#10 2024 rok LXVIII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzącyKrzysztof Stefański

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.plAktualności, koncertyPiotr Mikapiotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micałdominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupkamateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Druk

Drukarnia Akapit sp. z o.o., Lublin

Nakład: 1350 egz.

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

"Ruch Muzyczny" jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce Paweł Kulczyński, fot. Jacek Poremba

Duo INSPIRUJĄCE

Rolą wykonawców jest INSPIROWANIE twórców, zapoznawanie ich ze SPECYFIKĄ instrumentu

Z PAWŁEM GUSNAREM i ALINĄ RATKOWSKĄ rozmawia

Bartosz Witkowski

Fot. Filip Radwański

Bartosz Witkowski: Państwa album Le Clavecin Moderne plus Saxophone, vol. 2 otrzymał statuetkę Fryderyka w kategorii muzyka współczesna. Serdecznie gratuluję!

Paweł Gusnar: Ogromnie nas cieszy, że album został wyróżniony spośród tak dużej liczby zgłoszonych do konkursu wydawnictw. Tym bardziej pragnę wyrazić wdzięczność członkom Akademii Fonograficznej, którzy na nas zagłosowali.

Alina Ratkowska: Chciałabym w tym miejscu podziękować także wydawnictwu Chopin University Press, które stwarza nam możliwość nagrywania. Dzięki niemu nasz dwupłytowy album cieszy też oko stroną wizualną.

Klawesyn i saksofon to nieczęste zestawienie instrumentów. Skąd pomysł na współpracę?

PG: Nasza artystyczna działalność trwa już 18 lat. Muzycznie spotkaliśmy się po raz pierwszy przy nagraniu Nimf Weroniki Ratusińskiej-Zamuszko. Prywatnie znamy się jednak o wiele dłużej, bo jeszcze ze studiów w Akademii Muzycznej w Warszawie, obecnym Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. Od tego czasu udało nam się zainteresować wielu twórców takim zestawieniem. Połączenie z pozoru odległych instrumentów otwiera przed nimi ciekawe możliwości, wpływa także na wykorzystane środki. Nie musieliśmy długo zachęcać autorów do pisania dla nas.

Czym więc, po tylu latach wspólnego muzykowania, jest dla państwa ta nagroda?

AR: Ten album i nagrodzenie go Fryderykiem stanowią dla nas bardzo miłe podsumowanie dotychczasowego dorobku. To niezwykle przyjemne doświadczenie móc nagrać utwory znanych kompozytorów, które były tworzone bądź opracowywane specjalnie z myślą o nas i które prawykonaliśmy. Myślę, że wyróżnienie pociągnie za sobą dalszą współpracę - koncertową albo fonograficzną - ale w drugim przypadku musielibyśmy poczekać na kolejne kompozycje.

Na dwóch płytach znalazło się dziewięć utworów ośmiu twórców i twórczyń: od wspomnianej Weroniki Ratusińskiej-Zamuszko, przez Bartosza Kowalskiego, po Pawła Łukaszewskiego. Kiedy powstały?

PG: Najstarsze są Nimfy - pochodzą z 2006 roku. Pozostałe, z wyjątkiem ...love as bread, life as death... Marcina Tadeusza Łukaszewskiego i Po trzykroć... Anny Ignatowicz-Glińskiej z 2017 roku, zamawialiśmy w latach 2021-2023. Gdyby były starsze, płyta nie trafiłaby do kategorii muzyka współczesna, ponieważ warunkiem zakwalifikowania jest to, by zarejestrowane dzieła powstały w ostatniej dekadzie.

Ekspresyjnie i stylistycznie te utwory są zbliżone do siebie.

AR: Rzeczywiście są do siebie nieco podobne. Być może to ślad Nimf, które były już wcześniej nagrywane, zaś dwa albumy, na których się znalazły, zostały również docenione. Twórcy jednak nie mieli ze sobą kontaktu, nie inspirowali się nawzajem, a więc charakter powstałych dzieł nie wynikał z pomysłu na całe wydawnictwo. Spójne brzmienie wiąże się natomiast z miejscem nagrań, czyli salą koncertową UMFC, oraz z pracą odpowiedzialnej za reżyserię dźwięku Katarzyny Rakowieckiej-Rojszy.

Odnoszę wrażenie, że w muzyce współczesnej zarówno saksofon, jak i klawesyn nie zostały jeszcze w pełni docenione przez kompozytorów. Pierwszy nieodmiennie kojarzy się z muzyką lżejszą, także z jazzową, natomiast drugi jest wciąż odkrywany.

PG: Zgadzam się, że dla wielu saksofon stanowi wręcz synonim jazzu, mimo że wywodzi się przecież z muzyki klasycznej, a przez pierwsze 80 lat jego istnienia wyłącznie taka muzyka była na niego pisana. Dopiero w latach trzydziestych XX stulecia został przejęty przez swing. W Polsce tradycja klasycznego saksofonu jest o wiele krótsza i wiąże się z otwarciem pierwszych klas tego instrumentu na uczelniach muzycznych w latach osiemdziesiątych - w Warszawie, później w Krakowie oraz we Wrocławiu. Właściwie dopiero w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku zaczęto go doceniać, co spowodowało również duże zainteresowanie kompozytorów. Zauważono jego niezwykłe możliwości brzmieniowe, których - moim zdaniem - nie ma żaden z innych dętych.

AR: Podkreśliłabym wielką rolę, jaką odgrywa Paweł w promocji saksofonu w muzyce najnowszej. Ma na koncie wiele prawykonań. Rolą wykonawców jest inspirowanie twórców, zapoznawanie ich ze specyfiką instrumentu. Mnie szczególnie bliska jest muzyka dawna, ale tym większą satysfakcję sprawia mi granie najnowszej.

Czy doświadczenia wykonawstwa muzyki sprzed wieków wpływają na wykonawstwo współczesnej? A może na odwrót - to ona pozwala odkryć coś nowego w sztuce dawnej?

AR: Punktem stycznym jest między innymi improwizacja, która niejednokrotnie w muzyce dawnej odgrywa istotną rolę, na przykład w realizacji basso continuo, i która często pojawia się także w kompozycjach nowych. Ze względu na brzmienie klawesyn, pod względem faktury, często repetytywnej, może stanowić namiastkę sekcji rytmicznej, co dało się zaobserwować choćby na mojej wcześniejszej płycie Le Clavecin Moderne plus Percussion. Role często się odwracały, szczególnie gdy pojawiał się wibrafon - wówczas to klawesyn pełnił funkcję rytmiczną. Podobnie jest tutaj, z saksofonem jako instrumentem melodycznym. Ponadto muzyka współczesna stawia bardzo duże wymagania techniczne, co pozytywnie wpływa na mój warsztat przy wykonywaniu twórczości dawniejszej.

Natomiast pan, prócz wykonawstwa muzyki nowej, występuje często w big-bandach i ansamblach jazzowych.

PG: Często powtarzam to w swojej działalności dydaktycznej - jestem zdania, że saksofon to instrument naprawdę wszechstronny i każdy z wykonawców powinien poważnie traktować różne gatunki muzyczne. Doświadczenia, które zebrałem jako sideman, frontman czy członek big-bandu, umożliwiają mi większą kreatywność, pozwalają być raczej twórcą niż odtwórcą. Z kolei występy na estradach filharmonii sprawiają, że jestem coraz lepszym muzykiem sesyjnym.

Jakie są państwa wspólne plany na przyszłość?

PG: Teraz bardzo cieszymy się z wyróżnienia, będziemy promować utwory z nagrodzonego albumu na koncertach. Ale czekamy na kolejne zamówienia kompozytorskie dla nas.

Jako soliści tworzą państwo własne cykle fonograficzne, umieszczające klawesyn i saksofon w bardzo zróżnicowanym otoczeniu innych instrumentów. Są pomysły na kontynuacje?

AR: Jak najbardziej. Kompletuję właśnie kompozycje na trzecią odsłonę tego projektu, ale na razie nie chciałabym zdradzać szczegółów.

PG: Cykl "Saxophone Varie" jest dla mnie ważny, choćby dlatego, że pierwsza płyta tej serii otrzymała Fryderyka w 2014 roku w kategorii muzyka kameralna. Obecnie nie mam planów kontynuacji, ale zobaczymy, co czas pokaże.

Paweł Gusnar, #1976, saksofonista, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie i Akademii Muzycznej w Łodzi.

Alina Ratkowska, #1976, klawesynistka, dyrygentka, profesorka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, dyrektorka Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica w Słupsku.

GUS trochę pociesza

pap.pl

W 2023 roku w wydarzeniach zorganizowanych przez teatry i instytucje muzyczne uczestniczyło 12,3 milionów widzów i słuchaczy, czyli o 31,7 procent więcej niż w poprzednim roku - wynika z danych Głównego Urzędu Statystycznego.

Wystawiono 59 tysięcy przedstawień i koncertów, odbyło się 798 premier (645 w teatrach dramatycznych i lalkowych, 153 - w teatrach muzycznych), do repertuarów wprowadzono 5 tysięcy tytułów. Okazuje się, że "najwięcej widzów i słuchaczy odnotowano w teatrach i instytucjach muzycznych województwa mazowieckiego - 4 miliony osób (ponad 3 razy więcej niż w kolejnym pod względem liczby widzów i słuchaczy województwie małopolskim)". Najmniejszą publiczność zgromadziły przedstawienia i koncerty w województwie lubelskim (144,4 tysiące). Działalność kulturalną prowadziło 207 teatrów i instytucji muzycznych (z tego 182 placówki miały własny zespół artystyczny). Najwięcej ich funkcjonowało w województwach mazowieckim (41) i małopolskim (29), a najmniej w: lubuskim, opolskim, podkarpackim i świętokrzyskim (po 4). GUS podał, że "do sektora publicznego należało 83,6 procent teatrów i instytucji muzycznych". "Dla 93,1 procent podmiotów publicznych organizatorem były jednostki samorządu terytorialnego" - czytamy. Zgodnie z danymi "blisko 1/3 wszystkich przedstawień i koncertów skierowana była do dzieci i młodzieży, [...] większość (55,6 procent) miała charakter szkolnych audycji muzycznych". --MAK

Pietrasowi wolno więcej

rem.net.pl

Choć przegraliśmy bitwę, nie składamy broni - zapewniają sygnatariusze skargi w sprawie Sławomira Pietrasa, która wpłynęła do Rady Etyki Mediów. Pismo dotyczy tekstów regularnie publikowanych w tygodniku "Angora". Autor - według protestujących - "od wielu lat urąga podstawowym zasadom etyki dziennikarskiej, naruszając dobra osobiste osób opisywanych, ujawniając szczegóły z życia osobistego, używając w swoich tekstach języka mizoginicznego i obraźliwego". "Szczególnie rażący jest sposób pisania p. Pietrasa o kobietach, ponieważ prawie zawsze odnosi się on do wyglądu zewnętrznego artystek, łącząc go przyczynowo z wykonywanym przez nie zawodem lub funkcją. [...] Pan Pietras wielokrotnie manifestował swoją stronniczość, obrażając osoby, które nie stanowią grona jego wiernych fanów, a pisząc pochlebne recenzje o festiwalach i instytucjach, z którymi w jakiś sposób współpracuje" - czytamy. W skardze cytowane są liczne fragmenty tekstów, głównie na temat spektakli baletowych. O jednym z nich, realizowanym z udziałem osób niewidomych i niedowidzących, autor napisał: "niewidome ptactwo na scenie, to ponad moją wyobraźnię!". Jednak Rada Etyki Mediów nie dopatrzyła się w artykułach Pietrasa żadnych nagannych fragmentów. Helena Kowalik, wiceprzewodnicząca REM, napisała wprost: "Publikacje p. Pietrasa zawierają elementy recenzji, ale ich forma wskazuje, że w zamyśle autora są felietonami. Czyli takim gatunkiem dziennikarstwa, który pozwala autorowi dzielić się z czytelnikami swymi obserwacjami w sposób nawet prowokujący albo swawolny - na zasadzie, że "mnie wolno więcej"". I dalej: "Sławomirowi Pietrasowi - menedżerowi kultury, wieloletniemu dyrektorowi polskich teatrów operowych i baletu, bez wątpienia "wolno więcej". W istocie, Pietras jest przywiązany, co podkreśla, wskazując na swój słuszny wiek, do konwencji dziewiętnastowiecznej. Do czasów, gdy artyści zabiegali o skandaliczne recenzje (nieważne: źle czy dobrze - byle po nazwisku), bo gwarantowały wzrost ich popularności". Hanna Kowalik nie odniosła się do kwestii ujawnienia przez Pietrasa danych jednej z opisywanych osób, za co w Polsce grozi kara pozbawienia wolności. Wśród sygnatariuszy skargi są tancerki i tancerze, choreografki i choreografowie, pracownicy i pracowniczki uczelni, dyrektorzy i dyrektorki placówek kultury. Pomysłodawcy zapewniają, że mimo odrzucenia pisma przez Radę Etyki Mediów, będą się starali zainteresować sprawą inne instytucje. --MAK

PASSEGGIATA...

pap.pl, prezydent.pl

Dyrygent i kompozytor Jerzy Maksymiuk, z okazji Święta Narodowego Trzeciego Maja, został uhonorowany najwyższym odznaczeniem RP, Orderem Orła Białego. Jak głosi uzasadnienie, artystę wyróżniono "w uznaniu znamienitych zasług dla kultury polskiej, za wybitne osiągnięcia w pracy artystycznej, szczególnie w dziedzinie dyrygentury i sztuki kompozytorskiej". Odznaczenie wręczył prezydent Andrzej Duda, który zaznaczył, że Maksymiuk "jest jedną z najbardziej zapamiętanych przez niego z czasów dzieciństwa postaci polskiej muzyki". --MC, MAK

wyborcza.pl

Diwa się zdenerwowała. "Jestem zaskoczona decyzją o odwołaniu dyrektora Opery Wrocławskiej Tomasza Janczaka w trakcie pierwszego sezonu urzędowania. Na świecie takich rzeczy się nie praktykuje. Zmiany w teatrach operowych są przygotowane nawet z kilkuletnim wyprzedzeniem. Chodzi o ciągłość pracy, budowanie repertuaru, dobro teatru i jego pracowników" - stwierdziła Aleksandra Kurzak w wywiadzie dla wyborcza.pl. Decyzję o odwołaniu Janczaka podjął Zarząd Województwa Dolnośląskiego i jest to już trzecia zmiana szefa Opery Wrocławskiej po odejściu Ewy Michnik w 2016 roku. --MC, MAK

Classic FM, "Evening Standard"

Kolejne turbulencje w Albionie! Pierwsza scena Zjednoczonego Królestwa po 130 latach zmienia nazwę. Teatr w Covent Garden dotychczas znany był jako Royal Opera House. Od kolejnego sezonu będzie funkcjonował jako Royal Ballet and Opera. "Royal Ballet i Royal Opera występują pod tym samym dachem od 1946 roku" - powiedział dyrektor wykonawczy Alex Beard. Scena zainaugurowała swoją działalność 7 grudnia 1732 roku jako Teatr Królewski (Theatre Royal). Obecny budynek powstał w 1850 roku, a nazwę "Royal Opera House" otrzymał w 1892. --MC

gov.pl

Rezydencja artystyczna w rezydencji Mycielskich. Organizatorami są Strzyżowskie Towarzystwo Muzyczne oraz Towarzystwo im. Zygmunta Mycielskiego w Wiśniowej. Do dworu zapraszają muzyków (solistów i kameralistów), kompozytorów, muzykologów, krytyków i publicystów muzycznych, a także pisarzy, poetów i naukowców zainteresowanych dorobkiem patrona oraz bliskich mu twórców. Możliwa jest także rezydencja zespołu kameralnego. Pobyt w Wiśniowej ma trwać dwa tygodnie, w przedziale od sierpnia do października. Zgłaszać się można do 15 czerwca. --MC

Analogie: muzyka i sztuki plastyczne

Logiczne i empiryczne asocjacje są fundamentem rewolucji w malarstwie Wasilija Kandinskiego - dokonanej przez ZAZDROŚĆ kompozytorom, "że mogą tworzyć sztukę, nie "opowiadając""

Jacek Szerszenowicz

Karolina Lubaszko

Wrażenie pokrewieństwa doznań artykułowane jest językiem potocznym, przez metafory lub środkami artystycznymi. Występuje w wielu obszarach życia i sztuki; różnorodne są też mechanizmy jego powstawania: doświadczenia codzienne, teorie naukowe, idee filozoficzne i artystyczne... Zwykle są łatwe do wyjaśnienia i zweryfikowania przez konfrontację analogonu z analogatem. Wyjątkiem są synestezje - ukryte reakcje pól mózgowych (jak jednoczesne wrażenie dźwięku i koloru widzialnego) wywoływane bodźcem adresowanym zwykle do jednego zmysłu (na przykład falą dźwiękową).

Odkrycie przez Izaaca Newtona efektu rozszczepienia światła białego w pryzmacie spowodowało, że analogie między trwałym porządkiem barw jego widma a porządkiem skali muzycznej stały się przedmiotem badań teoretycznych i inspiracją programów artystycznych. Johann Wolfgang Goethe zaproponował w Nauce o barwach model harmonii barw wzorowany na klasycznej idei harmonii muzycznej. Zatem zgodność zachodziłaby między barwami odległymi (na przykład czerwoną i niebieską), podczas gdy barwy sąsiednie (jak niebieska i zielona) tworzyłyby kolorystyczne dysonanse.

Louis Castel wymyślił sztukę optyczną, komponującą barwy, jak muzyka - dźwięki. W roku 1754 demonstrował za pomocą "klawesynu barwnego" swoistą "muzykę dla oczu" - abstrakcyjną grę kolorów. Zbliżoną ideę eksponuje szkic Wojciecha Weissa Muzyka - studium kolorów z roku 1898. Przedstawia relacje między dźwiękami i kolorami w formie zapisu nutowego z plamami barw umieszczonymi pod nutami. Schemat uzupełnił autor malarską impresją przedstawiającą barwne smugi nad grającym pianistą - możemy domyślić się, że jest to wizualizacja unoszących się w powietrzu dźwięków, przy czym dominacja żółci i czerwieni określa tonację tej muzyki. Z tego samego roku pochodzi Wieczorny promień - obraz abstrakcyjny Weissa, wyraźnie nawiązujący do układów kolorystyczno-dźwiękowych z jego studium. Niestety, w dalszej twórczości artysty nie znajdujemy rozwijania tej analogii i jej podłoża psychologicznego. Podobne studium stworzyła pół wieku później Zofia Stryjeńska. W jej diagramach klawisze pokryte są różnymi kolorami, co jeszcze bardziej kojarzy się z klawesynem Castela.

Nie zawsze wiadomo, w jakim stopniu tego rodzaju pomysły inspirowane są subiektywnymi doświadczeniami, badaniami naukowymi, a w jakim synestezjami. Wiele pytań rodzi się odnośnie do Prometeusza Aleksandra Skriabina. Choć w precyzyjnie zapisanej projekcji świateł - w partii klawiatury świetlnej, tastiera per luce - można dostrzec cień wynalazku Castela, to źródłem tego pomysłu była raczej rzekoma zdolność synestezyjna kompozytora, opisana w artykule profesora psychologii Charlesa Myersa. Ten osobliwy mechanizm percepcji miał powodować, że szeregowi muzycznych tonacji, ułożonych w tak zwane koło kwintowe odpowiadały kolory zgodnie z porządkiem tęczy barw Newtona. Ta z pozoru prosta analogia jest powiązaniem zjawisk nie tylko inaczej uporządkowanych, lecz także należących do różnych poziomów percepcji. Z jednej strony jest to proste wrażenie barw, z drugiej - całego pola dźwięków tworzących sieć relacji tonalnych między stopniami centralnym a sąsiednimi i odległymi, odczuwalnych jako ciążenia harmoniczne. Asymetrię tej synestezji pogłębia jeszcze to, że doznanie barwy jest wynikiem działania wrodzonego mechanizmu transformacji bodźca fizycznego na informację psychologiczną, podczas gdy odczucie tonalności stanowi wynik treningu kulturowego (długotrwałego kontaktu z muzyką tonalną). Co dziwne, ten asymetryczny model synestezji jest często notowany. Doświadczać go miał Nikołaj Rimski-Korsakow, bliski znajomy Skriabina. Porównując swoje wrażenia, odkryli znaczne podobieństwa w przyporządkowaniu kolorów tonacjom i uznali, że są to prawidłowości powszechne. Dla Skriabina była to zachęta do planowania projekcji świateł w następnym dziele (Misterium), ale w twórczości jego kolegi trudno dopatrzyć się wykorzystania tego chwytu artystycznego.

Synestezja stała się natomiast inspiracją dla amerykańskiego kompozytora - Michaela Torke. Kompozycje z cyklu Color music oznaczane są nazwami kolorów i zyskują tożsamość barwną dzięki zdecydowanej tonalności: eksponowaniu podstawowych akordów w konstrukcjach repetytywnych, podtrzymujących energię procesów harmonicznych. Nie jest jasne, czy Torke łączy kolory z tonacjami na drodze doświadczenia synestezyjnego, czy intuicyjnie. Purple ("Purpura") ma tonację Fis-dur - zgodnie z kojarzeniem fioletu u Skriabina. Ale też adekwatne walory brzmieniowe: niski rejestr fagotu, basowego klarnetu, waltorni i smyczków harmonizuje z monotonnym, płynnym ruchem diatonicznym, oscylującym między toniką i dominantą. Również tonacja E-dur w Green jest zgodna ze świadectwem Myersa. Ale "jasnoniebieskiemu" utworowi (Bright Blue) Skriabin nadałby inną tonację (H-dur), łącząc D-dur z pomarańczowym Extatic Orange.

Na większą różnorodność związków kolorów z muzyką wskazuje komentarz Oliviera Messiaena w partyturze Couleurs de la Cité céleste:

Forma tego utworu całkowicie zależy od kolorów. Tematy melodyczne i rytmiczne, kompleksy dźwięków i barw brzmienia zmieniają się na ich podobieństwo. Kolory pełnią funkcje wzorców dla rozmaitych rozwiązań kompozycyjnych: melodie, rytmy, kompleksy dźwiękowe i barwy rozwijają się tak, jak kolory.

Introspekcja Marty Ptaszyńskiej ujawnia działanie kodu trudnego do zdefiniowania:

Początkowo kojarzyłam to z nastrojem, który powstawał przy słuchaniu czy graniu muzyki. Te kolory były inne niż w potocznym mniemaniu. Debussy na przykład, kojarzony często z malarstwem impresjonistycznym, z pastelowymi barwami, mnie przedstawiał się najczęściej w kolorze brunatnym lub ciemnozielonym. A z kolei utwór Ravela Ondine widziałam w odcieniu fioletu.

W malarstwie kolorystyka bywa traktowana jako odpowiednik muzycznej tonalności. James Abbott Whistler nadawał swoim obrazom tonacje kolorystyczne, wymieniając je w tytułach łącznie z określeniami rodzajowymi - na przykład Symfonia w bieli, Nokturn w błękicie i złocie...

Paul Gauguin też proponował "muzyczny", niezależny od funkcji mimetycznych, sposób, aby "uchwycić to, co w naturze najogólniejsze, a zatem i najbardziej nieokreślone". Realizacją tej idei wydają się obrazy o szczególnym kolorycie: Żółty Chrystus, Jeźdźcy na plaży; w różowej tonacji, takiej samej jak Jeźdźcy, jest utrzymana Wiosna. Krajobraz z Tobiaszem Jacka Malczewskiego.

Analogie w sztuce są efektem szczególnej wrażliwości na różne aspekty materii i formy. W kompozycji Grażyny Bacewicz Witraż transformacji podlegają głównie cechy materiału: zimna szklistość oddana brzmieniem wysokich rejestrów skrzypiec i fortepianu oraz przezroczystość - w rozpływających się w powietrzu figurach dźwiękowych. W Christ Hall Thomasa Blocha szklistość witrażu uwypuklają instrumenty zrobione ze szkła: verillon, armonica de verre. Podobnie, inspirowany rzeźbami Katarzyny Kobro utwór Bronisława Kazimierza Przybylskiego Konstrukcja w metalu przeznaczony jest na zestaw metalofonów. Charakter mozaiki - złożonej z drobnych, twardych i ostro zarysowanych kamyków o połyskliwej powierzchni - oddają w utworze Ravenna Piotra Grelli-Możejki twarde, krótkobrzmiące dźwięki klawesynu, tworzące podobny natłok bodźców, jakiego doznajemy w kościele San Vitale.

Analogie muzyczno-plastyczne mogą być efektem opanowania skomplikowanych ruchów w grze na instrumencie, przekładających się na plastyczność pracy pędzla lub ołówka. W takim muzycznym treningu dostrzegano źródło szczególnych cech stylistycznych malarstwa Jeana-Auguste'a-Dominique'a Ingresa: precyzyjnego rysunku, wyrafinowanej gry konturów, upodobania do wyszukanych rytmów i polifonii linearnej. Francuskie wyrażenie le violon d'Ingres upamiętniło uprawianie przez malarza gry na skrzypcach - dla przyjemności, ale z wysokim kunsztem i wytrwałością. Wojciech Weiss również kształcił się w grze na skrzypcach w konserwatoriach Lwowa i Krakowa i, jak Ingres, nie rozstawał się z instrumentem. Podkreślał wpływ muzycznej edukacji na swoje obrazy - na przykład Strachy: "W skłębionych, furkocących łachmanach, w ruchu przerażenia, w linijnych rytmach całej kompozycji widziałem głównie muzyczne zagadnienia malarza".

Paul Klee, który przed podjęciem studiów malarskich grał na skrzypcach w profesjonalnej orkiestrze, ujawnił w szkicach pedagogicznych sposób dochodzenia do malarskich struktur rytmicznych przez analizę zapisu muzycznego czy ruchu ręki dyrygenta. W jednym z dzieł ukazał heroiczny styl gry Adolfa Buscha, obrazując charakterystyczne artykulacje skrzypcowe: tiré, poussé, detaché, flatter la corde, pizzicato.

Linie graficzne i melodyczne mogą być też naśladowane przez zapis nutowy. Heitor Villa-Lobos dokonywał mechanicznej transformacji sylwetek miasta czy gór, nakładając na nie siatkę współrzędnych, której wymiary pionowe określały skalę wysokości dźwięków, a poziome - wartości rytmiczne. Liniami melodycznymi można imitować cechy stylu malarstwa - secesyjnego (Pożegnanie z Tooropem Lidii Zielińskiej) albo manierycznego - wydłużanie postaci na obrazach El Greco (Similis Greco Zbigniewa Bujarskiego). Miniatura Kubizm z Picasso Suite Harry'ego Somersa przedstawia ten szczególny sposób rzutowania bryły za pomocą nakładanych na siebie, ostro kształtowanych płaszczyzn dźwiękowych. Zygmunt Krauze z kolei przeniósł na grunt muzyki koncepcję unizmu Władysława Strzemińskiego - realizując zasadę braku kontrastów i dramaturgii ascetycznymi liniami dźwiękowymi.

Manifestacje artystyczne ukazują szeroki wachlarz analogii generowanych przez czynniki psychologiczne lub założenia estetyczne. Obok bezpośrednich realizacji trafiają się komentarze ogólne, metaforycznie uzasadniające przekraczanie barier między zmysłami. Powołując się na wspólne źródło dźwięku i światła, Vytautas Bacevičius postulował, by malarze zaczęli "posługiwać się interwałami, jak ja grafiką [...] malować uszami i nauczyć się patrzeć uszami, tak jak ja słucham oczami. Wzrok i słuch - to ten sam zmysł". Wcześniej jego rodak - Mikalojus Konstantinas Čiurlionis - legitymizował pomysły przenoszenia form muzycznych na sztalugi malarskie: "Muzyka ma swą własną architekturę i malarstwo, jak muzyka, może również mieć architekturę".

Logiczne i empiryczne asocjacje są fundamentem rewolucji w malarstwie Wasilija Kandinskiego - dokonanej przez zazdrość kompozytorom, "że mogą tworzyć sztukę nie "opowiadając" czegoś "realistycznego"". Wcześniejsza praktyka muzyczna (grał na wiolonczeli) ułatwiła mu posługiwanie się muzycznymi metaforami dla artykulacji nowych idei. Artysta budował duchowe fundamenty malarstwa przez odkrywanie energii kolorów i kształtów, dającej się wykorzystać tak, jak energia dźwięków. Kolor ma zdolność do "wznoszenia się" - jak ostry głos trąbki - lub "opadania" - jak przyciemniony dźwięk wiolonczeli lub kontrabasu. Kompozycja malarska jest "wielodźwiękiem"; "dwudźwięk" może zachodzić między "dźwiękiem punktu" i "dźwiękiem płaszczyzny", a jeśli one się pokrywają, następuje wzajemne tłumienie. Efektami oddziaływań między formami może być "wyciszenie absolutnego dźwięku", zderzanie się lub krzyżowanie "dźwięków wewnętrznych", powstawanie "dwugłosu formy"...

Dostrzeganie analogii wydaje się naturalną skłonnością umysłu ludzkiego, służącą diagnozowaniu zjawisk i rozwiązywaniu problemów. Bogactwo tego typu łączności między odmiennymi polami wrażeń, ich aspektów i poziomów organizacji jest efektem ich różnorodnej genezy: doświadczeń zmysłowych i mechanizmów synestetycznych, teorii naukowych. W sztuce są wykorzystywane dla synergicznego wzmocnienia środków wyrazu lub - co szczególnie widać w wywodach Kandinskiego - jako przesłanki stworzenia nowej koncepcji artystycznej.

Muzyka z marmuru

Karolina Dąbek

pisanezesluchu.pl

Muzyce i rzeźbie zazwyczaj nie jest ze sobą za bardzo po drodze. A przynajmniej w języku. Mówiąc o utworach, często używamy metafor zapożyczonych ze świata sztuk wizualnych, najczęściej jednak z malarstwa czy architektury.

Soczyste barwy instrumentów, delikatnie zarysowany kontur melodii, cieniowanie dynamiczne, szlachetna konstrukcja formy - już to samo w sobie potrafi wzbudzić słuchowy apetyt melomanów. Nie wiem natomiast, czy wielu z nich równie chętnie wysłuchałoby dzieła, dowiedziawszy się uprzednio, że kompozytor - na zasadzie analogii - utwór "odlał" lub "wykuł", a później "poddał obróbce wykańczającej, polegającej na spawaniu elementów i szlifowaniu powierzchni". Być może dlatego koncepcyjne zestawianie rzeźby i muzyki dla wielu twórców nie jest czymś naturalnym, niemniej się zdarza. Zauważyć można nawet pewne tendencje w artystycznej interpretacji tej osobliwej, nieoczywistej pary, która skrywa wyjątkowy potencjał.

