Wild thing

"Me­ine Da­men und Her­ren! Za­pra­sza­my do menażerii! Na je­dy­ny w swo­im ro­dza­ju cyr­ko­wy po­kaz, na be­stial­skie variétés" - krzy­czałby Po­grom­ca, gdy­by ka­za­no mu mówić prozą.

"Na­sze mon­stru­arium za­spo­koi gu­sta naj­bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­nej klien­te­li, za­sko­czy na­wet tych, którzy sądzą, że wi­dzie­li już wszyst­kie ku­rio­za świa­ta. Przed wami se­ria nu­merów, ja­kich nie zo­ba­czy­cie nig­dzie in­dziej. Ga­bi­net oso­bli­wości, ja­kich pożąda wasz umysł. Ko­lek­cja cudów, ja­kich łak­nie wa­sza wy­obraźnia. I sa­lon dzi­kich roz­ko­szy, o ja­kie błagają wa­sze ciała. Oto grzech, którego za­wsze pragnęliście; grzech w po­sta­ci do­sko­nałej; grzech, "co krew wam zmro­zi i przy tym pod­nie­ci"1.

Na niby - jakże in­a­czej!

Śmiało! Pro­si­my do środ­ka!

"Z dwoj­giem do­rosłych - wol­ny wstęp dla dzie­ci!"2".

Już di­da­ska­lia do wier­szo­wa­ne­go pro­lo­gu Du­cha zie­mi roz­wie­wają wątpli­wości: wszyst­ko, co sta­nie się na­szym udziałem, będzie jar­marcz­nym po­pi­sem, ka­ba­re­to­wym wi­do­wi­skiem z dziką be­stią w roli głównej. Ma­giczną sztuczką za­pra­wioną ta­nim - a może nad­spo­dzie­wa­nie kosz­tow­nym - dresz­czy­kiem emo­cji. Mi­strzem dwu­znacz­nej ce­re­mo­nii jest Po­grom­ca zwierząt ubra­ny w krwi­sto­czer­wo­ny frak, białe spodnie i wy­so­kie buty z wyłoga­mi. Jego in­stru­men­ta­rium to pejcz z długich czar­nych ko­smyków, szpi­cru­ta oraz na­bi­ty re­wol­wer. Nim tre­ser wygłosi swoją ry­mo­waną prze­mowę do uczest­ników po­ka­zu, za­brzmią bębny i cym­bały, a kur­ty­na odsłoni wejście do na­mio­tu cyr­ko­we­go - prze­wrot­nej ramy całego dra­ma­tu. Po­tem nastąpi uwer­tu­ra: na arenę będą wpro­wa­dza­ne ko­lej­ne zwierzęta. Każde zosta­nie za­pre­zen­to­wa­ne zgro­ma­dzo­nej pu­blicz­ności z osob­na, me­to­dycz­nie, zgod­nie z su­ro­wy­mi regułami sztu­ki tre­serskiej. Pro­log okaże się dziełem w mi­nia­tu­rze, zgrab­nie za­kom­po­no­wa­nym zwia­stu­nem re­fre­nicz­nej struk­tu­ry spek­ta­klu, za­po­wie­dzią jak­by te­ma­tu z wa­ria­cja­mi. Wie­my już jed­nak, że dokądkol­wiek się w cza­sie tej ryt­micz­nej opo­wieści prze­nie­sie­my: do Nie­miec, Fran­cji czy An­glii - w isto­cie pozosta­niemy w cyr­ku.

Ze sce­ny pad­nie na­gle strzał w stronę wi­dow­ni. Po­grom­ca zwierząt wyraźnie da do zro­zu­mie­nia, w którą stronę skie­ro­wa­ny zo­sta­nie wek­tor władzy: pa­nem sy­tu­acji nie będzie pod­miot patrzący, lecz pod­miot wi­dzia­ny. "Kto się tu śmie­je? Kto mi tu nie wie­rzy?"3 - do­mp­teur zbesz­ta tych, którzy nie zdążą uświa­do­mić so­bie po­wa­gi sy­tu­acji. I jako osta­tecz­ny dowód swe­go tre­ser­skie­go kunsz­tu każe wpro­wa­dzić na scenę naj­groźniej­sze, naj­prze­bie­glej­sze spośród wszyst­kich stwo­rzeń: węża. W od­po­wie­dzi na po­le­ce­nie Po­grom­cy brzu­cha­ty Po­moc­nik wnie­sie na ra­mio­nach ni mniej, ni więcej, tyl­ko dziew­czynkę w stro­ju pier­ro­ta. Oto więc i ona:

Stwo­rzo­na po to, by nieszczęście siała,

Aby wabiła, truła, mor­do­wała,

Tak jed­nak, aby nikt nie spo­strzegł tego4.

Znów krótka pre­zen­ta­cja, kil­ka su­te­ner­skich czułostek - "słodki mój zwie­rzu", "słod­kie nie­wi­niątko" - parę ma­chi­nal­nych, nie­wy­szu­ka­nych piesz­czot. Dość. "Od­nieś ją z po­wro­tem"5 - za­brzmi wresz­cie roz­kaz tre­se­ra.

Tak wygląda początek jed­nej z wer­sji dra­ma­tu zna­ne­go dzi­siej­szej pu­blicz­ności jako Lulu, w rze­czy­wi­stości składającego się z dwóch odrębnych sztuk: Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. To właśnie ten wa­riant dzieła aż do 1988 roku będą wy­sta­wiać eu­ro­pej­scy reżyse­rzy i to on sta­nie się pod­stawą li­bret­ta ope­ry Al­ba­na Ber­ga, wie­deńskie­go kla­sy­ka do­de­ka­fo­nii. Tym­cza­sem ory­gi­nal­ny, nie­po­prze­dzo­ny jesz­cze pro­lo­giem tekst, pi­sa­ny przez Fran­ka We­de­kin­da w la­tach 1892-1894, nie tyl­ko nie do­cze­ka się pu­bli­ka­cji ani in­sce­ni­za­cji za życia dra­ma­tur­ga, ale też zo­sta­nie za­mknięty w sej­fie jego spad­ko­bierców na ko­lej­ne sie­dem de­kad.

Ilu­stra­cja III. Lala Ka?ra, zna­na też jako "We­nus tro­pików". Pla­kat cyr­ku Fer­nan­do, 1880

Ilu­stra­cja IV. Menażeria bra­ci Amar, tre­ser Mu­sta­pha, 1922

Kie­dy w 1894 roku We­de­kind przedłożył wy­daw­cy, Al­ber­to­wi Lan­ge­no­wi, ręko­pis pięcio­ak­to­wej Pusz­ki Pan­do­ry - opa­trzo­nej nie­po­kojąco dwu­znacz­nym pod­ty­tułem Mon­stre­tragödie ("Tra­ge­dia mon­strum" lub "Tra­ge­dia-mon­strum") - miał już za sobą pro­ble­my z dru­kiem swej pierw­szej sztu­ki, odważnego oby­cza­jo­wo, trak­tującego o sek­su­al­ności na­sto­latków Prze­bu­dze­nia wio­sny. Tra­ge­dii dzie­cięcej, które osta­tecz­nie w 1891 roku opu­bli­ko­wał we własnym nakładzie. Te­raz mu­siał się zmie­rzyć z prze­szko­da­mi po raz ko­lej­ny: sce­ny uka­zujące życie głównej bo­ha­ter­ki, młod­ziut­kiej Lulu, jako pro­sty­tut­ki w Lon­dy­nie, oka­zały się zbyt śmiałe, a wy­daw­ca nie chciał i nie mógł ry­zy­ko­wać6. Wówczas We­de­kind od­dzie­lił trzy początko­we akty oraz do­pi­sał nowy III akt, umiesz­czając go między II a III ak­tem pier­wot­nej wer­sji utwo­ru. Tak prze­ro­bioną, łagod­niejszą w wy­mo­wie pierwszą część tek­stu, za­ty­tułowaną te­raz Duch zie­mi. Tra­ge­dia. Ma­nu­skrypt sce­nicz­ny, Lan­gen opu­bli­ko­wał je­sie­nią 1895 roku w Paryżu i w Lip­sku. I to właśnie w lip­skim To­wa­rzy­stwie Li­te­rac­kim sztu­ka do­cze­kała się pra­pre­mie­ry trzy lata później7. Co cie­ka­we, rolę dok­to­ra Schöna, jed­ne­go z mężów Lulu, za­grał wte­dy sam We­de­kind. Dzie­siąte z ko­lei przed­sta­wie­nie nie­ocze­ki­wa­nie roz­poczęło się in­a­czej niż po­przed­nie - od pro­lo­gu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt8. "Proszę do środ­ka, tu, do menażerii" - tak odtąd miały brzmieć pierw­sze słowa opo­wieści o spro­sty­tu­owa­nym dziec­ku. W po­sta­ci tre­se­ra-szar­la­ta­na We­de­kind spor­tre­to­wał sa­me­go sie­bie, dla­te­go w owej wstępnej prze­mo­wie od­naj­dzie­my wie­le alu­zji do ówcze­snych sporów li­te­rac­kich i fi­lo­zo­ficz­nych, przede wszyst­kim do kon­flik­tu między ideą poj­mo­wa­ne­go po nie­tz­scheańsku Życia (którego me­ta­forą miałyby być, jak twierdzą niektórzy kry­ty­cy, dzi­kie zwierzęta) a de­ter­mi­ni­zmem społecz­nym i bio­lo­gicz­nym (to prze­wi­dy­wal­ne, nud­ne i po­zba­wio­ne in­stynk­tu zwierzęta do­mo­we).

Odrębny pro­log zo­stał do­pi­sa­ny także do dru­giej części sztu­ki, po raz pierw­szy wy­dru­ko­wa­nej w cza­so­piśmie "Die In­sel" w 1902 roku, pod tytułem Pusz­ka Pan­do­ry. Tra­ge­dia w trzech ak­tach. Po pra­pre­mie­rze dra­ma­tu w In­ti­mes The­ater w No­rym­ber­dze po­li­cja za­ka­zu­je dal­szych przed­sta­wień. W 1904 roku książkowe wy­da­nie tek­stu kon­fi­sku­je pro­ku­ra­tu­ra, a niedługo po­tem We­de­kind i jego ko­lej­ny wy­daw­ca, Bru­no Cas­si­rer, otrzy­mują za­rzut roz­po­wszech­nia­nia ob­sce­nicz­nych pism. Już po kil­ku mie­siącach jed­nak, dzięki sta­ra­niom au­striac­kie­go pi­sa­rza i dzien­ni­ka­rza Kar­la Krau­sa, w Wied­niu uda­je się zor­ga­ni­zo­wać za­mknięty po­kaz trzy­ak­to­wej wer­sji Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem au­tor wcie­la się w po­stać Kuby Roz­pru­wa­cza. Na wi­dow­ni owe­go wie­czo­ra za­sia­da zaś między in­ny­mi dwu­dzie­sto­let­ni Al­ban Berg9...

Ilu­stra­cja V. Char­les Lu­twid­ge Do­dg­son (Le­wis Car­roll), Por­tret Eve­lyn Hatch, ok. 1878

Ilu­stra­cja VI. Lo­uise Bro­oks jako Lulu. Kadr z fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta (1929)

Choć po pół roku ber­liński sąd unie­win­nia We­de­kin­da i jego wy­dawcę, jed­no­cześnie pod­trzy­mu­je orze­cze­nie o "ob­sce­nicz­ności" dzieła oraz na­ka­zu­je znisz­czyć cały nakład. Sfru­stro­wa­ny au­tor będzie jesz­cze wie­lo­krot­nie prze­ra­biał dra­mat, re­zy­gnując z treści uzna­wa­nych za nie­oby­czaj­ne i osłabiając jego kry­tycz­ny po­ten­cjał. W 1913 roku na powrót połączy obie części sztu­ki w utwór Lulu. Tra­ge­dia w pięciu ak­tach z pro­lo­giem, lecz - nie­ste­ty! - usu­nie przy tym między in­ny­mi wyśmie­ni­ty epi­zod z Kubą Roz­pru­wa­czem. Jed­no­cześnie w Dziełach ze­bra­nych ukażą się ko­lej­ne wer­sje Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem dru­gi z dra­matów po­prze­dzo­ny zo­sta­nie Pro­lo­giem w księgar­ni, w którym pi­sarz da upust swe­mu roz­go­ry­cze­niu ob­ro­tem spraw i iro­nicz­nie zre­la­cjo­nu­je do­tych­cza­so­we kłopo­ty praw­ne i wy­daw­ni­cze10.

Mówiąc dziś o Lulu, mówimy za­tem nie tyle o kon­kret­nym dra­ma­cie, ile ra­czej o pew­nym dra­ma­tycz­nym cy­klu - struk­tu­rze na różne spo­so­by mo­dy­fi­ko­wa­nej i trans­for­mo­wa­nej. Mówimy o se­rii me­ta­mor­foz, ja­kim z ko­niecz­ności należało pod­dać wyjścio­wy kon­cept. A także o fa­scy­nującej pra­cy wy­obraźni, zmu­sza­nej do mie­rze­nia się z prze­szko­da­mi na­tu­ry for­mal­nej oraz ide­olo­gicz­nej.

Ów szczególny, wa­rian­tyw­ny sta­tus dzieła widać także w hi­sto­rii jego in­sce­ni­za­cji. Od cza­su śmier­ci We­de­kin­da obie części dy­lo­gii cza­sem tra­fiały na scenę ra­zem (jak Lulu Eri­cha En­ge­la w ber­lińskim Schil­ler-The­ater w 1926 roku, dwa lata później­sza Lulu Ot­to­na Falc­ken­ber­ga w Münch­ner Schau­spiel­haus, me­dio­lańska Lulu Pa­tri­ce'a Chéreau z 1972 roku, opar­ta na tekście opra­co­wa­nym przez córkę pi­sa­rza, Ka­didję We­de­kind-Biel, czy wresz­cie mo­nu­men­tal­ny, sied­mio­go­dzin­ny spek­takl Die­te­ra Do­rna wy­sta­wio­ny w Mo­na­chium w roku 1978), cza­sem zaś - głównie jed­nak do lat dwu­dzie­stych - były gra­ne osob­no11.

W Pol­sce jed­nak obie części utwo­ru funk­cjo­no­wały jako odrębne całości znacz­nie dłużej. Nad­wiślańska pra­pre­mie­ra Du­cha zie­mi (pod tytułem De­mon zie­mi) odbyła się w 1904 roku w Te­atrze im. Słowac­kie­go w Kra­ko­wie, po­tem sztukę po­ka­za­no w war­szaw­skim Te­atrze Roz­ma­itości (1905) i - po sześćdzie­sięciu la­tach i dwóch woj­nach świa­to­wych - w opol­skim Te­atrze im. Ko­cha­now­skie­go (1964). W 1978 roku in­sce­ni­za­cji dra­ma­tu podjął się Kry­stian Lupa w Te­atrze Ba­ga­te­la w Kra­ko­wie, a dwa lata później - Ale­xan­der Kraft, znów w stołecz­nych Roz­ma­itościach. W po­stać Lulu wcie­liła się tam niezrówna­na, pięćdzie­sięcio­let­nia wówczas (!) Ka­li­na Jędru­sik.

Pusz­ka Pan­do­ry za­in­te­re­so­wała z ko­lei Sta­nisława Różewi­cza, który w 1976 roku po­ka­zał ją w war­szaw­skim Te­atrze Stu­dio, w roli głównej ob­sa­dzając Ewę Po­kas12. Po dwu­dzie­stu la­tach zre­ali­zo­wał on spek­takl także w Te­atrze Te­le­wi­zji, już w zmie­nio­nej ob­sa­dzie: dra­pieżną dziew­czynkę za­grała tym ra­zem Jo­an­na Trze­pie­cińska.

