiał sobie otwarty w 1910 roku instytut Émile'a Jacques'a-Dalcroze'a w Hellerau. O ile Kolonia Artystów miała niekwestionowane osiągnięcia w dziedzinie architektury, sztuk plastycznych i sztuk użytkowych, o tyle niepowodzeniem zakończyły się eksperymenty teatralne; przyczyną były nie tylko trudności finansowe, ale przede wszystkim nieprzystawalność idei wypracowanych w elitarnym środowisku artystów do rzeczywistości - "ujawniła się sprzeczność między wysublimowaną estetyką poszczególnych, wyjątkowych form kultury życia, perfekcyjnie realizowaną w enklawie komuny artystycznej, a utopią, jaką była estetyka, która miała przenikać w sferę codzienności wszystkich ludzi"8.

W 1904 roku Fuchs powrócił do Monachium i do systematycznych publikacji na temat postulowanej społecznej i artystycznej reformy teatru, od 1893 zamieszczanych na łamach prasy wiedeńskiej i monachijskiej, a także w wydawanej przez niego "Allgemeine Kunst-Chronik"9. Pozostawał wówczas pod silnym wrażeniem występów Traumtänzerin Madeleine G., w której etiudach dojrzał ślad "tańca Zaratustry"; wtedy także ukazała się jego najważniejsza książka - Scena przyszłości, prezentująca kompleksowy program odnowy teatru - zarówno w aspekcie kulturowo-społecznym, jak i artystycznym. Sformułował tutaj po raz pierwszy postulaty dotyczące powszechnego udziału widzów w przedstawieniach teatralnych, podniesionych do rangi zbiorowej uroczystości, projekt uproszczonej architektury teatralnej i przestrzennego układu sceny, żądanie dramatu jako kompozycji rytmicznej oraz tańca jako podstawowego środka wyrazu aktorskiego; wszystkie te zagadnienia zostaną w późniejszych publikacjach powtórzone i szerzej uzasadnione (między innymi w Die Revolution des Theaters). Publikacją tą zyskał Fuchs w środowisku monachijskim pozycję odnowiciela teatru; w 1907 roku doprowadził do powołania pod patronatem bawarskiego dworu Wittelsbachów Verein Münchner Künstler-Theater - stowarzyszenia mającego na celu budowę teatru wywiedzionego z koncepcji Fuchsa, a opartego na planach architektonicznych Maxa Littmanna. W efekcie - do czego wypadnie jeszcze powrócić - nawiązano tutaj do niemieckich planów reformy teatru sięgających początku XIX wieku. Działalność Künstler-Theater zainaugurowano 17 maja 1908 roku w ramach wystawy uświetniającej siedemset pięćdziesiątą rocznicę powstania Monachium; po roku teatr wynajęto na dwa sezony Reinhardtowi, a w latach 1911-1913 scena pozostawała pod zarządem wydawnictwa Drei Masken. Prawdopodobnie już na początku pierwszej wojny światowej budynek uległ rozbiórce. Sam Fuchs - jakkolwiek przez cały czas zatrudniony na stanowisku dramaturga - już po roku stracił wpływ na repertuar i profil artystyczny teatru. Swoje doświadczenia z okresu działalności Künstler-Theater zawarł w książce Die Revolution des Theaters.

Rozczarowany faktem, że scena mająca służyć kształtowaniu nowego typu inscenizacji i stwarzaniu więzi społecznych uległa naciskom komercyjnym, już w 1910 roku zwrócił się ku idei Volksfestspiele - powszechnych uroczystych przedstawień, które w tym samym czasie zapoczątkował Max Reinhardt, inscenizując w ramach "teatru dla pięciu tysięcy" Króla Edypa (1910) i Oresteję (1911) - najpierw w Monachium, a potem w Berlinie10. Fuchs, który współpracował przy obu przedstawieniach, założył w Monachium Verein Münchner Volksfestspiele - na wzór działającego w latach 1911-1915 w Berlinie podobnego stowarzyszenia, którego celem było utworzenie sieci teatrów dla przedstawień masowych na terenie całych Niemiec11. Jako podstawę swojej koncepcji teatru masowego Fuchs przyjął narodowy dramat monumentalny, oparty na inscenizowanym kulcie - koncepcję tę przedstawił w artykule Uroczyste przedstawienie ludowe, zamieszczonym w broszurze Die Sezession in der dramatischen Kunst und das Volksfestspiel (Secesja sztuki dramatycznej i uroczyste przedstawienie ludowe) z 1911 roku. Znalazł się w niej także tytułowy tekst o odrodzeniu sztuki dramatycznej i szkic o pasjach ludowych w Oberammergau, które były dla Fuchsa przywoływanym nieustannie przykładem żywych tradycji ludowych w niemieckiej kulturze. Działalność na rzecz teatru masowego wypełniła mu następne lata: planował przedstawienia masowe w Monachium, na zlecenie Maxa Reinhardta zabiegał o budowę Festspielhaus w Hellbrunn pod Salzburgiem, wreszcie w 1917 roku spotykamy jego nazwisko wśród sygnatariuszy memoriału na rzecz budowy Deutsches National-Theater w Berlinie, czyli przebudowy kupionego przez Reinhardta Cyrku Schumanna na Grosses Schauspielhaus (otwarty w 1919). Policja berlińska (działająca na zlecenie ministerstwa spraw publicznych) podejrzliwie traktowała całe przedsięwzięcie, uważając, że za hasłami narodowymi i troską o społeczeństwo nękane ciężarami wojny kryją się prywatne interesy; w tym kontekście sądzono, że Fuchs wspierał Reinhardta, licząc na wystawienie swojej "pasji wojennej" Christus (1916)12. Zniknąwszy z otoczenia Reinhardta, zanim projekt wszedł w fazę realizacji, Fuchs, wspierany przez środowiska arystokratyczno-dworskie - podobnie jak w Darmstadt i w Monachium - założył w Berlinie w 1918 roku Kriegs-Passions-Spiel-Syndikat i zamknął etap działalności teatralnej wystawieniem w 1919 wspomnianej "pasji wojennej".

W związku ze swoimi - manifestowanymi już wcześniej - sympatiami monarchistycznymi Fuchs na początku lat dwudziestych zaangażował się w działalność polityczną przeciwko rządowi Republiki Weimarskiej i został aresztowany jako kurier monarchistycznej grupy monachijskiej, przygotowującej przewrót polityczny; w 1923 roku skazano go na dwanaście lat więzienia, a po pięciu latach ułaskawiono. Od 1935 przebywał w domu starców w Monachium, gdzie zmarł 16 czerwca 1949. Ostatnią publikacją Fuchsa, w której powrócił do spraw sztuki i kultury, była wydana w 1936 roku książka Sturm und Drang in München um die Jahrhundertwende (Burza i napór w Monachium na przełomie wieków).