Inspiracje i asocjacje

Potwierdzeń fascynacji twórców muzyki przestrzennymi formami nie trzeba długo szukać. Często dają one o sobie znać już w tytułach kompozycji, wyznaczając odbiorcom drogę interpretacji. W sposób pośredni - bo przez dzieło literackie - inspiracja taka jest widoczna na przykład w jednoaktowym balecie Romualda Twardowskiego Rzeźby mistrza Piotra (1963) na podstawie Ucznia czarnoksiężnika Goethego czy w dwukrotnie umuzycznionym przez Tadeusza Natansona (1962) i Bohdana Reimera (1968) wierszu Włodzimierza Słobodnika Rzeźba murzyńska. Z kolei na rzeźbę jako bezpośrednie źródło swojej kompozycji sculpture (from the way of the cross) na cztery wiolonczele z 2016 roku wskazuje Artur Zagajewski. Co interesujące, ze wszystkich niesamowitych i stylistycznie odległych zdobień świątyni Sagrada Família w Barcelonie, jego uwagę przykuł jeden z najbardziej oszczędnych elementów - zachodnia fasada Męki Pańskiej. Kompozytor sięgnął po szorstkie, grubo ciosane, chropowate brzmienia, które oddają doskonale nie tylko ascetyczną fakturę i formę rzeźb z piaskowca i trawertynu, lecz także głęboko tragiczną i symboliczną wymowę biblijnej sceny.

Rzeźbiarskie metafory bywają płodne na gruncie muzyki, bowiem struktura, ciężar i kształt odnosić mogą się również do dźwięków. Bogusław Schaeffer nie bez powodu dookreślił swoją Małą symfonię z 1960 roku włoskim słowem Scultura. Jego intencja, jak dodaje w nocie programowej, obejmowała "plastyczne (stąd - rzeźba) zmasowanie dźwiękowe" i rzeczywiście - jest to dzieło gęste i intensywne brzmieniowo. Z instrumentów smyczkowych, dętych i bogatej perkusji autor wydobywa różnorodne brzmienia i efekty, i - jak przystało na zbuntowanego polskiego sonorystę lat sześćdziesiątych - nie myśli dźwiękiem, ale masą; nie linią lub partią, ale całością, bryłą. Z kolei Paweł Hendrich nawiązuje do jeszcze starszego znaczenia greckich pierwowzorów: "glipto (glyph?) - rzeźba lub glyptós - grawerowany; palin (pálin) - znowu, przeciw, wstecz, ponownie; nomia (nomós) - umiejętność, sztuka, dziedzina nauki lub prawo". Wszystkie spajają się w czteroczęściowym, barwnym cyklu fortepianowych miniatur Gliptopalinomia (2017). Kompozytor, lubujący się w słownej i dźwiękowej kombinatoryce, w istocie ilustruje tu założenia swojego autorskiego systemu organizacji wysokości, nad którym pracował przez prawie dwie dekady. Ten nieoczywisty na pierwszy rzut oka motyw uświadamia, że w muzyce, podobnie jak w rzeźbach mistrzów renesansu, piękno często czerpie źródło z głębokiego zrozumienia matematycznych zasad logiki i proporcji.

A jeśli mowa o cyklach, to nie sposób pominąć dziewięciu Reliefów (1984-1988) Andrzeja Krzanowskiego, który przez odniesienie do sztuk wizualnych ustanowił nową kompozytorską jakość. Ideę tę kontynuowali później jego bliscy: Grażyna Krzanowska (Relief X, 1991) i Aleksander Lasoń (Relief dla Andrzeja, 1995). Zbiór Krzanowskiego przeznaczony jest na różne kameralne składy i, jak wskazuje Kinga Kiwała, każdy z utworów stanowi studium możliwości techniczno-barwowo-wyrazowych wybranych instrumentów. Istotna dla formy kompozycji jest także idea rzeźbienia, nieustannego formowania lub nadawania kształtu. Autorka przytacza poetyckie słowa rzeźbiarza Dobrosława Bagińskiego, który w Reliefach usłyszał rodzaj "quasi-płaszczyzny, z której "wydobywają", "uwypuklają się" pewne obiekty dźwiękowe, [...] jakby "zatrzymane" w czasie i muzycznie "oświetlone" z różnych stron".

Najpierw masa, potem rzeźba

Jednak niektórym kompozytorom programowe lub metaforyczne odniesienie do idei rzeźby w muzyce nie wystarcza. Można ich rozpoznać po zakasanych rękawach i lekkiej zadyszce od przenoszenia, montowania i zestawiania przedmiotów. Punktem wyjścia staje się dla nich nie dźwięk, a obiekt, nie abstrakcyjny słuchowy kształt, a fizyczna konstrukcja w realnej przestrzeni. W obszarze tym mieści się wiele utworów, instalacji i projektów, które wykraczają poza tradycyjne ramy dzieła muzycznego, bowiem w przypadku tak rozumianej rzeźby nie może być i nie ma żadnych ograniczeń. Czas, forma, materiał, instrument, wykonawca - wszystko podlega jedynie artystycznym prawom twórczej wyobraźni.

Podobną kreatywność można znaleźć we wczesnych kompozycjach Zygmunta Krauze. Twórca działał wówczas chętnie w kolektywach z przedstawicielami świata sztuk wizualnych (uważał - jak wyznaje w jednym z wywiadów - że są ciekawsi niż muzycy). Nad realizacją projektu 5X z 1966 roku - jednego z pierwszych polskich happeningów - pracował z trzema rzeźbiarzami: Grzegorzem Kowalskim, Henrykiem Morelem i Cezarym Szubartowskim. Wypełnili Galerię Foksal różnego rodzaju metalowym szmelcem, starymi obręczami, prętami, powyginanymi płytami i beczkami niewiadomego pochodzenia. Przy wejściu słuchaczy otulała aksamitna tkanina, a z każdym ich krokiem kruszyło się rozłożone pod blachami szkło. We wnętrzu zaś - trącając, kopiąc, uderzając i przewracając eksponaty - mogli poszukiwać ciekawych barw lub tworzyć wspólnie niezrównany zgiełk, którego nie powstydziłby się nawet Luigi Russolo.

Futurystyczny czy awangardowy wydźwięk podobnych przedsięwzięć nie jest przypadkowy. Trudno byłoby wyobrazić sobie współczesny rozwój nurtów eksperymentalnych, audio artu, sztuki nowych mediów, łączenia rozmaitych dziedzin, odkrywczości w dziedzinie instrumentarium i twórczego wykorzystania technologii bez koncepcyjnej pracy, którą wykonali wcześniej najwybitniejsi kombinatorzy i wywrotowcy XX wieku, z Johnem Cage'em na czele. Na tym fundamencie buduje między innymi Krzysztof Knittel. Jego Rzeźba radiowa z 1994 roku samym tytułem zdradza pomysł dotyczący formy i materii. To interaktywna instalacja ze starych radioodbiorników ustawionych na kształt wieży, a sposób jej działania zakłada dźwiękowo-ruchową interakcję z odbiorcami: "Cały system uruchamiany był przez przecinanie strumienia światła, a zbliżanie się widza-słuchacza powodowało przyśpieszenie tempa sekwencji i zmian stacji, tak jakby stare radia ożywiały się przy zbliżaniu się ludzi", czytamy w opisie wykonania. Rzeźby, pomniki, posągi, popiersia czy figury powstają często na czyjeś podobieństwo, przyjmują kształt ludzkiego ciała. Postaci świętych, możnych i zasłużonych są jednak martwe, zastygłe w bezruchu, dostojne, obojętne i wieczne. Udźwiękowienie podobnej konstrukcji - jak w przypadku projektu Knittla - pozwala rzeźbom muzycznym z przedmiotów nieożywionych stać się aktywną, brzmiącą i czułą na obecność człowieka całością.

Przestrzeń jest wszystkim

Ostatni rodzaj podejścia kompozytorów do rzeźby dźwiękowej w pewnym sensie łączy obie poprzednie postawy: integruje metaforyczne myślenie muzyczne ze świadomością sensualnego wymiaru rzeczywistości i zmysłem przestrzennym. Przykłady takiej właśnie twórczej reinterpretacji wizualnych form dostrzeżemy u kompozytorów o szczególnej wrażliwości na topofoniczny aspekt muzyki, a także na jej sensualny, cielesny wymiar. Odkrywa go Wojciech Blecharz - między innymi w Three Sound-Sculptures (2019) na chór, które stanowią muzyczno-ruchową adaptację proporcji, kolorów i kształtów Przestrzennych kompozycji nr 4, 5 i 6 Katarzyny Kobro. Wykonawcy za pomocą słowa, gestu oraz dźwięku starają się ukazać geometryczną pełnię dzieł polskiej rzeźbiarki. W tle pojawiają się zaś ich wideoprojekcje, stanowiące integralny element kompozycji. Utwór Blecharza ma w sobie pierwiastek rytuału, co odsyła do jednej z pierwotnych funkcji rzeźby - jako obiektu kultu, ucieleśnienia lub reprezentacji istoty potężniejszej od człowieka.

Marta Ptaszyńska często dookreśla swoje utwory mianem rzeźby dźwiękowej. Jako kompozytorka synestetyczka ma niezwykłą zdolność malarskiego modelowania brzmienia, a jako perkusistka - również naturalne wyczucie i głębokie zrozumienie przestrzeni. Daje to o sobie znać już w jej wczesnych utworach. W Mobile (1976) zainspirowała się zwiewnymi konstrukcjami Alexandra Caldera o tym samym tytule - w rezultacie powstała kompozycja o formie otwartej, w której dwóch perkusistów ma za zadanie wybrać nie tylko liczbę i kolejność wykonywanych inwencji, lecz także swoje ustawienie - koniecznie w oddaleniu od siebie, chociażby po bokach publiczności albo na estradzie i na balkonie. Źródła dźwięków każdorazowo modelują przestrzenno-materiałową rzeczywistość. Rozwinięcie tej idei na szeroką skalę nastąpiło w Voice of the Winds (2017). Dzieło to chyba jak żadne inne zasługuje na miano monumentalnej ruchomej rzeźby dźwiękowej - przeznaczone jest na stu perkusistów wypełniających trzy piętra Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago. Kompozycji jednak obcy jest patos, słuchacze mogą swobodnie przechodzić między wykonawcami, wsłuchując się w barwne, perliste i kojące brzmienia różnorodnych instrumentów, a także w ich dalekie echa i rezonanse.

Również Monika Szpyrka czerpie inspirację ze współczesnych dzieł wizualnych. Rzeźbę rewersyjną (2015) skomponowała pod wrażeniem wielowymiarowego projektu Yasuakiego Onishiego Reverse of Volume. "Trafiłam na zdjęcia pięknych konstrukcji Onishiego z folii i kleju, które delikatnie poruszają się pod wpływem powietrza. To daje taki delikatny szmer. Pomyślałam, że powietrze jest też generatorem zmian, pod jego wpływem zmienia się dźwięk i kształt. W muzyce jest więc obecna mocno abstrakcyjna wizja, ale zainspirowana przestrzenią i rzeźbą" - mówi autorka. Utwór przeznaczony jest na dwa pozytywy, organy i perkusję, instrumenty zostają ustawione na planie krzyża wokół publiczności. Ma to przełożenie na sposób operowania materią: w przebiegu utworu zakomponowane zostają liczne szmerowo-powietrzne wiry, ruchy dźwięków, niepokojące akcenty i klastery. O ile w sztukach wizualnych rzeźba stoi w pół drogi między obrazem a architekturą, o tyle w muzyce wszystkie te dziedziny mogą się ze sobą łączyć. Dźwięki nabierają trzeciego wymiaru, a przestrzeń ożywa.

Ilustr. Karolina Lubaszko

* * *

Rzeźbę zazwyczaj kojarzymy z solidną bryłą, trwałym i często ciężkim materiałem. Brąz, marmur, granit, gips, glina czy drewno pozornie nijak mają się do niematerialnego, metafizycznego wręcz tworzywa sztuki dźwięków, która wymyka się nawet myśli i słowu. Trudno też porównywać abstrakcyjną umysłową pracę kompozytora nad partyturą do mozolnej, wymagającej fizycznie, a czasem i niebezpiecznej pracy rzeźbiarza. W obu przypadkach chodzi jednak o efekty, a te (bez względu na stopień zakurzenia autora) potrafią prawdziwie urzec, wzbogacić i zainspirować.

Znalezione partytury

O konsekwencjach założenia, że czas równa się PRZESTRZENI

Daniel Muzyczuk

Scenariusz jako "struktura, która pragnie być inną strukturą" - tak zatytułowany esej Piera Paola Pasoliniego dotyczy podwójnego statusu tego typu tekstu. Ma on oczywiście funkcję służebną, co nie oznacza, że nie może stać się źródłem prawdziwych przeżyć estetycznych, niezapośredniczonych przez realizację. Pasolini przyznaje też scenariuszowi szczególną sprawczość - dąży on do spełnienia przez wystawienie. Jego autonomia jest więc z jednej strony ograniczona przez służebność, z drugiej zaś - w zagadkowy sposób zwrócona, skoro on sam zmierza do wcielenia. Pozostawmy na boku wszelkie teologiczne skojarzenia, które ten układ może przecież budzić. Skupmy się na samej transformacji, która tak rzadko bywa przedmiotem namysłu, choć jest kluczowa dla działania sztuki w ogóle. To szczególny przypadek translacji między różnymi jej dziedzinami.

Przekładanie tekstu z jednego języka na drugi zakłada ich równoważność, co zaburzałoby układ służebności. Tradycyjny zapis muzyczny ma w założeniu właśnie charakter służebny - to wykonanie stanowi główny cel przygotowania partytury. Oba działania są również oddzielone w czasie. Czeski artysta wizualny Milan Grygar postanowił w 1964 roku złamać tę zasadę. Jego Rysunki akustyczne to seria prac składających się z obu komponentów, które stanowią dwa różne, ale równoczesne sposoby zapisu wykonywania rysunku na papierze. Artysta nagrywał odgłosy kolejnych działań na leżącej na stole kartce. Narzędzia rysownicze zostały dobrane nie tylko ze względu na formę pozostawianego śladu, lecz także pod kątem wydawanego dźwięku. Z tego względu Grygar korzystał na przykład z mechanicznych ptaków, których stopy zostawiały równolegle tropy szponów. Powstawanie rysunku rejestrowano w dwóch mediach: na taśmie i na papierze. Pierwszy z zapisów oddawał dynamikę sekwencji czynności, podczas gdy drugi pozwalał na doświadczenie wszystkich jednocześnie. Te dwa sposoby w praktyce Grygara się uzupełniają, a nie rywalizują ze sobą.

Ta relacja wynika pośrednio z wpływu, jaki na ideę korespondencji sztuk miała synestezja. Widzenie dźwięków to przypadłość dzielona między innymi przez Arthura Rimbauda i (podobno) Aleksandra Skriabina. Szczególną karierę jako katalizator w sztukach zrobiła na przełomie wieków XIX i XX. Abstrakcyjne obrazy Wasilija Kandinskiego to zapisy zatrzymanych w ruchu mas dźwiękowych - wizualizacje nowej muzyki, którą można odbierać jako grę barw oraz form w czasie i przestrzeni. Wiązały zatem powstanie sztuki abstrakcyjnej z przełomem dodekafonicznym. Nie były przeznaczone do grania - pomagały zmienić stosunek do dzieła wizualnego przez podkreślenie łączności sztuk. Dopiero w drugiej połowie XX wieku partytury graficzne stały się środkiem do uwalniania kreatywności wykonawców i rozluźniania rygorów ścisłego zapisu.

Przypadek Grygara sygnalizował możliwość innej relacji, w której autonomiczne dzieło wizualne staje się podstawą wykonania dźwiękowego. Kolejnym krokiem pośrednim są kolaże Katalin Ladik. Ta węgierska poetka, artystka wizualna i wokalistka, w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych zaczęła wykonywać montaże elementów na papierze z użyciem fragmentów wykrojów krawieckich. Posłużyła się świadomie narzędziem rozwiązywania niedoborów w dystrybucji towarów i rozpowszechniania nowych fasonów w modzie. Była przy tym bohaterką skandalu obyczajowego jako jedna z pierwszych performerek w kraju, które wykorzystywały w działaniach swoje nagie ciało. Kolaże oparte na elemencie krawieckim mogły więc być również ironicznym komentarzem i próbą "zasłonięcia się głosem". Stanowiły bowiem dla artystki punkt wyjścia do wokalnych performansów, choć jednocześnie prezentowała je na wystawach jako nośniki ekspresji czysto wizualnej. W ostatnim dziesięcioleciu Ladik zrealizowała ponadto studyjne wersje wielu z tych kompozycji, które bazowały na wielościeżkowym miksie. Partytura pozostała jednak dla niej obiektem pierwotnym i samodzielnym, który nie wymaga wykonania.

W podobne projekty angażowała się niemiecka artystka Hanne Darboven. Znana jest przede wszystkim z wielkich instalacji złożonych z hermetycznych notatek na papierze. Sprawiają wrażenie produktu obsesyjnej próby opisania świata, w której nie liczy się komunikowanie odkryć. Karty zawierają na przykład cyfry, które przedstawiają relacje między bliżej nieokreślonymi, choć istotnymi datami. Takie monumentalne układy stały się dla artystki również medium zapisów muzycznych. Darboven znalazła metodę na przełożenie wizualnego dzieła na partyturę, która po dokonaniu kilku wyborów przez instrumentalistę może okazać się praktycznym materiałem wykonawczym. Rzadko prezentowane kompozycje stanowią niezwykły przykład radykalnego minimalizmu, którego źródła są zupełnie inne niż te przyjęte w historii muzyki zachodniej. Chociażby Opus 17a i 17b to dwa blisko godzinne utwory, które należy grać na kontrabasie. Składające się na nie arpeggia mogą przypominać wprawki lub barokowe kalki, ale wielokrotne powtórzenia czynią z nich słyszalny ekwiwalent obsesyjnych notatek artystki.

Amerykański twórca Terry Fox w połowie lat siedemdziesiątych zainicjował wielowymiarowy projekt poświęcony eksploracji słynnej mozaiki z posadzki gotyckiej katedry w Chartres, która przedstawia labirynt. Ten pradawny symbol uznał za metaforę doskonalenia duchowego. Wśród prac, które poświęcił badaniom średniowiecznego dzieła sztuki, wyróżniają się dwie, będące czysto dźwiękowymi translacjami. The Labyrinth Scored for 11 Cats ("Labirynt rozpisany na 11 kotów", 1977) to studyjny miks nagrań znajomych czworonogów z Nowego Jorku i San Francisco. Zwierzaki reprezentują 11 kręgów labiryntu. Posadzka podzielona jest na 552 kroki, którym artysta przypisał pojedyncze mruknięcia. Przejściami między wokalizacjami różnych kotów są 34 zakręty, które należy pokonać, poruszając się od zewnątrz do centrum mozaiki. Kompozycję kończy nałożenie wszystkich 11 głosów na siebie. Podłoga, pierwotnie wykorzystywana najprawdopodobniej do pokuty i medytacji, przekształciła się w partyturę transowego utworu na taśmę. Opisanie labiryntu za pomocą organicznego burdonu daje niezwykłe efekty, zwłaszcza gdy porównamy tę kompozycję z - wykonaną rok wcześniej na żywo - wersją na długie struny, 552 Steps Through 11 Pairs of Strings ("552 kroki poprzez 11 par strun", 1976). Fox potraktował proporcje między poszczególnymi etapami podróży jako matrycę do przełożenia układu przestrzennego na sekwencję wydarzeń dźwiękowych. A więc materiał wizualny stał się źródłem struktury, którą artysta wypełnił wypracowanym materiałem muzycznym.

Labirynt z katedry Chartres stanowi partyturę ready made. Fox wybrał istniejący już obiekt i zmienił jego zastosowanie. Podobnie postąpili autorzy Codex Subpartum (Michał Libera, Barbara Kinga Majewska i Konrad Smoleński), którzy posłużyli się dziełami na papierze z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Projekt miał dwie odsłony. W 2019 pokazany został w Łodzi, a na przełomie lat 2021 i 2022 na wystawie w Marres w Maastricht. Twórcy zaproponowali szereg procedur, które pomogły przełożyć prace wizualne na partytury wykonawcze i przeprowadzić nagrania. Jak pisali, dźwięk służył im "do poszukiwania słów w pra-piśmie Wacława Szpakowskiego, wspomnień w grafikach Mony Vatamanu i Florina Tudora, algorytmów obliczeniowych w diagramach Suzanne Treister, eliksirów zniekształcających widzenie w pracach Boba Cobbinga". Wykorzystali także dzieła Josepha Beuysa, Milana Grygara, Aliny Szapocznikow i Władysława Strzemińskiego. Rejestracje utworów, wykonanych w większości przez trio instrumentów dętych Zinc & Copper, zostały później wyemitowane w przestrzeni wystawienniczej ze specjalnie zaprojektowanych głośników. Poszczególnym nagraniom towarzyszyły również prezentacje źródłowych obiektów oraz materiałów roboczych, które wprowadzały w metodę zastosowaną w danym przypadku do przemiany tego, co widać, w to, co słychać. Za każdym razem sposób translacji determinowały konkretne właściwości danej pracy. Ale tylko w jednym przypadku powiązanie z domeną muzyczną implikował sam rysunek. Chodzi o Partyturę Grygara z 1973 roku. Niewsparta żadnymi konkretnymi instrukcjami intencja autora nie oznaczała bynajmniej, że zadanie stało się łatwiejsze.

Zmiana perspektywy, niezbędna, by potraktować dzieło wizualne jako partyturę znalezioną, polega przede wszystkim na wprowadzeniu wymiaru temporalnego. Praca Foxa ukazuje, jak labirynt staje się symbolem przejścia przez kolejne etapy duchowego rozwoju. To o tym aspekcie partytur graficznych pisał Robert Ashley w libretcie swojej kompozycji Yes, But Is It Edible?: "Było wiele eksperymentów, które zakończyły się około 30 lat temu, opartych na "hipotezie", że "przestrzeń" równa się "czasowi" w zapisie muzycznym. Były to eksperymenty, gdyż w tradycyjnym zapisie muzyki zachodniej przestrzeń nigdy nie była utożsamiana z czasem, chyba że w transkrypcji". Płaszczyzną, na której pakt między nimi został zawiązany, jest właśnie strona partytury graficznej, a świadomość odwracalności tej relacji otworzyła drogę do kolejnych odkryć z domeny sztuki dźwięku, w tym dla instalacji dźwiękowych. Przestrzeń zapośredniczona przez dwuwymiarowe dzieło wizualne została zmaterializowana, a rysunek podniesiony do wymiaru architektonicznego.

Z Archiwum R: Ilustracje czy karykatury?

Plastycy uczcie się instrumentoznawstwa

Mieczysław Drobner

"Ruch Muzyczny" 1960, nr 18 (15-30 września), s. 24

Czytelnicy wrażliwi plastycznie nie raz pewnie zetknęli się w książkach, na plakatach czy innych grafikach z instrumentami oddanymi cokolwiek niedokładnie. Wydaje się, że w przypadku książek dla dzieci, zwłaszcza tych dotyczących ściśle muzyki, problem ten dzisiaj zanika, jednak w różnych publikacjach wciąż można się natknąć na niezamierzenie zabawne ilustracje. Na temat ten zwracał uwagę czytelników # już w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku Mieczysław Drobner:

* * *

[...] zamieściłem przed kilku laty na łamach wychodzącego wówczas "Ruchu Muzycznego" felietonik, zawierający jaskrawe przykłady panującej wśród plastyków, a zwłaszcza grafików ilustrujących książeczki dziecinne, ignorancji w sprawach wyglądu instrumentów muzycznych i sposobu ich trzymania. Były to głównie przejawy "mańkuctwa" na instrumentach smyczkowych: skrzypkowie i wiolonczeliści trzymający smyczek w lewym ręku pojawiają się bowiem często w ilustracjach. Były jednak także przypadki ciekawsze: harfa o strunach przyczepionych do słupa, jakieś dziwne skrzyżowania między trąbką a puzonem itp.

Apel mój nie przyniósł niestety dużych rezultatów: moje "panopticum" powiększa się bowiem z dnia na dzień. [...]

Deformacja instrumentów muzycznych ma niestety także swoją tradycję, która spowodowała notabene wiele nieporozumień wśród historyków muzyki. Wystarczy przejrzeć piękne wydawnictwo PWM Tematy muzyczne w plastyce polskiej, aby i tam znaleźć rzeczy co najmniej dziwne. [...]

Do artystów z ubiegłych stuleci apelować już nie mogę, ale pod adresem współczesnych powtarzam apel, którym zakończyłem poprzedni felieton:

"Drodzy i mili koledzy plastycy! Jesteśmy niemal dumni z tego, że instrumentom muzycznym przyznajecie tak wielką rolę w swej twórczości. Że pastuszek ma zawsze fujarkę, chłopczyna skrzypeczki, że na weselu gra basetla, że straż pożarna ma orkiestrę dętą, że harcerze grają na trąbkach itd. Ale jeśli dla narysowania portretu czy aktu studiujecie (słusznie!) anatomię, a do narysowania domu czy wnętrza przystępujecie (słusznie!) po wystudiowaniu teorii perspektywy - to zanim narysujecie instrument muzyczny, zajrzyjcie łaskawie do podręcznika lub poproście znajomego muzyka o kilka elementarnych wiadomości o żądanym instrumencie!".

--Opr. Katarzyna Ryzel

O muzyczności teatru europejskiego mówi się w ostatnich latach więcej niż o muzyce w teatrze. Kompozycja jako tło dla akcji scenicznej to tylko jedna z możliwości dźwiękowego opracowania przedstawień. Muzyka nie stanowi już wyłącznie ozdobnika - znaczy więcej i może więcej, a niekiedy przebija się wręcz na pierwszy plan teatru dramatycznego. Sprawia, że instytucjonalne kategorie - to muzyczne, a tamto dramatyczne - miejscami tracą aktualność.

O skrzypieniu teatru

Maciej Guzy

Ilustr. Karolina Lubaszko

Ten stan trwa od lat dziewięćdziesiątych, a przynajmniej tak twierdzi David Roesner, pisząc o "umuzycznieniu" (die Musikalisierung) formy scenicznej1. Przemawiają za tym także artystyczne praktyki takich twórców, jak Christoph Marthaler, Einar Schleef czy Heiner Goebbels, a w polskich realiach Marty Górnickiej, Katarzyny Kalwat, Jana Klaty czy Michała Zadary. Dla jednych reżyseria bywa komponowaniem (Theater als Musik - "Teatr jako muzyka" - zatytułował swoją rozprawę wspomniany Roesner) - podobieństwo między teatrem a muzyką ma więc charakter konceptualny. Dla innych jest nawet ontologiczne: oba zjawiska są, zdaniem Eriki Fischer-Lichte, ulotne, skazane na chwilowość, a po zaistnieniu niechybnie milkną2.

Nieco na przekór, w owym muzycznym poruszeniu teatru interesuje mnie przede wszystkim to, co trwalsze i konkretne. Zastanawiam się, czy możemy myśleć także o "umuzycznieniu" (lub - w duchu nomenklatury sound studies - "udźwiękowieniu") scenografii (materii scenicznej), której rola - podobnie jak muzyki - była historycznie marginalizowana. Obie spełniały funkcje dekoracyjne, ustępując pod względem rangi dramatycznym (tekstualnym) fundamentom spektaklu i aktorskim popisom. Pozostając w cieniu, dźwiękowe i materialne wymiary teatralności od zawsze sobie towarzyszyły i wzajemnie się uzupełniały. Budowały klimat, sugerowały miejsce akcji lub konkretne wydarzenia. Ornamentyka lub iluzja - to było ich najczęstsze przeznaczenie.

Kluczową zmianę w historii związku dźwięku i materii scenicznej przyniósł przełom stuleci XIX i XX. Wraz z szeroko zakrojoną reformą teatru jego twórcy sformułowali nowe cele i aspiracje, ku którym prowadzić mają zmodernizowane środki. Dla ideowego patrona nowoczesnej scenografii, Adolphe'a Appii, pogłębiającego praktyczny wymiar wagneryzmu, muzyka nadawała proporcje nieożywionym obrazom. Całkiem dosłowne, gdy przyjrzeć się projektowanym przez niego systemom podestów i schodów, których rytmiczność podkreślały głębokie światłocienie, dzielące scenę niczym plastyczne odwzorowanie metrum, pauz lub taktów. Ład wpisany w tę przestrzeń nie przystawał do wizji choćby włoskich futurystów, poszukujących właściwej formy - żywej i atakującej - dla swych kuglarskich, czasem obrazoburczych pomysłów. Podczas gdy Luigi Russolo konstruował swoje intonarumori, inni, jak Fortunato Depero czy Giacomo Balla, na sceny teatralne wpuszczali ruchome, hałasujące konstrukcje-maszyny, wypierające ludzkiego aktora z centrum uwagi. Ich szczękanie i klekoty miały drażnić mieszczańskiego widza, a nie sycić jego oczekiwanie pięknem i harmonią. Radykalizm w tym zakresie cechował także czeskiego awangardzistę Emila Buriana. Surowych odgłosów teatralnej techniki - suwnic, kurtyn, linowni - nie tylko nie chciał ukrywać, lecz wręcz czynił je tworzywem polidynamicznej dźwiękogry:

"Pozwólcie brzmieć muzyce ze sznurowni, z zapadni, z kulis".

"Niech brzmią kulisy"3.

Scenograficzno-dźwiękowym formom polskiego teatru współczesnego bliżej, jak sądzę, do drugiej z wymienionych, awangardowej tradycji, która stara się łamać sztywne ramy muzyczności i ceni sensualizm. Widzę w tym zresztą pewną logikę. Wielu rodzimych (i - dla niektórych - kanonicznych) artystów teatru XX wieku, co znamienne - plastyków, rozumiało, że scena to materia, która zawsze wydaje odgłosy, a teatr nie zna aktywnej redukcji szumów. Nawet najprostsza, pusta i drewniana, skrzypi pod stopami aktorów, szeleści ruchem kotar. Fascynowało to Stanisława Wyspiańskiego, który symptomy twórczej obsesji na punkcie szmerów maszyny teatru zdradzał w swoim studium Hamlet, wspominając rolę Lady Makbet w wykonaniu Heleny Modrzejewskiej:

Widziałem ją - za kulis stojący zasłoną,

tuż - jak ze stopni górnych szła - Makbeta

żoną.

W białej szacie, w zawoju białym, w lokach.

Zstępuje. - Cisza wielka. - Coś się stanie. -

Już skrzypot tylko schodów tych, co po

nich stąpa4.

Później światowe sukcesy odnosił Tadeusz Kantor, którego teatr jawi się przecież jako rozciągnięty na wiele części koncert na instrumenty drewniane. Rzecz w tym, że żaden z obiektów, z jakich artysta budował sceniczną rzeczywistość, instrumentem muzycznym w istocie nie był. Unikalną audiosferę jego realizacji tworzyły szafy, skrzynie, krzesła, drzwi, ławy, laski i kołatki, a niekiedy przedmioty specjalnie zaprojektowane przez samego twórcę. O maszynie aneantyzacyjnej - dominującym przebieg przedstawienia ruchomym stosie krzeseł - z Wariata i zakonnicy (1963) w partyturze (sic!) spektaklu sam Kantor pisał:

W pewnym momencie

Maszyna zaczyna działać,

terkot, klekot, jazgot,

potworny hałas,

słowa Walpurga całkowicie

zagłuszone5.