Wszyst­kie wspo­mnia­ne in­sce­ni­za­cje z ko­niecz­ności opie­rały się na złago­dzo­nych i ocen­zu­ro­wa­nych przez sa­me­go We­de­kin­da wer­sjach dzieła (w przekładzie Grze­go­rza Sin­ki, wcześniej zaś - We­ro­ni­ki Lupy oraz Ja­dwi­gi Be­aupré). Po­dej­mo­wały wątek de­mo­nicz­nej ko­bie­cości, ale ciągle w sposób dość kon­wen­cjo­nal­ny, ugrzecz­nio­ny, pod­trzy­mujący oby­cza­jo­we sta­tus quo. Wresz­cie w 1988 roku spad­ko­bier­cy wyciągnęli z sej­fu pier­wotną, le­gen­darną już wersję dra­ma­tu. Różnice między ręko­pi­sem a później­szy­mi wy­da­nia­mi oka­zały się dra­stycz­ne. Mo­ni­ka Mu­skała, pol­ska tłumacz­ka ory­gi­nal­ne­go tek­stu (tak zwa­ne­go Urfas­sung), jed­nym tchem wy­li­cza te naj­bar­dziej ude­rzające: "W pa­ry­skiej Pan­do­rze Schi­golch łapie Lulu za kro­cze mówiąc, że przy­sięga na naj­wyższą świętość... W ko­lej­nej wer­sji dra­ma­tu przy­sięgając, łapie Lulu za ko­la­no, a w osta­tecz­nej już tyl­ko za kostkę. Zda­nia ta­kie jak: "Je­stem dla nie­go tyl­ko pre­zer­wa­tywą" albo "Znałem te usta, kie­dy jesz­cze wy­pa­dały jej mle­cza­ki" w ogóle zniknęły z ocen­zu­ro­wa­nej wer­sji dra­ma­tu. Pier­wot­nie Schwarz pyta Lulu, czy jest dzie­wicą - w wer­sji ocen­zu­ro­wa­nej pyta, czy ma duszę [w przekładzie Sin­ki - czy już kie­dyś ko­chała]! W wer­sji pier­wot­nej opie­kun Lulu i je­den z przyszłych mężów (Schöning) po­zna­je ją, gdy miała sie­dem lat - w ocen­zu­ro­wa­nej dwa­naście!". Mu­skała do­da­je: "Zna­my Lulu jako ko­bietę--dziec­ko, ale mamy na myśli ra­czej typ ko­biety. A prze­cież jed­nym z mo­tywów tej sztu­ki jest pe­do­fi­lia"13. Pier­wot­ny tekst oka­zu­je się jed­nak nie tyl­ko dużo śmiel­szy oby­cza­jo­wo, ale także w znacz­nie większym stop­niu he­te­ro­ge­nicz­ny: widać tu swo­bodę łącze­nia ga­tunków "wy­so­kich" z "ni­ski­mi", me­lo­dra­ma­tu - z tanią sen­sacją, roz­ważań fi­lo­zo­ficz­nych i li­te­rac­kich - z ele­men­ta­mi gro­te­ski, far­sy czy wo­de­wi­lu. To sza­leńczy zle­pek stylów, kon­wen­cji i po­sta­ci. Co więcej, w pięcio­ak­to­wej Pan­do­rze bo­ha­te­ro­wie posługują się czte­re­ma języ­ka­mi: nie­miec­kim, fran­cu­skim, swit­zer­dutsch i ko­miczną, nie­po­prawną an­gielsz­czyzną14 - w wer­sjach później­szych au­tor re­zy­gnu­je z tego roz­wiąza­nia; wygładza ce­lo­we nie­do­sko­nałości sty­lu, a po hy­bry­dycz­nej, "mon­stru­al­nej" kom­po­zy­cji dra­ma­tu po­zo­sta­je tyl­ko mgli­ste wspo­mnie­nie. Te­atral­ne, języ­ko­we i sek­su­al­ne be­stia­rium musi ustąpić for­mie sa­lo­no­wej, oswo­jo­nej i spa­cy­fi­ko­wa­nej. In­ten­cja We­de­kin­da była tym­cza­sem wyraźna: chciał, by nie­pokój bu­dziła sama kon­struk­cja sztu­ki. To właśnie z tego po­wo­du - jak pi­sze tłumacz­ka - w pew­nym mo­men­cie zmie­nił pier­wot­ny, dwu­znacz­ny pod­ty­tuł dzieła na Mon­stre­tragödie, zastępując nie­miec­kie Mon­ster - fran­cu­skim Mon­stre15, tworząc słowo-hy­brydę i prze­su­wając w ten sposób ak­cent na przy­miot­ni­ko­we zna­cze­nie wy­ra­zu.

Całko­wi­te od­rzu­ce­nie wpro­wa­dza­nych przez We­de­kin­da po­pra­wek i brak na­mysłu nad pro­po­zy­cja­mi dra­ma­tur­gicz­ny­mi po­ja­wiającymi się w ocen­zu­ro­wa­nych wer­sjach tek­stu byłyby jed­nak chy­ba nad­mierną hi­sto­rycz­no­li­te­racką or­to­doksją i moc­no ogra­ni­czałyby dzi­siej­sze możliwości in­ter­pre­ta­cyj­ne. Znacz­nie cie­kaw­sze wy­da­je się inne ujęcie spra­wy: nie ma i nig­dy nie było jed­nej, "właści­wej" Lulu. Hi­sto­ria dra­ma­tu zry­mo­wała się tu­taj z sa­mym dra­ma­tem, uka­zując zarówno dzieło, jak i jego tytułową bo­ha­terkę jako cykl prze­obrażeń, łańcuch mniej lub bar­dziej uda­nych apo­kry­ficz­nych wa­ria­cji, he­re­tycką fi­gurę an­ty­ka­no­nicz­ności. Po­trze­ba au­to­cen­zor­skich za­biegów - czy ra­czej wy­biegów - przy­no­siła zresztą cza­sem bar­dzo cie­ka­we owo­ce. Choćby nie­na­leżący do pier­wot­nej wer­sji, a za­tem w ja­kiejś mie­rze odstępczy, cyr­ko­wy pro­log Du­cha zie­mi sta­no­wi ważny kon­tekst dla współcze­snych in­sce­ni­za­cji tek­stu (tekstów?) We­de­kin­da. Do ima­gi­na­rium cyr­ku i upior­ne­go wesołego mia­stecz­ka sięgnął na przykład Tho­mas Oster­me­ier w Lulu po­ka­za­nej w ber­lińskiej Schaubühne w 2004 roku. Tu­taj cały spek­takl roz­gry­wa się właśnie na are­nie cyr­ko­wej, będącej za­ra­zem wpra­wioną w obłędny ruch sceną ob­ro­tową. Jak za­uważa Ja­cek Cieślak, u Oster­me­ie­ra wi­dok nie­ustan­nie wi­rujących prze­strze­ni variétés, miesz­czańskie­go sa­lo­nu i malarskie­go ate­lier daje efekt jaz­dy rol­ler­co­aste­rem16. Nie­przy­pad­ko­wo chy­ba również za­le­wający salę wrzask Hi­tle­ra zo­sta­je opi­sa­ny w re­cen­zji Cieślaka jako "zwierzęcy"17. Świat cyr­ku oka­zu­je się też, pa­ra­dok­sal­nie, ważnym tłem dla kra­kow­skie­go przed­sta­wie­nia Mi­chała Bor­czu­cha z 2007 roku - pierw­szej pol­skiej in­sce­ni­za­cji zre­ali­zo­wa­nej na pod­sta­wie pier­wot­nej, a więc po­zba­wio­nej pro­lo­gu wer­sji dzieła: de­ko­ra­cje oraz ko­stiu­my oszałamiają fe­erią barw; Lulu - czy­li szczu­plut­ka, giętka jak ma­ne­kin, uro­cza jak za­ba­wecz­ka Mar­ta Oj­rzyńska (która ze swo­im głosi­kiem za­chryp­niętego nie­wi­niątka i ma­ki­jażem w sty­lu Twig­gy do złudze­nia przy­po­mi­na Ka­linę Jędru­sik) - ma w so­bie jed­no­cześnie coś z akro­bat­ki i coś z klau­na; finałowa sce­na z Kubą Roz­pru­wa­czem zo­sta­je zaś po­ka­za­na w kon­wen­cji ma­gicz­nej sztucz­ki.

Owe tro­py in­sce­ni­za­cyj­ne jed­nak nie tyl­ko nawiązują do kli­ma­tu pro­lo­gu Du­cha zie­mi. Pod­po­wia­dają one jed­no­cześnie, że ko­rze­nie We­de­kin­dow­skiej wy­obraźni sce­nicz­nej tkwią w rze­czy­wi­stości po­krew­nej cyr­ko­wi - w es­te­ty­ce ka­ba­re­tu. Skądinąd wia­do­mo prze­cież, że pi­sarz roz­wi­jał swój kunszt naj­pierw w re­da­go­wa­nym przez Lan­ge­na ty­go­dni­ku sa­ty­rycz­nym "Sim­pli­cis­si­mus" (co po łaci­nie zna­czy "pro­sta­czek"), po­tem zaś w Mo­na­chium - w założonym wspólnie z przy­ja­ciółmi ka­ba­re­cie Die elf Schar­frich­ter ("je­de­na­stu katów"). Ba! - był jego naj­bar­dziej uta­len­to­wa­nym człon­kiem: często sta­wał przed pu­blicz­nością w nie­wiel­kiej wy­najętej sali, przy­ozdo­bio­nej narzędzia­mi tor­tur oraz eg­ze­ku­cji i ku ucie­sze zgro­ma­dzo­nych śpie­wał pio­sen­ki lub re­cy­to­wał frag­men­ty swych sztuk18. Miał już wte­dy za sobą kil­ku­let­ni po­byt w Paryżu, a jego pi­sa­ny nad Loarą dzien­nik (Die Ta­gebücher. Ein ero­ti­sches Le­ben, no­ta­be­ne wy­da­ny po raz pierw­szy do­pie­ro w 1986 roku19) to dowód fa­scy­na­cji tam­tej­szym życiem ulicz­nym, at­mos­ferą bur­de­li i półświat­kiem cy­ga­ne­rii. We­de­kin­da w nie­wiel­kim stop­niu in­te­re­so­wała sztu­ka wy­so­ka - pociągały go ra­czej mu­si­cal, wo­de­wil, cyrk i variétés, a główny­mi bo­ha­ter­ka­mi za­pisków pi­sa­rza były pro­sty­tut­ki: żywił niekłama­ny po­dziw dla ich spraw­nych ciał, hip­no­tycz­ne­go uro­ku ich tańca i wy­ra­fi­no­wa­nych ero­tycz­nych umiejętności. Jed­na z po­zna­nych dziewcząt, les­bij­ka, nosiła prze­zwi­sko Lulu, inna - Ka­du­dja. Imię tej dru­giej, w nie­co zmie­nio­nej for­mie - Ka­di­dja - po­ja­wi się w Pusz­ce Pan­do­ry; tak też We­de­kind na­zwie własną córkę. Być może wzo­ru głównej bo­ha­ter­ki sztu­ki do­star­czyła mu wszakże cyr­ko­wa pan­to­mi­ma Féli­cie­na Champ­sau­ra Lulu, une clow­nes­se dan­seu­se, którą obej­rzał w 1891 roku, lub Lili, po­stać ze spek­ta­klu La fem­me-en­fant Ca­tul­le'a Mend?sa20. A może naj­większe wrażenie zro­biła na nim - po­dob­nie jak na Nie­tz­schem, Freu­dzie i Ril­kem - spo­tka­na w Paryżu pi­sar­ka i psy­cho­ana­li­tycz­ka Lou An­dre­as-Sa­lomé. To zresztą nie­istot­ne. Słodko po­dwo­jo­na głoska "l", jak obiet­ni­ca roz­kosz­nej przy­go­dy, po pro­stu dźwięczała wte­dy w pa­ry­skim po­wie­trzu.

At­mos­fe­ra per­wer­syj­ne­go be­stia­rium i zu­chwałego ka­ba­re­tu, chętnie wy­zy­ski­wa­na w spek­ta­klach współcze­snych, nie dla wszyst­kich czer­piących z tekstów We­de­kin­da była jed­nak kon­tek­stem oczy­wi­stym. Nie­rzad­ko na pierw­szy plan wy­su­wały się ra­czej psy­cho­lo­gicz­ne rysy po­sta­ci, re­la­cje dam­sko-męskie czy próby dia­gno­zo­wa­nia pro­blemów społecz­nych. Odwołania do cyr­ku oka­zały się na przykład całko­wi­cie nie­istot­ne dla Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta, który po­sta­no­wił nakręcić film na pod­sta­wie obu We­de­kin­dow­skich dra­matów. Choć zre­ali­zo­wa­na w 1928 roku ekra­ni­za­cja Pusz­ki Pan­do­ry zy­skała opi­nię ar­cy­dzieła nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­zmu i choć grającej w niej tan­cer­ce i mo­del­ce Lo­uise Bro­oks trud­no odmówić uwo­dzi­ciel­skie­go uro­ku, Pabst nie wy­szedł poza zręcznie na­kreśloną, me­lo­dra­ma­tyczną hi­sto­rię fem­me fa­ta­le i posłuszny utar­tym sche­ma­tom psy­cho­lo­gizm. Lulu po­zo­sta­je tu­taj uroczą ko­bietką, mącącą mężczy­znom w głowach - stwo­rze­niem oswo­jo­nym, ra­czej wpro­wa­dzającym w po­krze­piający le­targ niż za­sie­wającym głęboki nie­pokój. Jej wdzięk to try­but na rzecz tra­dy­cyj­ne­go układu ról płcio­wych. Dla­te­go tym, co za­trzy­mu­je uwagę wi­dza, jest nie tyle na­wet fi­lu­ter­na po­wierz­chow­ność Bro­oks, ile mi­strzow­skie uka­za­nie wy­mia­ny spoj­rzeń między graną przez nią bo­ha­terką a po­zo­stałymi po­sta­cia­mi. W grun­cie rze­czy to ten właśnie aspekt dzieła Pab­sta sta­no­wi cie­kawą pod­po­wiedź dla czy­tel­ni­ka dra­ma­tu: ka­te­go­ria spoj­rzenia może bo­wiem sta­no­wić tu­taj je­den z ważnych klu­czy in­ter­pre­ta­cyj­nych.

Ilu­stra­cja VII. Afisz fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta w jed­nej z ho­len­der­skich ga­zet, 1929

Ilu­stra­cja VIII. Otto Dix, Me­tro­po­lis, 1927-1928, frag­ment

Dokład­nie w roku wy­pro­du­ko­wa­nia fil­mu Pab­sta do pra­cy nad operą przystępuje Al­ban Berg. Wkrótce Lulu dołączy do licz­ne­go gro­na pięknych i nie­bez­piecz­nych ko­biet, za­lud­niających ima­gi­na­rium ope­ro­we: sta­nie obok Bi­ze­tow­skiej Car­men, Kun­dry z Par­si­fa­la Wa­gne­ra, Ma­non Mas­se­ne­ta, Sa­lo­me Ri­char­da Straus­sa czy księżnicz­ki Tu­ran­dot Puc­ci­nie­go. Berg sam pi­sze li­bret­to, prze­kształcając sie­dem aktów, ja­kie w su­mie mają Duch zie­mi i Pusz­ka Pan­do­ry, w trzy. Mu­zyk nie re­zy­gnu­je ze wstępu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt - wręcz prze­ciw­nie, wy­ko­rzy­stu­je ten ele­ment do zbu­do­wa­nia oso­bli­we­go napięcia: two­rzy uwer­turę wpro­wa­dzającą kli­mat uro­czy­ste­go nie­po­ko­ju. Już pierw­sze dźwięki każą nam prze­czu­wać, że za chwilę usłyszy­my groźną bajkę. W Pro­lo­gu Ber­ga od­zy­wają się tuby, bębny i ta­le­rze, brzmią ma­syw­ne akor­dy i dra­ma­tycz­ne pasaże, prze­pla­ta­ne pod­niosłym, wład­czym re­cy­ta­ty­wem tre­se­ra. Następnie po­ja­wiają się mu­zycz­ne cha­rak­te­ry­sty­ki ko­lej­nych zwierząt menażerii. Cyrk Ber­ga to króle­stwo ato­nal­ności, me­lo­dii za­rzu­ca­nych, nim jesz­cze zdążą się roz­winąć, roz­bie­ga­nych, le­d­wo uchwyt­nych rytmów, sy­gnałów i napięć - ra­czej niż roz­bu­do­wa­nych te­matów. Owszem, cyrk ten jest mon­stru­al­ny, choć za­ra­zem kon­se­kwent­ny jak gi­gan­tycz­na ma­szy­na, wpra­wia­na w ruch za sprawą tysięcy drob­nych, mi­ster­nie ukształto­wa­nych, per­fek­cyj­nie zsyn­chro­ni­zo­wa­nych ze sobą try­bików. Jeśli spoj­rzeć na kom­po­zycję utwo­ru jako całości, okaże się, że żywiołowość i cha­os pod­porządko­wa­ne są tu pre­cy­zyj­nej, nie­mal mate­matycznej lo­gi­ce. Ope­ra zo­sta­je po­dzie­lo­na na dwa sy­me­trycz­ne seg­men­ty (akt I i pierw­sza sce­na aktu II oraz dru­ga sce­na aktu II i akt III), między którymi kom­po­zy­tor umiesz­cza In­ter­lu­dium. Kom­plet­ny utwór miał mieć w zamyśle au­to­ra struk­turę lu­strzaną: dru­ga część sta­no­wiłaby od­bi­cie pierw­szej, sy­me­tria kul­mi­no­wałaby zaś właśnie w roz­dzie­lającym je In­ter­lu­dium o dość oso­bli­wej, bo pa­lin­dro­micz­nej bu­do­wie21. Ma­chi­na oka­zu­je się za­tem jak­by urządze­niem optycz­nym, służącym do kon­fron­ta­cji spoj­rzeń, zwie­lo­krot­nia­nia ob­razów i krzyżowa­nia per­spek­tyw. War­to dodać, że zwier­cia­dla­ne­mu In­ter­lu­dium - owe­mu punk­to­wi zwrot­ne­mu, a za­ra­zem mu­zycz­ne­mu zwor­ni­ko­wi całości - to­wa­rzy­szyć miał nie­my film, uka­zujący te epi­zo­dy z życia Lulu, które w ak­cji dra­ma­tu zo­stały po­mi­nięte, choć sta­no­wią część jego fabuły, a więc aresz­to­wa­nie bo­ha­ter­ki, jej pro­ces, po­byt w więzie­niu, po­moc przy­ja­ciół i oswo­bo­dze­nie. Męskie po­sta­cie z pierw­szej połowy utwo­ru miały swo­je struk­tu­ral­ne i psy­cho­lo­gicz­ne od­po­wied­ni­ki w części dru­giej, dla pod­kreśle­nia sy­me­trii dzieła zaś mie­li się w nie wcie­lać ci sami śpie­wa­cy. I tak ana­lo­gią dla Schwa­rza (w ope­rze występującego jako Ma­larz) stał się Kun­gu-Poti (w ope­rze - Mu­rzyn); dla Gol­la - Pro­fe­sor me­dy­cy­ny, łączący w so­bie ce­chy Pana Hu­ni­dei i Dok­to­ra Hil­ti; dla Schöna - Kuba Roz­pru­wacz; na­to­miast dla Po­grom­cy zwierząt - Ro­dri­go. W sa­mym ak­cie III miało się zna­leźć nie­mal czter­dzieści dosłownych lub nie­znacz­nie zmo­dy­fi­ko­wa­nych powtórzeń ma­te­riału mu­zycz­ne­go z części pierw­szej!22

Nig­dy nie do­wie­my się jed­nak, jak dokład­nie mogłaby wyglądać za­pla­no­wa­na przez Ber­ga całość tej im­po­nującej kom­po­zy­cji, po­nie­waż w 1935 roku mu­zyk nie­spo­dzie­wa­nie zmarł, po­zo­sta­wiw­szy po so­bie je­dy­nie dwa pierw­sze akty - na trze­ci składały się za­le­d­wie szki­ce o różnym stop­niu za­awan­so­wa­nia. Żona ar­ty­sty, He­le­na Berg, uznała, że dokończe­nie dzieła jest nie­możliwe (sko­ro zin­stru­men­ta­li­zo­wa­nia odmówili wy­bit­ni kom­po­zy­to­rzy: Ar­nold Schönberg, An­ton We­bern i Ale­xan­der von Ze­mlin­sky), i do końca swo­je­go życia, czy­li przez po­nad czter­dzieści ko­lej­nych lat, sta­now­czo od­ma­wiała wszyst­kim chętnym możliwości zmie­rze­nia się z tym wy­zwa­niem. Również w te­sta­men­cie za­ka­zała udostępnia­nia ko­mu­kol­wiek no­ta­tek do ostat­nie­go aktu. Ope­ro­wa pre­mie­ra Lulu 2 czerw­ca 1937 roku w Zu­ry­chu ozna­czała za­tem za­pre­zen­to­wa­nie utwo­ru w for­mie dwu­ak­to­wej23. W ta­kiej właśnie po­sta­ci: dzi­wacz­nej, wy­pa­czo­nej, ro­ze­rwa­nej przez nagłą śmierć i - jak przez dzie­sięcio­le­cia We­de­kin­dow­ski dra­mat, jak wresz­cie sama Lulu - ku­rio­zal­nie zde­kom­ple­to­wa­nej i ka­le­kiej, pre­zen­to­wa­no pu­blicz­ności dzieło au­striac­kie­go mu­zy­ka aż do 1979 roku. Ni­ko­go nie trze­ba chy­ba prze­ko­ny­wać, że potrze­ba uzu­pełnie­nia bra­kującej części, wy­pro­du­ko­wa­nia mu­zycz­nej "pro­te­zy", która zastąpiłaby nie­obec­ny człon i wypełniła do­skwie­rającą pustkę, była szczególnie paląca. Lulu funk­cjo­no­wała te­raz już nie tyl­ko jako mon­strum dra­ma­tur­gicz­ne i mon­stru­al­ny wytwór do­de­ka­fo­nii, ale też jako ope­ra-mon­strum, ope­ra po­zba­wio­na zakończe­nia, ope­ra "z odciętym ko­niusz­kiem" - a więc: "wy­ka­stro­wa­na", epa­tująca słucha­czy swoją tra­giczną, choć i prze­wrot­nie ponętną ułomnością. Ówcze­sne wysiłki, by za­prze­czać nie­kom­plet­ności utwo­ru, zdają się dziś tyleż gro­te­sko­we, co wzru­szające: od­czy­ty­wa­no na przykład stresz­cze­nie trze­cie­go aktu lub wy­ko­ny­wa­no skom­po­no­wa­ne przez Ber­ga frag­men­ty or­kie­stro­we zwa­ne Sym­fo­nią "Lulu", cze­mu nie­kie­dy to­wa­rzy­szyły pan­to­mi­micz­ne działania ak­torów24...

Wśród tych, którzy z jed­nej stro­ny chcie­li położyć kres tego ro­dza­ju po­czy­na­niom, z dru­giej zaś sami wi­dzie­li ko­niecz­ność za­skle­pie­nia prze­raźli­wej ope­ro­wej rany, był ce­nio­ny wie­deński kom­po­zy­tor Frie­drich Cer­ha. W roku 1962, a więc jesz­cze za życia upar­tej pani Berg, mimo wszel­kich za­kazów zaczął pra­co­wać nad trze­cim ak­tem. Po śmier­ci wdo­wy pra­wa po kom­po­zy­to­rze przejęła tym­cza­sem Fun­da­cja Ber­ga. Za na­mową wy­daw­nic­twa Uni­ver­sal - wbrew ostat­niej woli ko­bie­ty - in­sty­tu­cja ta udzie­liła zgo­dy na wy­sta­wie­nie eks­pe­ry­men­tal­nej, dokończo­nej przez Cerhę wer­sji dzieła. Dru­ga już za­tem pre­mie­ra Lulu odbyła się 24 lu­te­go 1979 roku w pa­ry­skiej Ope­rze Gar­nier. Reżyse­rem był Pa­tri­ce Chéreau, który sie­dem lat wcześniej po­ka­zał sztukę We­de­kin­da w te­atrze me­dio­lańskim. Or­kiestrę po­pro­wa­dził na­to­miast Pier­re Bo­ulez, już wówczas je­den z naj­wy­bit­niej­szych współcze­snych dy­ry­gentów. Utwór w tej po­sta­ci wzbu­dził en­tu­zjazm pu­blicz­ności: wresz­cie za­brzmiał finał god­ny uwer­tu­ry, wresz­cie "pro­te­za" ozna­czała nowe życie, no i wresz­cie Kuba Roz­pru­wacz mógł odśpie­wać swoją wieńczącą dzieło frazę "Das war ein Stück Ar­be­it!"25.

*

Opi­sy dra­ma­tu We­de­kin­da ob­fi­tują w porówna­nia mu­zycz­ne - w ana­li­zach kry­tyków można zna­leźć wzmian­ki o re­fre­nicz­ności utwo­ru, o jego po­do­bieństwie do sym­fo­nii, o tym, że jest skon­stru­owa­ny ni­czym te­mat z wa­ria­cja­mi. Co cie­ka­we, określeń, które cisną się na usta ba­da­czom, nie szczędzi sam au­tor, gdy od­da­je głos jed­ne­mu z ko­chanków, de­lek­tującemu się młod­ziut­kim ciałem Lulu: "Po­przez tę suk­nię czuję two­je kształty jak sym­fo­nię. Kost­ki u nóg jak can­ta­bi­le, po­tem oszałamiające za­okrągle­nie i ko­la­na jak ca­pric­cio. A po­tem - potężne an­dan­te roz­ko­szy. [...] Będę śpie­wał twą chwałę, aż stra­cisz zmysły od słucha­nia!"26. Struk­tu­ra dra­ma­tu i fi­zjo­no­mia bo­ha­ter­ki znów stają się swy­mi wza­jem­ny­mi me­ta­fo­ra­mi. Te­atral­no-ope­ro­wa Lulu, po­zo­stając da­leką krewną Car­men, Kun­dry i Sa­lo­me, bywa przy tym na­zy­wa­na "Donną Gio­vanną": w I ak­cie Pusz­ki Pan­do­ry Ro­dri­go - trochę jak Le­po­rel­lo w słyn­nej Mo­zar­tow­skiej arii - opo­wia­da o jej trzech mężach oraz "ko­lo­sal­nej licz­bie ko­chanków"27. Istot­nie, aman­ci ule­gają uro­ko­wi Lulu je­den po dru­gim, pod­porządko­wa­ni nie­ubłaga­ne­mu pul­so­wi dra­ma­tu. Je­den po dru­gim również giną, w stałym, cza­sem tyl­ko syn­ko­po­wa­nym ryt­mie. O tym, że wszyst­ko będzie posłuszne obłędnej re­gu­le powtórze­nia i na­wro­tu, do­wia­du­je­my się już z pro­lo­gu. W opro­wa­dza­nych wokół are­ny zwierzętach można od­na­leźć fi­gu­ry ko­lej­nych wiel­bi­cie­li dziew­czyn­ki: ty­grys to Schön, niedźwiedź to Goll, małpa - za­pew­ne Schwarz, jasz­czur zaś bywa utożsa­mia­ny ze sta­rym Schi­gol­chem28. I to właśnie on roz­po­czy­na ten sza­leńczy ko­rowód; on też, jako je­den z nie­licz­nych, do końca po­zo­sta­nie przy życiu. Nie od razu do­wia­du­je­my się, kim jest na­prawdę. Przez mo­ment ucho­dzi za ojca Lulu. Kie­dy jako żebrak przy­cho­dzi do niej - wówczas bo­ga­tej Pani Dok­to­ro­wej - z wi­zytą, wy­da­je się roz­rzew­nio­ny i tkli­wy, bez­ce­re­mo­nial­nie głasz­cze jej ko­la­na, na­zy­wając ją "swoją małą Lulu". W ekra­ni­za­cji Pab­sta - gdzie nie słyszy­my dia­logów - dziew­czy­na sia­da Schi­gol­cho­wi na ko­la­nach i ob­sy­pu­je go, ni­czym po­czci­we­go oj­czul­ka, mnóstwem słod­kich piesz­czot. W ten sposób fil­mo­we "uoby­czaj­nie­nie" i zin­fan­ty­li­zo­wa­nie całej sce­ny zy­sku­je w ze­sta­wie­niu z treścią sztu­ki te­atral­nej sta­tus nie­za­mie­rzo­nej per­wer­sji.

W dra­ma­cie We­de­kin­da pod­czas tej nie­win­nej kon­wer­sa­cji fra­zy za­czy­nają prze­cież na­brzmie­wać nie­po­kojącymi sen­sa­mi: mowa o "klien­tach", "upra­wia­niu fran­cu­skie­go", "tre­su­rze", aż wresz­cie pada zda­nie, ja­kie­go roz­czu­lo­ny tatuś ra­czej nie wy­po­wie­działby do swej córecz­ki: "Tak czy owak je­steś tyl­ko kawałkiem ścier­wa!"29. Po chwi­li wszyst­ko sta­je się ja­sne: "Pamiętasz, jak cię wyciągnąłem go­lutką z psiej nory?" - za­py­ta Schi­golch, ujaw­niając nie­zbyt miłe oko­licz­ności ich pierw­sze­go spo­tka­nia. "I jak mnie po­wie­siłeś za ręce i szel­ka­mi sprałeś mi tyłek do krwi, tak, to też pamiętam, jak­by to było wczo­raj"30 - od­po­wie Lulu re­zo­lut­nie, po czym pocałuje mężczyznę w po­li­czek. W isto­cie Schi­golch to daw­ny su­te­ner: naj­pierw czer­pał zy­ski z jej pro­sty­tu­cji ("Zdo­była re­nomę pod moją firmą!" - stwier­dzi z dumą), a po­tem - gdy miała sie­dem lat - sprze­dał ją kry­ty­ko­wi sztu­ki i re­dak­to­ro­wi na­czel­ne­mu pew­ne­go pi­sma, Dok­to­ro­wi Fran­zo­wi Schönin­go­wi (w wer­sjach później­szych noszącemu na­zwi­sko Schön). Dal­szy ciąg bio­gra­fii dziew­czyn­ki też po­zna­je­my re­tro­spek­tyw­nie, w trak­cie efek­tow­ne­go dia­lo­gu Schönin­ga z ma­la­rzem Schwa­rzem - i też za pośred­nic­twem stwier­dzeń bar­dzo dwu­znacz­nych. Otóż kry­tyk posłał Lulu do "li­ceum dla pa­nien" (czy­taj: bur­de­lu), gdzie "była nie­zwy­kle pojętną uczen­nicą", a "eg­za­min końcowy zdała śpie­wająco, tak, że tam­tej­sza mat­ka po­sta­wiła ją za wzór in­nym córkom"31. Już wy­edu­ko­waną - dwu­na­sto­let­nią - wydał za mąż za Dok­to­ra Gol­la, a po­tem za ar­tystę, Edu­ar­da (w in­nej wer­sji - Wal­te­ra) Schwa­rza. Re­dak­tor trak­tu­je Lulu tak, jak roz­trop­ny me­ce­nas mógłby trak­to­wać za­chwy­cający, lecz utrzy­my­wa­ny przy życiu wyłącznie za sprawą jego pie­niędzy obiekt: dziew­czyn­ka jest es­te­tycz­nym od­kry­ciem kry­ty­ka, rzad­kim zna­le­zi­skiem, praw­dzi­wym cac­kiem, ra­ry­ta­sem na ryn­ku sztu­ki. Schöning z no­stal­gią wspo­mi­na, jak w wie­ku sied­miu lat bie­gała "boso, goła pod spódnicą", "sprze­dając kwia­ty" gościom noc­nej ka­wiar­ni "Al­ham­bra"32. Naj­pierw, ocza­ro­wa­ny, przyj­mu­je rolę jej do­bro­czyńcy, a po­tem po­przez za­aranżowa­ne małżeństwa ("byłaś u nie­go w do­brym prze­cho­wa­niu [...]!"33) sta­ra się za­pew­nić jej do­stat­nie życie. Co oczy­wiście nie prze­szka­dza mu ciągle być jej ko­chan­kiem. "Jeśli do ko­go­kol­wiek w świe­cie należę, to do pana - po­wie Lulu. - Pan mi dał jeść [...], kie­dy mu chciałam ukraść ze­ga­rek"34. Wy­czer­pa­ny ka­pry­sa­mi dziew­czy­ny Schöning w końcu sam się z nią żeni. Zgi­nie jako trze­ci - małżonka strze­li do nie­go dwu-, a wer­sji później­szej na­wet pięcio­krot­nie.