Krakowski artysta dowodził prawdy niemal oczywistej, ale brzemiennej w skutki: przestrzeń sceny bywa rupieciarnią o kakofonicznym potencjale, co można traktować jako zagrożenie, ale i szansę. Bałaganiarskie, choć przez to bogate i intensywne bywały także inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego. W swoim plastycznym teatrze reżyser chętnie sięgał po wybrakowane instrumenty, zwłaszcza fortepiany. Koncertowo nieprzydatne, na scenie zyskiwały nowe, często metaforyczne przeznaczenie. W tych spektaklach brzmiały też przedmioty codziennego użytku, niekiedy groteskowo przekształcone. Audiosferę Dziadów - dwunastu improwizacji (1995) dominował na przykład zgrzyt obiektu przypominającego cerkiewną kopułę, która była w istocie nakręcanym bąkiem o rozmiarach i wolumenie dalece wykraczających poza skalę dziecięcej zabawki.

Nad scenograficzno-dźwiękowymi eksperymentami Grzegorzewskiego czuwał Stanisław Radwan. Z tych doświadczeń kompozytor z pewnością korzystał także, współpracując z Krystianem Lupą, dla którego - jak mówił - "większość przestrzeni dźwiękowej nie musi być czysto muzyczna, logicznie i tradycyjnie traktowana"6. Zatem jaka? Najlepszą odpowiedź przynosił Kalkwerk (1992) na podstawie prozy Thomasa Berharda (przy którym Lupie partnerował Jacek Ostaszewski). Bohater książki, Konrad, swojego dzieła życia - studium o słuchu - nie był zdolny ukończyć, a publiczność w teatrze samodzielnie przekonywała się, dlaczego. Nieustannego ciągu szelestów, stuków i szurnięć scenografii - umiejętnie potęgowanych przez twórców - nie sposób było zatrzymać. Dojmująca stawała się świadomość, że niedoszłego autora rozprawy rozprasza dokładnie to samo, o czym stara się pisać. W ten sposób spektakl nie tylko zastępował nieukończone w książkowym oryginale studium, jak pisał Grzegorz Niziołek7, lecz także stawał się paraboliczną opowieścią o dźwięku w teatrze: nigdy do końca kontrolowalnym, fascynującym i irytującym zarazem.

Jak ta awangardowa tradycja przejawia się dzisiaj? Rozważając związki dźwięku i scenografii, powinno się wyróżnić zwłaszcza dwa zjawiska: zmaganie z przypadkiem i poetyką szumu (lub szerzej - przemożną, acz złudną potrzebą kontroli nad komunikatem scenicznym, w tym dźwiękowym) oraz próbę sensorycznego uwrażliwienia widzów (uruchomienia ich zmysłów - pełnego, a nie selektywnego).

Niemożność opanowania sonicznej warstwy spektakli, a zwłaszcza odgłosów dynamicznych działań aktorskich, wciąż jeszcze wzmacnia przekonanie, że teatr dzieje się "na żywo" - mimo że za sprawą technologizacji staje się raczej złożonym systemem powtórzeń i zapośredniczeń. Intensywny rozwój teatralnego sound designu - zdaniem niektórych zastępującego praktyki kompozytorskie - powoduje, że podejmuje się próby choćby częściowego opanowania i wykorzystania tego, co w praktyce scenicznej na co dzień wymyka się intencji. W ten sposób dźwięk przedmiotu, rekwizytu lub obiektu scenograficznego może stać się idiomatyczny dla całości. W spektaklu Spartakus. Miłość w czasach zarazy (2022) Jakuba Skrzywanka miejsce akcji - oddział psychiatrii dziecięcej z reportaży Janusza Schwertnera - wyznacza metalowa konstrukcja, będąca w istocie zwierzęcą zagrodą (autorem tej koncepcji był Daniel Rycharski). Z każdym otwarciem prowadzącej do niej furtki, przesunięciem rygla bądź uderzeniem w barierki odzywa się metaliczny, świdrujący uszy szczęk. Wydaje się naturalny, ale nieco przesadzony. To efekt misternej pracy Karola Nepelskiego, który stworzył precyzyjną partyturę odtwarzania dźwięków konstrukcji. Wykonanie potęguje upiorność przestrzeni i pozwala sonicznie doświadczyć nieprzystawalności warunków panujących na oddziale do potrzeb młodych pacjentów, co w swoich publikacjach sygnalizował Schwertner.

Bywa jednak i tak, że odgłosy scenografii same paraliżują sceniczne komunikaty: utrudniają pracę aktorów, a nawet odbiór przedstawienia. Dysfunkcja może się z czasem okazać efektem pożądanym. To przypadek projektu scenograficznego Życia seksualnego Dzikich (2011) Krzysztofa Garbaczewskiego. Autorka, Aleksandra Wasilkowska, umieściła ponad sceną i widownią znacznych rozmiarów mobilną chmurę (nazywaną Wyspą), poruszającą się zgodnie z algorytmem uzależnionym od zachowania performerów. Nie przewidziano, że i obiekt będzie przypominał o sobie, brzęcząc i trzaskając tuż ponad głowami widzów. Niektórych ów efekt przytłaczał, ale ze względu na posthumanistyczny wymiar spektaklu - okazał się niezwykle trafny. Swoją natarczywością Wyspa dawała wyraz mechanicznej, nieludzkiej sprawczości, negocjując antropocentryczność sztuki teatru.

Z audialnym chaosem pracował także Aleksander Wnuk w Art of Living (2022) Katarzyny Kalwat na podstawie Życia instrukcji obsługi Georges'a Pereca. Powieść, niemal niewystawialna w swej wielowątkowości i wielowarstwowości, pełna jest opisów wszelkiego rodzaju bibelotów wypełniających lokale budynku. To scenograficzny bezkres inspiracji, ale i koszmar obfitości. Wizualny aspekt przedstawienia paradoksalnie zdominowała biała przestrzeń - niezapisana karta zmagającego się z tworzeniem pisarza. Jego katalogowa detaliczność scenograficznie przejawia się jedynie w formie stołu pokrytego przypadkowymi obiektami. To nimi bawi się Wnuk, a przypięty do jego dłoni mikrofon nagłaśnia każde stuknięcie filiżanki czy szelest papieru. Odgłosów nie łączy niemal nic; nie układają się w spójną kompozycję, nie korespondują też z działaniami aktorów. Zaświadczają jednak o przesycie Perecowej prozy i dają wyraz skomplikowanej naturze teatru: skazanego na umowność, ale i zdolnego przepisywać jeden rodzaj ekspresji na inny.

Bliski kontakt Wnuka z brzmiącymi rekwizytami - oparty na ostrożnej relacji artysty i jego delikatnych obiektów-instrumentów - zbliża nas do tematu multisensoryzmu. Spotkanie estetyk dźwiękowych i scenograficznych pozostaje w ścisłym związku z rozpoznaniami studiów kognitywnych, dla których separacja zmysłów jawi się jako wtórna i sztuczna. Doświadczenie odbiorców teatru ma charakter holistyczny, angażujący całe ich sensorium. Oznacza to także wyjście poza perspektywę audio-wizualności, z pozoru wystarczającą dla poznania zjawisk soniczno-scenograficznych. Dźwiękom, jak i materii, odpowiada przecież cała sfera haptyczności. Ciało reaguje na falę akustyczną prawie tak, jak gdyby było dotykane. Nie jest przy tym różne od innych obiektów, które drżą pod jej wpływem. Teatr staje się miejscem zanurzenia w rozwibrowanej rzeczywistości, gdzie za sprawą fizycznej natury dźwięku dystans między cielesną obecnością odbiorcy spektaklu i materią sceny radykalnie się zmniejsza.

Weźmy choćby niedawne 3siostry (2021) Luka Percevala. Kompozytorsko-scenograficzna współpraca Nepelskiego i Philipa Bussmanna przy tej - dość klasycznej - inscenizacji zaowocowała bardzo prostym pomysłem, nadającym psychologizmowi Czechowa pogłębiony, afektywny wymiar. Za zaskakująco plastycznym, ogromnym lustrem, dzielącym scenę w połowie, umieszczono subwoofer. Basowe, intensywne dźwięki kompozycji Nepelskiego w momentach rosnącego napięcia poruszały refleksyjną powierzchnią, doprowadzając do mętnienia obrazu. Równocześnie rozchodziły się po sali ku ciałom widzów. Przedstawiony świat zdawał się kruchy, ale jego entropia wciągała także publiczność. Beznadzieja, w której tkwią bohaterowie dramatu - uwięzieni na prowincji, a u Percevala także na scenie - wraz z falą akustyczną bez trudu wgryzała się w foliowe lustro i wdzierała pod skórę.

Materialno-audialne korelacje w sposób szczególny przypominają o sobie także w teatralnych praktykach site specific, gdzie subtelne ingerencje soniczne radykalnie zmieniają postrzeganie zastanej przestrzeni, bądź przy dokumentacji i muzealizacji sztuk scenicznych, kiedy brzmienie ożywia scenograficzne i rekwizytorskie pozostałości przedstawień. Zagadnienia sensualności i pracy z losowością fenomenów dźwiękowych uważam jednak za szczególnie ważne. Przemyślana dramaturgia zmysłowego odbioru jest zdolna aktywizować widza - co od wieków pozostaje podstawowym społeczno-politycznym postulatem teatru - na bardziej demokratycznych warunkach, nie narzucając mu określonych form zachowań, lecz angażując całe jego ciało. Z kolei pogodzenie się z nieuniknioną losowością audialnego wymiaru materialności sceny pozwala na odświeżający ruch kontrolowanego wypuszczenia spektaklu z rąk - otwarcia na sceniczne "dzianie się" i odejścia od niefortunnej kategorii dzieła. Choć żadna z tych możliwości nie stanowi estetycznego novum, a ich historyczne uwikłania są wyraźne, każda z nich rezonuje ze wciąż toczącymi się dyskusjami nad rolą i kształtem teatru. I dlatego skrzypienie, domagających się wymiany, desek sceny niekiedy brzmi dla mnie niczym najlepiej dobrany utwór.

Dziwne IMPROWIZACJE

W czasach kina niemego MUZYKA FILMOWA nie była postrzegana jako osobne dzieło. Stanowiła raczej kolejny element, który miał przyciągnąć widza, często NIEZWIĄZANY z tym, co działo się na ekranie

Filip Lech

culture.pl

Koncert Ellen Arkbro, Filharmonia Narodowa, 9 kwietnia 2024, fot. Marcin Oliva Soto

Rozbrzmiewała przed seansem i w przerwach między filmami; bywały to po prostu wiązanki ówczesnych hitów. Akompaniament dużych zespołów i orkiestr zarezerwowany był dla pokazów największych przebojów kinematografu; zwykle słuchano występów tapera solisty. W kręgu anglosaskim - od Stanów Zjednoczonych po Wielką Brytanię - dużą popularnością cieszyły się nowoczesne organy firmy Wurlitzer, rozwijające pomysły Roberta Hope'a-Jonesa (1859-1914). Brytyjski wynalazca chciał, by jego zelektryfikowane konstrukcje mogły naśladować nie tylko brzmienia innych instrumentów, lecz także odgłosy syreny, pociągów, strzałów, piorunów, deszczu. W latach 1911-1943 wyprodukowano ponad 2000 takich organów.

W miarę dojrzewania X muzy filmom zaczęły towarzyszyć autorskie kompozycje. Wiele z nich nie dotrwało do naszych czasów, niektóre znamy tylko we fragmentach. Zresztą nie zachowało się też aż 75 procent filmów powstałych w latach 1892-1929. Możemy zobaczyć zaledwie niewielki skrawek historii ruchomych obrazów, jeszcze mniej usłyszeć. Nowe ścieżki dźwiękowe do starych arcydzieł zaczęły powstawać w latach osiemdziesiątych, po wprowadzeniu niemego repertuaru do obiegu wideo-telewizyjnego. Jednym z czołowych twórców nowych soundtracków był Carl Davis (1936-2023), próbujący oddać oryginalne brzmienie dawnego kina, często rozwijając ocalałe strzępki partytur. Udźwiękowił on między innymi Napoléona Abla Gance'a czy filmy Charliego Chaplina. Odwrotnym trendem, symbolizowanym przez muzykę włoskiego producenta disco Giorgia Morodera (1983) do Metropolis Fritza Langa, było całkowite uwspółcześnianie.

Ścieżkę dźwiękową do otwierającego Timeless Film Festival Męczeństwa Joanny d'Arc (1928, reż. Carl Theodor Dreyer) skomponowali Victor Alix i Léo Pouget, w 1979 roku zrekonstruowała ją Gillian Anderson. W Filharmonii Narodowej wysłuchaliśmy jednak nowej propozycji, stworzonej na zamówienie festiwalu przez Stefana Wesołowskiego, trójmiejskiego kompozytora i producenta muzyki elektronicznej, współpracującego z przemysłem filmowym (m.in. przy Ucieczce na srebrny glob Kuby Mikurdy i Wilku Nathalie Biancheri). Obrazowi towarzyszyła 60-osobowa orkiestra, w której skład wchodziły kontrafagot i klarnet basowy, 18-głosowy chór żeński i organy. Wesołowski podkreśla, że nie myślał o swoim dziele jako o soundtracku, raczej jako o "muzyce pod obraz", towarzyszącej rozgrywającemu się na ekranie dramatowi. Inspiracją formalną był tu gatunek pasji. Tytułowa rola Renée Jeanne Falconetti uchodzi za jedną z najwybitniejszych w historii kina - jednocześnie oszczędną w środkach wyrazu i niezwykle przejmującą. Z kolei kreacje sądzących francuską świętą biskupów i kanoników pełne są budzących odrazę grymasów. Skomponowanie muzyki do takiego filmu z pewnością jest zadaniem wyjątkowo trudnym, każdy dźwięk może zbyt pompatycznie wzmacniać przesłanie. Sztuka Wesołowskiego jest wyważona, minimalistyczna, oparta na powracających motywach. Unika ilustracyjności, nawet w najbardziej dramatycznych momentach pozostaje nieco na uboczu.

Oryginalna muzyka Alixa i Pougeta była swego rodzaju pastiszem, mieszającym romantyczny rozmach z pseudogotyckimi odniesieniami. Podkreślała ludyczność kinematografii i wątki antyklerykalne - duński reżyser potrafił w niezwykły sposób połączyć niechęć do Kościoła z głęboką religijnością. Wesołowski skupił się na wymiarze medytacyjnym i psychologicznym. Mój wewnętrzny słuchacz odebrał tę interpretację jako nazbyt zachowawczą, uznając, że nie sprostała rozmachowi i dramatyzmowi filmu. Wewnętrzny widz sugerował, że to zbyt kategoryczna opinia. Przecież dzięki temu mogłem skupić się na oglądaniu.

O wiele radykalniejszą, jeszcze bardziej oszczędną postawę w udźwiękowieniu filmów niemych przyjęła Ellen Arkbro, uczennica La Monte Younga i Marian Zazeeli. Szwedzka organistka akompaniowała pokazowi Furmana śmierci (1921, reż. Victor Sjöström). To mroczny moralitet oparty na skandynawskim folklorze. Według legendy, ten kto umrze w noc sylwestrową, zostanie woźnicą śmierci, cały rok pracującym na jej usługach. Bliski tego losu był główny bohater filmu, szczęśliwie uratowany dzięki wysiłkom sióstr Armii Zbawienia. Opowieść o alkoholowym nałogu łączy w sobie społeczny pazur, którego nie powstydziłby się Ken Loach, i baśniowy mrok, wzmacniany mistrzowskim światłem i efektami specjalnymi (poczwórna ekspozycja!). Arkbro otulała słuchaczy jednostajnymi dronami, leniwie rozchodzącymi się po filharmonicznej sali. Narracja muzyki była liniowa, w przeciwieństwie do poplątanej konstrukcji filmu, w której retrospekcje występują wewnątrz retrospekcji, a jawa miesza się ze snem. Mam wrażenie, że duża część materiału zaprezentowanego podczas projekcji Wózka widmo, jak nazywano film w polskich przedwojennych kinach, pokrywała się z utworami z albumu Sounds While Waiting. Absolutnie mi to nie przeszkadzało.

Po utwory ze swojej płyty Dreamscapes sięgnęła Dobrawa Czocher w Uśmiechniętej pani Beudet (1923, reż. Germaine Dulac) - w końcu pionierka filmowej awangardy również inspirowała się sennymi wizjami. Ciekawiej jednak wypadła nowa kompozycja do kolejnego filmu Dulac, Muszelka i pastor (1928). Wiolonczelistka zapętlała fragmenty swojej gry, śpiewając i perkusyjnie traktując wiolonczelę. Obok występów Małych Instrumentów, była to najbardziej odprężająca i rozrywkowa - w dobrym tego słowa znaczeniu - część koncertowego programu festiwalu. Kino, nawet awangardowe, jest wszak rozrywką.

Rozrywkową stronę ambitnego kina pokazywał też GIFT (reż. Ry?suke Hamaguchi, 2023) - koncertowa wersja filmu Evil Does Not Exist, prezentowana ze ścieżką dźwiękową graną na żywo. Skomponowała ją Eiko Ishibashi, autorka muzyki do Drive My Car, znana ze współpracy z Jimem O'Rourke i Merzbowem. Film zdobywcy Oscara łączył w sobie oniryczną poetykę kojarzącą się z Davidem Lynchem ze społeczną satyrą przeciw gentryfikacji. W warstwie muzycznej baśniowe pasaże w stylu Angela Badalamentiego mieszały się z poetyką spiritual jazzu.

Oryginalność trudno zarzucić Jozefowi van Wissemowi, który tworzył ścieżkę dźwiękową do Upadku domu Usherów (reż. Jean Epstein, 1928). Lutnista, współpracujący z Jimem Jarmuschem, posługiwał się dobrze sprawdzoną poetyką nawiązującą do amerykańskiego prymitywizmu i orientalizujących motywów. Bardzo przyjemne dźwięki, chociaż nie tak wyobrażałem sobie "dziwne improwizacje" opisane przez Edgara Allana Poe. Jednostajność muzyki pomagała skupić się na zapierających dech w piersi gotyckich wizjach urodzonego w Warszawie Epsteina. Pod względem muzycznym ciekawie zaczęło się robić w dramatycznym finale, kiedy Wissem przesiadł się na gitarę elektryczną spowitą ciężkimi efektami, tworząc gęsty dronowy hałas.

Program złożony ze starych utworów nie dziwi melomanów - nawet festiwale muzyki nowej skupione są czasem na dziełach historycznych. Jednak na imprezie filmowej jest to gest nieco odważniejszy. Widocznie postęp i nowość są immanentnie wpisane w wartości X muzy. Słowo timeless - nieprzemijający, bezczasowy - w odniesieniu do sztuki to wzniosłe określenie. Nie jestem pewien, czy każdy z koncertów na nie zasługiwał. Mam wrażenie, że niektóre z seansów mogłyby obejść się bez muzyków. Nie będę jednak narzekał - mam nadzieję, że festiwal zakorzeni się w polskim krajobrazie kulturowym na stałe, a pokazom kina niemego towarzyszyć będą coraz odważniejsze interpretacje muzyczne.

Bieguny Ullmanna

Magdalena Dziadek

Viktor Ullmann był klasycznym przypadkiem artysty o płynnej tożsamości. Po debiucie na pierwszym festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzycznego w Pradze (1924) wiedeńskie środowisko żydowskie uznało go, razem z Schönbergiem, Blochem i Schulhoffem, za swojego reprezentanta. Sam Ullmann z początku się z nimi nie identyfikował - brakuje jego nazwiska w programach młodej praskiej grupy kompozytorów żydowskich z lat trzydziestych, do której należeli Hans Krása, Gideon Klein i Pavel Haas. Widzimy je natomiast w dokumentach działalności stowarzyszenia muzyki współczesnej Přítomnost, kierowanego od 1933 roku przez Aloisa Hábę, w otoczeniu nazwisk kompozytorów słowiańskich, takich jak Bohuslav Martinů czy pochodzący ze Słowenii Slavko Osterc.

W przedwojennych utworach Ullmanna pojawiają się wątki czeskie, jak w II Sonacie fortepianowej, której środkowa część oparta jest na morawskiej pieśni ludowej, czy w napisanej w latach 1939-1940 Rapsodii słowiańskiej op. 23 na klarnet i orkiestrę, typowym dla kręgu wiedeńskiego lat międzywojennych połączeniu inspiracji ludowych i jazzowych. Po wywózce do Terezina kompozytor zaczął odwoływać się do dziedzictwa żydowskiego.

Podwójna, czy nawet potrójna tożsamość Ullmanna (jako że należał on do grupy Czechów niemieckojęzycznych) stała się w 1995 roku cenną wskazówką dla inicjatorek czesko-austriacko-polskiego festiwalu jego twórczości, Jany Galášovej (pomysłodawczyni i dyrektor) i Magdaleny Živnej (dyrektor programowej), w położonym po dwóch brzegach Olzy Cieszynie, w którym urodził się kompozytor. Choć wielojęzyczność mieszkańców tego miasta można dziś już tylko między bajki włożyć, wzięli ją pod uwagę organizatorzy imprezy, która od początku ma charakter trójstronny, angażując artystów z Austrii, Czech i Polski. Materiały festiwalowe są publikowane w trzech językach, a koncerty i inne wydarzenia odbywają się po obu stronach granicy. Utwory Ullmanna prezentowane są w otoczeniu współczesnej mu twórczości praskiej i wiedeńskiej, jako że brak wątków jego kariery, które wiodłyby w stronę Polski.

Do kogo adresowany jest festiwal? Nie da się ukryć, że Cieszyn, zarówno polski, jak i czeski, nie ma regularnej publiczności koncertowej. Chociaż władze obu części miasta starają się o rozwój miejscowej kultury, także w systemie transgranicznym, muszą z konieczności poprzestawać na ofercie popularnej. A tu nagle modernistyczny, trudny Ullmann, pokazany w towarzystwie nie tylko Mahlera, Zemlinsky'ego czy Schönberga, lecz także kompozytorów, którzy reprezentowali bardziej ekstremalne kierunki, zwane przed wojną futuryzmem. Pozyskanie zainteresowania dla tego typu muzyki w małych ośrodkach, dopiero aspirujących do roli lokalnych centrów, jest możliwe pod jednym warunkiem - że zabrzmi ona w najlepszym wykonaniu. W tym roku sprawdziło się to na dwóch przykładach: koncertu inauguracyjnego i finałowego.

Programy obydwu składały się w równych częściach z pieśni i sonat fortepianowych, a ich wykonawcami był artyści, którzy już wcześniej grywali sporo muzyki XX wieku, w tym kompozycje Ullmanna. Na inauguracji wystąpili pianista Christoph Orendi i śpiewaczka Monika Teepe. Ramy programu stanowiły utwory wokalne: wybór z Księgi wiszących ogrodów Schönberga, Pieśni w ludowym tonie do słów Františka Čelakovskiego op. 18 Pavla Haasa oraz Ich bin der Welt abhanden gekommen Gustava Mahlera ze zbioru do słów Rückerta op. 44. Między pieśniami, którym śpiewaczka nie zdołała nadać wyrazu harmonizującego z wymową poezji, umieszczono dwie sonaty fortepianowe: Drugą Ullmanna oraz Sonatę "27 kwietnia 1945" Karla Amadeusa Hartmanna. Oba utwory są dziś dość często grane, więc w sensie repertuarowym nie było to odkrycie. Niespodzianką był natomiast sposób, w jaki zaprezentował je pianista. Robiło to wrażenie czytania a vista, ze wszystkimi wadami przynależnymi tej praktyce. Narracja rozwijała się w rytm odwracanych kartek, trudniejsze przebiegi figuracyjne były zaledwie markowane, a brak ogólnej koncepcji wykonawczej nadrabiało używanie siły. Raziło to zwłaszcza w Sonacie Hartmanna; hałaśliwość i oschłość interpretacji tego i tak trudnego w odbiorze utworu przepłoszyła część publiczności z Domu Kultury "Strzelnica". Ci, którzy pozostali, doznali ulgi, wysłuchując w drugiej części koncertu II Sonaty Ullmanna, która jest właściwie sonatiną, utrzymaną w stylu bliskim niemieckiemu "młodemu klasycyzmowi", reprezentowanemu przez takich twórców, jak Jarnach, Toch, Réti czy Petyrek. Jej język pozostaje tylko bardziej zachowawczy, wskazując na silne związki z ekspresjonizmem spod znaku Skriabina.

Na koncercie finałowym wystąpili artyści cieszyńscy: pianista Witold Pieńkowski i sopranistka Agnieszka Brzezicka. Mieliśmy okazję porównać II Sonatę z Siódmą, pisaną w Terezinie. Wydaje się jeszcze bardziej tradycyjna, na co ma wpływ obecność tematów z narodowych pieśni czeskich: Ktož jsú boží bojovníci, Kde domov můj i Moravo, Moravo, oraz z pieśni hebrajskiej, która posłużyła jako temat do finałowych wariacji. Opracowanie zaskakuje - elementy późnoromantyczne sąsiadują tu z naiwnymi figurami o proweniencji dziecięcej - być może miała to być forma eskapizmu. Witold Pieńkowski zagrał utwór płynnie, kulturalnym dźwiękiem, który cieszył również w jego akompaniamentach do pieśni Ullmanna. Wysłuchaliśmy cyklu do słów Ricardy Huch op. 26, wyboru z op. 34 do tekstów Louise Labé oraz Trzech pieśni jidyszowych op. 53. Każda z nich mieściła się w innym idiomie gatunkowym, dowodząc zręczności stylizacyjnej Ullmanna. Usłyszeliśmy kolejno naśladownictwo późnoromantycznego stylu Richarda Straussa, charakterystyczne klimaty galijskiego fin de si?cle'u oraz próbki kontynuowania kanonu muzyki wschodniożydowskiej w postaci proponowanej przez przedwojenną szkołę rosyjsko-żydowską. Agnieszka Brzezicka zręcznie odnalazła się we wszystkich tych stylach. Prezentowane pieśni były, w odróżnieniu od sonat, bardzo przystępne, trafiły więc do publiczności cieszyńskiego Domu Narodowego, która nagrodziła finałowy recital owacją na stojąco.

Wyśpiewać lekkość, wyśpiewać przebudzenie

Małgorzata Kęsicka

Sytuacja koncertowa jest bardzo przewidywalna: słuchacze siedzą w wyznaczonym miejscu, czekają na pojawienie się artysty lub zespołu, gaśnie światło, cichną rozmowy, pojawiają się oklaski. Z mroku wyłania się oczekiwany artysta albo grupa. Tak właśnie było na początku drugiego z trzech kwietniowych wydarzeń Dni Muzyki Nowej, koncertu Wayne'a Phoenixa. Wybrzmiała zapowiedź oraz brawa wywołujące zespół. Nikt jednak nie wyszedł, by podnieść przygotowane przy pulpitach instrumenty: skrzypce, wiolonczelę i kontrabas. Nikt nie zdjął z klawiatury fortepianu czerwonej makaty z wyhaftowanym enigmatycznym wezwaniem: "Awaken the real you". Trampki, postawione na fortepianowym taborecie, czekały. A postać, leżąca cały czas na podłodze, zwrócona plecami do słuchaczy, nie podjęła żadnej akcji. Happening bowiem trwał, odkąd tylko przekroczyłam próg sali. Szuranie, skrzypienie krzeseł, nerwowe chichoty zdezorientowanej publiczności budziły skojarzenia z popularną kompozycją Johna Cage'a. Po kilku długich minutach smyczkowcy zajęli swoje miejsca za pulpitami, Wayne Phoenix wstał z podłogi, teatralnie założył trampki i napił się wody. Dawno tak długo nie czekałam na pierwszy dźwięk instrumentu, a jednocześnie ekscytowała mnie ta nieprzewidywalność, odejście od schematu. Liryczny duet wokalny muzyka i wiolonczelistki Mariony De Lamo śpiewał o emocjach towarzyszących wejściu w świat osoby z autyzmem, z którą spotkanie ćwierć wieku temu nadało sens i kierunek twórczości brytyjskiego pianisty i wokalisty. "Soaring Wayne Phoenix story the earth and sky" okazało się poruszającą do głębi historią, w której oszczędne, lecz ekspresyjne partie instrumentów smyczkowych dobarwiają repetytywne harmonie fortepianu, a głosy: chropawy niski i jasny wysoki (niczym tytułowa ziemia i niebo) dotykają głęboko - tak słowem, jak i brzmieniem. Phoenix wciągnął nas w przeżywanie wspólnego doświadczenia: wszyscy w jakiś sposób improwizowaliśmy, kiedy artysta biegał wokół rzędów krzeseł, kiedy filmował nas swoim telefonem. To opowieść rozgrywająca się w sferze słów i muzyki oraz poza nimi: symboliczna, wypływająca z silnych emocji i takież wzbudzająca. W nocy po koncercie nad Gdańskiem przeszła pierwsza wiosenna burza.

Kwietniowe koncerty z muzyką nową w Klubie Żak miały w sobie w ogóle dużo z opowieści. "Leggerezza", czyli zbiór utworów wokalno-instrumentalnych autorstwa i w wykonaniu niecodziennego tria: śpiewaczki Olgi Mysłowskiej, wiolonczelisty Michała Pepola i gitarzysty eksperymentatora Patryka Zakrockiego, zaskoczył mnie intertekstualnością i erudycją; dopieścił estetyką i elegancją brzmienia. Esej Lekkość z Wykładów amerykańskich Itala Calvina został umuzyczniony, zaadaptowany przez Mysłowską jako libretto do cyklu barokowo brzmiących pieśni. Jej głęboki głos - raz wyśpiewujący, kiedy indziej recytujący znakomicie artykułowaną włoszczyzną teksty postmodernisty - zaistniał w szlachetnym towarzystwie wiolonczeli i delikatnych dźwięków preparowanej gitary akustycznej oraz subtelnej elektroniki. Ta bogata w cytaty (jak motyw melodyczno-rytmiczny z Cold song Purcella) kompozycja stanowi świetny materiał do dalszych poszukiwań i eksperymentów - bo i dotychczasowe okazały się trafione i przekonujące.

Different Trains Steve'a Reicha na kwartet smyczkowy i taśmę też jest opowieścią, tym razem dokumentalną. Występujący na ostatnim festiwalowym koncercie Dudok Quartet z Amsterdamu uczynił z niej główny punkt swojego programu. I chociaż nie miałam wielkiej ochoty na minimalizm w wersji na smyczki, nie mogę odmówić temu utworowi mocy oddziaływania na wyobraźnię oraz niezwykłego konceptu kolażu słowno-muzycznego z elementami muzyki konkretnej. Dudok Quartet wykonał Reicha z pełnym zaangażowaniem i skupieniem. Zespół pokazał się jako ambitny, sprawny technicznie (wyróżniająca się altowiolistka Marie-Louise de Jong), choć nie do końca usatysfakcjonował mnie repertuar, pochodzący z ich najnowszej płyty What remains (2023), w moim odczuciu dość zachowawczy. Publiczność w Żaku przeszła już inicjację w sferze nowej muzyki na kwartet smyczkowy, edukowana przez rodzimy NeoQuartet czy goszczący tu kilka lat temu słynny Arditti Quartet. Medley Holly Harrison, składający się z próbek muzyki rozrywkowej ostatnich 50 lat w wersji na kwartet smyczkowy, widziałabym raczej w repertuarze Grupy MoCarta. Dużo ciekawsza i prezentująca przede wszystkim bardzo bogate możliwości brzmieniowe, kolorystyczne i artykulacyjne kwartetu okazała się dwuczęściowa kompozycja Joeya Roukensa.