Wcześniej­sze ofia­ry zgub­nej namiętności to Goll i Schwarz. Ten pierw­szy jest niemłodym już radcą sa­ni­tar­nym, "pra­sta­rym ku­cem" - jak po­wie o nim ma­larz. W przekładzie Mu­skały okaże się "spaśla­kiem" i "tłustym kur­du­plem na krzy­wych no­gach". Goll nie odróżnia, co praw­da, Za­ra­tu­stry od Da­laj­la­my, ale za to dys­po­nu­je sporą wiedzą na te­mat małych dziew­czy­nek, cze­mu daje wy­raz w swej roz­mo­wie z Schönin­giem, też zresztą nieźle zo­rien­to­wa­nym w tej kwe­stii. Po­zor­nie przy­pad­ko­we imio­na ak­to­re­czek, pa­dające w męskich dia­lo­gach, to w isto­cie dość sub­tel­ne alu­zje: "małą O'Mor­phi", która de­biu­tu­je w Na­tio­nal-Cir­cus, należałoby sko­ja­rzyć z po­sta­cią Ma­rie-Lo­uise O'Mur­phy de Bo­is­fa­ily, najmłodszą kon­ku­biną Lu­dwi­ka XV, spor­tre­to­waną nago w wie­ku czter­na­stu lat na słyn­nym ob­ra­zie François Bo­uche­ra Od­po­czy­wająca dziew­czy­na (1752). Zasługę przed­sta­wie­nia dziec­ka królowi przy­pi­su­je so­bie zresztą w Pamiętni­kach Gia­co­mo Ca­sa­no­va. Su­ge­ru­je on też, że na­ma­lo­wa­nie ob­ra­zu sta­no­wiło część swo­istej "stra­te­gii mar­ke­tin­go­wej", ob­li­czo­nej na sprze­daż Ma­rie-Lo­uise (stra­te­gii, jak się oka­zu­je, dość sku­tecz­nej - naj­wyższą stawkę za­pro­po­no­wał bo­wiem sam mo­nar­cha, by­stra i awan­tur­ni­cza na­sto­lat­ka zaś szyb­ko zde­kla­so­wała Ma­da­me de Pom­pa­do­ur...). Z ko­lei młod­ziut­ka Cor­ti­cel­li, grająca Nadczłowie­ka w reżyse­ro­wa­nym przez Alwę Schönin­ga ba­le­cie Za­ra­tu­stra (lub - w później­szej wer­sji - młode­go Buddę w Da­laj­la­mie), to nawiąza­nie do włoskiej tan­cer­ki, także wspo­mnia­nej przez Ca­sa­novę. Poza nimi w dia­lo­gach doj­rzałych panów po­ja­wiają się licz­ne ano­ni­mo­we "małe dziew­czyn­ki... z wy­de­kol­to­waną duszą"35, "córy pu­sty­ni" oraz "trzęsące się w try­ko­tach" "córy Nir­wa­ny"36. Nie brak in­nych so­czy­stych alu­zji - "de­li­ku­ta­sików", "ku­rew­skiej po­go­dy" czy kar­mie­nia "słod­kich dzióbeczków" (bo, jak wia­do­mo, naj­bar­dziej uro­cze są "ta­kie nie­wy­pie­rzo­ne - bez­bron­ne - które po­trze­bują oj­cow­skiej opie­ki..."37). Wśród wszyst­kich dżen­tel­menów to bo­daj Dok­tor Goll prze­bie­ra w słowach naj­mniej. Jest pierw­szym ofi­cjal­nym mężem Lulu oraz pierw­szym de­na­tem w całej tra­ge­dii: do­sta­je zawału, gdy - wyważyw­szy drzwi - spo­strze­ga prze­raźliwy bałagan pa­nujący w ate­lier po sza­leńczej, kipiącej od sek­su­al­nych pod­tekstów ("ciuś - ciuś", "taś - taś - taś") go­ni­twie Schwa­rza i Lulu.

Ilu­stra­cja IX. François Bo­ucher, Od­po­czy­wająca dziew­czy­na, 1752

Schwarz oka­zu­je się następny w ko­lej­ce po śmierć. Której oczy­wiście z początku nic nie za­po­wia­da: ma­larz po poślu­bie­niu na­sto­let­niej wdo­wy po Gol­lu dzie­dzi­czy cały jego majątek. Dzięki dys­kret­nym sta­ra­niom Schönin­ga z nie­wy­da­rzo­ne­go, za­pa­trzo­ne­go w sie­bie pa­cy­ka­rza z dnia na dzień prze­obraża się w mod­ne­go ar­tystę. Mimo swych dwu­dzie­stu ośmiu lat nie prze­sta­je być dziec­kiem (nie może "wy­rosnąć z krótkich spode­nek"): święcie wie­rzy, że Lulu - jego pierw­sza ko­bie­ta - nig­dy wcześniej ni­ko­go nie ko­chała i po­zo­sta­je czy­sta jak łza. Nie za­uważa jej osten­ta­cyj­nych skoków w bok, a od re­dak­to­ra ku­pu­je iro­niczną ba­jeczkę o "li­ceum dla pa­nien". Schwarz sądzi, że sam wyciągnął Lulu z ba­gna nędzy i osie­ro­ce­nia, ona tym­cza­sem nie ma złudzeń co do jego ge­niu­szu: "Nig­dy nie spo­tkałam ta­kie­go bęcwała - mówi Schönin­go­wi. - Jest ba­nal­ny. - Na­iw­ny. - Nie­wy­cho­wa­ny. [...] - Ni­cze­go nie wi­dzi. [...] - Jest ślepy - ślepy - ślepy - jak ślepa kisz­ka!"38. Kończy tra­gicz­nie: pod­rzy­na so­bie gardło brzytwą na wieść o tym, że Lulu jed­nak nie była dzie­wicą.

Alwa, reżyser i li­te­rat, syn Schönin­ga z pierw­sze­go małżeństwa, a przy tym pa­sierb, ko­cha­nek i w końcu czwar­ty mąż Lulu, nie zgi­nie tak prędko. Na początku będzie się z nią bawił "jak brat z siostrą", później za­czną się spo­ty­kać w ta­jem­ni­cy przed oj­cem (pierw­szy raz pocałują się właśnie na ślu­bie sta­re­go Schönin­ga), następnie - gdy Lulu zo­sta­nie aresz­to­wa­na za zabójstwo - Alwa wspólnie z przy­ja­ciółmi podstępem wy­dobędzie ją z więzie­nia, uciek­nie z nią do Paryża, a wresz­cie za­miesz­kają ra­zem z Schi­gol­chem na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu. Nie raz zmie­sza ją z błotem ("Rura ście­ko­wa! - Tar­ka! - Klo­aka! - Splu­wacz­ka! - Za­smar­ka­na szma­ta! - Szam­bo! - Imadło! - Becz­ka gówna! - Gnojówka..."39), ani na chwilę nie wy­zwo­li się jed­nak spod jej de­mo­nicz­ne­go uro­ku ("Moja cza­rująca ku­rew­ka!"40). Po­nie­sie licz­ne wy­rze­cze­nia w imię miłości - może dla­te­go śmierć przyj­dzie po nie­go do­pie­ro w ostat­nim ak­cie, pod po­sta­cią jed­ne­go z klientów Lulu, czar­noskórego Kun­gu-Poti. Ów ta­jem­ni­czy "następca tro­nu Ouaoubée" ude­rzy Alwę ka­ste­tem w głowę, gdy reżyser w geście roz­pa­czy po­dej­mie próbę odciągnięcia go od dziew­czy­ny.

Przed­tem jesz­cze po­ja­wi się też Ro­dri­go Qu­ast, pro­stac­ki i za­du­fa­ny w so­bie ar­ty­sta-atle­ta z Te­atru Bel­le-Union. Bez­sku­tecz­nie będzie się sta­rał naśla­do­wać ele­ganc­kie pa­ry­skie to­wa­rzy­stwo. Lulu początko­wo z nim ro­man­su­je, po­tem zaś ofi­cjal­nie zo­sta­je jego na­rze­czoną. Ro­dri­go pra­gnie zro­bić z niej akro­batkę - "prze­pyszną gim­na­styczkę na tra­pe­zie" - i dzięki niej za­ra­biać na utrzy­ma­nie. W isto­cie ni­czym nie różni się od stręczy­cie­la: wpa­da w hi­ste­rię, gdy wi­dzi, że dziew­czy­na po wyjściu z więzien­ne­go szpi­ta­la jest zbyt wy­chu­dzo­na, by mogła dawać cyr­ko­we występy: "Ten strach na wróble ma się po­ka­zy­wać w try­ko­cie! Prze­cież same wa­to­ny będą kosz­to­wać dwu­mie­sięczną gażę!"41- krzy­czy. Szan­tażuje Lulu i Alwę, żądając od nich dwu­dzie­stu tysięcy ma­rek w za­mian za mil­cze­nie wo­bec po­li­cji. Zo­sta­je za­mor­do­wa­ny przez Schi­gol­cha pod­czas za­aranżowa­nej przez Lulu schadz­ki z księżną Ge­schwitz. Jego gru­be, nie­gdyś atle­tycz­ne ciało ci­chut­ko pod­ry­fu­je w dal, nie­sio­ne do­stoj­nym nur­tem Se­kwa­ny...

Po­tem przyj­dzie jesz­cze ko­lej na go­to­we­go do naj­większych poświęceń, szcze­rze roz­ko­cha­ne­go w Lulu gim­na­zja­listę Al­fre­da Hu­gen­ber­ga (popełni sa­mobójstwo w więzie­niu, zasłyszaw­szy plotkę o śmier­ci swej naj­droższej), później na han­dlującego młody­mi dziewczętami ka­pu­sia - mar­ki­za Ca­sti-Pia­ni oraz, w star­szej wer­sji dra­ma­tu, uro­cze­go chłopa­ka na posyłki - Boba (ro­man­su bo­ha­ter­ki z tym ostat­nim możemy się je­dy­nie domyślać).

Przez cały czas płonąć z pożąda­nia do Lulu będzie także les­bij­ka Mar­ta von Ge­schwitz. Hra­bian­ka ob­da­rzy wy­brankę ser­ca bez­gra­niczną czcią: aby wy­do­stać ją zza krat, ce­lo­wo za­ra­zi się cho­lerą, położy się w szpi­ta­lu, po czym sama pójdzie do więzie­nia. Jak­by tego było mało, po­ko­nując naj­większe obrzy­dze­nie, odda się pro­stac­kie­mu Ro­dri­go­wi, zwie­dzio­na złożoną jej przez Lulu cy­niczną obiet­nicą miłosnej na­gro­dy. Przyj­mie wo­bec dziew­czyn­ki po­stawę nie­mal ma­so­chi­styczną - do końca będzie się łudzić, że bo­ha­ter­ka od­wza­jem­ni jej żar­li­we uczu­cie. Ta zaś początko­wo zi­gno­ru­je hra­biankę, a po­tem za­cznie nią zwy­czaj­nie po­mia­tać: "Cała ta Ge­schwitz czołgała mi się u stóp - po­wie ze wzgardą - i pro­siła, żebym ją sko­pała po twa­rzy mo­imi bu­ta­mi z blan­ko­wej skóry"42. W ko­lej­nym ak­cie sztu­ki jej po­gar­da zy­ska zna­mio­na per­wer­sji: "Wszyst­kie two­je awan­tur­ni­cze poświęce­nia są ni­czym nędzna jałmużna - za­wy­ro­ku­je od niechce­nia Lulu. - W łonie mat­ki nie wy­rosłaś do końca ani na ko­bietę, ani na mężczyznę. Nie je­steś w ogóle człowie­kiem"43. W nie­zwykłej eko­no­mii dra­ma­tu szla­chet­ność uczu­cia Ge­schwitz będzie jed­nak w pe­wien prze­wrot­ny sposób na­gro­dzo­na: les­bij­ka zgi­nie do­pie­ro w ostat­niej sce­nie, tak jak Lulu - z rąk Kuby Roz­pru­wa­cza.

Obłędne koło fa­scy­na­cji i klęski zo­sta­je do­mknięte. Osta­tecz­na tra­ge­dia jest nie­uchron­na, jak śmierć in­fant­ki z ob­ra­zu Velázqu­eza, która w Gre­ene­way­ow­skiej Wy­li­czan­ce (1988) bez­tro­sko i ryt­micz­nie od­li­cza gwiaz­dy, by przy set­nej stra­cić życie w wy­pad­ku sa­mo­cho­do­wym. W finałowym epi­zo­dzie Pusz­ki Pan­do­ry w pełni ob­ja­wia się też lu­strza­na kon­struk­cja dra­ma­tu, tak pre­cy­zyj­nie roz­pra­co­wa­na przez Ber­ga: licz­ba ko­chanków, którym Lulu musi ko­lej­no ule­gać na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu, od­po­wia­da licz­bie jej po­przed­nich ofiar. Pochód tra­gicz­nych amantów zo­sta­je zastąpio­ny po­cho­dem cy­nicz­nych klientów. O ile za­tem ak­cja pierw­szej części utwo­ru - Du­cha zie­mi - prze­bie­gała pod zna­kiem znisz­cze­nia roz­sie­wa­ne­go przez bo­ha­terkę, o tyle wy­da­rze­nia dru­giej połowy dra­ma­tu - Pusz­ki Pan­do­ry - to re­wers tego, co działo się do tej pory: tu­taj do­cho­dzi do sa­mo­znisz­cze­nia, ma­te­rial­nej i fi­zycz­nej de­gra­da­cji, po­wro­tu z sa­lonów na ulicę oraz po­wol­ne­go prze­ista­cza­nia się z nim­fy-lar­wy w bar­dziej oczy­wistą, łatwiejszą do zde­fi­nio­wa­nia po­stać do­rosłej ko­bie­ty. Kuba Roz­pru­wacz, ostat­ni klient Lulu, po­ja­wi się w samą porę, nim jesz­cze dziew­czyn­ka doj­rze­je do końca; jesz­cze zdoła ją dopaść w sta­dium po­czwar­ki, jesz­cze się nią za­chwy­ci w jej nie­do­określe­niu - i taką bru­tal­nie za­mor­du­je, za­po­bie­gając temu, co mu­siałoby wkrótce nastąpić: jej nie­chyb­ne­mu osu­nięciu się w jed­no­znacz­ność.

*

W ja­kimś sen­sie Lulu po­zwa­la się schwy­tać Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi właśnie po to, by nie zo­stać schwy­tana. W ciągu całej ak­cji dra­ma­tycz­nej umy­ka swo­im wiel­bi­cie­lom, wyśli­zgu­je im się z rąk, do­pro­wa­dza ich do gra­nic obłędu i pierz­cha ni­czym szy­der­cze wi­dziadło, gdy tyl­ko za­czy­nają wie­rzyć, że udało im się ją okiełznać. Mówią o niej, używając sprzecz­nych określeń: to "aniel­skie stwo­rze­nie", a za­ra­zem "dia­bel­ska piękność", "cu­dow­ne dziec­ko", a jed­no­cześnie "stry­czek na szyję", "nie­na­ru­szal­na świętość" - i "wred­na cipa". Dziew­czyn­ka wy­da­je się przy tym uro­czo, choć też po­dej­rza­nie nie­do­in­for­mo­wa­na w wie­lu kwe­stiach, zwłasz­cza tych do­tyczących niej sa­mej. Zręcznie uchy­la się od od­po­wie­dzi na py­ta­nia, które choć w nie­wiel­kim stop­niu po­zwo­liłyby opi­sać jej tożsamość. Mo­ment, gdy Lulu za­czy­na nam się jawić jako po­stać bez sa­mo­wie­dzy, isto­ta zupełnie nie­za­in­te­re­so­wa­na usta­la­niem faktów na własny - ani na żaden inny te­mat, to jej roz­mo­wa z ma­la­rzem Schwa­rzem, tocząca się chwilę po tra­gicz­nej śmier­ci Dok­to­ra Gol­la:

SCHWARZ Jak to - Nie wol­no po­wie­dzieć praw­dy...?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Chy­ba możesz po­wie­dzieć prawdę!

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Wie­rzysz w Boga?

LULU Nie wiem. - Zo­staw mnie. - Wa­riat.

SCHWARZ (za­trzy­mu­je ją) Możesz na coś przy­siąc?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ To w co wie­rzysz?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Nie wiesz na­wet, czy masz duszę?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Je­steś dzie­wicą...?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Na miłość boską! (pod­no­si się i idzie w lewo, załamując ręce)

LULU (nie­po­ru­szo­na) - Nie wiem44.

Choć wzięte z osob­na, każde z owych "nie wiem" daje się uza­sad­nić na sposób psy­cho­lo­gicz­ny - wszyst­kie ra­zem, wy­skan­do­wa­ne au­to­ma­tycz­nie i bez­tro­sko jed­no po dru­gim, czy­nią z dziew­czyn­ki fi­gurę zwod­ni­czej ułudy, fry­wol­nej "bez-tożsamości", miałkie­go po­zo­ru. "Pod spodem nie ma już nic - na­pi­sze Jan Gon­do­wicz o przy­po­mi­nającej nie­co Lulu bo­ha­ter­ce Ewy ju­tra Au­gu­ste'a de Vil­lier­sa de L'Isle-Adam. - Lub ra­czej - jest Nic"45. Ta­jem­nicą po­zo­sta­je dla czy­tel­ni­ka po­cho­dze­nie bo­ha­ter­ki We­de­kin­da. Nie wie­my, kim byli jej ro­dzi­ce; w sztu­ce pod­kreśla się na­to­miast, że "nig­dy w ogóle nie miała ojca"46. Pi­kan­te­rii do­da­je całej sy­tu­acji fakt, że - przy­najm­niej w Du­chu zie­mi - Lulu ani trochę się nie sta­rze­je. Więdną i giną tyl­ko jej ko­chan­ko­wie, ona zaś, ni­czym por­tret Do­ria­na Graya, po­zo­sta­je nie­po­ka­la­nie dzie­cięca, choć w wie­ku osiem­na­stu lat jest już rozwódką z kom­pe­ten­cja­mi i wprawą ra­so­wej kur­ty­za­ny. W ak­cie II Schöning bez­rad­nie przy­zna­je się do własnej nie­wie­dzy: "Nie wiem, jak na­prawdę miała na imię"47. Je­dy­ne wy­zna­nie, ja­kie Lulu czy­ni na własny te­mat, brzmi zaś: "Je­stem cu­dem przy­ro­dy"48.