Po wielu latach intensywnych doświadczeń kuratorzy Dni Muzyki Nowej zaproponowali słuchaczom nową formułę: zamiast jednego czterodniowego wydarzenia cztery imprezy weekendowe w ciągu kolejnych czterech miesięcy. Rzecz straciła na intensywności, słuchacze zyskali przestrzeń na uważniejsze wsłuchanie się oraz czas na przeżycie emocji, których praktycznie każdy koncert, każdy wykonawca czy wykonawczyni z dużą mocą dostarczali. Klub Żak to bardzo gościnna przestrzeń dla eksperymentów w dziedzinie muzyki nowej, ale też tańca współczesnego, jazzu, filmu czy teatru. To miejsce dla międzygatunkowych spotkań. Różne osobowości, odmienne muzyczne upodobania oraz obszary poszukiwań dźwiękowych kuratorskiej trójki Dni Muzyki Nowej (Jarosław Kowal, Łukasz Komła, Magdalena Renk-Grabowska) sprawiają, że program jest mocno eklektyczny (od ambientu i minimalizmu, przez noise, jazz, folk, po szeroko pojętą klasykę). Nie umykają kuratorom cenne inicjatywy oraz zespoły: w ubiegłym miesiącu Spółdzielnia Muzyczna zaprezentowała próbki twórczości głośnych ostatnio kompozytorek i kompozytorów. Scena sprawiedliwie dzielona jest między wykonawców rodzimych i zagranicznych, tych bardziej popularnych (polskie Lotto) i takich, do których dotarcie na własną rękę jest raczej mało prawdopodobne (litewsko-belgijsko-francuska współpraca Merope & Tomy Goubanda).

RELACJE www.ruchmuzyczny.pl

Dzieła Pärta i Schönberga wykonano w zasadzie w podobnej stylistyce. W drugim przypadku takie podejście przyniosło interesujące rezultaty. Jurek Dybał prowadził zespół pewną ręką, z ogromnym zaangażowaniem, ekspresyjnie (lecz nie ekspresjonistycznie!), wydobywając z partytury istną lawinę emocji. Potraktował Verklärte Nacht jak romantyczny poemat symfoniczny, wyraźnie wyodrębniając kolejne odcinki i ozdabiając całość pełnym przepychu, wirtuozowskim finałem. We Fratres trochę zabrakło precyzji, co było jednak niezwykle wymowne i ukazało ludzki wymiar tej boskiej muzyki.

--Łukasz Kaczmarek

Zespół wyraźnie inaczej brzmiał w otwierających i zamykających wieczór Pärtowskich The Woman with the Alabaster Box i Nunc dimittis niż w Mszy g-moll Vaughana Williamsa. I była to odmienność wynikająca nie tyle z dopasowania sposobu wykonania do stylu utworów, ile - zaryzykowałabym stwierdzenie - ze stopnia przygotowania śpiewaków i dyrygenta. Przede wszystkim pod względem kolorystycznym. Capella składa się ze zindywidualizowanych głosów, niektóre mają charakterystyczne maniery. Bywa to zaletą, ale też utrudnieniem, gdy grupa nie jest w stanie osiągnąć wystarczająco homogenicznej barwy, tak potrzebnej na przykład w muzyce Pärta. Nie udało się ukazać konsekwencji faktury i formy, brakowało precyzji, płynności, pewności i naturalności.

--Dominika Micał

Wykonanie Dziewiątej wpisywało się w podniosły nastrój europejskiego jubileuszu. Choć nie było idealne pod względami technicznym czy interpretacyjnym, to przepełniała je radość ze wspólnego grania, która dała o sobie znać zwłaszcza w finale. Wcześniej, przede wszystkim w pierwszej części, czułem, że muzycy potrzebują rozgrzewki - wiele było wpadek intonacyjnych i rytmicznych. Zdaje się, że główną winę ponosił za to dyrygent, prowadzący sztywno, niezbyt czytelnie i nie w pełni dbający o precyzję temp.

--Bartosz Witkowski

Biada dziadom

Mateusz Ciupka

Susanna nie zdobędzie popularności, którą cieszą się Izrael w Egipcie czy Juda Machabeusz. Można jednak z tego oratorium wydobyć wiele, co udało się w Krakowie. Komponując to dzieło, Händel zszedł z piedestału twórcy utworów patriotycznych, opiewających tryumfy nad jakobitami. Apokryficzna historia Zuzanny i starców wykpiwa dziadów uganiających się za młodszymi, na dodatek zamężnymi kobietami. Sławi słodycz prawowitego małżeństwa i przywraca wiarę, że cnota zawsze się obroni, prawda wyjdzie na jaw, a sprawca zła zostanie ukarany.

Nie jest to oratorium ponadczasowe. Nużyło, mimo pamiętnych fragmentów: chóru Izraela lamentującego w niewoli How long, o Lord, duetu Joakima i Zuzanny z koncertującymi obojami When thou art nigh, erotycznej arii Zuzanny w kąpieli Crystal streams..., stylizowanej na pieśń z angielskiej opery balladowej Ask if yon damask rose be sweet zakochanego w Zuzannie sługi czy tryumfalnej arii Chilkiasza Raise your voice to sounds of joy. Wymienić można jeszcze drugie tyle, bo każdy z solistów ma coś atrakcyjnego do zaśpiewania. Całość zresztą spoczywa na ich barkach, chór prezentuje zaledwie dziewięć krótkich partii.

Dobór solistów był zaletą wykonania. Sołomija Pawłenko śpiewała okrągłym, mocnym głosem, doskonale rozumiejąc, jak kompozytor traktuje rolę Zuzanny. W fenomenalnej dyspozycji był Rafał Tomkiewicz - techniką bijący na głowę kontratenorowych gwiazdorów, arię On the rapid whirlwind's sing przedstawił porywająco. Przekonujące kreacje starców stworzyli Zbigniew Malak i Paweł Konik (także jako Chilkiasz) - to, że do świata muzyki dawnej przylecieli z galaktyki operowej, podziałało korzystnie; pierwszy to tenor o bohatersko-lirycznym sznycie, drugi bas potężny i nośny (tym razem to nie tramwaj słychać było w filharmonii, a odwrotnie). Słabym ogniwem była Karolina Augustyn (Daniel, sługa), której głos co chwilę tonął w orkiestrze.

Całość prowadził Marcin Świątkiewicz, który zespół przygotował solidnie, choć odczytanie zdradzało pośpiech - w recytatywach, wpadkach intonacyjnych (oboje), nieprecyzyjnych smyczkach, szczególnie w szybszych tempach. Drobiazgi te muzycy mogliby wyeliminować, gdyby dało się im więcej czasu i spokoju. Należy tylko żałować, że Susanny nie zarejestrowano. Być może nie byłby to materiał na płytę, ale w archiwach Capelli powinien zajmować ważne miejsce.

Sen o Lutosławskim

Krzysztof Stefański

Lutosławski w filharmonii, w środku sezonu, bez specjalnych okazji (minęło 30 lat od śmierci kompozytora, ale w lutym)? I to dojrzałe utwory z lat osiemdziesiątych? Z udziałem znakomitej Anne-Sophie Mutter, od niemal czterech dekad interpretującej jego dzieła? Jeśli to sen, nie chcę się z niego budzić.

Przyśniłby mi się olśniewająco czysty, miękki, a jednocześnie przejmujący dźwięk skrzypiec - to świdrujący, to znów kruchy, choć zawsze pod pełną kontrolą. Lutosławskiemu daleko byłoby do konstruktywistycznego chłodu, cały tchnąłby emocją i żarem. Wystarczy pomyśleć o lamentacyjnym tonie z drugiej sekcji Ad libitum z Łańcucha II, zaczepnym przekomarzaniu się z altówkami czy pełnej napięcia ciszy, gdy solistka zeszłaby na absolutne pianissimo tuż przed finałem. Całości słuchałoby się w maksymalnym skupieniu, by podążać za narracją i nie uronić ani jednego z brzmieniowych drobiazgów: rozświergotanych motywów z drugiej części Partity czy głębokiego sul tasto, od którego rozpoczęłaby się motoryczna sekcja w Presto.

Onirycznie snułoby się Interludium z galerią zdarzeń na tle falującej smyczkowej tafli. Ale jeśli coś podszczypywałoby mnie, że to nie sen, a jawa, to brzmienie prowadzonego przez Andrzeja Boreykę zespołu. Brakowało podążania za charakterem proponowanym przez solistkę - w Particie ekspresyjnie podawane repetycje znajdowały w orkiestrze ledwie anemiczne echo. Dialogi z pianistą Grzegorzem Gorczycą czy wspomnianymi już altówkami układały się wzorowo, ale nie czułem kontroli nad całością. Objawiało się to w zamazanym pulsie we fragmentach motorycznych, gubieniem dalszych planów w tutti, stawianiem na malowniczy chaos w kulminacjach ad libitum. Być może nieco wolniejsze tempa pomogłyby wydobyć więcej szczegółów? Na pocieszenie została pełna dramaturgicznego rozmachu interpretacja Kwartetu "Z mojego życia" Smetany w pysznym symfonicznym opracowaniu George'a Szella.

Na jawie Anne-Sophie Mutter zakończyła Sarabandą z Partity d-moll BWV 1004. We śnie wykonałaby na bis Kołysankę dla Anne-Sophie Lutosławskiego, a ja, utulony dźwiękami, śniłbym dalej. O tym, jak dzieła kompozytora zajmują wreszcie należne im miejsce w programach polskich orkiestr. Jak każda w sezonie gra co najmniej jedną symfonię (lub Livre), a skrzypkowie, wiolonczeliści i pianiści powszechnie włączają do swoich repertuarów utwory solowe. "Śni mi się tak ciekawie" - śpiewała szwagierka Lutosławskiego.

Fryderyki, czyli przytłaczająca fajność 2.0

Łucja Siedlik

Fryderyki mają na karku trzydziestkę. W ubiegłym roku słusznie wytknięto im błędy młodości, co przyjęły z godnością, proponując nowe rozdanie - nowe składy rad, które dbają między innymi o odpowiednią klasyfikację albumów. By wziąć udział w plebiscycie, trzeba płytę zgłosić. Nie zgłaszają się jednak wszyscy, co najjaskrawiej obrazuje bodaj kategoria muzyka współczesna, zdominowana przez propozycje akustyczne, eufoniczne, w duchu kontemplacyjno-postromantycznym, często na duże składy. Tak czy inaczej, albumów zgłoszono 196. Sporo. Na tyle, że można się zastanawiać, czy to w ogóle możliwe, by uprawnieni do głosowania (blisko 600 członków Akademii Fonograficznej) mogli się z nimi wnikliwie zapoznać (to co najmniej tydzień nieprzerwanego słuchania).

W pofryderykowym odcinku podcastu Szafa Melomana Mateusz Ciupka zaznaczał, że nie usłyszeliśmy na Gali ani jednego uzasadnienia werdyktu. Mnie uwiera jeszcze jedno: zestawiane są płyty z bardzo różnych porządków - wielkie przedsięwzięcia z udziałem różnych wykonawców (Władysław Żeleński: Pieśni wszystkie) i propozycje autorskie (From Secession to Distortion Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały), wydawnictwa przybliżające twórczość niezbyt znaną (Marian Borkowski: Complete works for solo piano; co ciekawe, w dwóch wariantach płytowych) i klasyka klasyki (Chopinowski recital Rafała Blechacza) - nie znamy jednak kryteriów ich oceny i priorytetów, które przyjmuje Akademia. Stawia wyżej wartość poznawczą czy kunszt wykonawczy? Docenia walory dokumentacyjne, jakość produkcji czy koncepcję? Honoruje kompozytora, wydawcę czy wykonawcę? Dlaczego Kwartet Śląski, a nie Meccore String Quartet? Dlaczego Polish Music for Cello and Orchestra, a nie Laks, Weinberg, Nowicka?

Trzydziestka to już chyba taki wiek, w którym warto te detale dookreślić, inaczej spora część twórców nadal nie będzie "poważnych" Fryderyków "brać na poważnie" i nie zgłosi swoich płyt. Szkoda by było. Jubileusz to też dobra okazja, by pomyśleć, jak wygodnie nam z obecną konwencją Gali. Nominowani i zaproszeni goście zasiadają na widowni, format jest jednak telewizyjny - nagrody wydaje się sprawnie, nikt przesadnie się nie rozgaduje, prowadzący przyklejają do twarzy uśmiechy i zręcznie rzucają sloganami. Niby jest miejsce na muzykę, ale nie za długo i raczej z boku (vide występ {oh!} Tria) - trochę jakbyśmy nałożyli na siebie medialną uprząż "przytłaczającej fajności", która nadaje wydarzeniu błysk i zwartą ramę, ale ograbia je z poczucia święta i nie bardzo pozwala na szczere wzruszenie owocami wartościowej twórczej pracy. Może dałoby się tę uprząż na 31 urodziny rozluźnić?

Wszystko wszędzie naraz

Pinokio Polskiego Baletu Narodowego jeśli czymś grzeszy, to NADMIAREM. Nie po raz pierwszy utalentowana Anna Hop wręcz przytłacza widza mnogością pomysłów

Katarzyna Gardzina

Fot. Ewa Krasucka

Balet o drewnianym chłopcu, który musi zrozumieć, co to znaczy być człowiekiem, aby w pełni się nim stać, pojawił się na scenie Opery Narodowej dzięki czterem artystkom: choreografce Annie Hop, Marcie Kluczyńskiej, która opracowała, przycięła i poukładała partyturę Mieczysława Wajnberga z baletu Złoty kluczyk, Małgorzacie Szabłowskiej, odpowiadającej za scenografię, multimedia i światła, i autorce kostiumów Katarzynie Rott. Ich kreatywności Polski Balet Narodowy zawdzięcza, że do repertuaru wszedł nowy, wielki spektakl dla dzieci i dorosłych, który ma szanse zagościć na licznych scenach.

Odkryciem jest partytura Wajnberga skomponowana na podstawie książki Aleksieja Tołstoja Buratino (rosyjski odpowiednik Pinokia). W warszawskim przedstawieniu, wzorowanym na oryginalnych przygodach drewnianego pajacyka stworzonego przez Carla Collodiego, część muzyki została wykorzystana w innych niż pierwotnie scenach, a niektóre fragmenty pojawiają się kilkakrotnie, niczym motywy przewodnie - między innymi charakterystyczny popisowy taniec Pinokia. Muzyka Wajnberga, przywodząca na myśl Prokofiewa i Szostakowicza (szczególnie tango z użyciem saksofonu uderza podobieństwem do baletu Złoty wiek tego ostatniego), skrzy się bogatą instrumentacją, zmiennością rytmów i oryginalną ilustracyjnością. Partytura, choć wykonawczo wcale niełatwa, dla słuchaczy jest przystępna i bardzo taneczna. Trzeba koniecznie podkreślić świetną grę orkiestry Opery Narodowej pod batutą Marty Kluczyńskiej. Rzadko warstwa muzyczna bywa takim walorem przedstawienia baletowego, jak w tym przypadku.

Konstrukcja spektaklu jest dość karkołomna, bo Anna Hop, odpowiadająca także za libretto i reżyserię, postanowiła zilustrować niemal całą historię Pinokia, dodając jeszcze od siebie kolejne postaci, zabawki skonstruowane przez Gepetta: Trzy Świnki i Wilka (w wielu momentach kradnące show), Zegar z kukułką, a nawet orkiestrę z Dyrygentem. Tytułowy bohater gna więc w brawurowych skokach przez pełne przygód życie i aż 35 opisanych w programie scen. Nie jestem pewna, czy trzeba było aż tak komplikować akcję. Może zamiast wprowadzać kolejne wejścia, skądinąd cudownej pary, Lisa i Kotki albo motyw talent show, należało bardziej skupić się na relacji głównego bohatera z ojcem, Gepettem, i konsekwencjach kolejnych wybryków? W spektaklu Pinokiowi nos rośnie tylko raz; nie za bardzo też pajacyk przejmuje się, że w Krainie Leniuchów wyrastają mu ośle uszy i ogon... Wszystko dzieje się tak szybko, że gdzieś umyka cała droga Pinokia do zrozumienia, czym są odpowiedzialność, słowność, dobroć i przywiązanie.

Anna Hop w swym języku teatralno-tanecznym posługuje się absurdalnym czasem poczuciem humoru, ze środkami z pogranicza burleski i cyrku, ale wykorzystuje też klasyczne techniki baletowe. W Pinokiu jest kilka znakomitych pomysłów inscenizacyjnych, choćby sposób ukazania Pola Cudów czy morderczej pracy Pinokia w teatrze, pod dyktando chciwego Dyrektora. Dorosłym widzom podobać się mogą erudycyjne smaczki: upozowanie ożywianej lalki na Adama z fresku z kaplicy Sykstyńskiej czy cytaty z klasycznych wariacji ze Śpiącej królewny w tańcach Wróżek. Kilkoro bohaterów choreografka obdarzyła wspaniałymi i wymagającymi partiami tanecznymi. Pinokio, występujący w trzech wcieleniach (początkowo drewnianą figurką jest tancerka - Anastasija Biłokoń, potem przygody przeżywa tancerz demi-klasyczny - rewelacyjny Diogo de Oliveira, by po przeistoczeniu w chłopca jego rolę mógł odtańczyć już danseur noble - Vladimir Yaroshenko), ma niezwykle rozbudowaną partię, najeżoną drobnymi i energicznymi skokami oraz piruetami. Obok niego, choć pojawia się bardziej epizodycznie, sporo popisowych klasycznych ewolucji ma Świerszcz (wspaniały Marko Juusela), a i wszędobylskie Trzy Świnki otrzymały wymagające zadania. Plastycznie - tanecznie i aktorsko - zaprezentowała się para szachrajów: Kotka - Karolina Kiermut i Lis - Kristóf Szabó. Cztery Wróżki (w powieści Collodiego Pinokiem opiekowała się tylko Błękitna Wróżka), choć nie miały szczególnie trudnych techniczne partii, czarowały klasycznym wdziękiem i ulotnością.

Małgorzacie Szabłowskiej i Katarzynie Rott udało się bezkolizyjnie połączyć wystawność rodem z najlepszych grands ballets z nowoczesną formą, w tym z użyciem nowych technologii, wizualizacji i neonów. Olśniewały kostiumy, dzięki zarówno różnorodności, jak i bogactwu detali (Dyrektor teatru oraz Lis i Kot wyglądają jak z rysunków Szancera). Dorosłego widza bawić może przełamywanie konwencji i wprowadzanie elementów strojów współczesnych, a wszystkich zachwyca disnejowska wręcz parada fantazyjnych stworzeń morskich (z uroczymi Trzema Małymi Krewetkami) w scenie na dnie oceanu. Szkoda jedynie, że na premierze część scen i postaci była niedoświetlona lub pozostawała w cieniu, więc bajeczna praca kostiumolożki i charakteryzatorek pod wodzą Lidii Wajdyk-Szmańdy nie mogła być należycie doceniona.

Tryumf słowiańskich głosów

Jolanta Łada-Zielke

Tłumy wypełniły tego wieczoru wnętrze Berlińskiej Filharmonii, a zespół Teatru Wielkiego w Poznaniu godnie zaprezentował Straszny dwór swojego patrona pod batutą Marca Guidariniego. Na berlińskiej estradzie wykonano wcześniej Halkę (2019) i Parię (2023). Frederik Hanssen, szef działu kultury w "Tagesspiegel", który prowadził koncert, nawiązał do trzyletnich studiów Moniuszki w Berlinie u Carla Friedricha Rungenhagena. Streścił też libretto dla niemieckiej publiczności, choć szkoda, że później nie wyświetlano napisów.

Śpiewacy wypadli pozytywnie, mimo niekorzystnego ustawienia chóru i niektórych solistów. Źle rozłożono dynamikę, zwłaszcza w pierwszym akcie, w którym Stefan (Piotr Kalina) i Zbigniew (Rafał Korpik) usiłowali przebić się przez forte orkiestry. Uspokoiło mnie wejście Cześnikowej (Anna Lubańska). Ta doświadczona artystka potrafi się odnaleźć wokalnie w każdych warunkach i dysponuje nienaganną dykcją. To samo mogę powiedzieć o Goshi Kowalinskiej, która mistrzowsko wykonała dumkę Jadwigi. W pierwszej części koncertu królował niepodzielnie Stanisław Kuflyuk, zachwycając głębokim brzmieniem barytonu i dostojeństwem, z jakim śpiewał partię Miecznika.

Świetni wokalnie byli odtwórcy ról drugoplanowych - Maciej (Jaromir Trafankowski), Damazy (Albert Memeti) i Skołuba (Damian Konieczek) - którzy grą aktorską dodali swoim postaciom nieco humoru. Bartłomiej Szczeszek (Grześ), mający najmniej do śpiewania, wypadł równie dobrze jak jego koledzy. Młoda Laura Wąsek wykonała partie Marty i Starszej Niewiasty. Ustawiono ją najmniej korzystnie - za orkiestrą, obok chóru. Podziwiałam, jak śpiewała Ciężko wam przy igle najpierw całkowicie w rejestrze piersiowym, a powtórkę - w głowowym. Niewiele mezzosopranistek tak potrafi.

Po przerwie proporcje dynamiczne jakoś się wyrównały, a przekaz stał bardziej czytelny. Konieczek przedstawił ze swadą arię Skołuby, Piotr Kalina wzruszył większość zgromadzonych (nawet nieznających języka polskiego) interpretacją arii z kurantem. Później błysnęła Rusłana Kowal, która z zadziwiającą lekkością posługuje się głosem o olbrzymim wolumenie. Za brawurowe zaśpiewanie arii Hanny Do grobu trwać w bezżennym stanie dostała największe brawa. Marco Guidarini umiejętnie połączył włoski temperament ze słowiańską duszą. Po finałowym mazurze, wykonanym "siarczyście", publiczność nagrodziła artystów owacją na stojąco.

Poznański Teatr Wielki pokazał już Straszny dwór z sukcesem na Międzynarodowym Festiwalu Operowym w Wiesbaden. Reakcja publiczności w Berlinie ponownie dowodzi, że dzieło Moniuszki jest dobrze odbierane w Niemczech, co daje nadzieję na jego realizacje sceniczne po tej stronie Odry.

Genewska krucjata św. Franciszka

Jerzy Stankiewicz

Premiera dzieła Messiaena w Palais Garnier, 28 listopada 1983 roku, przyniosła przełom w historii opery końca XX wieku. Legendarny już spektakl Świętego Franciszka z Asyżu (wydany na płytach, Cybélia 1988) reżyserował Sandro Sequi według życzenia samego kompozytora. W partiach solowych wystąpili: José van Dam, Christiane Eda-Pierre, Kenneth Riegel, dyrygował Seiji Ozawa. Pomimo wielkiego sukcesu, potężny aparat wykonawczy utrudniał kolejne realizacje opery. Po śmierci Messiaena wystawiono ją w 1992 roku w Salzburgu w reżyserii Petera Sellarsa (z przeniesieniem do Opéra Bastille). W 2008, z okazji stulecia urodzin twórcy, Święty Franciszek z Asyżu był pokazany w Amsterdamie, Monachium i Madrycie. Obecnie obserwujemy nową falę inscenizacji od Darmstadtu, przez Bazyleę, Stuttgart i Genewę, po zaplanowaną na czerwiec premierę w Hamburgu pod kierunkiem Kenta Nagano.

Genewską realizację opery zapowiedziano przed pandemią, która spowodowała przełożenie projektu na ten rok. Spektakl powierzono Adelowi Abdessemedowi, 53-letniemu artyście pochodzenia algierskiego. Zaproponował bardzo oryginalny kształt artystyczny, odcinając się od wszelkich kanonów. Nic nie wiedział o św. Franciszku, średniowiecznym mistyku i świętym katolickim, do czasu zamówienia i tą pracą debiutował jako reżyser, scenograf, twórca kostiumów oraz wideo. Artysta w swojej sztuce konceptualnej wyraża ostry sprzeciw wobec rzeczywistości. Znany jest szczególnie z powielanego w wielu kopiach wizerunku dwóch gołębi z przytroczonymi na grzbietach ładunkami wybuchowymi - swoistej antytezy gołąbka pokoju Picassa. Reżyser owinął św. Franciszka arabską dżalabiją i dał mu dwie torby z dyskontu, czyniąc z bohatera migranta.

Takiej wizji świętego towarzyszy przesycenie inscenizacji ikonografią arabską, trójkątami i innymi symbolami tej sztuki, co przenosi franciszkańską ideę Messiaena w inny wymiar kulturowy. Widz nie trafia do prawdziwego świata duchowego św. Franciszka. W pierwszej scenie, Krzyż, nie ma centralnie ukazanego symbolu chrześcijaństwa, choć na projekcji w tle widać ludzi go niosących. Dużą przesadą było pokazanie hammamu, arabskiej łaźni z nagimi odaliskami, co być może symbolizowało rytualne obmycie obecne w wielu religiach. Na scenie odczuwało się obcość kulturową, jednak wszystko ratowała ośmiotomowa partytura Messiaena, zawierająca cztery i pół godziny porywającej muzyki, wykonanej z imponującą precyzją pod dyrekcją Jonathana Notta. Kompozytor twierdził, że taka muzyka powinna prowadzić do éblouissement, do stanu emocjonalnego olśnienia i transcendencji.

Uplasowanie w głębi sceny Orkiestry Szwajcarii Romańskiej, z powiększonymi grupami instrumentalnymi, zespołem złożonym z ksylofonu, glockenspielu i marimby, perkusją i trzema falami Martenota (Thomas Bloch, Caroline Ehret, Jacques Tchamkerten) oraz z chórem opery (wraz z chórem Le Motet), było nadzwyczaj trafnym zabiegiem. Przebogate, niczym nietłumione brzmienie połączonych zespołów docierało do widowni w pełni urody i bogactwa barw, co stanowi siłę tej muzyki. Z tercetu solistów: Robin Adams (św. Franciszek), Claire de Sévigné (Anioł) i Aleš Briscein (Trędowaty), zdecydowanie wyróżniał się odtwórca tytułowej roli - dojrzałością, walorami wyrazowymi głosu barytonowego oraz umiejętnością podania tekstu.

Spektakl plastycznie jest bardzo spójny, Abdessemed wykazuje wnikliwą znajomość libretta. Po premierze nie znalazłem komentatora, który byłby zaskoczony, że Świętego Franciszka interpretował artysta o arabskich korzeniach. Prawdopodobnie wielonarodowościowe społeczeństwo Genewy przyjmuje dzisiaj za oczywiste przejawy obecności kultury i obyczajów wyznawców islamu. Dla mnie jednak udział biedaczyny z Asyżu w V krucjacie i nieudana chrystianizacja muzułmanów nie mogą usprawiedliwić reżyserskiej próby oderwania tej opery od jej chrześcijańskiego źródła. Niemniej premiera w Genewie ogłoszona została wielkim sukcesem, a kontakt z arcydziełem Messiaena jest zawsze wielkim przeżyciem emocjonalnym. W zachwyt i urzeczenie muzyką wprawia partia Anioła Wędrownika, wsparta przeczystą wokalizą fal Martenota. A do najgłębszych i najbardziej przejmujących w dziejach muzyki należy scena śmierci św. Franciszka.

Tylko czy do tego koniecznie należało sięgać po muzułmański klucz interpretacyjny? Czy taka inscenizacja oddaje etos religijności i uduchowienia muzyki Messiaena? Czy nie jest to wykroczenie poza normy zakreślone przez utwór tak wybitny, jakim jest Święty Franciszek z Asyżu? Jonathan Nott, prowadzący z wielką wrażliwością ogromny aparat wykonawczy opery Messiaena, podzielił się fundamentalną obserwacją: "Jeżeli nie wierzy się w Boga, tak jak wierzył kompozytor, dotarcie de tego dzieła może być trudne".

Kobiety mogą więcej

Jacek Marczyński

Pawłowi Szkotakowi udało się stworzyć spektakl zabawny i żywy. A nie jest to łatwe zadanie, mimo że wziął na warsztat Don Pasquale - ostatnie arcydzieło opery buffa, która ze śmiercią Gaetana Donizettiego przeszła do historii. Współczesny teatr nie bardzo sobie z nią radzi, w kostiumie z epoki wydaje się anachroniczna. Tu trzeba takiego artysty, jak Jerzy Stuhr, który w reżyserskim debiucie operowym w 2016 roku odnalazł w utworze ducha commedii dell'arte i Moliera. Okazało się, że nadal śmieszą żarty z bogatego starca, który poślubił młodą dziewczynę i potem gorzko tego żałował. Wielu realizatorów próbuje przenieść operę Donizettiego do współczesności, przerysowywać charaktery postaci i sytuacje. Tymczasem Don Pasquale wymaga finezyjnej reżyserii oraz gagów, które wynikają naturalnie z zachowań bohaterów. Tak właśnie poprowadził przedstawienie Paweł Szkotak.

Bydgoski Don Pasquale rozgrywa się w Nowym Jorku w połowie XX wieku, a tytułowy bohater to capo di tutti capi. Podczas uwertury jak Don Corleone z Ojca chrzestnego przyjmuje interesantów przychodzących do niego z prośbami i z szacunkiem całujących go w rękę. Potem oglądamy uliczne porachunki mafijne i wreszcie przechodzimy do domu tytułowego bohatera, który postanowił się ożenić. Wszystkie konsekwencje jego decyzji zostały odtworzone zgodnie z librettem, którego Szkotak wiernie się trzyma.

W połowie ubiegłego stulecia w patriarchalnych środowiskach włosko-amerykańskich bunt kobiety byłby, co prawda, niemożliwy. W tym spektaklu nie chodzi jednak o ośmieszenie starego safanduły pragnącego mieć młodą żonę. To przede wszystkim historia Noriny, kobiety prawdziwie współczesnej, choć ubranej w stylowe stroje z lat powojennych, zaprojektowane ze smakiem przez Sylwestra Krupińskiego. Dziewczyna sama pragnie decydować o swoim losie i nie boi się ani szefa mafii, ani jego ochroniarzy. Takie dzisiejsze spojrzenie czyni jej postać bardziej wiarygodną psychologicznie. Wizerunki całej czwórki bohaterów zostały zresztą interesująco pogłębione. Malatesta uruchamia intrygę nie tyle z sympatii do Noriny, ile z chęci zastąpienia Don Pasquale w mafijnej hierarchii. Ernesto nie jest jedynie nieszczęśliwym kochankiem - w ciągu akcji interesująco dojrzewa, stając się mężczyzną. Wygnany przez wuja, przynosi mu na pożegnanie zakrwawioną głowę konia. Takich popkulturowych odniesień w spektaklu jest więcej, choć wydaje się, że ten ikoniczny cytat z filmu Coppoli nie był zbyt czytelny dla widzów. Znacznie żywiej reagowali, gdy w scenie schadzki Ernesto w białym garniturze zrywał dla ukochanej wodne kwiaty, niczym Józef Toliboski w Nocach i dniach.

Don Pasquale to arcydzieło epoki belcanta, więc nawet najlepsze pomysły reżyserskie nie mogą zdominować w nim strony wokalnej. W premierowej obsadzie wystąpili artyści bez bogatych doświadczeń w tej stylistyce. Najlepiej zaprezentowała się Magdalena Czerwińska, która początkowo miała, co prawda, pewne trudności z popisową arią Noriny Quel guardo il cavaliere, ale z każdym kolejnym epizodem śpiewała coraz swobodniej i z większym wdziękiem. Tenor Szymon Rona (Ernesto) starannie opracował swoją partię, ale jego głosowi brakuje belcantowej miękkości i naturalności, zwłaszcza w górnych rejestrach. Łukasz Jakubczak (Don Pasquale) i Janusz Żak (Malatesta) sprawnie poradzili sobie z szaleńczymi tempami Donizettiego, niemniej obaj zdecydowanie lepiej wypadli w zadaniach aktorskich niż wokalnych. Cały zresztą zespół wykonawczy - chór oraz odtwórcy ról na ogół niedostrzeganych, jak Notariusz (Wojciech Urbanowski) czy Gospodyni (Małgorzata Grela) - miał udział w teatralnym sukcesie przedstawienia. Raziło nieco za mało miękkie brzmienie orkiestry Opery Nova, ale za to dyrygent Piotr Wajrak ciekawie różnicował tempa, przypominając, że w szalonej muzyce Donizettiego jest wiele momentów lirycznych.

Premiera Don Pasquale zainaugurowała XXX Bydgoski Festiwal Operowy z ciekawym i zróżnicowanym programem. Oprócz Kombinatu poznańskiego Teatru Muzycznego i Wypraw pana Broučka Teatru Wielkiego z Poznania, pojawiły się spektakle zagraniczne: Manon Masseneta z Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie, Turandot Pucciniego z Opery Narodowej we Lwowie, a także barokowo-hiphopowa Dolce Folia/Folia z Francji oraz Romeo i Julia Les Ballets de Monte-Carlo.

Sprawić, by klasycyzm przemówił

Jacek Kornak

Antonio Salieri był popularny na przełomie wieków XVIII i XIX. Jego opery wywarły wpływ na rozwój gatunku, za życia uznawano go wręcz za reformatora porównywanego z Gluckiem. Czy dziś dzieła Salieriego są jedynie historyczną ciekawostką? XVIII-wieczne libretta wydają się często mało atrakcyjne, a muzyka niespecjalnie emocjonująca. Tak też jest w przypadku opery komicznej Kublai Khan. W swoich czasach ze względów politycznych nie była ani razu wystawiona, później zaś twórczość ta popadła w zapomnienie. Dopiero w 1998 roku w Würzburgu po raz pierwszy zaprezentowano wersję niemiecką (nigdy nieautoryzowaną przez kompozytora), a dwa numery pojawiały się na płycie Arie di bravura Diany Damrau. W Theater an der Wien można było usłyszeć oryginalną włoską wersję Cublai, gran kan de' Tartari, ale dopasowaną do nowego scenariusza, opracowanego przez reżysera Martina G. Bergera oraz dramaturga Philippa Amelungsena.

Jak wystawiać tego typu dzieła, by oddać im sprawiedliwość? Oczywiście można rekonstruować wiedeński styl z końca XVIII wieku, jednak Martin G. Berger postanowił potraktować operę Salieriego jako materiał do przemyśleń na temat współczesności. Wierzy on, że muzyka nie jest historycznym artefaktem o czysto estetycznej funkcji. Każde pokolenie może odkryć dla siebie dawne utwory. Artysta stworzył spektakl barwny i pełen energii, a zarazem zaangażowany politycznie i społecznie.

Zgodnie z konwencją epoki opera składa się z ciągu wirtuozowskich arii, lepszej lub gorszej jakości. Nowe dialogi dopełniają oryginalną i tworzą paralelną opowieść. W szalonym, czasem absurdalnym przedstawieniu Berger nie stroni od refleksji. Po sielankowej arii o miłości, śpiewacy wychodzą ze swoich ról i zadają sobie pytanie, czy podczas wojny w Ukrainie możemy bawić się przy operowej komedii. Reżyser zachęca do zastanowienia się nad komercjalizacją sztuki, w spektaklu pojawia się też sporo wątków queerowych. Ta skądinąd fascynująca realizacja jest pełna wiary w sztukę, ale zarazem nieco chaotyczna, niedopracowana i nie do końca spójna.

W tytułowej roli wystąpił Carlo Lepore, świetnie wydobywając humor z partii Kublaia. Jego głos prezentował najlepsze cechy włoskiego basso buffo. Leon Košavić (Posega) śpiewał z elegancją i stylowo, choć chwilami nieco monotonnie, a Lauranne Oliva (Lipi) - lekko, figlarnie i z pewną uroczą przesadą. Duże wrażenie zrobiła na mnie Marie Lys, świetnie operująca techniką belcanta, jako dramatyczna, pełnokrwista Alzima. Odmiennie do roli Timura podszedł Alasdair Kent, obdarzony głosem lekkim i lirycznym. Imponował wokalną precyzją, delikatnością i słodyczą.

Wieczór ten jednak bezsprzecznie należał do Christophe'a Rousseta, który cieszy się opinią eksperta od muzyki Salieriego - wielokrotnie wykonywał i nagrywał jego opery. Da się to poczuć, słuchając Kublai Khana. Zespół Les Talens Lyriques z takim prowadzeniem miał bogate, ekspresyjne brzmienie. Uwertura wyszła nieco pompatycznie, ostro, niemal agresywnie, ale w lirycznych fragmentach instrumenty dęte drewniane czarowały ciepłym, delikatnym dźwiękiem. Rousset zawsze daje przestrzeń śpiewakom, ma przy tym świetnie wyczucie narracji, co złożyło się na interpretację klarowną, a zarazem niepozbawioną zmysłowości.

Kublai Khan nie jest wielkim dziełem, ale produkcja Theater an der Wien udowadnia, że warto sięgać po klasycystyczne opery. Pomysłowa reżyseria i dobre wykonanie mogą bowiem nadać im nowe życie.

Manru wciąż SZUKA ideału

Mateusz Ciupka

Kartka pocztowa, grudzień 1901, fot. polona.pl

Z wielu polskich oper przełomu stuleci XIX i XX Manru Paderewskiego odniósł największy sukces. Czy równie dużym osiągnięciem jest jego najnowsze nagranie, pierwsze w języku niemieckim, dokonane (przy wsparciu naszego resortu kultury oraz Instytutu Adama Mickiewicza) dla wytwórni CPO?

Ta firma ma spore zasługi w promocji muzyki polskiej w Niemczech: wystarczy wspomnieć o znakomitej serii Łukasza Borowicza, który z WDR Sinfonieorchester nagrywa komplet dzieł orkiestrowych Grażyny Bacewicz. Tym razem jednak to nie kolońska radiówka i polski dyrygent stoją za nagraniem, a Staatskapelle Halle i Michael Wendeberg.

To, że Manru nagrany został po niemiecku, nie powinno dziwić. Pytanie brzmi raczej: dlaczego dopiero teraz? Wszak w tym właśnie języku powstało, oparte na powieści Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego, libretto Alfreda Nossiga do dzieła zamówionego przez scenę w Dreźnie. Jako że Paderewskiego pociągało Podhale, librecista przeniósł tam akcję, oryginalnie rozgrywającą się na Wołyniu, i wprowadził dramatyczny finał z samobójstwem Ulany. Musiał ponadto uwzględniać częste ingerencje samego Paderewskiego. Ten zaś komponował długo, zmagając się z wypełnionym po kres możliwości kalendarzem ubóstwianego na świecie wirtuoza fortepianu. Manru powstawał więc 9 lat, choć Paderewski starał się okresowo wycofywać z życia publicznego i chować w wynajętym domu w Passy pod Paryżem; pisał też operę podczas kuracji w Aix-les-Bains oraz w Ameryce. W swoich Pamiętnikach odnotowywał, że na tym ostatnim etapie praca dawała mu wiele satysfakcji i mimo upływu czasu wciąż zadowolony był z instrumentacji.

Komponowanie ukończył pół roku przed premierą w Dreźnie. Uczestniczył w próbach, jednocześnie pracując od rana do nocy nad polską adaptacją - wersja w ojczystym języku miała zostać zaprezentowana 10 dni później we Lwowie. Niemiecka prapremiera przyniosła sukces. Pośród znakomitości, które zasiadły na widowni 29 maja 1901 roku, znaleźli się Teodor Leszetycki, Joseph Joachim oraz Marcelina Sembrich-Kochańska w towarzystwie dyrektora Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Dzięki temu Manru stał się także pierwszą polską operą zaprezentowaną w Met, i to niecały rok po niemieckiej prapremierze. Dzieło obiegło świat w rozmaitych wersjach językowych - we Lwowie grano je po polsku, w Paryżu po francusku, w Nowym Jorku po angielsku.

Uderzające jest podobieństwo warsztatu kompozytorskiego Paderewskiego i o pokolenie od niego starszego Bedřicha Smetany. Obydwaj musieli zmagać się z zarzutami rodaków o wagneryzm, ponieważ postanowili połączyć style pozbawionych niepodległości ojczyzn z osiągnięciami twórcy z Zielonego Wzgórza. U Paderewskiego zakres inspiracji był zresztą większy, bo Manru niczym wir wciąga elementy Pucciniowskiego weryzmu, monumentalne chóry a la Verdi oraz lejtmotywy Wagnera, przemycając jeszcze folklor podhalański i romski (oba rozumiane dość konwencjonalnie). Dla Smetany i Paderewskiego było to receptą na sukces, choć Polak zmagał się potem z politycznymi konsekwencjami - niemiecki flirt wypominali mu polscy patrioci. Gdy chciał ich uspokoić hojnymi darowiznami, obrazili się Niemcy, którzy w Kolonii ostentacyjnie zdjęli Manru z afisza. Smetana jako twórca operowy nigdy nie zniknął z krajobrazu muzyki czeskiej. Paderewski - o dziwo! - tak. Dopiero w naszym stuleciu Manru przeżywa swój renesans.

W konsekwencji dyskografia dzieła jest bardzo uboga. Pierwszej rejestracji dokonał w 2001 roku zespół Opery Wrocławskiej pod kierunkiem Ewy Michnik. W serwisach streamingowych znajdziemy, pełne niedoskonałości, nagranie Opery Nova z Wiolettą Chodowicz i Januszem Ratajczakiem; na OperaVision dostępny jest fragment koprodukcji Teatru Wielkiego - Opery Narodowej i Teatru Wielkiego w Poznaniu w reżyserii Marka Weissa (z fenomenalną Moniką Ledzion-Porczyńską jako Azą i z Peterem Bergerem w roli tytułowej, który trochę zmaga się z polszczyzną, ale wokalnie jest bez zarzutu). W poznańskim przedstawieniu przemieszane są języki - Polacy śpiewają w swoim języku, za to Cyganie momentami po niemiecku (!).

Nowe nagranie, dostępne w większości serwisów streamingowych, jest zatem ważnym uzupełnieniem, zwłaszcza że pierwszym po niemiecku. Tym bardziej martwią mankamenty. Przede wszystkim Thomas Mohr (Manru) stopniowo traci siły, a jego głos staje się coraz mniej sprężysty. Kończy się to spektakularną porażką na kluczowej z dramaturgicznego punktu widzenia frazie "Ich geh' mit euch, ein freier Mann!" w akcie III, która odgrywa tu podobną rolę, jak "Vittoria!" w Tosce. Wykrzyczenie tej frazy jest niedopuszczalne. Nieznośnie brzmi głos Romelii Lichtenstein. Owszem, Ulana to trochę bohaterka wagnerowska, ale też wiejska dziewczyna, a nie heroina w płytowej zbroi (choć ta partia rozpisana jest momentami piekielnie nisko, a motywy są ponure i melancholijne). Przeszywająco ostry głos starej primadonny nie odpowiada charakterowi bohaterki. W tym szaleństwie jest jednak metoda, bowiem Franziska Krötenheerdt (Aza) - ozdoba obsady! - śpiewa miękkim, ciepłym, pociągającym mezzosopranem, stanowiącym przeciwwagę dla głosu Ulany. Ona - wolny ptak, szybujący na skrzydłach marzeń, Ulana - młoda matka, zwyczajnie żyjąca "z mężem na odludziu". Bardzo dobry jest Oros - ma przywódczy charakter i "piwnicę" na tyle głęboką, by zbudować aurę tajemniczości.

Głosy solowe wysunęły się w tym nagraniu na plan pierwszy, a szkoda, bo orkiestra prowadzona przez Michaela Wendeberga ma symfoniczną siłę, której Manru potrzebuje. Gra zresztą bardzo wagnerowsko, eksponując instrumenty dęte i niskie rejestry smyczków. Wydaje się to trafne, bowiem w instrumentacji Paderewskiego stylistyka niemiecka przeważa nad polską. Dlaczego jednak kowadła aktu II brzmią jak dzwonek na recepcji, a przyjęte tempa są tak szybkie - pozostanie tajemnicą.

W skromnej dyskografii jednej z najważniejszych polskich oper - szalenie efektownej, pełnej pięknych melodii i zachwycających scen chóralnych oraz tanecznych - wciąż brakuje ideału, gwiazdorskiego nagrania, które stanowiłoby wzorzec dla następnych. Kto pierwszy podejmie się tego trudnego zadania?

O Wenecji, z WENECJĄ, w Wenecji...

La Serenissima inspiruje muzyków, artystów, filmowców - w końcu zaułki miasta skrywać mogą wiele tajemnic. To REWERS tej Wenecji, którą znają turyści - ale taka chyba też istnieje?

Bartosz Witkowski

Fot. Henrique Ferreira/unsplash.com

Trudno powiedzieć cokolwiek nowego o Wenecji. Każda myśl staje się banałem" - tak rozpoczyna się esej dołączony do albumu Venice Anastasiji Kobiekiny. Rosyjska wiolonczelistka skonstruowała swoją opowieść wokół przeróżnych, czasem nieoczywistych skojarzeń - wybrała Monteverdiego, Vivaldiego, ale i Bacha czy Dowlanda, i zestawiła z utworami Caroline Shaw czy Nina Roty. Nie jest to granie ani nadzwyczaj stylowe (mimo towarzyszących dawnych instrumentów), ani odkrywcze. Natomiast dobrze tej płyty się słucha ze względu na nieoczywistą narrację i osobisty ton (artystka sięga po przeróbkę Lamentu Ariadny pióra swego ojca, Władimira).

Zupełnie inna, choć też o mieście dożów, jest płyta Sacred Treasures of Venice, będąca przeglądem spuścizny tamtejszej szkoły kompozytorskiej przełomu wieków XVI i XVII. Od albumu bije niezwykle radosny nastrój, zwłaszcza od podniosłego Jubilate Deo omnis terra Giovanniego Gabrielego. Doskonale brzmią chłopięce głosy, nadające nagraniu złotego blasku. Choć Wenecja kojarzy się z efektami koncertującymi i użyciem instrumentów dętych, tu wszystko wykonane jest a cappella, co wcale nie umniejsza wartości interpretacji, a wręcz przeciwnie - pozwala na wydobycie wielu polichóralnych smaczków.

La Serenissima inspiruje także filmowców - nie ma się czemu dziwić, w końcu zaułki miasta skrywać mogą wiele tajemnic. Najnowszy obraz Kenetha Branagha Duchy w Wenecji, luźno oparty na powieści Agathy Christie Wigilia Wszystkich Świętych, pełny jest mroku i niejednoznaczności. W tym nastroju pozostaje także ścieżka dźwiękowa Hildur Gu?nadóttir, gdzie echem odbijają się chorał (czyżby podsłuchany w bazylice św. Marka?), rytmika Messiaena i brzmienia rodem z koncertów muzyki nowej. To rewers tej Wenecji, którą znają turyści - ale taka chyba też istnieje?

Wariacje brandenburskie

Mateusz Ciupka

Ten album ma adekwatny tytuł. Zawiera bowiem nowe wyobrażenie Wariacji goldbergowskich, znacząco oddalone od intymnej opowieści o wielowymiarowości życia, zbliżone do pogodnego stylu koncertującego, dobrze znanego z Koncertów brandenburskich.

Rachel Podger i Brecon Baroque, jak wielu w lockdownie, wrócili do Bacha. W orkiestrowej aranżacji Wariacji autorstwa Chada Kelly'ego słyszymy nie tylko klawesyn, lecz także smyczki, flet, obój i fagot. Kelly powołał się na opinię nieżyjącego już instrumentalisty i muzykologa Bruce'a Haynesa, że Bach uwzględniał w swoich dziełach charakterystykę poszczególnych instrumentów i pisał na nie z "przyjaźnią oraz serdecznością". Można przekornie zapytać, dlaczego zatem skomponował Wariacje na klawesyn, i to konkretny - "vors Clavicimbal mit 2 Manualen". Ale mniejsza o to - nikt w wówczas nie traktował takich zapisów jako świętości, więc dlaczego mielibyśmy tak czynić dziś? Zwłaszcza jeśli nowa koncepcja broni się tak dobrze.

Zaskakuje już aria, która - zamiast melancholijną sarabandą - staje się pieśnią pastoralną, podaną zresztą w dość żwawym tempie. Ale jeśli pokonamy nasze fonograficzne przyzwyczajenia, szybko odkryjemy, że do części wariacji skład orkiestrowy pasuje wręcz lepiej niż solowy klawesyn. Tak jest w ogniwach w stylu francuskim, jak VIII czy XVI (uwertura), a także tanecznych (IV passepied, VII tempo di giga) oraz w quodlibecie (XXX), bazującym przecież na popularnych melodiach. Udaje się w większym składzie oddać melancholię "czarnej perły" (XXV), choć tu tęsknota za prostotą solowego klawesynu daje już o sobie znać.

W całym cyklu są tylko trzy minorowe wariacje. W eseju pod znamiennym tytułem Dlaczego nie znoszę "Wariacji goldbergowskich" Jeremy Denk stwierdził, że są one pustynią radości (w G-dur) z kilkoma oazami smutku. Ta cokolwiek skrajna opinia pomaga zrozumieć, dlaczego "brandenbursko-goldbergowski" eksperyment Kelly'ego się powiódł. Denk narzeka na fonograficzną nadprodukcję Wariacji owocującą dziesiątkami nic niewnoszących interpretacji. Płyta Podger Ameryki nie odkrywa, ale daje radość słuchania, istotnie wzbogacając krajobraz "radosnej pustyni".

Mozart piano, Mozart forte

Mateusz Borkowski

Hasło "pianoforte" przywodzić może na myśl głośny dokument o młodych pianistach, jednak tym razem będzie o historycznym instrumencie. Na pierwszy ogień idzie - należący do czołówki artystów wykonawstwa historycznego - Kristian Bezuidenhout. Sławę przyniosły mu interpretacje Mozarta nagrywane dla Harmonia Mundi. Razem z Freiburger Barockorchester prezentuje czwartą płytę z koncertami Wolfganga Amadeusa. Tym razem dwa dzieła, które dzieli 10 lat. Bezuidenhout kieruje zespołem od klawiatury współczesnej kopii wiedeńskiego instrumentu Antona Waltera z 1808 roku. Wyjątkowe brzmienie i precyzja to główne atuty tego wykonania, zwłaszcza wdzięcznego Koncertu B-dur KV 238.

Podobne walory ma nagranie trzech koncertów dokonane przez Akademię Muzyki Dawnej. W 11 części swojej serii artyści pochylili się nad koncertami podwójnymi i potrójnym. Z 1776 roku pochodzi Koncert F-dur na trzy fortepiany KV 242, który odczytują weteran wykonawstwa historycznego Robert Levin, jego żona Ya-Fei Chuang oraz prowadzący zespół od klawesynu Laurence Cummings. Koncert na dwa fortepiany Es-dur KV 365 prezentuje pierwsza dwójka, a niedokończony Koncert na skrzypce i fortepian KV 315f Levin (autor rekonstrukcji) i koncertmistrz Bojan Čičić.

A na koniec wyborne wydawnictwo srebrnego medalisty XVII Konkursu Chopinowskiego Charles'a Richarda-Hamelina. Po raz kolejny artyście towarzyszą Les Violons du Roy z Quebecu pod kierunkiem Jonathana Cohena. Mamy tu słynne koncerty: d-moll KV 466, z kadencjami napisanymi przez Kanadyjczyka, oraz A-dur KV 488. I choć Hamelin gra na współczesnym instrumencie, brzmi bardzo stylowo. Polecam!

Beethoven nie taki rewolucyjny

Mateusz Borkowski

Nagraniem Missa solemnis słynny kataloński gambista domyka swój wielki projekt "Beethoven Révolution", rozpoczęty jeszcze w 2020 roku, a więc w 250 rocznicę urodzin Ludwiga. Wtedy Jordi Savall nagrał pięć pierwszych symfonii, a dwa lata później wydane zostały cztery kolejne. Tytuł cyklu wydaje się trochę na wyrost - wszak to nie pierwsze rejestracje dzieł Beethovena na instrumentach z epoki. Starczy wspomnieć, mające już nawet kilka dekad, publikacje Christophera Hogwooda, Johna Eliota Gardinera, Nikolausa Harnoncourta, ale też te całkiem niedawne - Philippe'a Herreweghe czy René Jacobsa. Rewolucyjny nie jest też dla Savalla sam program, bo sięgał on już przecież po Haydna, Mozarta, Glucka, Schuberta czy Mendelssohna, ale i po samego Beethovena (vide: Eroica i uwertura Coriolan z 1997 roku).

Nie nowatorstwo jest więc głównym walorem tego wydawnictwa, a konsekwencja wyborów programowych i niezaprzeczalna muzykalność. Wrażenie robią też liczby - chór La Capella Nacional de Catalunya składa się z zaledwie 36 śpiewaków, z kolei orkiestrę Le Concert des Nations tworzy 47 osób. Ważne jest ponadto miejsce nagrania, którego dokonano - podobnie jak kompletu symfonii - w romańskiej świątyni św. Wincenta w katalońskim miasteczku Cardona. Rewolucyjne na pewno nie są tempa, które obiera Savall - nieco wolniejsze niż te proponowane przez Jacobsa. Wyjątkowy w pewnym sensie jest za to klimat tej interpretacji, choć brakuje jej spójności, a pogłos może chwilami przeszkadzać. W Kyrie tęskniłem też za bardziej zdecydowanym chórem. Cudowna łagodność i osobisty charakter wyłoniły się za to z pierwszej części Sanctus.

W interpretację Savalla bardzo dobrze wpisały się zwłaszcza solistki: norweska sopranistka Lina Johnson oraz holenderska mezzosopranistka Olivia Vermeulen. Nieco gorzej wypadli panowie: niemiecki tenor Martin Platz i szwajcarski baryton Manuel Walser. Całości słucha się naprawdę dobrze, pod warunkiem że nie mamy nadmiernych oczekiwań.

Płytoteka#: Koncert f-moll na dawnych fortepianach. Chopin na CAŁEGO

Słuchając NAGRAŃ koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina na instrumentach historycznych, niemal zawsze odczuwam NIEDOSYT

Dariusz Marciniszyn

Pianiści zamknięci w studiu zazwyczaj odczytują je zbyt dosłownie i przewidywalnie. Często też, chcąc osiągnąć w miarę powszechnie akceptowany efekt wyrazowy, starają się upodobnić swoje interpretacje do wykonań na fortepianach współczesnych.

Pozytywnie zaskoczył mnie więc nowy album Margarity Höhenrieder, niemieckiej pianistki oraz wykładowczyni Hochschule für Musik und Theater w Monachium. Może nie są to kreacje wzorowe, jednak bezsprzecznie wyróżniają się na tle innych komercyjnych rejestracji. Warto wiedzieć, że artystka ma już w dorobku równie udaną płytę z użyciem dawnego instrumentu, z solowymi kompozycjami Roberta i Clary Schumannów. Nagrywając krążek Chopinowski, Höhenrieder współpracowała z dwoma zespołami: z orkiestrą La Scintilla pod batutą Riccarda Minasiego wykonała Koncert fortepianowy e-moll, zaś w Koncercie fortepianowym f-moll połączyła siły z zespołem Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka.

Na szczęście dla słuchaczy solistka nie idzie po linii najmniejszego oporu i nie stara się na siłę uwspółcześnić swoich propozycji, lecz w pełni świadomie kształtuje je w sposób, który można określić jako historyczny. Jej gra odznacza się ogromną witalnością, osiąganą przez wprowadzanie żywych temp. Mimo to propozycji artystki nie sposób określić mianem wirtuozowskich, brawurowych czy popisowych. Interpretację Koncertu e-moll cechuje większa doza motoryki i żywiołowości, na co kluczowy wpływ miała włoska orkiestra, grająca ekspresyjnie już od pierwszych dźwięków ekspozycji. Höhenrieder nigdy jednak nie szarżuje i doskonale kreśli formę. Tempo w części drugiej jest zdecydowanie bardziej wyważone, a dzięki pomysłowym zabiegom agogicznym efekt zbliża się do improwizowanej ballady. W finale powraca radosna żywiołowość, doskonale pasująca do charakteru tego ogniwa. Pianistce przytrafiają się pewne techniczne niedokładności, nie wpływają jednak na odbiór interpretacji.

Wykonanie Koncertu f-moll jest nieco bardziej stonowane, głównie ze względu na zdecydowanie bardziej powściągliwy akompaniament austriackiego zespołu. Orkiestrowy wstęp robi wrażenie dosyć oszczędnego i dopiero wraz z fortepianem do głosu dochodzą ekspresja i swoboda agogiczna. Tym razem Höhenrieder pozwala sobie na więcej innowacji w zakresie tempa, choć ogólną koncepcję utworu uważam za bardziej zwartą i stonowaną.

Chopinowskie koncerty zostały komercyjnie utrwalone na instrumentach z epoki przez zaledwie kilkoro pianistów. Łatwo więc umiejscowić nagranie Höhenrieder na tle innych płyt. Moim zdaniem konkurować z nim może wyłącznie koncertowa propozycja Alexandra Lonquicha, który wraz z Orchestre des Champs-Élysées pod batutą Philippe'a Herreweghe zaprezentował Koncert f-moll na festiwalu Chopin i jego Europa w 2011 roku (NIFC 2012). Lonquich zinterpretował utwór o wiele bardziej lirycznie, zachwycając doskonałym, różnorodnym dźwiękiem i bogactwem artykulacyjnym.

Inne znane mi płyty - Đ?ng Thái S?na (NIFC 2006), Julianny Awdiejewej (NIFC 2013) i Emanuela Axa (Sony 1998) - nie są już tak atrakcyjne. Rzecz jasna, każdy z tych artystów gra kompetentnie i logicznie, jednak ich koncepcjom zdecydowanie bliżej do wykonań współczesnych. Istnieją jeszcze dwa, bardzo swobodne i pasjonujące nagrania, na które warto zwrócić uwagę. Mam na myśli koncertowe, warszawskie interpretacje Dmitrija Abłogina oraz Janusza Olejniczaka. Choć nie są to wydawnictwa komercyjne, można ich wysłuchać na kanale Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, do czego gorąco zachęcam.

W cieniu Wagnera

Andrzej Kwieciński

W eseju dołączonym do swojej trzeciej autorskiej płyty Michael Spyres bardzo elokwentnie maluje ewolucję komponowania dla głosów tenorowych. Jego zdaniem "Rossiniowski styl pisania dla "barytenora", z właściwą mu mieszanką dramatyzmu i wirtuozerii, przyczynił się także do rozwoju stylu tenora wagnerowskiego". Elegancko skrojony program ukazuje stylistyczną różnorodność twórców, którzy wpłynęli na dzieło Wagnera. Całość stanowi chronologiczny przegląd od 1807 do 1848 roku.

Już pierwsze dźwięki recytatywu z opery Joseph Méhula wbijają w fotel. Smyczki w ciemnym, chromatycznym wstępie kreują atmosferę skupienia. Orkiestra gra zjawiskowo, a interpretacja Spyresa jest pełna delikatności, ale i tragizmu. To dopiero początek, bowiem pierwsze "Gott!" z Fidelia Beethovena wprost powala! Jeden dźwięk, zaśpiewany z niebywałą intensywnością!

Dalej jest jeszcze lepiej: Rossiniego Spyres wykonuje z łatwością, której może mu pozazdrościć większość śpiewaków. Gra orkiestry w Nein, länger trag' ich nicht Webera przynosi jedną z najbardziej dramatycznych interpretacji, jakie słyszałem: od "szczekających" altówek, przez liryczny akompaniament smyczków i dętych drewnianych, aż po dramatyczny finał tutti. Oczywiście Spyres tę arię śpiewa, jakby nic innego w życiu nie robił.

Picasso miał powiedzieć, że "dobrzy artyści kopiują, wielcy kradną". Melomani znający twórczość Moniuszki mogą być zaskoczeni początkiem recytatywu Spectacle affreux Aubera, który do złudzenia przypomina Ha! Dzieciątko nam umiera z Halki. Wagner w młodości też wielokrotnie podkradał pomysły uwielbianego przez siebie wówczas Meyerbeera. W 1839 roku pisał do niego: "Mój umysł i serce nie są już moją własnością [...]. Zdaję sobie sprawę, że muszę zostać Twoim niewolnikiem ciałem i duszą, aby znaleźć pożywienie i siły do mojej pracy, która pewnego dnia będzie świadczyć o mojej wdzięczności...". Nie przeszkodziło to Wagnerowi w późniejszych latach rozkręcić ostrą kampanię mającą na celu wymazanie z historii twórcy, którego był dłużnikiem. Na szczęście muzyka Meyerbeera w ostatnich dekadach przeżywa renesans, więc na płycie Spyresa znalazła się aria Suona funerea Meyerbeera, mądrze ukazująca nieoczywiste podobieństwa muzyki obu kompozytorów.

Perkusja i elektryczność

Rafał Wawrzyńczyk

Nie trzeba długo się wczytywać w Muzykę spektralną Dufourta, by zauważyć, że opublikowany w 1979 tekst jest nie tylko manifestem ruchu, lecz także zmyślną autoprezentacją autora. Już w pierwszym akapicie czytamy o "perkusji i elektryczności" jako najistotniejszych nowościach muzycznych XX wieku, a nieco dalej - o "skłonności do nieskończonego odraczania momentu zastygnięcia w formę". Jeśli dorzucić do tego zakotwiczenie w szeroko rozumianej kulturze wizualnej (dzieła Dufourta są często "przekładami" obrazów na muzykę), dostaniemy syntetyczny opis tego, co można znaleźć na trzech płytach boksu wydanego staraniem Bastille Musique i Westdeutscher Rundfunk.

Cóż za piękne wydawnictwo! Zaczyna oczywiśce perkusja, której nawałnice wypełniają Surgir z początku lat osiemdziesiątych. Prawykonanie utworu wywołało ponoć festiwal gwizdów i trzeba przyznać, że Kalitzke z orkiestrą WDR - a także technicy dźwięku - zrobili, co w ich mocy, aby radykalizm tej muzyki udowodnić na nowo. Jest agresywnie, interesująco, bezlitośnie wyraziście. I tak do końca: L'Origine du monde zaczyna się typowymi dla kompozytora gestami, nieruchomymi niczym rząd ostańców, by koło 2/3 długości obrodzić fascynującym kłębem współbrzmień. On the wings of the morning w pierwszej minucie pożera Koncert Schumanna i jak pyton trawi go przez pół godziny.

Druga płyta zawiera całość cyklu Apollo i kontynenty, czyli cztery ekfrazy fresków Tiepola przedstawiających strony świata i ich bogactwa. Każda z części - Afryka, Azja, Europa i Ameryka - jest długa, rozwija się wolno jak film Tarra i zawiera szczyptę akustycznej specyfiki regionu. Ale Dufourtowi nie chodzi o kolory, tylko o siły: napięcia i zerwania ciągłości, przepływy i stawiane im progi. Muzyka Francuza, jak procesje Tiepola, raczej paraduje niż dokądś zmierza. "Moment zastygnięcia w formę jest nieustannie odraczany". Wielka i rzadka przyjemność.