Kwe­stia jej imie­nia sama w so­bie wy­da­je się zresztą dość in­try­gująca. Każdy z ko­chanków na­zy­wa bo­wiem dziew­czynkę in­a­czej: Goll mówi o niej "Nel­lie", Schöning - "Mi­gnon", Schwarz - "Ewa"; dla Alwy okaże się "Katią", a dla Ro­dri­ga - "hra­biną Ade­lajdą d'Oubra". Żadne z tych prze­zwisk nie może być oczy­wiście przy­pad­ko­we - wspólnie składają się one na opo­wieść o (nie)tożsamości Lulu, spla­tają w jej mi­tyczną bio­gra­fię. "Nel­lie" na przykład to za­baw­ne zdrob­nie­nie od "He­le­na", ta zaś nie­chyb­nie ko­ja­rzy się (nie tyl­ko czy­tel­ni­kom II części Fau­sta Go­ethe­go) z He­leną tro­jańską: ucie­leśnie­niem do­sko­nałego piękna, ale prze­cież także - jak po­ucza Eu­ry­pi­de­so­wa wer­sja mitu - upior­nym dziełem Hery, nie­bez­piecz­nym "wi­dziadłem" (grec­kim eído­lon), złudną "po­do­bizną", nie­po­kojącym "so­bowtórem"49. Jako taka przy­wo­dzi zaś na myśl nie mniej upior­ne dzieło He­faj­sto­sa - dzieło, którego na­zwa pada w ty­tu­le dru­giej części We­de­kin­dow­skie­go dra­ma­tu: Pan­dorę. Z ko­lei Mi­gnon (samo imię zna­czy po fran­cu­sku "de­li­kat­ny, ładny" lub - jako rze­czow­nik - "piesz­czoch, fa­wo­ryt") to bo­ha­ter­ka po­wieści edu­ka­cyj­nej Lata wędrówki Wil­hel­ma Me­istra (1821) Go­ethe­go, a po­tem także opar­tej na jej mo­ty­wach ope­ry Am­bro­ise Tho­ma­sa Mi­gnon (1866). Bo­ha­ter­ka owych utworów to młod­ziut­ka tan­cer­ka, obwożona po Eu­ro­pie przez wędrowną trupę Cy­ganów jako oso­bli­wość, za­chwy­cające ku­rio­zum (!). Mia­no Ewy - naj­mniej wy­szu­ka­ne, lecz oczy­wiście w tej wy­li­czan­ce ko­niecz­ne - każe wi­dzieć w Lulu przede wszyst­kim nie­winną rajską istotę, dziec­ko bli­skie na­tu­rze, stwo­rze­nie "sprzed upad­ku" i "sprzed winy", a więc nieświa­do­me zła, ja­kie wyrządza. Lecz to za­ra­zem fi­gu­ra odstępstwa, po­ku­sy, zmysłowe­go pożąda­nia i zmysłowej ułudy: ist­nie­nia zwod­ni­cze­go, ilu­zo­rycz­ne­go, zde­gra­do­wa­ne­go - a w kon­se­kwen­cji - me­ta­fo­ra "sy­mu­la­krycz­ności" oraz "bez-esen­cjal­ności"50. W oczach swych wiel­bi­cie­li Lulu sta­je się też po­dob­na do nim­fy Me­lu­zy­ny (która - po­dob­nie zresztą jak bi­blij­na Ewa - bywa przed­sta­wia­na w po­sta­ci pół--węża, pół-ko­bie­ty), często po­ja­wiającej się w nie­miec­kiej li­te­ra­tu­rze ro­man­tycz­nej. Niektórzy wresz­cie, jak hra­bia Escer­ny, widzą w nie­let­niej pro­sty­tut­ce "szla­chetną dzi­kuskę" - stąd w III ak­cie po­mysł umiesz­cze­nia jej w afry­kańskiej dżungli, prze­strze­ni sta­no­wiącej "na­tu­ral­ne śro­do­wi­sko" dla isto­ty nie­cy­wi­li­zo­wa­nej, nie do końca uczłowie­czo­nej, za jaką ucho­dzi We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka.

Me­ta­mor­fo­zy są żywiołem Lulu - właści­wie nie ist­nie­je poza nimi. Choć mężczyzn naj­bar­dziej in­te­re­su­je jej ciało, nagość wy­da­je się tu kwe­stią dru­gorzędną. Dziew­czyn­ka ob­ja­wia się, pre­zen­tu­je samą sie­bie po­przez wy­szu­ka­ne stro­je. W di­da­ska­liach au­tor poświęca wyjątko­wo dużo miej­sca opi­som jej kre­acji. Mamy tu­taj na­zwy tka­nin, barw, de­ta­le kro­ju su­kien - mowa o de­kol­tach, wycięciach, pli­sach, buf­kach, ko­ron­kach, ko­kar­dach, za­pin­kach... - zna­my spo­so­by upięcia włosów, ko­lor pończoch i krój ręka­wi­czek. Szczegóły jej ubio­ru sta­no­wią również ważny te­mat rozmów między wiel­bi­cie­la­mi: po­ru­sza­ne przez nich za­gad­nie­nia kon­fek­cyj­ne zy­skują tu­taj sta­tus nie­mal fe­ty­szy­stycz­nych wy­znań. A jest o czym roz­pra­wiać, bo Lulu prze­bie­ra się nie­ustan­nie. "Pani świet­nie umie zmie­niać ko­stiu­my"51 - po­wie Alwa. Zmia­ny strojów to w isto­cie, oprócz uwo­dze­nia mężczyzn, jej klu­czo­wa umiejętność (może zresztą właśnie ów nie­by­wały ta­lent do ciągłego prze­obrażania się po części de­cy­du­je o jej znie­wa­lającej mocy). Co cie­ka­we, Lulu prze­bie­ra się zwy­kle w mo­men­tach kry­tycz­nych, czy­li w chwi­li śmier­ci swych ko­chanków, jak­by ra­zem z nimi ko­lej­no umie­rały jej tym­cza­so­we wcie­le­nia. To zaś po­zwa­la także zo­ba­czyć bo­ha­terkę nie tyle jako kon­kretną, "re­alną" po­stać, ile jako męską pro­jekcję: jako ekran, na który rzu­to­wa­ne są jej efe­me­rycz­ne, nada­wa­ne przez ko­chanków i ginące wraz z nimi tożsamości. W ta­kim ujęciu Lulu sta­je się po­lem wy­obrażeń, re­zer­wu­arem fan­ta­zmatów - żywiołem ko­bie­cym pojętym już nie psy­cho­lo­gicz­nie czy gen­de­ro­wo, lecz przede wszyst­kim epi­ste­mo­lo­gicz­nie. Wzy­wa do po­zna­nia, zara­zem je wy­kpi­wając. Bawi się cu­dzym pożąda­niem, igra z po­trzebą za­gar­nięcia i zawłasz­cze­nia sa­mej sie­bie.

Ma w so­bie coś z "trick­ster­ki"52 i coś z per­for­mer­ki. Uwiel­bia po­ja­wiać się na sce­nie, być może zresztą w ja­kimś sen­sie nig­dy z niej nie scho­dzi. Ak­tor­stwo oraz ta­niec wy­dają się jej po­trzeb­ne jak po­wie­trze. Według Alwy jest "uro­dzoną tan­cerką", można by rzec - "na­tu­ral­nym wy­two­rem sztu­ki", bez naj­mniej­szych oporów pod­dającym się nie­ustan­nym me­ta­mor­fo­zom. W sztu­ce młode­go Schönin­ga wy­ko­nu­je ko­lej­no pięć nu­merów ko­stiu­mo­wych: z dan­cing-girl prze­obraża się w ba­le­rinę; z ba­le­riny - w Królową Nocy; z Królo­wej Nocy - w Arie­la; z Arie­la zaś - w La­sca­ris. Gwiaz­decz­ka twier­dzi przy tym, że nig­dy nie uda­je, roz­ko­cha­ni w niej mężczyźni pod­kreślają zaś jej na­tu­ral­ność i dziewczęcą pro­stotę. W pierw­szej sce­nie wi­dzi­my ją spor­tre­to­waną w ko­stiu­mie pier­ro­ta; ko­stiu­mie, który - jak mówi Schwarz - spra­wia wrażenie przy­rośniętego do jej ciała ("jak­by w nim przyszło na świat"53). Gra i szcze­rość stają się tu­taj jed­nym, znie­sio­na zo­sta­je przy tym różnica sek­su­al­na: luźny strój me­lan­cho­lij­nej po­sta­ci z ko­me­dii dell'arte odsyła do wy­obrażenia o dzie­cięcej przedpłcio­wości. Mężczyźni wręczają po­zującej do ob­ra­zu dziew­czyn­ce także laskę pa­sterską, co przy­no­si efekt dość ki­czo­wa­ty - nie o wy­ra­fi­no­wa­nie sty­lu jed­nak tu­taj cho­dzi; la­ska to re­kwi­zyt z Ar­ka­dii, a więc kra­iny, gdzie sztu­ka i na­tu­ra sta­no­wiły jed­ność. Lulu ma za­tem spra­wiać wrażenie isto­ty "raj­skiej" - pre­sek­su­al­nej i, by tak rzec, pre­te­atral­nej; po­zo­sta­je jed­nak ide­al­nym przed­mio­tem pożąda­nia oraz ide­alną ak­torką - należałoby ją więc ra­czej na­zwać "pro­to­sek­su­alną" i "pro­to­te­atralną". Jej prze­bie­ran­ki mają wyraźny pod­tekst ero­tycz­ny, a mężczy­znom na samo wspo­mnie­nie jej strojów robi się gorąco. Bez­u­stan­ne zakłada­nie i zdej­mo­wa­nie ubrań, choć nie ma w dra­ma­cie cha­rak­te­ru strip­ti­zu, jest aż lep­kie od dwu­znacz­ności. Oglądając ko­stium pier­ro­ta, mężczyźni za­chodzą w głowę, w jaki sposób Lulu w nie­go weszła (w domyśle - i jak można by ją z nie­go ro­ze­brać), opi­sując jego de­ta­le zaś, sporządzają w isto­cie zmysłową mapę ciała bo­ha­ter­ki:

SCHÖNING Te ogrom­ne pom­po­ny!

SCHWARZ (do­ty­kając pom­ponów) Czar­na przędza je­dwab­na.

[...]

SCHWARZ (unosząc ko­stium za ramiączka) Pod spodem nie nosi gor­se­tu!

SCHÖNING Jed­na całość...

SCHWARZ Spodnie i góra.

SCHÖNING Bez sznu­ro­wa­nia.

SCHWARZ W jej przy­pad­ku to zbędne.

Chwilę później de­lek­tują się por­tre­tem:

SCHWARZ Odsłania się pa­cha!

SCHÖNING Tak.

SCHWARZ Nie każdą na to stać.

[...]

SCHWARZ Ma­to­we ciało i dwa czar­ne locz­ki. [...] Far­bo­wa­ne, rzecz ja­sna!

SCHÖNING Skąd pan wie?

SCHWARZ I sztucz­nie podkręcane!

SCHÖNING Skąd to okrop­ne po­dej­rze­nie?

SCHWARZ Skąd? - Bo są ciem­niej­sze niż włosy na głowie - ciem­niej­sze niż brwi - pod­czas gdy włosy na cie­le...

SCHÖNING Niech pan mówi.

SCHWARZ (składając ko­stium) W każdym ra­zie świa­do­mie o nie dba54.

Choć mężczyźni cza­sem po­ma­gają Lulu w prze­bie­ran­kach (na przykład zawiązując jej gor­set), ze zmianą ko­stiumów bo­ha­ter­ka naj­le­piej ra­dzi so­bie sama. Kry­je się w tym wyraźna alu­zja do jej ero­tycz­nej sa­mo­wy­star­czal­ności: to mężczyźni po­trze­bują dziew­czyn­ki - nig­dy na odwrót. Jej do roz­ko­szy niezbędna zda­je się je­dy­nie me­ta­mor­fo­za: "Taka je­stem za­wsze pod­nie­co­na, kie­dy się ubie­ram..."55 - mówi. Osta­tecz­nie Lulu po­zo­sta­je za­tem sek­su­al­nie nie­dostępna, choć fi­zycz­nie posiąść może ją każdy. Ko­chan­ko­wie zresztą w ja­kiejś mie­rze zdają so­bie sprawę z jej pa­ra­dok­sal­nej na­tu­ry. Prze­czu­wają, że dzie­cięca pro­sto­li­nij­ność nie daje się w niej odróżnić od mi­strzow­skiej gry, nie­win­ność - od śmier­tel­ne­go grze­chu, praw­da - od do­sko­nałej ilu­zji. Ta świa­do­mość ni­cze­go jed­nak nie zmie­nia: "I tak chy­ba dzie­sięć razy przy­jem­niej jest być oszu­ki­wa­nym przez taką dziew­czynę jak pani, niż być szcze­rze ko­cha­nym przez kogoś in­ne­go"56 - stwier­dzi hra­bia Escer­ny.

Sy­tu­acja zgo­dy na złudze­nie w imię doświad­cze­nia piękna i roz­ko­szy przy­wo­dzi tu­taj na myśl Bu?uelowską ad­ap­tację po­wieści Pier­re'a Lou?sa Ko­bie­ta i pa­jac, czy­li słynny Mrocz­ny przed­miot pożąda­nia (1977). Dzieło fran­cu­skie­go pi­sa­rza, zna­ne­go z prze­siąkniętych ero­ty­zmem tekstów i równie moc­no prze­siąkniętej ero­ty­zmem bio­gra­fii, po­wstało w 1898 roku, a za­tem mniej więcej wte­dy, gdy doszło do pra­pre­mie­ry Du­cha zie­mi. Jest roz­gry­wającą się w Se­wil­li, pełną nawiązań do Car­men Bi­ze­ta hi­sto­rią młodej An­da­lu­zyj­ki, Con­chy Pe­rez de Gar­cia, która łamie ser­ca mężczyzn. W fil­mie Bu?uela, prze­noszącym całą akcję w cza­sy współcze­sne, za­sto­so­wa­ny zo­stał dość oso­bli­wy za­bieg - otóż w po­stać Con­chi­ty wcie­lają się dwie różne ak­tor­ki: Fran­cuz­ka Ca­ro­le Bo­uqu­et oraz Hisz­pan­ka Ánge­la Mo­li­na. Ni­czym He­le­na tro­jańska i jej zwod­ni­cze eído­lon, ko­bie­ty uchodzą za jedną i tę samą osobę. Po­ja­wiają się na ekra­nie na prze­mian - jak gdy­by nig­dy nic. Od­bior­ca początko­wo nie zda­je so­bie spra­wy z tego reżyser­skie­go ge­stu. Bo­ha­ter­ki są do sie­bie po­dob­ne, nie na tyle jed­nak, by już po chwi­li nie za­siać w wi­dzu nie­pew­ności co do sta­tu­su gra­nej przez nie po­sta­ci. Po pew­nym cza­sie przy­sta­je­my na tę ta­jem­niczą podwójność, osten­ta­cyj­nie igno­ro­waną przez Ma­thieu - do sza­leństwa za­ko­cha­ne­go w dziew­czy­nie sześćdzie­sięcio­lat­ka. Py­ta­nia o prawdę i fałsz, o iden­tycz­ność i różnicę, o pier­wowzór i so­bowtóra, prze­stają być za­sad­ne. Twier­dze­nie, że ist­nieją dwie Con­chi­ty, oraz twier­dze­nie, że Con­chi­ta w ogóle nie ist­nieje, oka­zują się tak samo pra­wo­moc­ne.

Ilu­stra­cja X. Tlan­cha­na, sy­re­na o dwóch ogo­nach, zwa­na sy­reną z Me­te­pec. Frag­ment Fon­tan­ny Sy­re­ny (La Fu­en­te de la Tlan­cha­na, ok. 1780) na dzie­dzińcu Mu­seo de la Ciu­dad de México

Ilu­stra­cja XI. Thüring von Rin­gol­tin­gen, Me­lu­zy­na w kąpie­li, 1468, frag­ment

Rzecz ma się po­dob­nie z Lulu - ową "rajską istotą", dzie­cięco piękną ni­czym Ewa i ni­czym wąż re­gu­lar­nie zrzu­cającą skórę. Li­te­ra­tu­ro­znaw­ca oraz hi­sto­ryk sztu­ki Bram Dijk­stra w swo­jej książce Idols of Per­ver­si­ty - pokaźnych roz­miarów to­mie poświęco­nym, jak sam pi­sze, "iko­no­gra­fii mi­zo­gi­ni­zmu" epo­ki fin de si?cle'u - oma­wiając mo­tyw węża, przy­wołuje dzieło After Pa­ra­di­se (1887) Owe­na Me­re­di­tha (właśc. hra­bie­go Ro­ber­ta Bul­we­ra-Lyt­to­na)57. W części owe­go po­ema­tu za­ty­tułowa­nej The Le­gend of Eve's Je­wels znaj­du­je wzmiankę o tym, że to wąż po­ka­zał raj­skiej Ewie, jak używać odzie­nia ze skóry zwierząt, otrzy­ma­ne­go od Jah­we po grze­chu pier­wo­rod­nym. Według Me­re­di­tha właśnie sztu­ce węża - jego nie­zwykłym "umiejętnościom kra­wiec­kim" - na­sza pra­mat­ka za­wdzięczałaby za­tem swo­je zgub­ne piękno. Przy­pi­sy­wa­ne ko­bie­cie za­ko­rze­nie­nie w cie­le­sności oraz szczególna nie­wieścia zdol­ność do me­ta­mor­fo­zy byłyby tu­taj z de­fi­ni­cji zgub­ne, choć za­ra­zem uwa­run­ko­wa­ne bo­skim da­rem: tu­niką ze skór, osłaniającą bez­bronną nagość. Je­den ze sta­rożyt­nych mi­dra­szy żydow­skich po­da­je nie­co inny, pod pew­nym względem może cie­kaw­szy wa­riant całej tej hi­sto­rii: do wy­ko­na­nia ubrań dla Ada­ma i Ewy Bóg miał wy­ko­rzy­stać skórę węża, którą ten wcześniej zrzu­cił58. W tym ujęciu kon­dy­cja ludz­ka oka­zu­je się z ko­niecz­ności (lub wręcz z bo­skiej woli) uwikłana w zło: w "wężowe prze­bra­nie", w nie­szcze­rość, w tra­giczną i świętą iluzję. Dzie­je re­flek­sji nad postępkiem pierw­szych ro­dziców znają jed­nak sporą liczbę przed­sta­wień oraz tekstów su­ge­rujących, że po­do­bieństwo - by nie po­wie­dzieć: po­kre­wieństwo - między Ewą a wężem mogło za­cho­dzić jesz­cze przed upad­kiem59. Jed­nym z naj­bar­dziej zna­mien­nych tego ro­dza­ju dzieł jest ob­raz bra­ci Lim­bo­urg Ogród raj­ski (1415), uka­zujący Ewę i węża jako isto­ty nie­mal iden­tycz­ne (przy­najm­niej od pasa w górę) - o łagod­nych twa­rzach i długich ru­dych włosach.

Ilu­stra­cja XII. Franz von Stuck, Sa­lo­me, 1906

Ilu­stra­cja XIII. Ga­ston Bus­si?re, Sa­lammbô, ok. 1910

Ilu­stra­cja XIV. Franz von Stuck, Zmysłowość, ok. 1891

Ilu­stra­cja XV. Léopold Reu­tlin­ger, Ca­ro­li­na Ote­ro, zwa­na La Bel­le Ote­ro, początek XX wie­ku

Ma­lar­stwo mo­der­ni­stycz­nie ocho­czo po­dej­mu­je wątek ko­bie­ce­go po­wi­no­wac­twa z wężem, częściej wszakże niż do scen bi­blij­nych odwołując się do mo­tywów za­czerp­niętych z an­ty­ku60. Nie­mało tu­taj na przykład nawiązań do po­sta­ci La­mii - żeńskie­go po­two­ra z mi­to­lo­gii grec­kiej, na niektórych ob­ra­zach po­dob­ne­go właśnie do gada. Be­stia ta przyj­mo­wała wygląd młodej dziew­czy­ny i pożerała dzie­ci oraz młodych mężczyzn, urze­czo­nych jej złudną pięknością. Choć la­mia zna­czy po grec­ku tyle co "re­kin", Ary­sto­fa­nes w Osach (w. 1177) po­da­je inną ety­mo­lo­gię owe­go imie­nia: twier­dzi, że po­cho­dzi ono od słowa la­imos, jako rze­czow­nik ozna­czającego "gar­dziel" lub "krtań", jako przy­miot­nik zaś - "chci­wie chłonący", "żarłoczny". Wy­da­je się to nie­chyb­nym świa­dec­twem myśle­nia o La­mii jako isto­cie lu­bieżnej, nie­na­sy­co­nej, dra­pieżnie sek­su­al­nej. Co cie­ka­we, imie­niem La­mia Wul­ga­ta zastępuje przy­wołaną w Księdze Iza­ja­sza Li­lith (Iz 34, 14), de­mo­na zna­ne­go z mi­to­lo­gii ba­bi­lońsko-asy­ryj­skiej. Bi­bliści nie wy­klu­czają, że imię tej ostat­niej mogło być u Iza­ja­sza użyte jako rze­czow­nik po­spo­li­ty i od­no­sić się po pro­stu do sowy. Lecz Li­lith po­ja­wia się także we wcze­snośre­dnio­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze ra­bi­nac­kiej: wspo­mi­na o niej ano­ni­mo­wy tekst sa­ty­rycz­ny Al­fa­bet Ben-Sira. Miała być pierwszą żoną Ada­ma, tak jak on stwo­rzoną z pro­chu zie­mi. Po­nie­waż uzna­wała się za równą mężczyźnie i odmówiła mu posłuszeństwa, zo­stała wy­gna­na z raju, od­le­ciała nad Mo­rze Czer­wo­ne, po czym - dokład­nie tak jak La­mia - stała się de­mo­nem mor­dującym dzie­ci. W 1892 roku ame­ry­kański ilu­stra­tor Ke­ny­on Cox przed­sta­wi ją w sposób zbieżny z tra­dycją, której re­pre­zen­tan­ta­mi byli bra­cia Lim­bo­urg: na jego ob­ra­zie to Li­lith będzie ko­bietą tyl­ko od pasa w górę. I to ona, owi­nięta wokół drze­wa, nakłoni Ewę do spożycia za­ka­za­ne­go owo­cu. W górnej części wi­ze­run­ku zo­ba­czy­my zaś Li­lith już o całko­wi­cie ludz­kim cie­le, sple­cioną jed­nak z wężem w grzesz­nym i czułym uści­sku.

Dijk­stra zwra­ca także uwagę, że w sztu­ce schyłku XIX wie­ku wie­lo­krot­nie po­ja­wia się wi­ze­ru­nek Sa­lam­bo - pięknej córki kar­ta­gińskie­go ofi­ce­ra, tytułowej bo­ha­ter­ki dzieła Gu­sta­ve'a Flau­ber­ta (1862). Przed­sta­wie­nie to nawiązuje do nie­zwy­kle przej­mującej sce­ny ry­tuału, opi­sa­nej w dzie­siątym roz­dzia­le po­wieści - obrzędu, jaki dziew­czy­na, będąca kapłanką Ba­ala, od­pra­wia za pośred­nic­twem żywe­go py­to­na: "[Wąż] przy­warłszy ogo­nem do podłogi, pod­niósł się wy­pro­sto­wa­ny i oczy jego, bla­skiem zaćmie­wające kar­bun­kuły, prze­szy­wały Sa­lam­bo. Lęk przed zim­nym do­tknięciem lub być może pe­wien wstyd wywołał w niej z początku wa­ha­nie. [...] Po­sunęła się ku wężowi, py­ton opuścił się nie­co i środ­kiem ciała przy­lgnąwszy do jej kar­ku, zwie­sił łeb i ogon, niby ro­ze­rwa­ny na­szyj­nik, którego dwa końce sięgają zie­mi. Sa­lam­bo owinęła go so­bie dokoła boków, pod pa­cha­mi, między ko­la­na­mi, po czym biorąc go za szczękę przy­sunęła ten trójkątny pysz­czek aż do zębów i przy­my­kając oczy prze­wra­cała się na wznak pod mie­sięczną poświatą. [...] Wąż przy­ci­skał do niej swe czar­ne pierście­nie cętko­wa­ne w złote pla­my. Sa­lam­bo dy­szała z tru­dem pod tym zbyt wiel­kim ciężarem, jej lędźwie zgi­nały się, czuła, że za­mie­ra, a wąż końcem ogo­na bił ją de­li­kat­nie po udzie; po­tem, gdy mu­zy­ka umilkła, opadł"61.

Jaw­nie ero­tycz­ny pod­tekst tego spo­tka­nia jest oczy­wiście sil­nie obec­ny w po­dej­mujących ów mo­tyw ob­ra­zach i rzeźbach. Wąż sta­je się tam nie­malże odciętym fal­lu­sem, au­to­no­micz­nym or­ga­nem - trochę jak przy­wołane przez Gre­go­ry'ego Ba­te­so­na i Mar­ga­ret Mead w kon­tekście ba­lij­skich walk ko­gutów fan­ta­zma­tycz­ne "sa­mo­ste­row­ne pe­ni­sy, ru­cho­me, żyjące własnym życiem ge­ni­ta­lia"62. Wijący się wokół ko­bie­ty gad to jak­by mężczy­zna zre­du­ko­wa­ny do sek­su­al­ne­go żywiołu - wręcz eks­ten­sja ko­bie­ty. Na wi­ze­run­kach tego ro­dza­ju aż kipi od roz­ko­szy. Bez wątpie­nia do­zna­je jej na przykład gip­so­wa Sa­lam­bo Je­ana--An­to­ine'a-Ma­rie Idra­ca (1890), otu­lo­na de­li­kat­nym, śli­skim ciałem węża i wpa­trująca się z od­chy­loną głową w jego ga­dzie oczy. Jesz­cze sil­niej prze­ma­wia Sa­lam­bo z ilu­stra­cji Ga­brie­la Fer­rie­ra (około 1881), nie­mal unie­ru­cho­mio­na w błogim spa­zmie przez ol­brzy­mich roz­miarów py­to­na, który przy­gnia­ta ją do łoża i przygląda się jej młodej twa­rzy. Lecz jeśli to właśnie roz­miary węża miałyby de­cy­do­wać o su­ge­styw­ności wi­ze­run­ku (lub roz­ko­szy uka­zy­wa­nej na nim dziew­czy­ny), w całej ma­sie mo­der­ni­stycz­nych przed­sta­wień uka­zujących wężowo--ko­bie­ce du­ety prym wiodłyby z pew­nością ob­ra­zy nie­miec­kie­go sym­bo­li­sty i eks­pre­sjo­ni­sty Fran­za von Stuc­ka: Grzech (1893) oraz Zmysłowość (1897). Obwód lśniącego ga­dzie­go ciel­ska jest na nich porówny­wal­ny z ob­wo­dem ob­fi­tych nie­wieścich ud. Stający przed tymi wi­ze­run­ka­mi widz wzdra­ga się jed­nak także dla­te­go, że zarówno wąż, jak i ko­bie­ta patrzą mu pro­sto w oczy - jak­by byli jed­nym stwo­rze­niem, które za chwilę błyska­wicz­nie wy­su­nie ja­do­wi­ty język i śmier­tel­nie ukąsi ob­ser­wa­to­ra. Zresztą nie­mal we wszyst­kich in­ter­pre­ta­cjach mo­ty­wu to właśnie spoj­rze­nie - spoj­rze­nie węża - sta­je się klu­czo­wym skład­ni­kiem ero­tycz­ne­go i wi­zu­al­ne­go napięcia, a także naj­wy­mow­niej­szym zna­kiem więzi łączącej dziew­czynę ze zwierzęciem.

Oba to­po­sy: wzro­ku jako narzędzia pe­try­fi­ka­cji oraz węża jako groźnego ku­si­cie­la, znaj­dują swój naj­pełniej­szy wy­raz w wy­obrażeniach Me­du­zy, najmłod­szej - i je­dy­nej śmier­tel­nej - spośród trzech Gor­gon. W mi­to­lo­gii grec­kiej podstępnie ścięta przez Per­se­usza głowa Me­du­zy za­cho­wała swoją moc prze­mie­nia­nia w ka­mień i, ofia­ro­wa­na przez he­ro­sa Ate­nie, zo­stała umiesz­czo­na pośrod­ku jej tar­czy. Funk­cjo­no­wała te­raz jako Gor­go­ne­ion - prze­raźliwy, apo­tro­pa­icz­ny przed­miot wciąż zdol­ny nisz­czyć tych, którzy odważyli się na nie­go spoj­rzeć. Jak przy­po­mi­nają Jean-Pier­re Ver­nant i Françoise Fron­ti­si-Du­cro­ux, w iko­no­gra­fii sta­rożyt­nej głowa Gor­go­ny to za­wsze wi­ze­ru­nek en face, choć resz­ta jej ciała, zgod­nie z an­tyczną kon­wencją, uka­zy­wa­na jest z pro­fi­lu. Je­dy­na po­stać w pan­te­onie olim­pij­skim, która bywa przed­sta­wia­na w ana­lo­gicz­ny sposób, to Dio­ni­zos63. Dla pod­kreśle­nia nie­zwykłej mocy me­du­zie­go wzro­ku po­do­biznę Gor­go­ny - znów: tak jak po­do­biznę Dio­ni­zo­sa - często umiesz­cza­no między dwoj­giem wiel­kich oczu, mających chro­nić przed uro­ka­mi64. Co cie­ka­we, w jed­nym z wa­riantów tego wi­ze­run­ku, spo­ty­ka­nym na ky­lik­sach - płaskich cza­rach do pi­cia wina - twarz Gor­go­ny wid­nie­je wewnątrz każdego oka, stając się jego źre­nicą65. Na określe­nie źre­ni­cy Gre­cy używa­li zaś słowa kóre, od­noszącego się przede wszyst­kim do isto­ty na pozór nie­przy­po­mi­nającej Me­du­zy: do młodej dziew­czy­ny - pan­ny, ob­lu­bie­ni­cy, nim­fy...

Gor­go­na ma tym­cza­sem, jak wia­do­mo, wszyst­kie ce­chy strasz­li­wej be­stii: ol­brzy­mią głowę, duże uszy oraz roz­wartą w prze­raźli­wym gry­ma­sie paszczę, z której lu­bieżnie wy­wa­la wiel­ki ośli­nio­ny jęzor, po­ka­zując jed­no­cześnie swe ostre zęby dra­pieżcy66. Za­miast włosów ma zwy­kle pu­kle węży, tak su­ge­styw­nie przed­sta­wia­ne w cza­sach nowożyt­nych przez Ca­ra­vag­gia (Me­du­za z 1596 oraz z 1587 roku), Ru­ben­sa (Głowa Me­du­zy, około 1618) czy właśnie przez ar­tystów mo­der­ni­stycz­nych: choćby Car­lo­sa Schwa­be­go (akwa­re­la Me­du­za, 1895) i Jo­se­pha Müllne­ra (rzeźba Me­du­za, około 1909). "We­dle sta­rożyt­nych widzące oko rzu­ca światło na to, co wi­dzi" - pi­sze w Sek­sie i trwo­dze Pas­cal Qu­ignard67. Fron­ti­si-Du­cro­ux, ana­li­zując ka­te­go­rię wzro­ku w sztu­ce daw­nej Gre­cji, także zwra­ca uwagę, że zdol­ność wi­dze­nia bywa uka­zy­wa­na w an­ty­ku jako pro­mie­nio­wa­nie wy­chodzące z oka. W jed­nym ze słów opi­sujących ów pro­ces - cza­sow­ni­ku der­ko­mai - do­strze­ga zaś ten sam rdzeń, który funk­cjo­nu­je w na­zwie węża, dra­kon68. Owa zbieżność lek­sy­kal­na su­ge­ro­wałaby ist­nie­nie pew­ne­go po­kre­wieństwa między spoj­rze­niem a ukąsze­niem (ściśle: by­ciem do­strzeżonym przez ob­raz a by­ciem ukąszo­nym). Po­kre­wieństwo to daje o so­bie znać szczególnie wyraźnie właśnie w sposo­bie funk­cjo­no­wa­nia wi­ze­run­ku Me­du­zy. Gor­go­na - "wężowa pani" i "wład­czy­ni spoj­rze­nia" - sta­no­wi znak ra­dy­kal­nej inności, wy­zna­cza gra­nicę między tym a tam­tym świa­tem, między króle­stwem żywych a króle­stwem "mar­twych głów". Zwia­stu­je dra­stycz­ne prze­obrażenie patrzącego: "Nie można Gor­go­ny ani uj­rzeć, ani dać się przez nią zo­ba­czyć, nie upo­dab­niając się na­tych­miast - przez mi­me­tycz­ne zakażenie - do owe­go ob­li­cza śmier­ci"69- pi­sze Fron­ti­si-Du­cro­ux. "Ka­strująca mi­me­sis - uj­mie rzecz nie­co in­a­czej Den­nis Hol­lier - lu­stro, które od­ci­na"70.