Box zaczęła perkusja, kończy więc elektryczność, a dokładniej - gitara elektryczna Yarona Deutscha. Tylko w jednym z pięciu utworów trzeciej płyty pozwala się jej na parę rockowych szczeknięć. Wszędzie indziej brzmi jak instrument przyszłości: tej minionej (przepiękne, retrotopijne La Cité des saules) i tej, co nadejdzie. Mam przeczucie, że pudełeczko z Dufourtem znajdzie się wśród najistotniejszych wydań z muzyką współczesną w 2024 roku.

Kto da mniej?

Piotr Mika

Nie pierwszy raz przekonuję się, że lepiej zachować wierność partyturom Bacewicz. Neoklasyczna forma, konkretne idee i charakterystyczny styl pozostawiają wciąż przestrzeń dla interpretatorów. Ale czy warto ryzykować?

Myślałem o tym, słuchając płyty BBC Symphony Orchestra, inaugurującej kolekcję zespołu z symfoniką kompozytorki. Sakari Oramo zadbał, by nęcić soczystością i lśnić, nawet gdy muzyka wyostrza się lub grzmi. Nie pozbawił kolosów majestatyczności, ale poruszył je, rozpędził i odchudził. Większość się zgadza: III Symfonia brzmi, jakby napisali ją Brahms i Szostakowicz, a Czwarta oscyluje między ludową komedią a thrillerem. Nie potrafię jednak oprzeć się wrażeniu, że orkiestra przesadza z gorzką ironią i przerażającą parodią, jakby Grażyna Bacewicz pozostawała pod butem stalinowskiej krytyki w takim samym stopniu, jak autor Leningradzkiej.

Trafia do mnie zrównoważone podejście wiernego partyturze Borowicza, który z WDR Sinfonieorchester grozę ujmuje zwykle w delikatniejszych sygnałach, nie tracąc wyrazistości. Napięcia w jego wersji Drugiej (i w symfoniach z poprzedniego krążka serii) to owoc sumiennie prowadzonych narracji, nie wynik podbijania wybranych efektów. A że czuły jest również na szczegół, pokazuje w Musica sinfonica, gdzie ważne są krótkie sekwencje i pojedyncze wstawki sonorystyczne.

Choć przyjęło się, że to ten dojrzały utwór podsumowuje poszukiwania stylistyczne twórczyni, polecam porównanie z łączącym kontrapunkt i wyczulenie na kolor Kwartetem smyczkowym z lat studenckich. A to nie koniec repertuarowych ciekawostek płyty Kwartetu Śląskiego, który, korzystając z boomu na Bacewicz, przemyca świetną kameralistykę zapomnianego Joachima Mendelsona. Warto!

Codzienność napędzająca muzykę

Wioleta Żochowska

Kwartet smyczkowy, stary i obciążony tradycją gatunek, w muzyce współczesnej ma nieoczywisty status - albo się go uwielbia, albo się od niego ucieka. W ostatnich dekadach do kanonu przeszły utwory Lachenmanna i Feldmana, w historii zapisały się sonorystyczne dzieła Pendereckiego, a próbę redefinicji konwencji podjął Wojtek Blecharz. Co jeszcze można tu odkryć? Więcej pytań niż odpowiedzi dostarcza nowa płyta Royal String Quartet.

Warszawski zespół regularnie zdobywa laury za otwartość na kompozytorskie pomysły, mistrzostwo w ich realizacji oraz organizowanie festiwalu Kwartesencja. To właśnie na tym wydarzeniu prawykonano trzy utwory napisane z myślą o kwartecie, teraz uwiecznione na płycie. Ich autorami są Aleksander Nowak, Paweł Mykietyn oraz Sławomir Wojciechowski - jedni z najciekawszych polskich kompozytorów, którzy chętnie badają granice percepcji słuchaczek i słuchaczy, i eksplorowali już wcześniej czterogłosowy smyczkowy dialog. Po wysłuchaniu albumu nurtuje mnie jednak pytanie, dlaczego znalazły się na nim akurat te kompozycje? Jaka idea stała za ich zestawieniem?

Trop zakorzenienia muzyki w otaczającej rzeczywistości podsuwa III Kwartet smyczkowy Nowaka (2020), który napisał go - jak twierdzi - pod wpływem melodii śpiewanej przez pewną Nadię, szukającą swojej mamy. Klasyczny w brzmieniu, aktualny w wymowie, podąża za rozpisaną przez twórcę dramaturgią, pozwalając instrumentom, razem i osobno, opowiadać intymne historie przetykane smutkiem i melancholią. Atmosferę odrealnienia, śnienia na jawie wprowadza natomiast IV Kwartet Mykietyna (2022), sonorystycznie eksplorujący barwy zawieszone w bezkresie czasu i poza tonacją. Muzycy subtelnie odmalowali rozpływające się brzmienia, a przestrojona wiolonczela dodała całości burdonowego pigmentu. O dźwiękowej kolorystyce jest także Magenta (2021) Wojciechowskiego, jedyny w zestawieniu utwór z elektroniką. Kompozytor w dowcipny sposób podejmuje w nim dialog z tradycją gatunku, rozdrabniając przebieg na soczyste ogniwa i łącząc je jak w kalejdoskopie. W dobie nadmiaru bodźców i rozproszonej uwagi ta propozycja przemówiła do mnie najbardziej, także dzięki zdumiewającej interpretacji zespołu. Tylko czy kronikarski obowiązek to wystarczający pretekst, by wydać płytę?

Swoboda zamiast perfekcji

Maciej Krawiec

ImproSpot.pl

Choć angielski wyraz "pursuit" jest mi znany, przed napisaniem niniejszej recenzji rzuciłem okiem do słownika, sprawdzając jego różne znaczenia. Jedna z definicji brzmi: "zwykle trwająca długo próba zrealizowania planu albo doprowadzenia do jakiejś sytuacji". Trochę zajęło Teo Olterowi stworzenie albumu zespołu, któremu lideruje. Dotychczas kojarzyliśmy go głównie z awangardowym triem Pokusa, choć sygnalizował, że interesują go nie tylko działania kolektywne, lecz także solowe (przykładem: perkusyjno-elektroniczny Mirów z 2018 roku). Kwintet to jednak zupełnie nowy rozdział.

Wielu liderów życzyłoby sobie takiego startu. Album ukazał się nakładem coraz prężniej działającej trójmiejskiej wytwórni Alpaka Records, a zespół - po bardzo udanej premierze koncertowej na festiwalu Jazz Jantar - regularnie występuje w różnych regionach Polski. Kwintet ma nietypowy skład z podwójną obsadą w niskim rejestrze: na gitarze basowej gra Tymek Bryndal, a na kontrabasie Kamila Drabek. I to w ich interakcjach wyraz znajdują najciekawsze chyba pomysły aranżacyjne i kompozycyjne Oltera. Mądrze - nieco z tyłu - sytuuje się pianista Aleksander Żurowski. Na pierwszy plan wysuwa się natomiast chętnie tenorzysta Tadeusz Cieślak, a swoje pięć minut ma też występująca tu gościnnie alcistka Monia Muc.

Olter stawia w utworach na prostotę i melodyjność, zachęcając kwintet do swobodnego ogrywania chwytliwych motywów. Główne drogowskazy stylistyczne stanowią spiritual jazz, post-rock i post-punk. Olter w jednym z wywiadów wspominał ponadto o inspiracjach dorobkiem zespołu Lounge Lizards, co słychać. Liderowi zależało przede wszystkim na uchwyceniu koncertowej naturalności, zdecydowanie mniej - na perfekcji. Tu i tam zdarzają się więc jakieś nieczyste zagrania czy brak synchronizacji. Ale te wpadki tylko wzmacniają wiarę słuchacza w sztukę kwintetu: emocjonalną, nieraz podniosłą i brzmiącą tak, jakby rejestrowano ją na żywo.

Dobre miejsce na Saharze

Magdalena Tejchma

Polskie Radio

Radio nie jest już tak potężnym medium, ale o jego sile pamięta Aziza Brahim, dla której odbiornik dziadków w obozie dla saharyjskich uchodźców w Algierii był oknem na świat. Mawja (w języku Hassanijja "fala") - tytuł piątego albumu piosenkarki z ludu Sahrawi - to właśnie fala radiowa, niosąca otuchę w trudnych momentach. Mieszanina melancholii i optymizmu.

Dla Brahim pandemia była wyjątkowo trudnym czasem. Udało się jej jednak przekuć niełatwe doświadczenia w muzyczną opowieść, w której nie dominują skarga czy wątki polityczne. Teksty to słodko-gorzkie wspomnienia, historie rodzinne i mitologiczne, o Saharyjczykach i ich przyszłości. Duaa, z prostą, powtarzalną figurą gitary, oraz perkusyjna Ljaima Likbira składają się na hołd dla zmarłej w 2021 roku ukochanej babci wokalistki, słynnej poetki i aktywistki, Al Khadry. W tytułowej piosence motywy saharyjskie połączone zostały z delikatnym latynoskimi rytmem i partią gitary - Aziza studiowała przez kilka lat na Kubie. A że od lat mieszka w Hiszpanii, pojawiają się też wpływy iberyjskie, zwłaszcza w doborze perkusjonaliów. Ten kierunek wspomaga znacząco Guillem Aguilar, basista i gitarzysta nagrywający z artystką od jej solowego debiutu w 2014 roku.

Charakterystyczny, melodyjny i elegancki, wokal wykonawczyni i akustyczne aranżacje znakomicie współgrają - posłuchajcie kołyszącej piosenki o mitycznym ptaku Bubisherze, zawsze przynoszącym dobrą nowinę. Niespodzianką jest utwór Metal, madera, przed którego nagraniem Aziza poprosiła perkusistę Andreu Moreno o posłuchanie piosenek The Clash, co zaowocowało rockowo-bluesowym charakterem jego partii.

Mawja nie jest wywrotowa - to proste, osobiste piosenki. Nienachalna mieszanka tradycji i współczesności, folkloru i polityki. Piękna, pełna emocji, pomagająca stworzyć w umyśle słuchacza "dobre miejsce" w niepewnych czasach. Być może "dobrego miejsca" doczeka się także lud Sahrawi, choć w 2020 roku Saharę Zachodnią znowu ogarnęła wojna...

Przyszłość muzyki wydarzyła się w Brazylii

Magdalena Tejchma

Prawdziwą skarbnicą olśnień pozostają dla mnie północno-wschodnie stany Brazylii: Pernambuco i Bahia. W stolicy ostatniego, Salvadorze, nagrany został porywający debiut afrobrazylijskiej grupy perkusyjnej Aguidavi do J?je. Pod wodzą kompozytora Luzinha do J?je, 18 muzyków pielęgnuje tradycje candomblé Jej?-Mahin, którego korzenie sięgają zachodnioafrykańskiego Królestwa Dahomeju. To wciągający dialog przeszłości z teraźniejszością - euforyczna materia perkusyjna pozostała nienaruszona, tylko gdzieniegdzie wzbogacono ją przetworzonymi okrzykami i zaśpiewami wokalistów.

Inne echa muzyki afrobrazylijskiej usłyszeć można także na płycie Bixiga 70, popularnego kolektywu z S?o Paulo. Kiedyś artyści fascynowali się afro-beatem, eksploatując potencjał brzmienia retro, łączącego instrumenty dęte, elektroniczne oraz rozbudowany zestaw perkusjonaliów. Na Vapor na znaczeniu zyskują cięższe brzmienia instrumentów klawiszowych w stylu północnobrazylijskiej muzyki rozrywkowej (forró electrónico), które przyniósł ze sobą nowy członek grupy, Pedro Regada. Więcej tu ciekawych wielowarstwowych faktur (Loa Lua), które ewokują klimat tętniących nocnym życiem zaułków wielkiego tropikalnego miasta.

Ja najchętniej wracam jednak do muzyki z Pernambuco i okolic: forró, côco, maracatu i bai?o. Ary Lobo był jednym z pierwszych czarnoskórych artystów ze zubożałej północy, którym udało się trafić do radia i telewizji. Hipnotyzujący groove tradycyjnego forró - akordeon, duży bęben zabumba i trójkąt - to fundament większości radosnych, rytmicznych piosenek, które znalazły się w kompilacji z lat 1958-1966. Jak mówi hasło wytwórni Analog Africa - "przyszłość muzyki wydarzyła się kilkadziesiąt lat temu".

Socrealizm magiczny

Tak jak autor opracowania, pierwszy raz to charakterystyczne nazwisko usłyszałem w szkole. Właściwie TYLKO nazwisko...

Piotr Mika

Przedstawiono je encyklopedycznie, przypisując kompozytora do grupy Młoda Polska i błyskawicznie przechodząc do omawiania dorobku pozostałych jej członków, którzy dali historii więcej powodów do zapamiętania.

Później doczytałem, że po wojnie codzienność kompozytora zdominowała choroba umysłowa, zaś działalność wiernie wypełniała założenia socrealizmu. W 2018 roku sporo białych plam zapełniła rozprawa doktorska Łukasza Kaczmarka, prześwietlająca cały życiorys i twórczość Szeluty. W półcieniu pozostała jednak aktywność kompozytora w drugiej połowie wieku. Ucieszyłem się więc, zobaczywszy kosmiczną okładkę książki Bolesława Błaszczyka, który na tapet wziął opusy z tego czasu, wyróżniając opery, a właściwie szkice i autorskie libretta, z których te tytuły dopiero miały się narodzić.

Zgodnie z intencjami autora, mało w książce metodologii naukowej, więcej popularyzowania dobarwionego żartem (nie zawsze wyszukanym). Humor zresztą to chyba dobry klucz do komentowania dzieł, takich jak Monter z trasy W-Z (z finałem, w którym uratowany po upadku z rusztowania robotnik obiecuje narzeczonej ślub), Mgr Anna Budowlana (gdzie inaugurację szkoły tysiąclecia uświetnia taniec majstrów i delegatów związku górali) czy Rakietowcy (tu polscy zwycięzcy międzynarodowego konkursu wokalnego po odśpiewaniu pieśni w obronie pokoju lecą z Paryża do Moskwy rakietą).

Szeluto wymyka się jednoznacznościom, a Błaszczyk dokonuje atrakcyjnego przewrotu, proponując rodzaj historii alternatywnej. Stwierdza, że określenie tej sztuki mianem "socrealistycznej" to nadużycie i stawia hipotezę, że bohater zachował zdrowie psychiczne i świadomie przywdział maskę piewcy słusznego ustroju, w głębi duszy pozostając ironicznym jego krytykiem. Choć badacz zaznacza, że to "eksperyment myślowy", czasem z przekonaniem opowiada o Szelucie jak o prowokatorze, targującym się z cenzurą i szydzącym z realiów życia w Polsce Ludowej. Dziwią pewne nawiązania, na przykład do Barei, który przecież kontestował rzeczywistość nie tylko na ekranie, lecz także angażując się w działalność opozycyjną - w przeciwieństwie do kompozytora, który ideowo szybko przylgnął do założeń realizmu socjalistycznego. W liście do Adolfa Chybińskiego z października 1949 roku (a więc po zjeździe w Łagowie) Szeluto zadeklarował wolę podporządkowania się zaleceniom ministerstwa kultury, a kilka lat wcześniej stanął na czele komitetu Polskiej Partii Socjalistycznej w Słupcy. Choć monografista wielokrotnie przypomina o fascynacji kompozytora komunizmem, to akurat te fakty przemilcza. To zaskakujące, bo przy portretowaniu bohatera Błaszczyk często korzysta z pracy Kaczmarka, który te zdarzenia opisuje.

Najwięcej problemów sprawia zakończenie, po lekturze którego mam wrażenie, że sam autor po części zaczyna wierzyć w kreśloną przez siebie wersję historii. Szeluto Błaszczyka raz jest zaangażowanym grafomanem z pism muzykologów, raz żyjącym na skraju ubóstwa dziwakiem z przekazów sąsiadów, a innym razem zakamuflowanym kpiarzem, który "nie przekracza granicy, za którą przestaje się być twórcą, a zostaje się ideologicznym niewolnikiem".

Warto zatrzymać się nad inną myślą autora, który protestuje przeciw odrzuceniu późnej muzyki Szeluty i postuluje przywrócenie jej rangi, "żeby nie była kojarzona ze śmietnikiem kultury, lecz jej skarbcem". Pomijając poddanie się kompozytora założeniom socrealizmu (być może w tym widział szansę na zamówienia lub kontynuowanie idiomu narodowego), trudno przeoczyć w jego utworach powtarzalność rozwiązań czy uproszczenie środków (choć większość dzieł pozostawił w formie scenariusza i wyciągu fortepianowego, czasem szkicowego). Oryginalny jest za to Szeluto librecista, o czym przekonują teksty wydobyte przez Błaszczyka z archiwów i przytoczone in crudo. Interesujące są też komentarze, w których monografista podpowiada spojrzenie na tę literaturę przez pryzmat biografii autora, z chorobą, doświadczeniem totalitaryzmów, poczuciem zwalczania przez środowisko oraz traumą tragicznych śmierci wielu bliskich.

Czy Szeluto był ironistą socrealizmu? Wątpię. Czy, gdyby odnaleziono w miarę kompletne nuty jednej z kilkudziesięciu jego oper, można by skorzystać z tej wielowymiarowej groteski i przedstawić autora poświęconej Stalinowi Symfonii "Radzieckiej" jako wielkiego mistyfikatora? Tak, z pewnością. Taki negatyw byłby pięknym "realizmem magicznym" ze słów Błaszczyka. Jemu samemu powierzyłbym reżyserię.

21 minut samotności

Ewa Liebchen

Ten rok zaczął się dla Elżbiety Sikory fantastycznie. Francuska Académie Charles Cros przyznała jej nagrodę Coup de coeur za płytę Concertos, wydaną w 2022 przez Anaklasis. Kompozytorka otrzymała również nagrodę Prezydenta Republiki Francuskiej za całokształt twórczości. Chwilę wcześniej w Polsce ukazały się nuty Głowy Orfeusza II na flet i taśmę. Utwór, który rozpoczął przygodę Sikory z musique mixte, napisała w 1982 na zamówienie Centre Pompidou dla paryskiego IRCAM, ale jego historia sięga głębiej. Rok wcześniej w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia powstała pierwsza Głowa Orfeusza na taśmę. Na warszawskojesiennej premierze obecny był przedstawiciel Instytutu, który zaprosił kompozytorkę do Paryża. Jak wspominała, w tamtym momencie doszła do ściany w tworzeniu muzyki czysto elektronicznej. Dlatego zdecydowała się skomponować utwór na instrument i taśmę.

Głowa Orfeusza II opowiada o jednostce dramatycznie samotnej, jak tłumaczy we wstępie autorka. W swojej musique mixte Elżbieta Sikora łączy dwie przeciwne materie, nieruchomą, zatrzymaną w czasie warstwę taśmy, z partią instrumentalną - z natury rzeczy swobodną i zawierającą element nieprzewidywalności. Przy okazji utworów z elektroniką nasuwa się pytanie o cel tego rodzaju zestawień. Czy wynikają one z chęci przezwyciężenia ograniczeń każdego z dwóch mediów, czy raczej z potrzeby ich łączenia i poszukiwania wartości dodanej?

W Głowie Orfeusza II partia fletu zapisana została dość swobodnie pod względem agogicznym, z wieloma fragmentami senza misura. Kompozytorka wprowadza rozszerzone techniki gry w celu wzbogacenia brzmieniowego linii instrumentalnej. Pojawiają się szumy, przedęcia, pełne alikwotów ostre akcenty i wielodźwięki, a także techniki perkusyjne, jak wykorzystanie odgłosów klap czy tongue ram. Jest także, używany na wiele różnych sposobów, ludzki głos. Mamy tu więc pełne spektrum współczesnych technik wykonawczych, choć nie w tak ekstremalnym wydaniu, jak choćby w Voice na flet solo T?ru Takemitsu z 1971 roku. Zresztą nie o ekstrema w tym utworze chodzi. Wszystkie użyte techniki mają na celu podkreślenie gry kolorystycznej między partią instrumentu a elektroniką, barwowe zbliżenie ich do siebie - a to udaje się znakomicie. Co ciekawe, w ponad 20-minutowej partii taśmy do Głowy Orfeusza II brzmienia fletu nie słyszymy w ogóle. W tamtym czasie kompozytorka nie wykorzystywała przetworzonych dźwięków instrumentu w warstwie elektroakustycznej. Jedynym materiałem konkretnym jest powtarzające się parę razy ostre, metaliczne uderzenie, nagrane w nieczynnej wtedy paryskiej fabryce Citroëna.

Przy wykonywaniu tego typu utworów bardzo istotna jest oczywiście synchronizacja partii instrumentalnej ze stworzoną wcześniej i zapisaną ścieżką audio. W partyturze Głowy Orfeusza II ta warstwa odwzorowana została graficznie: oznaczono charakterystyczne punkty, kulminacje; dodatkowo kompozytorka umieściła znaczniki czasowe, odmierzające kolejne odcinki. Wszystkie te środki przybliżają wykonawcę do idealnego zestrojenia z taśmą i pozwalają mu na ewentualne korekty przebiegu czasowego własnej partii. Kompozytorka celowo zaplanowała warstwę elektroniczną dość swobodnie - tak, by dać złudzenie żywego organizmu, który cały czas dialoguje z wykonawcą, raz w opozycji do niego, innym razem budując wspólną narrację. Sikora nazywa to "iluzoryczną wolnością czasową taśmy". W utworach wymagających idealnej precyzji konieczne staje się użycie tak zwanego click track (nagrania odtwarzanego bezpośrednio do ucha instrumentalisty) lub stopera. Czy i jak bardzo granie z taśmą ogranicza wykonawcę? To sprawa dyskusyjna. Sama uwielbiam utwory z elektroniką, która często staje się dla mnie równie inspirującym i twórczym partnerem, jak inny muzyk.

Głowa Orfeusza II została napisana dla Pierre'a-Yves'a Artauda - flecisty, który inspirował szerokie grono kompozytorów. Jako muzyk i pedagog bardzo przyczynił się do rozwoju współczesnego języka wykonawczego. Parę lat po powstaniu dzieła Elżbiety Sikory inny polski kompozytor, Marcin Błażewicz, zadedykował mu swój solowy Thanatos. W Polsce Głowa Orfeusza II zabrzmiała w 1988 na Warszawskiej Jesieni - w interpretacji Jadwigi Kotnowskiej. Elementem wydawnictwa nutowego jest kod QR, który umożliwia dostęp do kilku zagranicznych nagrań utworu.

JESTEM TAM, GDZIE ktoś MNIE CHCE

z PAWŁEM KULCZYŃSKIM rozmawia

Jan Topolski

"Glissando"

Jacek Poremba

Dwa lata temu miałem nad Adriatykiem psychodeliczne OBJAWIENIE: morze je odbieramy, inaczej OGNISKUJEMY uwagę. Chcę przykładać soczewki, żeby to po prostu doom metal - tylko inaczej wydobywać GĘSTE audiosfery miasta czy natury

Jan Topolski: Wiele z twoich dawnych projektów wiązało się z niezwykłymi miejscami...

Paweł Kulczyński: Realizacja When Attitudes Become Form w Będzinie była spełnieniem czystej fantazji. Stoi tam 30-metrowy betonowy silos, do którego mogłem wejść, by zagrać w jego wnętrzu. Każdy wyemitowany tam dźwięk ma radykalnie przedłużony pogłos i krąży niemal w nieskończoność. Taka przestrzeń znacząco różni się od pomieszczeń z równoległymi ścianami, w których powstaje efekt ping-ponga. W cylindrze echo ma swoją śpiewność. Kiedy stoisz w środku, dźwięk ogniskuje się niczym w soczewce. Gdy nagrywałem w Będzinie, byłem w szczytowym momencie zainteresowania improwizacją na syntezatorze modularnym. Sam go zbudowałem i chciałem zobaczyć, jak fajnie może zabrzmieć. Mieliśmy trochę przygód - przy pierwszym podejściu spłonął generator prądu, a poza tym kryliśmy się przed ochroną obiektu. Ale nie ma eksperymentu bez zabawy. Ona jest nieodłącznym składnikiem innowacji, choć nie jedynym. Zresztą wielu teoretyków sztuki doceniało wagę swobodnego przebywania ze sobą samym.

A jak to wyglądało w przypadku pracy Object Permanence?

Na jej potrzeby zbudowałem dwa subwoofery, zresztą jeden stoi tutaj w pracowni. Można było takie wypożyczyć, ale efektywniejsze okazało się wykonanie ich od zera. I tak już ze mną jeżdżą od dekady. Zostałem zaproszony przez Anię i Adama Witkowskich z festiwalu Narracje do hali fizyki doświadczalnej na Politechnice Gdańskiej. Neogotyk wypełniony aparaturą: 50 metrów na 20, i jeszcze 10 wysokości, a w środku silniki, skrzynie, normalny warsztat dla studentów. Pomyślałem, że aby wydobyć rezonans z tego sprzętu, zrobię tu halę doświadczalnej akustyki. Usłyszałem od gospodarzy, że nie ma mowy, bo mogę budynek zniszczyć falami węzłowymi! To taka miejska legenda - w rzeczywistości musiałbym trafić falą o konkretnej częstotliwości w jakąś dużą szybę, która już ma w sobie istniejące wady naprężeniowe. Ostatecznie kierownik katedry z politechniki zgodził się na próbę, więc przyjechałem i podłączyłem sprzęt. Jak puściłem pierwsze dźwięki, zbiegły się przerażone osoby, krzycząc, by to natychmiast wyłączyć. Rzeczywiście, krążący sinus o częstotliwości od 35 do 60 herców wywołał wrażenie, jakby budynek zatrząsł się w posadach. Tak naprawdę zaczęły tylko rezonować różne pokrywy i blachy, ale oprócz strasznego hałasu, nie było to w ogóle groźne. Przeżycie niemal katastroficzne, ale jak dla mnie - wszystko tam pięknie grało! Niskie tony zostawiały czyste całe wyższe pasmo, dlatego idealnie słychać było wysokie dźwięki szkła czy metalu, które potrzebują niewiele energii, by zacząć drgać. Publiczność też to polubiła, bo działanie miało potencjał hauntologiczny, jakby wywoływania duchów niematerialnym basowym brzmieniem.

Przeszedłeś jakieś studia akustyczne, czy do wszystkiego dochodziłeś drogą eksperymentów?

To żadna fizyka jądrowa - po prostu puszczasz przebieg sinusowy i sprawdzasz. Ważne są dla mnie przestrzenie, z którymi można wejść w dialog. Tożsamość każdego z tych miejsc niesie jakiś bagaż, który dociąża późniejsze działania, wystarczy przesunąć akcenty. Kluczowym czynnikiem jest też wspierająca ekipa producencka czy kuratorska. Od dawna współpracuję z Danielem Brożkiem - jego wrażliwość i otwartość sprawiają, że tak często goszczę na Przeglądzie Sztuki Survival we Wrocławiu. Każdorazowo odbywa się on w innej lokalizacji, co też otwiera na nowe znaczenia.

Byłem ostatnio na twoich Biosignatures na Pointless Geometry Fest w Warszawie i na Fulcrum w Tauron Lab w Katowicach. Słuchałem też tego samego materiału w dwukanałowym miksie i uderzyło mnie, jak inaczej kształtujesz dźwięk na żywo.

Każdy z nas dysponuje słuchowym narzędziem orientacji w przestrzeni, nawet jeśli nie jest to echolokacja na poziomie nietoperzy. Mimo to warto zadbać o wizualną reprezentację dźwięku, dlatego w Komunie Warszawa zagrałem w klatce z 12 głośnikami skierowanymi na zewnątrz. Nawet niewielkie pozostawały słyszalne, zwłaszcza w wysokich pasmach. Wprowadziły pewną zawieruchę do zainstalowanego w sali systemu kwadrofonicznego. Tę modułową konstrukcję wymyśliłem jako rodzaj kapsuły odsłuchowej dla pojedynczej osoby, w konfiguracji z głośnikami skierowanymi do środka. Tak prezentowałem Fulcrum w wersji ambisonicznej: w małym pomieszczeniu na planie okręgu, na festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku w 2023 roku. Dwudziestościan z rurek można łatwo skalować i przewozić, jest uniwersalny. Myślę też, jak wzmocnić umieszczone na nim urządzenia, by mogły stanowić główne źródło dźwięku w sytuacji koncertowej.

Niewiele instytucji w ogóle jest przygotowanych na taką wielokanałową projekcję. Czasem można coś porządnego zrobić w kinie, jeśli obsługa jest otwarta i pozwala się wpiąć do systemu Dolby Atmos. W Katowicach byłem na rezydencji Fundacji Soundscape w Tauron Lab, gdzie zamontowany został system SPAT. Działa podobnie jak Atmos, na zasadzie obiektów dźwiękowych, które poruszają się w trójwymiarowej przestrzeni, jednak sterowanie nimi bywa uciążliwe. Z tego powodu, jak i z braku stałego dostępu do podobnego systemu na własnym komputerze, wolę korzystać z ambisonii. Można ją łatwo adaptować, programować i dekodować na różne wielokanałowe układy głośników.

Fulcrum zupełnie inaczej działa w półbaszcie w Sokołowsku i w sali w Katowicach!

Tak, to kompletnie odmienne sytuacje, choć kompozycja pozostaje ta sama. Jest sterowana parametrycznie, więc zachowuje tożsamość w układzie epizodów czy w instrumentacji. Czym innym jest pomieszczenie o kubaturze 40 metrów sześciennych, a czym innym sala koncertowa. Słuch trudno oszukać kreowaniem iluzji wielkiej hali. W Sokołowsku wchodziło się do pokoju, siadało na krzesełku w kapsule. Przewinęło się mnóstwo osób, także znajomych, które dzieliły się swoimi wrażeniami.

Często rozmawiasz ze słuchaczami o ich odbiorze?

Ciekawi mnie indywidualna percepcja dźwięku. Każda osoba zwraca uwagę na inne aspekty i dostrzega brzmienia, które mi zdawały się mniej ważne. Nasze ucho i mózg nauczone zostały określonego słuchania i dopiero od niedawna pojawiają się narzędzia, dzięki którym na podstawie analizy aktywności neuronów będzie można odtworzyć subiektywnie postrzegany dźwięk. Na razie rozpoznawane są słowa i melodia, ale ta technika szybko się rozwija.

Akurat Fulcrum traktuję dość abstrakcyjnie, jako zabawę z syntezą dźwięku i przestrzenią. Słuchacze przynoszą czasem ze sobą skojarzenia ze światem rzeczywistym, ale to dla mnie też w porządku. Bo dysharmoniczność, intensywność czy amplituda jako cechy dźwięku mają przecież analogie w sytuacjach typu trzęsienie ziemi czy wybuch bomby. Staram się, żeby moje brzmienia były tak samo żywe i złożone, jak te fizyczne, o strukturze harmonicznej bogatej w alikwoty. Buduję wirtualne instrumenty, którym daję szeroką autonomię. Formują one różne sekcje i wchodzą w interakcje. Ich brzmienie opisuje 20-30 parametrów modyfikowanych w określonym zakresie podczas renderowania utworu. Rezultat jest więc przewidywalny, ale niedookreślony - na podobnej zasadzie, jak w realizacji partytur graficznych lub bez ścisłego zapisu. Oparte na takich wirtualnych instrumentach Fulcrum to kompozycja z określoną formą, z podziałem na epizody. Za każdym razem może zostać wygenerowana inaczej, zwłaszcza w zakresie harmonii, ale nigdy nie jest puszczona samopas.

Jak budujesz te instrumenty i konstruujesz formę? Testujesz i odrzucasz różne warianty?

Zwykle staram się stworzyć jakiś atrakcyjny dla mnie syntetyczny organizm. Mam podłączoną klawiaturę albo gitarę MIDI i zaczynam od improwizacji. To uwalnia żywioł zabawy i wtedy sam staję się elementem parametryzującym. Naciskam różne guziczki i tak programuję dany instrument. Ale zwykle rozdzielam różne etapy: gry, decyzji, konstrukcji. Na przykład czas na podejmowanie decyzji jest rano; weryfikuję wtedy to, co wymyśliłem wieczorem poprzedniego dnia. W Fulcrum gra osiem czy dziewięć dużych grup instrumentów. Każda z nich może jednak dramatycznie zmienić swoje oblicze, przejść od ostrego staccato do bardzo łagodnych ataków czy długich wybrzmień. Podobnie jeśli chodzi o faktury, jest tu cała skala odcieni.

Pamiętam wiele twoich instalacji dźwiękowych pokazywanych na Survivalu i mam wrażenie, że dawniej byłeś bardziej skupiony na obiektach. Na Sacrum Profanum w Krakowie prezentowałeś dwunastościenną kapsułę Shibboleth (2016), a w galerii bludný kámen w Opawie gwiazdę w Death is staring at the Sun (2017). Czy te konstrukcje wiążą się z twoimi studiami na ASP?

Relację z akademią miałem dość krótką i burzliwą. Moje działania nie spotkały się wtedy ze zrozumieniem, choć po latach nie żywię urazy. Przełomem okazał się raczej wyjazd w 2007 roku na festiwal documenta do Kassel, gdzie zobaczyłem, jak obiekty działają w dużych przestrzeniach. To otworzyło mnie na sposób użycia dźwięku, bo tam niekoniecznie operowano widocznymi głośnikami. Tworzenie obiektów sztuki jest może zbyteczne, ale pozostają one rozpoznawalne wizualnie i zapadają w pamięć. Doszedłem do przeświadczenia, że tym lepszy sound art, im mniej jest elementu "sound". Ostatecznie sztuka jest sztuką, a nazywanie siebie artystą dźwiękowym wynika bardziej z potrzeby systematyzacji. Staram się, żeby moje prace nie wpadały w jedną szufladkę, tylko żeby były możliwie komunikatywne i elastyczne, by mogły zaistnieć w różnych przestrzeniach i okolicznościach.

Twoje obiekty jednak generują dźwięki...

Zawsze fajnie jest pograć z fizyką i akustyką. Chciałbym, żeby w przypadku moich instalacji nie trzeba było sobie za dużo dopowiadać, żeby to nie był tani konceptualizm. To, że obiekty drgają i brzmią w przestrzeni albo powstały na zasadzie sonifikacji, jest dla mnie istotne. Co do wspomnianej gwiazdy - miałem fantazję, by sama się obracała, poruszana przez fale dźwiękowe emitowane przez głośniki. Ale konstrukcja ważyła swoje, a membrany nie miały aż takiego skoku i takiej mocy. Czyli do pewnego stopnia poniosłem porażkę. Sama praca odnosiła się do dramatu uchodźców na Morzu Śródziemnym.

Tytułami i treścią swoich instalacji często przywołujesz dramaty otaczającego nas świata: kryzysów migracyjnego czy klimatycznego...

Późnego kapitalizmu, tortur w demokracji... To wszystko ważne aspekty współczesności. Nie wydaje mi się, żebym mógł zmienić odbiorców mojej sztuki, bo pewnie wiedzą o większości tych spraw i mają podobne zdanie jak ja. Czasem jednak celowo obniżam próg wejścia, jak w pracy dotyczącej katastrofy na Odrze, prezentowanej na Survivalu w ubiegłym roku - Nobody has ever looked at you as intensely as I have. Chciałem, żeby była bardzo komunikatywna, bliska ciału i pobudzała ciekawość odwiedzających, zwłaszcza dzieci. Cieszyłem się, patrząc, jak popularna była ta instalacja. Stałem sobie w kąciku i słuchałem, jak ludzie reagują, co sobie pokazują i co mówią. Miałem nadzieję, że przeniesienie wody z Odry do 12 słoików, podświetlenie ich i umieszczenie na wysokości wzroku wywoła pewną refleksję. Tym bardziej że to nasza rzeka, nad którą często przejeżdżamy samochodem albo rowerem: z daleka wydaje się brudna, ale z bliska okazuje się kolorowa i pełna życia. Widzę w tym potencjał do zmiany myślenia o Odrze jako o wspólnej sprawie. Chciałem podać ten temat wprost, ale nie w sposób agresywny. Ta praca niczego nie udaje ani na nic nie naciąga, na tym polega jej siła.

Artyści zazwyczaj nie zmieniają świata, ale mogą coś robić na rzecz poznania i komunikacji. Daniel Brożek niedawno postulował, by nie komplikować systemów elektroakustycznych, bo wtedy sound art staje się hermetyczny - obecnie trzeba raczej udostępniać i przybliżać. Ale potem, za sugestią Sebastiana Cichockiego, z nadzieją zajrzałem do Strange Tools Alvy Noë i zrozumiałem, że sztuka nie musi tłumaczyć, żeby działać. Nie trzeba wszystkiego upraszczać ani wchodzić w publicystykę. Zresztą - jak wskazują kognitywiści - skomplikowane, frapujące struktury stanowią wyzwanie i paliwo dla aparatu percepcyjnego. Złożoność odgłosu grzmotu albo pejzażu dźwiękowego porannego lasu jest niezwykle wysoka - czy da się ją osiągnąć syntetycznymi środkami?

Parę lat wcześniej, na Survivalu w dawnej kotłowni PaFaWagu, prezentowałeś Love is Stronger Than Fear (2021). Nie dało się uciec od dźwięków tej instalacji, ale też nie była chyba zbyt skomplikowana?

To był po prostu zawodzący chór z nieartykułowanymi dźwiękami w rodzaju wydzierających się ptaków, do tego sporo basów. Wszystko brzmiało głośno, przenikliwie i dysonansowo. To niezły przywilej móc tak zawłaszczyć przestrzeń dźwiękową - nawet jeśli tylko na chwilę i raz na kwadrans. Miałem wrażenie, że publiczność nie do końca polubiła Love is..., bo alarmowy sygnał traktowała jako uciążliwe przypomnienie. Ludzie przystawali, przerywali rozmowy i czekali, aż skończy się jego nadawanie. Miałem sporo satysfakcji, ale czułem też smutek. To był środek pandemii, traktowałem pracę jako rodzaj krzyku: "jesteśmy, żyjemy, ale ledwo!". Na kolejnym Survivalu odszedłem od takiego maczystowskiego podejścia, odpuściłem trochę i uruchomiłem w sobie pokład empatii. Każda praca wyczerpuje pewną pulę środków i kolejny raz nie podchodzę do tematu z tej samej strony.

Wkładasz w swoje realizacje sporo konstruktorskiego, czy wręcz rzemieślniczego wysiłku. Ale mam wrażenie, że ostatnio jest on coraz mniej widoczny.

Tak, w Nobody... celem było schowanie całej warstwy technologicznej. Gdy niektóre osoby znajdowały subwoofer, tryumfalnie wskazywały: "O, tu jest głośnik!". Chociaż przecież to niemożliwe, żeby produkował on wszystkie dźwięki, które otaczały widownię - na słoikach były głośniki powierzchniowe. Ponownie zaskoczyło mnie, że nie uświadamiamy sobie, jak rozchodzą się fale w przestrzeni. Że musimy widzieć coś, co wygląda jak głośnik, nie potrafimy zaufać uszom. Kolejna okulocentryczna fikcja, percepcyjny psikus.

Czy jesteś katastrofistą? Prorokiem apokalipsy?

Na co dzień raczej jestem pogodną osobą. Nie czuję się przytłoczony problemami cywilizacyjnymi czy klimatycznymi. Wiem jednak, że jeśli nie nastąpią wyraźne zmiany w funkcjonowaniu społeczeństw, to obecna sytuacja jest nie do utrzymania. To nie katastrofizm, tylko po prostu realizm. Dotyczy zarówno relacji władzy, jak i klimatu, nierówności finansowych, produkcji żywności. Obecny kurs nie skoryguje się sam. Złoty wiek cywilizacji zachodniej po II wojnie światowej - na barkach skolonizowanych światów - zaowocował tylko krótkotrwałą refleksją, której efektem były państwa opiekuńcze czy Unia Europejska. Ale osoby, które to wymyśliły, powoli wymierają, a obecni rządzący nie mają za sobą takiego granicznego doświadczenia. Nie postrzegam siebie jako katastrofisty, ale interesuję się historią, dostrzegam analogie z XIX wiekiem i w moich pracach odnoszę się do różnych palących problemów.

To podejście ujawnia się chyba w twoich elektronicznych utworach bazujących na nagraniach terenowych, jak Biosignatures (2023) czy Silent Treatment (2024). Podobnie jak Timothy Morton w mrocznej ekologii, zamazujesz granice między naturą i cywilizacją.

To również są strategie adaptacyjne. Gdybym jako młoda osoba miał możliwość świadomego wyboru, to chyba bym tak pokierował swoim życiem, aby móc konkretnie wpływać na rzeczywistość. Splotem różnych okoliczności zostałem jednak artystą dźwiękowym. Mógłbym się wycofać na pozycje abstrakcyjne, ale wtedy czasem nie ma o czym i z kim rozmawiać. Lepiej zaprząc intelekt i ciekawość, swoją i innych, żeby abstrakcja stała się napędem idei. Zdaję sobie więc sprawę z ograniczeń swojej sprawczości, ale staram się wziąć choć trochę odpowiedzialności i nie odwracać od wyzwań cywilizacyjnych.

Czy tę świadomość i chęć zabierania głosu miałeś od początku działalności? Grałeś zarówno pod swoim nazwiskiem, jak i pod pseudonimami: Lautbild, Wilhelm Bras.

Kiedy zacząłem profesjonalnie funkcjonować w świecie muzycznym, miałem już 30 lat. W 2008 roku przygotowałem kwadrofoniczną instalację Anneliese Michel na wystawę przy festiwalu Off w Mysłowicach. Tytułowa bohaterka to dziewczyna rzekomo opętana i w latach siedemdziesiątych poddana egzorcyzmom, których nagrania się zachowały. Przestrzenią było dawne kino, a wcześniej restauracja portowa na trójzbiegu granic zaborów austriackiego, pruskiego i rosyjskiego. Po latach zaczęły się tu drzeć demony... Jakiś czas potem zacząłem prowadzić projekt Lautbild, czyli abstrakcyjną muzykę taneczną, choć z lewackim zacięciem (stąd tytuł pierwszego albumu: Proletkult, 2014). Wysokoenergetyczną i wyskokową. Robiłem ją na dwóch syntezatorach i beatmaszynach. Miałem nadzieję, że pozostaje też wywrotowa na poziomie formalnym. Mimo że w muzyce Lautbild brak bezpośredniej komunikacji treści, to jest w niej jakaś punkowa wulgarność brzmienia i struktur.

To było też wyzwalające. Często grałeś na koniec różnych imprez i miałem poczucie wyładowania. A czy Wilhelm Bras wciąż żyje?

Sam nie wiem. Nie zakopałem go jeszcze. Jednak choć ostatnia płyta pod tym szyldem, Séance, była moim zdaniem najlepsza, to przeszła w ogóle bez echa. Wydałem ją samodzielnie w środku pandemii, w 2021 roku, bo nikt inny nie chciał. Długo siedziałem nad albumem, dopracowując wszystko do ostatniego szczegółu, chciałem dać takie opus magnum. Miałem nadzieję, że świat legnie u moich stóp - a tu nic! Muzyka polega na dialogu, a po raz pierwszy nie zagrałem z nowym materiałem żadnego koncertu z publicznością. Poczułem, że nie mogę dalej polegać na działalności jako Wilhelm Bras. Zmieniły się warunki gry, wiele miejsc i klubów upadło, ale też zmienili się ludzie. Pokolenie Z zdaje się uszyte z innej materii akustycznej. Może to też wypadkowa przyjętej przez nie ergonomii życia: nie piją, nie palą, nie słuchają głośnej, noise'owej muzyki. A może to po prostu kierunek rozwoju cywilizacji, tymczasem ja stałem się dziadem z ciężką elektroniką - i jako taki zostałem przesunięty do kategorii cielesnych opresji.

Poruszasz się po wielu scenach: sound artu, tanecznej elektroniki, czasem też kompozycji instrumentalnej (utwór Sokushinbutsu z 2017). Czy z którąś czujesz się związany bardziej?

Jestem tam, gdzie ktoś mnie chce. Szukam przestrzeni do działania, także w sensie ekonomicznym. Z drugiej strony muszę mieć poczucie, że moje prace są dostrzeżone - potrzebuję tego sprzężenia zwrotnego. Gdyby ktoś mi powiedział teraz: nagraj płytę Lautbild i wysyłamy cię w trzyletnią trasę po Europie, to świetnie. Pewnie na jakiś czas przestałbym przelewać wodę do słoików.

Wyobrażasz sobie pracę w jakimś zespole czy kolektywie?

Miałem długi epizod w duecie RSS B0YS, zakończony koncertem w Barze Studio w 2019 roku. Druga osoba pozostaje anonimowa, ale o swoim udziale mogę już mówić, nikt inny nie opowie mej historii. Przez pięć lat włożyłem w naszą działalność mnóstwo energii - to ważny, kolorowy i intensywny okres w moim życiu. Na pewno możliwość tworzenia w różnych obszarach i terytoriach dźwiękowych jest ożywcza. Ocieram się o świat akademicki, grając Fulcrum i wspominając inspiracje Xenakisem, a kiedyś mogłem zagrać koncert na festiwalu Primavera.

To pokazuje siłę dźwięku i wielość jego znaczeń dla różnych osób na różnym etapie życia albo w różnych sytuacjach społecznych. Opowiadałeś kiedyś o występie na Unsoundzie w Biszkeku w Kirgistanie...

Niektórzy na koncert muzyki elektronicznej dotarli tam konno. W połowie wyłączono prąd i trzeba było negocjować i przekupywać sąsiada, żeby włączył zasilanie z powrotem. Dźwięk to uniwersalne doświadczenie i stał się moim wehikułem, stanowi o mojej tożsamości. I choć mogę realizować różne chore fantazje, to wciąż funkcjonuję w jakimś systemie. Rok temu dostałem warszawskie stypendium artystyczne, co odebrałem jako ważny gest, bo czułem się podłamany po pandemicznych ograniczeniach. Potrzebuję organizować wokół siebie jakąś instytucjonalność, choćby patchworkowo. Stypendium dało mi sporo swobody, spokoju i radości, a jego owocem jest właśnie album Biosignatures.

To zatrzymajmy się na nim i na Silent Treatment: w obu używasz nagrań terenowych, ale płynnie od nich przechodzisz do brzmień bardziej syntetycznych.

Zderzam syntezę akustyczną z bogactwem znaczeń i treści świata realnego. Moduluję wzajemnie te dwa światy, by uwspólnić ich terytoria. Uprawiam kamuflaż albo mimikrę: podszywam się syntezatorem pod ptaki albo burdon ruchu ulicznego. Dwa lata temu miałem nad Adriatykiem psychodeliczne objawienie: morze to po prostu doom metal - tylko inaczej je odbieramy, inaczej ogniskujemy uwagę. Chcę przykładać soczewki, żeby wydobywać gęste audiosfery miasta czy natury. Zarówno Biosignatures, jak i Silent Treatment są reaktorami, w których dochodzi do ich zderzenia i fuzji. Dzięki znanym elementom mają one moc wciągania słuchaczy.

Chcę też pojechać na wschodnią granicę, żeby zrobić tam nagrania dźwiękowe. Tematy społeczne i polityczne mnie uruchamiają. Czuję, że gdy będę łaził po lesie, spał w samochodzie i nasiąkał tą sytuacją, coś z tego powstanie. Takie nagrywanie jest istotnym bodźcem dla mojej wrażliwości. Muszę znaleźć się poza mieszkaniem, w terenie - podobnie jak miałem z Wisłą w Biosignatures. Samo chodzenie, krążenie, orientowanie się w przestrzeni i jej akustyce wyzwalają pewne głębokie, zwierzęce mechanizmy. Gdy tak siedzimy na tyłkach w ciepłym mieszkaniu, to jakaś część naszego intelektu i percepcji jest uśpiona.

Latami robiłem nagrania terenowe. To było coś w rodzaju prywatnego hobby, choć oddziaływało na inne moje aktywności. W pewnym momencie poczułem nawet jakiś przesyt, bo wszyscy zaczęli rejestrować wszystko, ale to świetnie. Nagrywanie stanowi bardzo dobry sposób nawiązywania relacji ze światem. Każda lokacja - rzeka, budynek, granica - daje punkt zaczepienia. Tytuł Fulcrum oznacza właśnie to - punkt podparcia. Nawet abstrakcyjna muzyka go potrzebuje.

Nagrywanie ma też wymiar medytacyjny. Dużo tu powtarzalnych, monotonnych czynności: przemieszczanie się, marznięcie, rozstawianie. Dzisiaj wieje, wczoraj rozładowały ci się baterie. Wciąż próbujesz na nowo, wciąż coś się nie udaje. To żmudna praca, sporo tu porażek i niespełnienia. Lokacje skrywają różne tajemnice i potrzeba czasu, żeby się odsłoniły. Nie możesz po prostu pojechać nad rzekę czy na granicę, żeby coś się wydarzyło. Ten proces trwa tygodniami i wymaga odrzucania pierwszych rezultatów. Nawet jeśli początkowe nagrania ci się spodobają, to gdy posiedzisz dłużej i spróbujesz więcej, twoje przeżycia będą zupełnie inne.

Paweł Kulczyński, #1978, eksperymentujący muzyk, artysta dźwiękowy oraz konstruktor instrumentów i systemów nagłośnieniowych, działający również pod pseudonimami Wilhelm Bras, Moosk, Tropajn i Lautbild; autor 10 płyt, 20 instalacji dźwiękowych oraz wystaw, a także muzyki teatralnej.

Z archiwum wydawnictwa Schott - KOMPOZYCJE Adama Mickiewicza?

Wiele napisano o wątkach muzycznych w poezji autora Pana Tadeusza. Czy można uznać, że to ON SKOMPONOWAŁ zachowane w Archiwum Schotta Walce i Mazurki, sygnowane A. Napoleon Mickiewicz?

Barbara Świderska

Biblioteka Instytutu Muzykologii UW

Schott-Projekt Bayerische Staatsbibliothek

A. Napoleon Mickiewicz Quatre Mazurkas pour piano, pierwsza strona rękopisu, archiwum wydawnictwa Schott, Monachium, fot. Bayerische Staatsbibliothek, www.digitale-sammlungen.de

Od dwóch lat uczestniczę w realizowanym przez Bawarską Bibliotekę Państwową w Monachium i Bibliotekę Państwową w Berlinie projekcie digitalizacji archiwum wydawnictwa Schott. Ma on na celu zgromadzenie na wspólnym portalu (https://schottarchiv-digital.de/) i powiązanie wszystkich rodzajów źródeł: druków muzycznych, rękopisów nadsyłanych przez autorów oraz listów - korespondencji z kompozytorami. Ponieważ dużą część katalogu oficyny założonej w 1770 roku stanowią przedruki utworów wydanych we Francji, archiwum dysponuje też bogatą kolekcją francuskich pierwodruków.

Projekt nadal znajduje się w fazie realizacji (w chwili, kiedy to piszę, skatalogowane i zdigitalizowane zostały zasoby do około połowy XIX wieku), ale już na tym etapie otrzymujemy ciekawy obraz zwykłego, codziennego życia muzycznego, na które składały się kompozycje powstające w tym samym czasie co wielkie dzieła Chopina czy Liszta. Nim zaczęto nagrywać dźwięk, istniało ogromne zapotrzebowanie na użytkową muzykę salonową dla mniej i bardziej zaawansowanych wykonawców, powstawały niezliczone mazurki, polki, kadryle, walce, polki-mazurki (trójdzielny taniec z krokami polki, bardzo modny w latach czterdziestych owego stulecia) czy kolekcje utworów pedagogicznych. Ogromną część tej produkcji pomniejszych, acz niezwykle płodnych autorów stanowiły parafrazy modnych akurat oper - natychmiast po premierze, która odniosła sukces, wydawano drukiem opracowania ulubionych fragmentów na fortepian, fortepian na cztery ręce czy instrument solowy z fortepianem.

Są w tym archiwum i polonica, między innymi wiele utworów Edwarda Wolffa - pochodzącego z Warszawy pianisty i kompozytora, wuja Wieniawskich, którego na prośbę Elsnera Chopin wprowadził na paryskie salony. Wolff stworzył mnóstwo mazurków, etiud i nokturnów w stylu Chopina (którego z czasem zaczęło to irytować), ale - odpowiadając na ciągłe zapotrzebowanie - komponował też duety i fantazje na temat modnych oper razem ze skrzypkiem Charles'em Auguste'em de Bériot czy wiolonczelistą Sebastianem Lee. Znajdziemy tu też Wojciecha Sowińskiego i Juliana Fontanę, ale chyba najciekawszą jak dotąd pozycją są dwa rękopisy sygnowane "A. Napoleon Mickiewicz": Quatre Mazurkas pour piano op. 30 i Cinq Valses Lithuaniennes op. 29 (na okładce drugiego imię Napoleon zostało przekreślone). Oba zostały wydane przez Schotta: Walce - wspólnie z wileńskim wydawnictwem Józefa Zawadzkiego, druk Mazurków trafił do katalogu Francuskiej Biblioteki Narodowej (gdzie przypisano je poecie), zaś rękopisy zdigitalizowano w Monachijskim Centrum Digitalizacji (MDZ https://www.digitale-sammlungen.de); pojawią się też na portalu Schott Archiv.

Z biografii Adama Mickiewicza - przyjaciela, a potem zięcia Marii Szymanowskiej - wiemy, że nie tylko interesował się muzyką, lecz także sam ją komponował. Prof. Iwona Puchalska z Uniwersytetu Jagiellońskiego zwróciła moją uwagę na stary artykuł Franciszka Germana w tygodniku "Odra" (nr 31, 21 sierpnia 1949, s. 3). Jest to chyba jedna z niewielu prób omówienia tej twórczości - co zrozumiałe wobec istnienia jedynie skąpych i pochodzących z drugiej ręki źródeł - to głównie wzmianki w korespondencji poety, a także informacje podane przez jego dzieci.

Cytując na wstępie opinię Zofii Lissy o "wybitnym talencie muzycznym" Mickiewicza, German podaje, że poeta grał po amatorsku na fortepianie, harfie i flecie. W liście do Józefa Bohdana Zaleskiego z 7 stycznia 1840, dziękując za przysłanie wierszy, pisze:

Przysłałeś choć parę piosenek... Bieda-bieda-bieda, przygrywka znakomicie, wykoncypowana... nieraz ją sobie śpiewam i mam zamiar kiedyś do niej muzykę zrobić; ma się rozumieć, jak będę miał pieniądze, i literaturę, i książki porzucę, na wsi osiądę i będę muzyki komponował. Zamiar dawny. Tylko że nikt a nikt w mój talent muzyczny nie wierzy. Obaczymy, kto ma rację. Mam w tym względzie, jak Słowacki powiada, zapas ironii na całą publiczność.

Wiadomo, że skomponował kilka pieśni. Zaleski wspominał w liście z Lozanny z 1840 roku:

Istotnie w Petersburgu, w spółce z kompozytorem Kozłowskim, Adam ułożył był muzykę do mojej dumki o Kosińskim, którą ślicznie odlitografowaną z adnotacjami swymi, przysłał mi kiedyś do Warszawy.

Ów Kozłowski był dyrektorem muzycznym teatrów petersburskich, działał - podobnie jak Maria Szymanowska - na dworze carskim. Mickiewicz miał napisać jedynie melodię, a Kozłowski dorobić akompaniament (Dumę o hetmanie Kosińskim można znaleźć w Bibliotece Cyfrowej Uniwersytetu Wrocławskiego).

Kolejne wzmianki przynoszą pamiętniki córki Mickiewicza, Marii: "Ojciec muzykę tak lubił, że sam nawet parę rzeczy ułożył, np. do wiersza Horacego (pierwsza oda) i do piosenki ludowej: "Szedł szlachcic do piekła gościńcem bitym..."". Syn poety, Władysław, potwierdził jego autorstwo muzyki do dedykowanego Zaleskiemu liryku Słowiczku mój, a leć, a piej. W 1841 roku wieszcz wysłał przyjacielowi wiersz wraz z nutami, próbując zaciągnąć go do towiańczyków.

Czy można przypisać Mickiewiczowi zachowane w Archiwum Schotta nieco trudniejsze kompozycje? W świetle informacji córki poety o komponowaniu przez niego pieśni można zastanawiać się, czy pominęłaby spore cykle instrumentalne, gdyby o nich wiedziała. Wiele jednak przemawia za tym, że "A. Napoleon Mickiewicz" to on. Wiemy, że w młodości, w roku 1812, ogromne wrażenie zrobił na nim przemarsz Wielkiej Armii. Przybrał wtedy (podobno także na bierzmowaniu) imię Napoleon, wiersze powstałe w Nowogródku sygnował jako Adam Napoleon Mickiewicz, tak w 1815 roku wpisał się do rejestru Uniwersytetu Wileńskiego, a w listach z lat 1817-1819 również widnieje podpis: Adam Napoleon, A.N. Mickiewicz, czy wręcz Napoleon z Nowogródka (A. Pochodaj, Legenda Napoleona I Bonaparte w kulturze polskiego romantyzmu, Andrzej Pochodaj Books, 2024, s. 204).

Istniał wprawdzie inny Adam Mickiewicz - pianista, ale żył zbyt późno (1889-1981). Księgi inwentarzowe wydawnictwa Schott wskazują na druk obu pozycji w latach 1853-1854, a więc na krótko przed śmiercią wieszcza (26 listopada 1855). Mazurki miały nawet trzy dodruki, choć nakład był niewielki.

Fascynacja cesarzem towarzyszyła poecie do końca życia. To właśnie przesadny bonapartyzm spowodował zawieszenie w 1844 roku jego wykładów o literaturze słowiańskiej w Coll?ge de France. Krytykę wzbudziło traktowanie Napoleona jako postaci niemal boskiej - 30 stycznia 1844 roku Mickiewicz mówił: "Od czasów Jezusa Chrystusa Napoleon był spośród wszystkich chrześcijan tym, co najwięcej zdziałał, najwięcej pracował, najwięcej zrealizował na ziemi".

Towarzyszka Liszta, pisarka Marie d'Agoult, donosiła w jednym z listów:

Mickiewicz kończy dzisiaj swój kurs. Jest to iluminizm i najwyższego rodzaju poezja pomieszana z ekstrawagancjami bez końca. Audytorium jest bardziej skupione niż w kościele. Występuje przeciw rządom parlamentarnym, przeciw miastom gadatliwym etc., robi z Napoleona Mesjasza nowożytnych czasów i mówi, że w armii francuskiej stosuje się wszystkie cnoty chrześcijańskie; z pomocą rasy słowiańskiej zdobędzie ona władzę nad światem (za: Z. Mitosek, Mickiewicz, Napoleon i Francuzi, "Pamiętnik Literacki" 1998, nr 1, s. 15).

Nie byłoby zatem zaskakujące opublikowanie kompozycji pod młodzieńczym przybranym imieniem, a ukrycie Adama pod inicjałem dawałoby możliwość rozdzielenia obu tożsamości - poety wykładowcy i spełniającego dawne marzenia kompozytora, choć oczywiście dla wszystkich pozostawałoby jasne, o kogo chodzi. Pewną wskazówką mogliby być adresaci dedykacji Mazurków, niestety trudno ustalić coś na temat "Demoiselles A.A. Brodzki" - rzeźbiarz Wiktor Brodzki (1826-1904) był autorem popiersia Mickiewicza, nie udało się jednak znaleźć informacji, czy miał w rodzinie panny o tych inicjałach. Podobnie rzecz się ma w przypadku dedykacji dla "Mr. le Dr. K. Maleszewski" - czy był on krewnym Tytusa Maleszewskiego (1827-1898), który namalował portret poety, znajdujący się dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie? Są jeszcze "Mr. le Dr. J. Leczycki" i "Mlle P. (lub F.). Białłokoz", natomiast Walce dedykowane zostały "moim uczniom" - jeśli założymy, że te utwory stworzył poeta, byliby to studenci Coll?ge de France, czy raczej uczniowie duchowi? Jeśli autorem jest faktycznie wieszcz, nie wydaje się, by były to autografy, ale bez próbek jego muzycznego charakteru pisma trudno to stwierdzić.

Wiele napisano o wątkach muzycznych w poezji Mickiewicza, a także o jego kontaktach z Chopinem, które znacznie się ochłodziły, gdy tego pierwszego opanowało szaleństwo towiańszczyzny. Rodzi się oczywiście pytanie, czy wywarły one jakiś wpływ na Mickiewicza kompozytora. Dwa zachowane zbiory wpisują się raczej w nurt paryskiej czy niemieckiej twórczości salonowej, pod względem poziomu trudności czy rozmiarów bliżej im raczej do kompozycji Marii Szymanowskiej niż do chętnie uprawiającego te same gatunki na zupełnie innym poziomie Chopina.

Interesujący cykl Walców litewskich op. 29 pomyślany został jako całość - rodzaj suite de valses. Rozpoczyna go improwizacyjna introdukcja, po której następują powiązane tonacjami walce As-dur, Des-dur, Ges-dur, Des-dur i b-moll z powrotem do As-dur. Mają formę dwuczęściową lub da capo, z modulacją do tonacji paralelnej lub dominanty. Finał przywołuje jeszcze raz tematy walców i kończy się opartą na tremolach kodą. Podział cyklu, czyli numery walców, naniesiono później, ołówkiem (inną ręką, także ołówkiem, pracownik wydawnictwa zaznaczył podział stron dla sztychującego). Kompozytor zadbał o zróżnicowanie motywów i faktury: mamy więc arpeggia, przednutki, fragment minorowy w wolniejszym tempie ad libitum, a środkowa, figuracyjna część Walca Des-dur przypomina utrzymany w tej samej tonacji Walc "Minutowy" Chopina.

ZMazurków op. 30 najbardziej rozbudowany i najciekawszy jest drugi, a-moll. Powraca w nim kilka razy solo lewej ręki, a całość kończy się przywołaniem tematu w energicznym maggiore. Prościutkie Mazurki pierwszy i czwarty wykorzystują ten sam chwyt krzyżowania rąk: prawa prowadzi melodię w środkowym rejestrze, a lewa akompaniuje w basie i ponad prawą. Kopista (raczej niezawodowy) dość nonszalancko potraktował wysokość nut - w pierwszym mazurku d1 często pisane jest wyżej niż e1 - w t. 5-6 melodia powinna brzmieć d-e-d / des-es-des, inaczej harmonia prawej ręki nie ma sensu, podobnie jest i dalej.