Co do tego, że We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka jest be­stią, nie ma naj­mniej­szych wątpli­wości. O jej sta­tu­sie mon­strum in­for­mu­je nie tyl­ko pod­ty­tuł sztu­ki, ale i cyr­ko­wy Pro­log Du­cha zie­mi. Tre­ser, za­pra­szając widzów do menażerii, opo­wia­da o "człowie­ku i zwie­rzu" za­mkniętych w jed­nej klat­ce. Prze­bieg później­szej ak­cji po­ka­zu­je, że w owym zwierzęciu trze­ba zo­ba­czyć właśnie za­po­wiedź po­sta­ci Lulu: dziew­czyn­ka to potwór, który "z ry­kiem kły wy­szcze­rza", "czai się do sko­ku", "na­pie­ra" i "sta­je dęba". Finał owej kon­fron­ta­cji nie jest jed­nak przesądzo­ny. Na ra­zie wia­do­mo tyl­ko, że doj­dzie do star­cia sił. Nie­wy­klu­czo­ne, że suk­ces od­nie­sie po­grom­ca: może uda mu się okiełznać be­stię, może za­pa­nu­je nad jej nisz­czy­ciel­skim in­stynk­tem, może do­pro­wa­dzi do chwi­lo­wej równo­wa­gi.

Lulu jest po­niekąd bo­wiem właśnie dra­ma­tem o kiełzna­niu. Ko­lej­ni su­te­ne­rzy, ko­chan­ko­wie, mężowie i klien­ci przez cały czas próbują wy­cho­wy­wać dziew­czynkę, ujarz­miać jej dzi­kość, w mniej lub bar­dziej wy­szu­ka­ny sposób za­pa­no­wać nad jej sek­su­al­nością. Ona na­to­miast wciąż się wy­my­ka - a jeśli chwi­lo­wo sta­je się po­tul­na, to tyl­ko po to, by za mo­ment tym gwałtow­niej za­ata­ko­wać swoją ofiarę. "Zo­stałaś tym, czym na­prawdę je­steś - po­wie Schöning - mimo wszyst­kich nakładów, które po­niosłem, żeby cię wy­cho­wać, i mimo wszyst­kich mo­ich ofiar dla two­je­go do­bra"71. Bo­ha­ter­ka spra­wia też wrażenie nie­okiełzna­nej w sen­sie me­ta­fo­rycz­nym: nie po­zwa­la się za­mknąć w żad­nych pro­stych for­mułach, choć mężczyźni z upodo­ba­niem oraz po­czu­ciem kom­pe­ten­cji sta­wiają jej roz­ma­ite dia­gno­zy. Wszyst­kie wy­szu­ka­ne teo­rie tra­fiają jed­nak w próżnię. Lulu nie daje się przyłapać na by­ciu "jakąś" - tak jak nie po­zwa­la się trwa­le zde­fi­nio­wać jako "ktoś". "Nie tyl­ko wie­rzy pan, że je­stem cza­rującą istotą - buńczucz­nie oznaj­mi swe­mu daw­ne­mu opie­ku­no­wi - ale jesz­cze pan wie­rzy, że je­stem istotą z grun­tu do­bre­go ser­ca. Otóż nie je­stem ani jedną, ani drugą. To tyl­ko pańskie nieszczęście, że mnie pan za taką uważa"72.

Jedną ze stra­te­gii po­skra­mia­nia dziew­czyn­ki sta­no­wi podjęta przez Ro­dri­ga próba uczy­nie­nia z niej akro­bat­ki. Aby za­ro­bić, cyr­ko­wiec chce wy­tre­so­wać Lulu dokład­nie tak, jak tre­su­je się zwierzęta. Za­ma­wia w tym celu "szpi­crutę z hi­po­po­ta­mo­wej skóry grubą na dwa cale" - narzędzie iden­tycz­ne z tym, które dzierżył w dłoni po­grom­ca z pro­lo­gu. Atle­ta snu­je swo­je wi­zje wy­najęcia wy­so­kiej szo­py, gdzie mógłby kiełznać dziewczęce ciało, pod­porządko­wując je gim­na­stycz­ne­mu ry­go­ro­wi oraz swoiście pojętym pra­widłom ryn­ku. "Baty czy ka­re­sy są bez różnicy dla dam­skie­go mięsa - twier­dzi - byle tyl­ko był jakiś ruch w in­te­re­sie, za­wsze będzie jędrne i świeże"73.

W całej sztu­ce znaj­du­je­my zresztą spo­ro sub­tel­niej­szych sy­gnałów mówiących o zwierzęcości Lulu. "Be­stią" na­zy­wa bo­ha­terkę na przykład Schöning74. "To pan uwiązał mnie na łańcu­chu"75 - flir­tu­je z nim dziew­czyn­ka. W roz­mo­wie z Schi­gol­chem wyjaśnia zaś ko­kie­te­ryj­nie, że te­raz "wabi się" Ewa. Ten na­to­miast wy­zna­je jej: "Wie­rzyłem w cie­bie, kie­dy nic jesz­cze nie było po to­bie widać, tyl­ko wiel­kie oczy i pysk...". Po chwi­li jed­no­znacz­nie orze­ka: "Ele­ganc­kie zwierzę! - Wspa­niały okaz!". Wy­cho­wan­ka od­po­wie na to przy­mil­nie: "Wy­tre­so­wałeś mnie"76.

Pod ko­niec XIX wie­ku wi­ze­ru­nek ko­bie­ty jako dra­pieżnego stwo­rze­nia nie jest oczy­wiście ni­czym wyjątko­wym. Sta­no­wi ra­czej ko­lej­ny - obok węża i me­du­zy - wa­riant mo­ty­wu be­stii, go­to­wej do bez­pośred­niej kon­fron­ta­cji z wi­dzem. Char­les Bau­de­la­ire, cy­tując od­noszący się do diabła frag­ment z Pierw­sze­go li­stu świętego Pio­tra, tytułuje por­tret swo­jej ko­chan­ki Je­an­ne Du­val Qu­aerens quem de­vo­ret (1865) - szu­kająca kogo pożreć77. Mo­der­ni­stycz­ne ima­gi­na­rium roi się od ko­biet-kotów, ko­biet-ty­grysów, sfinksów oraz chi­mer. Ko­bie­ce twa­rze nie­po­kojąco upo­dab­niają się tu­taj do zwierzęcych pysków: coś dziw­ne­go dzie­je się choćby z ry­sa­mi nie­ja­kiej "Pani W.", spor­tre­to­wa­nej w 1889 roku przez Char­le­sa J. Cha­pli­na, czy z "Panią Peck" - bo­ha­terką ob­ra­zu Fran­za von Len­ba­cha (1890). W 1893 roku włoski pro­fe­sor me­dy­cy­ny i psy­chia­trii sądo­wej Ce­sa­re Lom­bro­so popełnia we współpra­cy z hi­sto­ry­kiem Gu­gliel­mo Fer­re­ro dzieło Ko­bie­ta jako zbrod­niar­ka i pro­sty­tut­ka, jed­no z pierw­szych w hi­sto­rii opra­co­wań kry­mi­no­lo­gicz­nych, zresztą już po dwóch la­tach przetłuma­czo­ne na język pol­ski78. Au­to­rzy owej pra­cy twierdzą, że do­pusz­czające się przestępstw nie­wia­sty ob­da­rzo­ne są pew­ny­mi szczególny­mi ce­cha­mi fi­zjo­no­mii: mają na przykład ko­cie oczy, duże kły, roz­rośniętą szczękę czy dzi­kie spoj­rze­nie. Są isto­ta­mi z na­tu­ry groźnymi oraz aspołecz­ny­mi. Trak­ta­ty na­uko­we wtórują tu­taj sztu­ce. Do ko­biet przed­sta­wia­nych w ma­lar­stwie przełomu wieków tulą się lwy, posłuszne są im też ty­gry­sy i pan­te­ry. Dziewczęta nie­raz dzierżą w dłoniach strzały, którym Dijk­stra przy­pi­su­je po­dob­ne zna­cze­nie co otu­lającym ko­biety wężom: określa owe nie­bez­piecz­ne re­kwi­zy­ty mia­nem fl?ches phal­li­qu­es, strzał fal­licz­nych79. "By­cie ustrze­lo­nym" ozna­cza zgod­nie z tą lo­giką mniej więcej to samo, co "by­cie ukąszo­nym", "spo­strzeżonym" i "spe­try­fi­ko­wa­nym". Wszyst­kie te słowa wska­zują zaś na groźny, am­bi­wa­lent­ny sta­tus wi­ze­runków zdol­nych uśmier­cać wi­dza, gdy tyl­ko ten znaj­dzie się w polu ich "sko­picz­ne­go rażenia".

Ob­ra­zy o tego ro­dza­ju właściwościach opi­su­je za­tem cały łańcuch me­ta­for: to kąsające węże, oczy po­two­ra zdol­ne prze­mie­niać w ka­mień, ko­bie­ty wy­po­sażone w łuki i strzały, czy wresz­cie be­stie od­gry­zające głowę. W tym sze­re­gu należałoby jed­nak umieścić jesz­cze je­den mo­tyw - uzbro­jo­nej w nóż bi­blij­nej Ju­dy­ty, która uci­na głowę Ho­lo­fer­ne­so­wi, i jej iko­no­gra­ficz­nej sio­stry-bliźniacz­ki Sa­lo­me, do­ma­gającej się ścięcia Jana Chrzci­cie­la. Sig­mund Freud w Tabu dzie­wic­twa zwra­ca uwagę na ścisły związek łączący akt de­ka­pi­ta­cji z ak­tem ka­stra­cji80. W jego ujęciu po­zba­wie­nie męskości byłoby sym­bo­liczną zemstą za ode­bra­nie ko­bie­cie cno­ty. Nie­co in­a­czej rzecz uj­mu­je za­fa­scy­no­wa­ny groźnymi i piękny­mi nie­wia­sta­mi Mi­chel Le­iris. Przyglądając się ma­lar­skie­mu dyp­ty­ko­wi Lu­ca­sa Cra­na­cha Star­sze­go Lu­kre­cja i Ju­dy­ta, od­no­to­wu­je: "Ju­dy­ta przy­ozdo­bio­na klej­no­tem ciężkim jak łańcuch ska­zańca, klej­no­tem, którego chłód przy­po­mi­na zmysłowym pier­siom chłód mie­cza u stóp; Ju­dy­ta spo­koj­na już i jak­by nie­wie­le myśląca o bro­da­tej kuli, jaką trzy­ma w ręku ni­czym fal­licz­ny pąk, który by mogła objąć, za­ci­skając po pro­stu swe dol­ne war­gi w chwi­li, gdy otwie­rały się śluzy Ho­lo­fer­ne­sa"81.

Nie o od­wet za­tem cho­dzi, lecz ra­czej o ana­lo­gię. De­nis Hol­lier, ana­li­zując przy­to­czo­ny frag­ment Wie­ku męskie­go, na­zwie rzecz pre­cy­zyj­nie: "W opi­sie Le­iri­sa głowa i płeć stają się ze sobą tożsame; ucięcie głowy nie jest zemstą za spółko­wa­nie - jest nie­odłączną częścią eja­ku­la­cji"82. Or­gazm ozna­cza za­tem śmierć, tak jak uj­rzeć - zna­czy utra­cić wzrok. W tym kon­tekście groźba "Roz­depczę panu głowę"83, którą Lulu kie­ru­je do goniącego ją po całym ate­lier Schwa­rza, zy­sku­je zgoła inny wy­miar. We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka wy­zna­cza wy­soką cenę za możliwość zbliżenia. Jej piesz­czo­ta, po­dob­na piesz­czo­cie Ju­dy­ty, po­le­ga na tym, że "ka­stru­je", "de­ka­pi­tu­je" i "ośle­pia" swych ko­chanków. Po­zba­wia ich mocy, sama po­zo­stając wzniośle i szy­der­czo "fal­licz­na".

*

Tytuł pierw­szej części dra­ma­tu We­de­kin­da, Duch zie­mi, nie­miec­kiej pu­blicz­ności ko­ja­rzył się za­pew­ne z de­mo­nem z Fau­sta: potężną siłą zdolną uni­ce­stwiać, choć za­ra­zem sta­no­wiącą źródło wszel­kie­go życia. U Go­ethe­go Duch Zie­mi nie był pod­porządko­wa­ny Me­fi­sto­fe­le­so­wi, lecz nie do końca po­zo­sta­wał też na usługach Boga. Wie­my je­dy­nie, że jako pan na­tu­ry tkał dla Naj­wyższe­go jego "płaszcz żywy" - w ja­kimś sen­sie snuł za­tem tkankę zmysłowej ułudy84. Władał cie­le­snością poj­mo­waną zarówno jako źródło zba­wie­nia, jak i źródło rozkładu. Działał więc w sfe­rze ma­sko­wa­nia, za­kry­wa­nia, łudze­nia, po­niekąd ko­la­bo­rując z obo­ma wład­ca­mi świa­ta - trochę "poza do­brem i złem". Lulu także wkra­cza w męski świat jak niosąca na­dzieję ilu­zja, jak wy­wro­to­wa siła, która pod­waża utrwa­lo­ne hie­rar­chie, a jed­no­cześnie chro­ni przed upiorną wizją do­sko­nałej sta­bi­li­za­cji (łacińskie il­lu­sio ozna­cza prze­cież właśnie "wejście w grę" - in lu­sio85). Stroi się, wdzięczy, zwo­dzi, przy­wa­bia, nęci i spro­wa­dza na ma­now­ce, po­zo­stając mo­to­rem oraz ce­lem wszyst­kich po­dej­mo­wa­nych przez bo­ha­terów działań. Ni­ko­mu nie po­zwa­la się po­czuć pew­nie ani za­ko­rze­nić w za­sta­nym ładzie. Alwa, spoglądając me­lan­cho­lij­nie na jej por­tret, po­wie: "Kto w ob­li­czu tych roz­kwitłych, wez­bra­nych warg, tych wiel­kich nie­win­nych oczu dziec­ka, tej białoróżowej ob­fi­tości ciała czu­je się bez­piecz­ny w swej po­zy­cji porządne­go człowie­ka, niech pierw­szy rzu­ci w nas ka­mie­niem!"86. Lulu de­mon­tu­je ko­lej­no wszyst­kie porządki: społecz­ny, mo­ral­ny, ro­dzin­ny i bio­lo­gicz­ny. Wy­cho­dzi za mężczyznę zastępującego jej ojca, jest ma­cochą dla swe­go ko­chan­ka, mor­du­je przy­bra­ne­go ro­dzi­ca, a wresz­cie sta­je się po­ten­cjalną matką wnu­ka, którego przy­spo­so­biła87. W jej życiu za­cie­ra się po­dział na dzie­ciństwo, doj­rze­wa­nie i do­rosłość, bo de­mo­nem sek­su była jesz­cze jako po­sia­dacz­ka mlecz­nych zębów. Funk­cjo­nu­je poza re­la­cja­mi ro­dzin­ny­mi - po­zna­je­my wyłącznie jej związki ero­tycz­ne. Wszyst­ko to spra­wia, że dziew­czyn­ka sta­no­wi re­al­ne za­grożenie dla ota­czającego ją świa­ta. Dla­te­go należy ją próbować po­skro­mić, za­pa­no­wać nad nią - jak obłaska­wia się nie­raz siłę żywiołu.

W su­kurs przy­chodzą oczy­wiście fi­lo­zo­ficz­ne, społecz­ne i an­tro­po­lo­gicz­ne kon­cep­cje ko­bie­cości jako ener­gii, którą do­pie­ro mężczy­zna może od­po­wied­nio ukie­run­ko­wać, ogra­ni­czając ją za po­mocą określo­nych stra­te­gii i na­dając jej bez­kształtnej po­ten­cjal­ności pożądaną formę. Na przełomie wieków teo­rie te zy­skują naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny wy­raz w uza­sad­nia­nym na­uko­wo przeświad­cze­niu, że ko­bie­cie niezbędna jest dys­cy­pli­na - dla­te­go nie­wiastę należy re­gu­lar­nie bić. Stop­nio­wo do­cho­dzi do ra­cjo­na­li­za­cji agre­sji oraz in­sty­tu­cjo­na­li­za­cji poglądów uspra­wie­dli­wiających nadużycia. Ri­chard von Krafft-Ebing w wy­da­nej w 1886 roku książce Psy­cho­pa­tia se­xu­alis, a także wspo­mnia­ni już au­to­rzy Ko­bie­ty jako zbrod­niar­ki i pro­sty­tut­ki wyrażają prze­ko­na­nie, że ko­bie­ta lubi, gdy sto­su­je się wo­bec niej pewną dawkę prze­mo­cy; mało tego - zmu­szo­na do pod­porządko­wa­nia się mężczyźnie, od­czu­wa ero­tycz­ne za­do­wo­le­nie88. A że jest "z na­tu­ry" mniej wrażliwa na ból niż mężczy­zna, war­to trak­to­wać ją z całą sta­now­czością.