Należałoby ustalić, czy melodie pochodzą z twórczości ludowej, czy stworzył je kompozytor. Nie są to oczywiście arcydzieła, ale oglądane przez pryzmat nie Chopina, a naszego sentymentu dla wieszcza i na tle niezliczonych kompozycji tego rodzaju, jakie znaleźć można choćby w Archiwum Schotta, nie przynoszą wstydu A. Napoleonowi Mickiewiczowi (kimkolwiek był). Ich poziom nie wykracza poza umiejętności sprawnego amatora. Ktoś, kto "salonowo" grał na fortepianie, byłby je w stanie napisać. Wysoka numeracja opusów sugeruje, że w szufladzie autora znajdowało się całkiem sporo utworów. Ponieważ to, co do tej pory wiemy o komponowaniu Mickiewicza, nakazuje pewną ostrożność, należałoby spróbować ustalić kopistę i potwierdzić lub wykluczyć udział podobnego rodzaju współautora, co w przypadku Dumy o hetmanie.

Na ostatniej stronie Walców, w prawym dolnym rogu znajdujemy dwie nuty: szesnastki, kolejno na pierwszym polu i na pierwszej linii, poprzedzone dwoma kluczami - basowym i wiolinowym. Czy to podpis kopisty albo autora? Można go odczytać na różne sposoby: "a g", "f e", "fa mi", ale także "a mi", co pozostawiam dociekliwości Szanownych Czytelników.

Na koniec jeszcze jedna obserwacja: księgi inwentarzowe wydawnictwa Schott nie tylko są znakomitą kroniką odnotowującą fale popularności kolejnych oper, przejawiające się w licznych transkrypcjach i potpourris, lecz także znajduje w nich odbicie wielka historia - Wiosna Ludów czy, kilka lat później, wojna krymska, która zakończyła życie Mickiewicza, próbującego tworzyć w Stambule legiony do walki z Rosją. Jego utwory sąsiadują z kompozycjami o tematyce tureckiej, między innymi z wydaniami i licznymi transkrypcjami Marsza sułtana Rossiniego. Zachód wspierał Turcję opierającą się rosyjskiej ekspansji i młody sułtan Abdülmecid I cieszył się ogromną popularnością.

Wiosłem PRZEZ OCEAN MUZYKI NOWEJ

Wojciech Błażejczyk

Gitara elektryczna jest instrumentem wyjątkowym. Jej naturalne środowisko to rock i jazz, w muzyce klasycznej w zasadzie nie istnieje, za to wśród współczesnych kompozytorów zyskuje coraz większą popularność. Zakorzenienie w rocku sprawia, że wnosi do muzyki współczesnej energię, drapieżność, chropowatość brzmienia. Jej dźwięk jest jednocześnie wyjątkowo uwikłany w określone konwencje stylistyczne, co może być zaletą, ale bywa też wadą.

Wiosło, pudło, akustyk, bas

Na początek uporządkujmy fakty. Gitara elektryczna (tzw. wiosło), w klasyfikacji Hornbostela-Sachsa zaliczana do grupy chordofonów elektroakustycznych, jest bliską krewną gitary klasycznej (tzw. pudło), akustycznej i basowej. Wiosło, pudło i akustyk mają taką samą aplikaturę, ale różnią się budową pudła rezonansowego (gitara elektryczna ma lity korpus, którego zadaniem jest tłumienie sprzężeń zwrotnych, a nie wzmacnianie dźwięku instrumentu) oraz strunami (w gitarze klasycznej są one nylonowe, w akustycznej i elektrycznej - metalowe). Zarówno gitara akustyczna, jak i klasyczna mogą mieć wbudowane przetworniki piezoelektryczne lub specjalne mikrofony, nie stają się jednak wtedy gitarami elektrycznymi - elektryk ma przetworniki elektromagnetyczne, tak zwane przystawki, czyli elektromagnesy zamieniające drgania struny w zmiany napięcia prądu. Tak samo jak bas, który jest gitarą elektryczną o brzmieniu niższym o oktawę, wyposażoną w 4 struny (choć zdarzają się basy 5- i 6-strunowe). Można się spodziewać, że gitarzysta klasyczny będzie umiał grać na gitarze elektrycznej w podstawowym zakresie, ale już niekoniecznie gitarzysta elektryczny będzie w stanie zagrać na gitarze basowej. Tym bardziej na odwrót. Niemniej kompozytorzy umieszczają czasem fragmenty grane na basie w partii gitary i vice versa (jak Matthew Shlomowitz w kameralnej wersji Glu?cklich, Glu?cklich, Freude, Freude).

W odróżnieniu od skrzypiec lub fagotu, których kształt czy układ klap ewoluowały przez kilka stuleci, aż osiągnęły obecną, ujednoliconą formę, poszczególne modele gitar elektrycznych różnią się znacznie. Nie tylko kształtem (Stratocaster, Telecaster, Les Paul, SG, Flying V i inne), lecz także liczbą progów - może ich być 21, 22 lub 24, a więc skala instrumentu różnić się może o tercję małą. Różnice dotyczą także rodzaju i liczby przetworników czy dodatkowego osprzętu, na przykład mostka tremolo. Gitary 7- i 8-strunowe należą do rzadkości, jeszcze trudniej trafić na elektryka 12-strunowego (o 6 podwójnych chórach) czy bezprogowego - chyba że skorzystamy z gitary hawajskiej, stanowiącej osobną kategorię. Zainteresowanych szczegółami budowy i historii rozwoju gitary elektrycznej, a także efektami gitarowymi, odsyłam do pracy magisterskiej Jana Wrońskiego Rola efektów gitarowych w wybranych nurtach współczesnej muzyki rockowej, obronionej na Wydziale Reżyserii Dźwięku Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie.

Pokaż mi swoją podłogę, a powiem ci, kim jesteś

Gitara to jedynie część instrumentu, którym posługuje się gitarzysta. Pozostałe elementy to tak zwane efekty gitarowe i wzmacniacz. Ich rola w kształtowaniu brzmienia, a także technik wykonawczych jest niebagatelna.

Efekty gitarowe (zwane także kostkami, ang. stompbox) to urządzenia elektroniczne, które przetwarzają na żywo dźwięk gitary. Na rynku dostępna jest ogromna ich liczba: korektory, kompresory, linie opóźniające (delay), pogłosy, efekty modulacyjne (chorus, flanger, phaser, tremolo, wibrato), przestery, loopery i inne. Gitarzyści mają najczęściej od kilku do kilkunastu różnych "kostek", połączonych w ustalonej kolejności, która także ma istotne znaczenie. Jak to wszystko ogarnąć? Rozwiązaniem są cyfrowe multiefekty (tzw. podłogi, zawierające wiele programowalnych efektów przełączanych pedałami, w jednej obudowie). Regulacja ich parametrów (na przykład czasu opóźnienia efektu delay) podczas gry na instrumencie często daje interesujące skutki brzmieniowe - granie na efektach można zatem uznać za jedną z gitarowych rozszerzonych technik wykonawczych. Czy to już live electronics? W zasadzie tak, choć dla gitarzystów stompboxy stanowią naturalne rozszerzenie brzmienia ich instrumentu, a utworów je wykorzystujących nie uważa się za kompozycje z elektroniką.

W piecu napalimy

Trzecim elementem instrumentu, którym posługuje się gitarzysta, jest tak zwany piec, który może składać się z "głowy", czyli wzmacniacza, i kolumny głośnikowej lub łączyć te dwa urządzenia w jednej obudowie (combo). Pominę tutaj odwieczny spór o wyższość wzmacniaczy lampowych nad transformatorowymi czy cyfrowymi emulacjami. Brzmienie tych legendarnych (Messa/Boogie Dual Rectifier, Vox AC30, Fender Twin Reverb, Marshall JCM800, Orange Rockerverb) rozpozna każdy gitarzysta, bowiem definiowały one, często w połączeniu z efektami gitarowymi, całe style w muzyce rozrywkowej. W szczególności dotyczy to przesteru, efektu najbardziej dla gitary elektrycznej charakterystycznego, a jednocześnie bardzo zróżnicowanego - od bluesowego Tube Screamera, przez rockowy overdrive i grunge'owy fuzz, aż po heavymetalowy distortion.

Kto nigdy nie zagrał Smoke on the Water, niech pierwszy rzuci kamieniem

Dochodzimy do sedna sprawy. W odróżnieniu od większości instrumentów używanych w muzyce współczesnej, może oprócz saksofonu, zestawu perkusyjnego i elektroniki, naturalnym środowiskiem gitary elektrycznej jest tak zwana muzyka rozrywkowa. Gitarę elektryczną zdefiniowali tacy muzycy, jak Jimi Hendrix, Eric Clapton czy Jimmy Page. Gitarzyści, kto z was nigdy nie zagrał Smoke on the Water, Stairway to Heaven czy bluesa w E? To całkowicie zmienia optykę wykorzystania gitary elektrycznej w muzyce nowej. Niemal zawsze użycie standardowych technik wykonawczych, nie mówiąc już o przesterze, oznacza wpisanie się w jakąś konwencję - na przykład rockabilly, cold wave czy death metal. Takie frazy niejako mimochodem niosą bagaż skojarzeń, od których nie można uciec. Kompozytorzy czasem nawet oznaczają w partyturze, że gitara ma zabrzmieć jak w wybranej solówce Steve'a Vaia czy Briana Maya. Twórca musi mieć świadomość tej pułapki i grać konwencją, jak Tristan Murail w Vampyr!. Może też odrzucić cały ten bagaż muzycznych klisz i skierować się w stronę nieskończonych wręcz możliwości rozszerzonych technik wykonawczych i preparacji gitary elektrycznej.

Piłą po strunach

Dzięki temu, że gitara elektryczna ze swej natury wymaga amplifikacji, jest wręcz idealnym instrumentem do wszelkich dźwiękowych eksperymentów oraz preparacji - nawet skrajnie ciche dźwięki można z łatwością nagłośnić. Miałem przyjemność grać na gitarze za pomocą muszelki, piły, siekacza do jaj, śrubokrętu, zapałki, maszynki do golenia czy pręcika do roladek, by wymienić tylko kilka najciekawszych obiektów. Jeśli ktoś jest zainteresowany live electronics, także nie znajdzie lepszego instrumentu - akustyczny dźwięk gitary elektrycznej jest bowiem słabo słyszalny ze względu na lity korpus. Dzięki temu do publiczności dociera tylko dźwięk przetworzony, a nie miks przetworzeń i dźwięku akustycznego, jak w przypadku wiolonczeli czy fletu, co daje zupełnie nowe możliwości.

Na gitarze elektrycznej grać można z użyciem różnego rodzaju incytatorów smyczkopodobnych - na przykład śrubokrętu czy piły (jak w Stalookich Artura Zagajewskiego). Ciekawe efekty daje zastosowanie tradycyjnego smyczka skrzypcowego - grając sul ponticello, można uzyskać bardzo wysokie alikwoty, w szczególności na gitarze basowej. Jeszcze ciekawszy jest elektryczny smyczek, czyli EBow - elektromagnes, który przyłożony blisko struny pobudza ją do drgań (działając niejako odwrotnie niż przetwornik gitarowy). Można dzięki niemu wydobywać dźwięki trwające dowolnie długo, także narastające dynamicznie. Wielu kompozytorów sięga po to urządzenie, na przykład Fausto Romitelli w całej partii gitary w Blood on the Floor.

Na podobnej zasadzie wykorzystać można wszelkiego rodzaju przyrządy mające silniczki, jak elektryczna maszynka do golenia. Umieszczona obok przetwornika gitary, przecina linie sił pola magnetycznego wytworzonego przez elektromagnes, indukując w cewce prąd zmienny, czyli generując dźwięk w ogóle bez udziału struny. Takie właśnie noise'owe brzmienia wykorzystał Romitelli w Trash TV Trance. Niektórzy idą jeszcze dalej - nie potrzebują nie tylko strun, ale w ogóle gitary. Całość jej partii w On Writing Poetry Yaira Klartaga wykonuje się, dotykając kabla gitarowego podłączonego do wzmacniacza, co generuje brum, modyfikowany za pomocą pedału głośności i efektu wah-wah.

Popularnym przyborem jest slide (bottle neck) - szklana lub metalowa rurka zakładana na palec, używana często wobec gitary hawajskiej. Pozwala uzyskiwać szerokie glissanda. W ciekawy sposób wykorzystała ją, zamiast plektronu, Rebecca Saunders w Vermilion. Jego także można traktować niestandardowo, nie szarpiąc strun, lecz dotykając, zwłaszcza w wysokim rejestrze. Tę technikę, zbliżoną do col legno, ale znacznie efektywniejszą, zastosował Beat Furrer w Linea dell'orizzonte. Gitara elektryczna łatwo poddaje się skordaturze, niektórzy muzycy używają innych strojów na stałe (np. drop D czy drop C). Przestrajanie strun kołkami w trakcie gry dla osiągnięcia specyficznego efektu dźwiękowego wykorzystała choćby Juliana Hodkinson w ...can modify completely / in this case / not that it will make any difference... na gitarę elektryczną i orkiestrę.

Możliwości preparacji są ogromne - brzmienie metalowych strun łatwo zniekształcić, zwłaszcza sięgając po metalowe obiekty - pręciki, łańcuszki, klipsy przyczepiane do strun lub umieszczane między nimi. Stosując te techniki, gitarzyści (na przykład Fred Frith) często kładą gitarę na kolanach, co pozwala w lepszy sposób wykorzystać grawitację. Nawet najdelikatniejsze dźwięki łatwo amplifikować, co daje gitarze przewagę nad instrumentami akustycznymi. Niestety odgłosy innych elementów, na przykład korpusu, pozostają prawie niesłyszalne.

* * *

Gitarzystów jest wielu, jednak tylko nieliczni chcą i potrafią grać muzykę nową, która - jak widać - wymaga zupełnie innego podejścia do wykonawstwa: otwartości na eksperymenty, doświadczenia w wydobywaniu dźwięków nietradycyjnymi technikami, a także koordynacji. Często wymaga się od nas przełączania efektów nogami, sterowania ich parametrami za pomocą pedałów, szybkiej zmiany incytatorów czy pozycji instrumentu. Gitara elektryczna ma już swoje stałe miejsce w muzyce nowej, choć wciąż uważana jest za instrument niestandardowy. Pora to zmienić, traktując bagaż rockowej tradycji jako atut, a nie przeszkodę.

TECHNO TRADYCJA

HCH (Jacek Hawryluk, Bartek Chaciński)

Fot. Federico Caponi

Możemy się nie kojarzyć ze sceną techno, ale lista niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO też się z nią do niedawna nie kojarzyła. Albańczycy umieścili na niej śpiew izopolifoniczny, Cypr wraz z Grecją - śpiew bizantyjski, Słowacy - muzykę tworzoną na dudy i fujarę, Portugalczycy - fado, a Litwini - sutartin?s. Niemiecki wpis obejmujący "berlińską kulturę techno" to tegoroczna nowość na liście.

Prawda jest taka, że nie było w XX wieku nurtu, który lepiej opisałby zniszczone, postindustrialne miasta świata. W Berlinie techno zaczęło się tuż przed przełomem roku 1989, od klubu Ufo na Kreuzbergu. Tuż po upadku muru klub przeniósł się do Mitte, w okolice Potsdamer Platz - czyli na czekającą na zagospodarowanie ziemię niczyją - do podziemi starego domu handlowego rodziny Wertheimów. Mieścił się tam skarbiec, stąd nazwa: Tresor. Dimitri Hegemann, który to miejsce założył (czy raczej przejął, bo techno opowiada najnowszą historię Berlina, czyli zajmowanie pustych przestrzeni), miał pomysł, by w ten sposób zespolić wschodnią i zachodnią część miasta. Zamiast posterunku - imprezownia. Ale przy okazji okazało się, że chcą tu grać Juan Atkins, Jeff Mills czy Robert Hood - gwiazdy techno z Detroit. Miejsca, w którym gatunek rozkwitł w podobnych warunkach: w kompletnym, szeroko zresztą opisywanym, rozkładzie centrum metropolii. Grano tu więc minimalistyczną, chłodną i maszynową muzykę, a ponieważ Berlin był bliżej niż Detroit, pół Europy ściągało, żeby poznać ten fenomen. Od lat dziewięćdziesiątych techno jest turystycznym magnesem przyciągającym w nie mniejszym stopniu niż tutejsze muzea. Możemy się więc nie kojarzyć z tą sceną, ale byliśmy jej turystyczną publicznością.

My - to małe piwo. Kto by przypuszczał, że fundamentalną rolę w tej historii odegra potomek, w prostej linii, Ottona von Bismarcka. A jednak Moritz von Oswald, po odebraniu solidnych perkusyjnych studiów muzycznych w Hamburgu, przeniósł się do Berlina i stał kluczową postacią Tresora, a potem założonej z Markiem Ernestusem firmy i formacji Basic Channel, która hedonistyczną muzykę industrialnych przestrzeni ocieplała jamajskim dubem. Oswald poszedł zresztą dalej i dokonał swoistej nobilitacji techno, gdy wraz z nieco tylko młodszym Carlem Craigiem z Detroit wkroczył w świat klasyki, dekonstruując Bolero i Rapsodię hiszpańską Ravela oraz Obrazki z wystawy Musorgskiego. Trudno znaleźć właściwe określenie na to, co powstało, i zapewne dlatego materiał trafił na płyty zacnej wytwórni Deutsche Grammophon, która dla serii ReComposed poszukiwała łączności z bywalcami "Skarbca". Czy znalazła - to inna sprawa, choć słupki sprzedaży wskazują, że chyba się udało. Dzięki Oswaldowi i jego kolegom techno weszło na salony oraz do luksusowych barów. Znamienne, że prawnuk kanclerza swoją ubiegłoroczną płytę, nagraną z doskonałym Vocalconsort Berlin, nazwał Silencio, bo pianissimo jest na niej ważniejsze od obowiązujących w złotych latach 130 uderzeń na minutę (BPM). Podobnym tropem podążyła kolońska firma Kompakt (kolejny rozdział historii niemieckiej sceny techno), która na swoje 20-lecie powierzyła nagranie klasyków gatunku... pianiście Gregorowi Schwellenbachowi. Do zabawy zaprosił on między innymi jedną z najlepszych barokowych flecistek, Dorothee Oberlinger. Jaki ten świat (techno) jest mały.

Co więcej, w Europie to ów światek niemieckiego techno przechował przez najchudsze lata kult płyty winylowej i wiedzę na temat odpowiedniego masteringu muzyki z myślą o tym nośniku. Sam Moritz von Oswald pracował przy przygotowaniu matryc w słynnym studiu Dubplates & Mastering, założonym przez Basic Channel w 1995 roku. To jego wychowankowie dziś pracują dla Deutsche Grammophon, gdy leciwa wytwórnia znowu publikuje longplaye na fali ich powracającej popularności.

"Od techno można z nudów zdechnąć" - biadolił Maciej Maleńczuk. Ale akurat z nudą ta tradycja nie ma wiele wspólnego. Gdy rave parties ogarniały całą Europę, a wyjazdy do Berlina stały się tak popularne jak wycieczki do Kazimierza, w chałupnicze techno bawili się u nas Max (Brylewski) i Kelner (Rozwadowski), opisujący transformację społeczno-polityczną początku lat dziewięćdziesiątych. Ich album Tehno terror był gorzką opowieścią o nowej Polsce, prosta elektronika zaś okazała się idealnym instrumentem do obśmiania szaroburej rzeczywistości. Chętnie zapytalibyśmy starych punkowców, co sądzą na temat decyzji UNESCO. Niestety, nie ma na to szans. A przy okazji: czy punk został już na listę wpisany?

Piotr Mika

24.05-1.06 | Gliwice, True Tone Festival

Gliwicka impreza ma myśl przewodnią: "Szczerości szukamy w muzyce!". Dlatego organizatorzy nie trzymają się ściśle kierunku jazzowego, zapraszając artystów, których inspirują również klasyka, minimalizm, ambient, folk, muzyka klubowa czy techno. Obok ciekawych formacji z Polski (między innymi Bastarda, Błoto, Siema Ziemia), wystąpią muzycy francuscy: mieszający rave z barokiem Maxime Denuc oraz sięgający po muzykę gamelanową Pascal Bideau.

Mateusz Ciupka

26.05 | Wrocław, Narodowe Forum Muzyki

Nieco rzadziej grywane opery i oratoria barokowe są na fali. Niedawno oratorium Susanna Händla wykonała Capella Cracoviensis, a teraz operę Tezeusz w NFM przedstawi Wrocławska Orkiestra Barokowa - i to na finał sezonu. Publiczności niestraszne pięć aktów i parada sopranów, mezzosopranów i kontratenorów. Jeśli nadal podoba się to samo, co 300 lat temu, to może jednak ludzkość nie zmieniła się aż tak bardzo? Na szczęście!

Dominika Micał

26.05 | Katowice, NOSPR

Zapowiada się koncert pełen powietrza i lekkości, przede wszystkim we francuskim wydaniu: w zwiewnym, scherzowym D'un matin de printemps Lili Boulanger oraz w Uczniu czarnoksiężnika Paula Dukasa i Menuet antique Maurice'a Ravela. A klasyczny Koncert C-dur Mozarta nie będzie odstawał!

Maciej Kucharski

31.05 | Poznań, Aula Uniwersytecka

Wielu słuchaczy traktuje ten utwór jak przebój muzyki poważnej, kojarząc go głównie ze ścieżkami dźwiękowymi kilku filmów. Często zapominamy, że Planety Gustava Holsta to dzieło monumentalne, prawie godzinne, a w Neptunie pojawia się nawet chór. W Poznaniu muzyka ta zabrzmi w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Poznańskiej i Chóru Dziewczęcego Skowronki pod kierunkiem Paula McCreesha.

Jacek Marczyński

1.06 | Łódź, Teatr Wielki

Ciekawą próbę podejmuje łódzki teatr, bo choć Jaś i Małgosia Humperdincka cieszy się nieprzemijającą popularności w kręgu niemieckim, w Polsce ta opera nie była wystawiana od dekady. Baśń braci Grimm z muzyką inspirowaną Wagnerem to połączenie dla polskiego widza dość karkołomne. Zobaczymy, jak sobie z nim poradzi łódzki zespół pod wodzą dyrygenta Rafała Janiaka. Reżyseruje Natalia Babińska, która w dorobku ma między innymi świetną inscenizację The Turn of the Screw Brittena.

Michał Mendyk

1.06 | Bielsko-Biała, Cavatina Hall

Podczas gdy większość publicznych orkiestr odfajkowuje temat Dnia Dziecka piosenkami z filmów Disneya, pionierska śląska sala koncertowa, wraz z Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej, postanowiła przypomnieć najmłodszym słuchaczom nie mniej ciekawe przeboje polskiej kinematografii i muzyki powstałe w bielskim Studiu Filmów Rysunkowych. Oryginalne odcinki Bolka i Lolka, efektowna muzyka Tadeusza Kocyby oraz kulisy pracy z orkiestrą i nad dawnymi animacjami. Kiedyś to było...

Krzysztof Stefański

2.06 | Tykocin, Wielka Synagoga

Tykocińska bożnica z XVII wieku jest drugą co do wielkości i jedną z najstarszych zachowanych w Polsce. Muzycznie pokazała ją już Maria Sławek na płycie Tiktin, teraz organizuje tam festiwal muzyki żydowskiej. Na zakończenie imprezy zabrzmią kwartety Schuberta, Wajnberga oraz Johna Zorna.

Muzyka z palazzo garbarza

Paweł Bień

Wojciech Gerson Alegoria Muzyki - projekt polichromii do Pałacu Szlenkiera, ołówek i sangwina na papierze, ok. 1885, fot. cyfrowe.mnw.art.pl

Oscar Wilde miał rację, mówiąc, że Balzac stworzył XIX stulecie. Niejedna historia z wieku pary i żelaza wygląda, jakby skapnęła spod pióra autora Komedii ludzkiej, i bynajmniej nie ma znaczenia, czy rzecz działa się w Paryżu, czy w odległej Warszawie.

Wiele wskazuje na to, że Jan Karol Szlenkier był solidnym rzemieślnikiem. Jedną garbarnię prowadził na Pradze, drugą u zbiegu Leszna i Żelaznej. Zaradnemu wyprawcy skór i Annie z Temlerów 11 listopada 1839 roku urodził się syn, ochrzczony niebawem imionami Karol Jan. Trudno powiedzieć, czy dziedzic dwóch ojcowskich zakładów garbarskich podzielał marzenie Balzakowskiego de Rastignaca o bajecznych fortunach, ale Karolowi Janowi sen o pełnej kiesie się ziścił. Jego kariera, jak wiele dekad później napisze Olgierd Budrewicz, należała wręcz do najbłyskotliwszych w owym stuleciu w Warszawie, a przecież było wtedy pełno spektakularnych bogaczy w pierwszym pokoleniu. Sprawa wydaje się tym ciekawsza, że Karol Jan Szlenkier był zupełnym samoukiem.

Obrabiane przez niego skóry zdecydowanie warte były wyprawki, bo już w 1875 roku otworzył filię firmy w Berdyczowie. Niebawem biznesmen postawił na gałęzie subtelniejsze niż garbarstwo, inwestując w fabrykę firanek, tiuli i koronek przy ulicy Dzielnej. I jeśli rysuje się komuś teraz w głowie obraz burżuja w tabaczkowym surducie, leniwie ćmiącego cygaro w fotelu, to jest w błędzie. Rzutki Szlenkier tworzył zakładowe kasy chorych, systemy ubezpieczeń emerytalnych, nawet utrzymywał własnym sumptem szkołę rzemieślniczą, a kiedy zamykał buchalteryjne księgi swoich przedsiębiorstw i "zrobił korespondencje", oddawał się funkcjom społecznym. Był sędzią handlowym oraz multiprezesem - Kasy Przemysłowców, Towarzystwa Wzajemnego Kredytu oraz rady Muzeum Przemysłu i Rolnictwa. Jak trzeba było, to - cytując "Tygodnik Ilustrowany" z roku 1883 - "zagaił zabawę posuwisty polonez. Do pierwszej pary stanął sam właściciel [fabryki], prowadząc pod rękę panią Marcinową, 76-cio letnią robotnicę, najstarszą wiekiem", a i sztukami pięknymi nie gardził. Szczególnie upodobał sobie malarstwo Wojciecha Gersona, które niebawem miało zdobić pałac fabrykanta, bowiem 1 września 1880 Szlenkier ogłosił konkurs na projekt rezydencji.

Zostawiając pole architektom, nie omieszkał klarownie wyłożyć swoich oczekiwań. Milionerowi marzyły się między innymi "schody główne, architektonicznie traktowane, szerokie i wygodne, z okazałem wejściem", ale również "pokój do palenia dla mężczyzn", umywalnia z wanną oraz "dwa waterklozety w bliskości gabinetu pana i pokojów sypialnych", ale najważniejszym pomieszczeniem pałacu miał być oczywiście "salon najmniej 11-12 łokci szeroki i 16-17 łokci długi", co w przeliczeniu daje niemal 70 metrów kwadratowych. Salon na miarę milionera. Szlenkier przedstawił także swoje zapatrywania na kwestię fasady. Twierdził, że "budowla ma być wzniesiona w stylu poważnym, o szlachetnych proporcjach, bez przeładowania ozdobami". Na konkurs wpłynęło 20 projektów.

Specjalnie powołane jury przyznało nagrody, ale to do inwestora należała decyzja, który projekt zostanie zrealizowany. Choć Witold Lanci zajął trzecie miejsce, to właśnie nawiązujące do włoskiego palazzo dzieło tego architekta najbardziej przypadło do gustu Szlenkierowi. Czy ujął go imponujący pięciookienny salon? Nie wykluczam. Pod koniec 1883 roku do dekorowania nowej siedziby zaproszono Wojciecha Gersona, który w pola sufitu najbardziej reprezentacyjnego pokoju wpisać miał swoje kompozycje malarskie. Program ikonograficzny nie przedstawiał się szczególnie erudycyjnie, choć daleki był też od sztampowości; akademik wyobraził czczone w salonach Poezję, Wymowę, Taniec oraz Muzykę, a personifikacje te uzupełnił medalionami z wyobrażeniami poety Jana Kochanowskiego, retora Piotra Skargi, zawołanego tancerza Henryka Walezego oraz... kompozytora Mikołaja Gomółki. Ponadto na drzwiach wymalował monochromatyczne Powitanie, Rozmowę i Pożegnanie. Szkoda, że z malarskiej dekoracji rezydencji przy warszawskim placu Dąbrowskiego zachowało się tak niewiele, w dodatku - nie in situ, a w magazynach stołecznego Muzeum Narodowego.

Na rozczulająco niewielkim spłachetku papieru, mierzącym ledwie 14 na 8 centymetrów, Gerson naszkicował ołówkiem alegorię muzyki. Kto wie, czy właśnie tego rysunku nie dostał do ręki Szlenkier, mający zatwierdzić projekt malarza, zanim ten przystąpi do prac. Artysta umieścił kobietę w antykizującej szacie w konchowej niszy, zapewne nawiązującej do neorenesansowego kostiumu nadanego pałacowi przez Lanciego. Natchniona dama ze skroniami uwieńczonymi laurem spogląda w nieokreśloną dal, jednocześnie przygrywając sobie na lirze. U jej stóp leżą skrzypce o monstrualnie wielkim ślimaku, rodzącym podejrzenia, że instrument malowany był raczej z pamięci. Co ciekawe, biorąc pod uwagę, że sam malarz z muzyką miał, jak można sądzić, sporo wspólnego.

Gerson to, parafrazując Gombrowicza, pierwszorzędny artysta drugorzędny. Malował poprawnie, czasem wręcz bardzo dobrze, ale rzadko udawało mu się stworzyć dzieło zasługujące na miano wybitnego. Bez wątpienia należał jednak do najgenialniejszych nauczycieli malarstwa, był człowiekiem instytucją, którego niepozorna Klasa Rysunkowa zastępowała w Warszawie Akademię Sztuk Pięknych z europejskiego zdarzenia. Pedagogiczny talent Gersona doskonale widoczny jest nie tylko w różnorodności artystycznych modi jego studentów, lecz także - w relacjach świadków. Po latach z uznaniem wspominano, że "nie było zdarzenia, żeby Gerson kiedykolwiek poprawiał własnoręcznie pracę ucznia. Była w tej wstrzemięźliwości owa słuszna obawa narzucenia uczniowi swoich sposobów widzenia". Mistrz bynajmniej nie traktował adeptów z chłodną rezerwą, wielokrotnie zapraszał ich do swojego domu. Maria Gerson-Dąbrowska pisała, jak to "w dni przyjęć wieczornych - a były to, pamiętam, środy - schodzili się gromadnie u majstra, wnosząc ze sobą młodzieńczą werwę, junacką fantazję, zapał do zabawy. Całe to bractwo śpiewało, grało, [...] nie tylko z zapałem, ale nierzadko z istotnym talentem". Wspaniale byłoby usłyszeć muzyczne popisy wielkiego nauczyciela Chełmońskiego, Wyczółkowskiego, Podkowińskiego i Bilińskiej.

Otwarte pozostaje pytanie, jaką muzykę pod malowaną na suficie salonu Szlenkierów Muzyką wykonywano. Niestety, na ten temat nie udało mi się znaleźć precyzyjnych informacji. Chcę wierzyć, że w pałacu za 300 tysięcy rubli nie grało się byle czego.