Wie­le spor­tre­to­wa­nych w epo­ce fin de si?cle'u ko­biet zda­je się wręcz pro­sić o gwałt. Uka­zu­je się je jako isto­ty bez­bron­ne wo­bec cu­dzych spoj­rzeń i cu­dze­go pożąda­nia - tak jak przy­mo­co­waną łańcu­cha­mi do skały, unie­ru­cho­mioną w spa­stycz­nej po­zie, nagą i bez­radną An­dro­medę z 1885 roku, praw­do­po­dob­nie au­tor­stwa Pawła Mer­war­ta. Dijk­stra określa ten typ przed­sta­wie­nia mia­nem "nim­fy ze złama­nym kar­kiem", porównując zde­for­mo­wa­ne ko­bie­ce ciała do ciał bo­gi­nek spa­ra­liżowa­nych wsku­tek bo­le­sne­go upad­ku z drze­wa89. Na ob­ra­zach spęta­nych rusałek, bra­nek i nie­wol­nic nie ma jed­nak oprawców - zo­stają oni re­le­go­wa­ni poza ramę, do sfe­ry wy­obraźni. Je­dy­nym ka­tem sta­je się sam patrzący i to do nie­go bo­ha­ter­ka wi­ze­run­ku, ska­mie­niała w dzi­wacz­nym i pro­wo­ka­cyj­nym przy­kur­czu, wygięta w pożądli­wym łuku hi­ste­rycz­nym, kie­ru­je swe per­wer­syj­ne za­pro­sze­nie: "Weź mnie siłą".

Ilu­stra­cja XVI. Ma­rio Car­re?o, Od­kry­cie Ka­ra­ibów, 1940

Ilu­stra­cja XVII. Au­gu­ste Clésin­ger, Ko­bie­ta ukąszo­na przez węża, 1847

Ilu­stra­cja XVIII. Na­ta­lie Clif­ford Bar­ney

Ilu­stra­cja XIX. Char­les Lu­twid­ge Do­dg­son (Le­wis Car­roll), Geo­r­ge Mac­Do­nald ze swo­imi dziećmi - Mary i Ro­nal­dem, 1863

U pro­gu XX wie­ku am­bi­wa­lent­na wi­zja ko­bie­ty jako isto­ty nie­bez­piecz­nej, a za­ra­zem bez­bron­nej, na wpół mo­dlisz­ki, na wpół nim­fy, czer­pie swoją moc ze szczególne­go połącze­nia dwóch in­nych wiel­kich fan­ta­zji kul­tu­ro­wych: o roz­wiązłej, po­zba­wio­nej ludz­kich uczuć kur­ty­za­nie i nie­win­nym, sil­nie emo­cjo­nal­nym dziec­ku. Lulu ucie­leśnia obie te wi­zje: sta­je w jed­nym sze­re­gu obok słyn­nych pro­sty­tu­tek: Apol­lo­nie Sa­ba­tier, Ma­rie Du­ples­sis, Cory Pe­arl czy Ca­ro­li­ny Ote­ro, dla których nie­gdyś mod­nie było się zruj­no­wać. Nie od­gry­wa jed­nak roli ko­ko­ty, lecz ka­pryśnego dziewczątka - i może do­pie­ro to czy­ni z niej "praw­dziwą ko­bietę". Zgod­nie bo­wiem z ówcze­sny­mi prze­ko­na­nia­mi częścią "ko­bie­cej na­tu­ry" jest właściwa dzie­ciom skłonność do baśnio­we­go myśle­nia oraz mniej­sza niż u mężczyzn sa­mo­kon­tro­la. Według tej lo­gi­ki doj­rze­wa­nie w ja­kimś sen­sie przy­da­je ko­bie­cie cech męskich, wy­do­by­wając ją z dzie­cięcej, kusząco "an­dro­gy­nicz­nej" nie­określoności i jed­no­znacz­nie (a za­tem: "po męsku") roz­strzy­gając o płci. Trze­ba jed­nak pamiętać, że bo­ha­ter­ka We­de­kin­da to nie tyl­ko kon­kre­ty­za­cja pew­ne­go fan­ta­zma­tu, ale też efekt twórcze­go prze­kształce­nia mo­tywów za­czerp­niętych z ówcze­snej rze­czy­wi­stości społecz­nej. Jak przy­po­mi­na Jon Strat­ton w książce The De­si­ra­ble Body, w Wiel­kiej Bry­ta­nii i we Fran­cji przełomu wieków ka­zi­rodz­two oraz pro­sty­tu­cja dzie­cięca sta­no­wiły re­al­ne, po­wszech­nie dys­ku­to­wa­ne pro­ble­my. Kwitł też han­del nie­let­ni­mi: bry­tyj­skie dzie­ci sprze­da­wa­no do bur­de­li bel­gij­skich, ho­len­der­skich czy fran­cu­skich90. An­giel­skie pra­wo kar­ne za pełno­let­nie uzna­wało już trzy­na­sto­lat­ki, a gra­nicę tę pod­nie­sio­no o trzy lata do­pie­ro w efek­cie prze­pro­wa­dzo­nej pod ko­niec XIX wie­ku kam­pa­nii społecz­nej. Aż do 1908 roku ka­zi­rodz­twa nie trak­to­wa­no na Wy­spach jako przestępstwa. Nagłe zwiększe­nie po­py­tu na płatne usługi sek­su­al­ne wiązało się zaś z gwałtow­nym roz­ro­stem miast - w Niem­czech głównie Ber­li­na i Mo­na­chium - jaki nastąpił w efek­cie bo­omu go­spo­dar­cze­go i prze­mysłowe­go91. W eu­ro­pej­skich aglo­me­ra­cjach tam­tej doby pro­sty­tu­cja wy­da­wała się czymś oczy­wi­stym, a różnego sor­tu ko­ko­ty i ulicz­ni­ce stały się in­te­gralną częścią życia społecz­ne­go92. Nie bra­ko­wało ta­kich myśli­cie­li, dla których pojęcie pro­sty­tu­cji w ogóle sta­no­wiło klucz do zro­zu­mie­nia płci pięknej. Otto We­inin­ger w swo­jej słyn­nej pra­cy Płeć i cha­rak­ter (1903) stwier­dza na przykład, że "pociąg do pro­sty­tu­cji, tak samo jak skłonność do ma­cie­rzyństwa, tkwi w ko­bie­cie or­ga­nicz­nie, od uro­dze­nia"93. Co cie­ka­we, zja­wi­sko ko­rzy­sta­nia ze świad­czo­nych przez nie­let­nie dziewczęta usług ero­tycz­nych często w szczególny sposób prze­ni­kało się z po­działem kla­so­wym; ślady ta­kich prze­cięć od­naj­du­je­my w li­te­ra­tu­rze, gdzie wie­lo­krot­nie po­ja­wia się - jak w Lulu - mo­tyw bo­ga­te­go, pod­sta­rzałego mężczy­zny, płacącego za wdzięki ubo­giej dziew­czy­ny. Jeśli ak­cja opo­wieści to­czy się w Hisz­pa­nii lub w Ame­ry­ce Łacińskiej, młod­ziut­ka ko­chan­ka będzie przy tym nie­mal na pew­no, ni­czym Car­men, ro­bot­nicą w fa­bry­ce cy­gar: układ taki występuje cho­ciażby we wspo­mnia­nej już Ko­bie­cie i pa­ja­cu Lou?sa, ale też powróci w po­wstałej po­nad sto lat później, kon­tro­wer­syj­nej Rze­czy o mych smut­nych dziw­kach (2004) Ga­brie­la Gar­cii Márqu­eza.

W ta­kim kon­tekście pod ko­niec XIX wie­ku w li­te­ra­tu­rze i sztu­ce do­cho­dzi do zja­wi­ska, które Dijk­stra, nawiązując do tytułu po­wieści Jac­ka Lon­do­na, określa jako "The Call of the Child"94. Dziec­ko za­czy­na być po­strze­ga­ne jako isto­ta dzi­ka, pociągająca i "raj­ska", jako strażnik wie­dzy o tym, co w człowie­ku buj­ne, nie­okiełzna­ne, a przede wszyst­kim - zgod­nie z o wie­le bar­dziej ogólnym sche­ma­tem kul­tu­ro­wym - głęboko ukry­te. Jego świat to re­po­zy­to­rium utra­co­nej praw­dy. Dzie­ciom co­raz częściej przy­pi­su­je się pe­wien szczególny ro­dzaj mocy i sek­su­al­ności, ko­ja­rzo­ny do­tych­czas przede wszyst­kim z do­rosłymi ko­bie­ta­mi.

Równo­le­gle postępuje wspo­mnia­ny już pro­ces in­fan­ty­li­za­cji ko­bie­ty, znaj­dujący swój wy­raz w prze­ko­na­niu, że ko­bie­ta to w za­sa­dzie duże dziec­ko. Na wi­ze­run­kach młodych chłopców i dziew­czy­nek sen­ty­men­ta­lizm mie­sza się z ob­sce­nicz­nością: do­cho­dzi do po­wol­ne­go za­cie­ra­nia gra­ni­cy od­dzie­lającej wy­ide­ali­zo­wa­ne wi­zje od por­no­gra­fii. Za­chwyt nad czy­stością dziec­ka oka­zu­je się pod­szy­ty fa­scy­nacją ero­tyczną, wy­obrażenie o jego nie­win­ności zaś - trwa­le sple­cio­ne z przeświad­cze­niem o jego wro­dzo­nym okru­cieństwie. Przed­sta­wi­cie­lem ja­sne­go, "sen­ty­men­tal­ne­go" nur­tu tego zja­wi­ska był fran­cu­ski ma­larz Paul Cha­bas, którego ulu­bio­ny mo­tyw sta­no­wiły bawiące się w wo­dzie na­gie dziewczęta w wie­ku od kil­ku do kil­kunastu lat. Wszyst­kie dzie­wi­cze i ra­do­sne, o miękkich kształtach i ja­snych, gład­kich ciałach. Wsty­dli­wie odwrócone, ra­czej uni­kające spoj­rzeń w stronę wi­dza, po­dej­rza­ne z ja­kie­goś nie­ist­niejącego punk­tu i przyłapa­ne w swo­im dzie­wi­czym pięknie. Je­dyną szcze­liną w tym baj­ko­wym, ide­al­nie bez­piecz­nym świe­cie wy­da­je się ob­raz Wo­do­ro­sty (około 1909): naga dziew­czyn­ka wyciąga na nim z wody garść ciem­ne­go ziel­ska, abiek­tal­ne­go zna­le­zi­ska, tak boleśnie in­ne­go niż jej świe­tli­ste ciało. Jak gdy­by pod­szy­wający się pod ja­kie­goś mor­skie­go po­two­ra Duch Zie­mi szep­tał: "Je­stem bli­sko. Nig­dzie nie od­szedłem".

Ilu­stra­cja XX. Paul Émile Cha­bas, Wrześnio­wy po­ra­nek, 1912

Kon­wen­cje ma­lar­skie za­re­zer­wo­wa­ne do­tych­czas głównie dla po­sta­ci ko­bie­cych na przełomie wieków za­czy­na się za­tem sto­so­wać także do przed­sta­wia­nia dzie­ci i na­sto­latków. Ma­lu­chy stają te­raz przed lu­strem w całkiem do­rosłych po­zach, przy­po­mi­nają wy­chodzące z kąpie­li Afro­dy­ty i podglądane przez starców Zu­zan­ny. Nawiązują ta­jem­ni­czy alians z wie­lo­znaczną rze­czy­wi­stością zwier­ciadła - ze świa­tem ułudy, z zaprzęgniętym w jego lo­gikę me­cha­ni­zmem uwo­dze­nia, ale także z apo­tro­pa­iczną mocą zdolną osłaniać przed spoj­rze­nia­mi in­nych. W mo­ty­wie tym tkwi także alu­zja do do­mnie­ma­ne­go au­to­ero­ty­zmu dziec­ka: "zwrot­ność" spoj­rze­nia sta­je się me­ta­forą sa­mo­wy­star­czal­ności sek­su­al­nej, wyraźnie su­ge­ro­wa­nej zresztą także u We­de­kin­da, który każe swej bo­ha­ter­ce nie­ustan­nie przeglądać się w lu­strach oraz w oczach in­nych lu­dzi. Doj­rze­wa­nie często ko­ja­rzo­ne jest przy tym z od­kry­ciem własnej płci, ko­do­wa­nym kul­tu­ro­wo jako "grzesz­ne" i "nie­czy­ste". Spoglądający na na­gie młod­ziut­kie ciało widz otrzy­mu­je więc w isto­cie obiet­nicę zdo­by­cia ja­kiejś wyjątko­wej wie­dzy o cie­le, wta­jem­ni­cze­nia w jego nie­po­kojącą me­ta­mor­fozę. W pew­nej mie­rze sta­je się też właścicie­lem, dys­po­nen­tem wy­sta­wio­nej na wi­dok dzie­cięcej nie­win­ności.

Przej­mując ce­chy ku­si­cie­lek i sku­piając na so­bie spoj­rze­nie, dzie­ci ujaw­niają przy tym bar­dzo szczególny sta­tus wi­ze­run­ku ko­bie­ty (a z cza­sem w co­raz większym stop­niu ob­ra­zu dziew­czyn­ki) jako skład­ni­ka współcze­snej wy­obraźni. Rita Fel­ski na­zy­wa ów sta­tus to-be-lo­oked--at-ness, "by­ciem pa­trzoną". Według ba­dacz­ki ko­bie­ta znaj­du­je się w "sko­picz­nym polu no­wo­cze­sności"95, co ozna­cza, że jej kon­dy­cja po­le­ga na przy­ciąga­niu spoj­rzeń, ona sama zaś nie­ustan­nie ogląda samą sie­bie jako oglądaną96. Ciało męskie - do­po­wie z ko­lei Jon Strat­ton - jest przy tym skru­pu­lat­nie ukry­wa­ne: sta­nie się ono przed­mio­tem wi­zu­al­nej roz­ko­szy do­pie­ro w la­tach sześćdzie­siątych i siedemdzie­siątych XX wie­ku97. Co cie­ka­we, Tho­mas El­sa­es­ser w ar­ty­ku­le Lulu and the Me­ter Man za­uważa, że w przy­woływa­nym już nie­mym fil­mie Pusz­ka Pan­do­ry Pab­sta - zwłasz­cza zaś w sce­nie roz­gry­wającej się w gar­de­ro­bie te­atral­nej - praw­dzi­wa wal­ka nie to­czy się o nie­za­leżność czy sta­tus społecz­ny, lecz właśnie o pra­wo do rzu­ca­nia spoj­rzeń: o to, komu wol­no pa­trzyć, a kto zo­sta­nie zre­du­ko­wa­ny do ogląda­ne­go obiek­tu98. W tej per­spek­ty­wie Lulu oka­zu­je się zarówno przed­mio­tem do ogląda­nia, jak i przed­mio­tem umożli­wiającym sek­su­alną roz­kosz - jak gdy­by oba te zja­wi­ska były do sie­bie bliźnia­czo po­dob­ne.

*

Szczególne miej­sce Lulu w świe­cie obiektów przy­ku­wających wzrok i do­star­czających ero­tycz­nej przy­jem­ności ujaw­nia się jed­nak do­pie­ro wte­dy, gdy spoj­rzy­my na sztukę We­de­kin­da właśnie jako tra­ge­dię o przed­mio­tach. Re­kwi­zy­ty, ko­stiu­my, ak­ce­so­ria i ozdo­by są ważnymi bo­ha­te­ra­mi całego dra­ma­tu. Po­dob­nie jak po­sta­cie, wy­dają się prze­ry­so­wa­ne; ich obec­ność spra­wia wrażenie na­dob­fi­tej i na­chal­nej, jak w wy­pad­ku opi­sa­nych w di­da­ska­liach de­ko­ra­cji do niektórych scen. We­de­kin­dow­ska sce­no­gra­fia bywa nie­znośnie eklek­tyczną mie­sza­niną roz­ma­itych mod­nych es­te­tyk. Sta­re go­be­li­ny walczą tu­taj o palmę pierw­szeństwa ze skórami zwierząt, a wy­eks­po­no­wa­ny w re­ne­san­so­wym sa­lo­nie oręż - z wazą ozdo­bioną fla­min­ga­mi. Or­ga­ni­zując prze­strzeń i de­cy­dując o kie­run­kach spoj­rzeń, rze­czy ujaw­niają swoją cichą, nie­po­zorną do­mi­nację. Sta­no­wią ozna­ki sta­tu­su, są za­ba­wecz­ka­mi i fe­ty­sza­mi, cza­sem o cha­rak­te­rze "przed­miotów mówiących". Na przykład leżący w ate­lier "dy­wan smyr­neński", po raz pierw­szy przy­wołany przez au­to­ra już w di­da­ska­liach do I aktu, zy­sku­je nie­mal sta­tus em­ble­ma­tu - w taj­nym języku su­te­nerów i han­dla­rzy żywym to­wa­rem "dy­wan smyr­neński", po­dob­nie jak "sztu­ka je­dwa­biu", ozna­czał bo­wiem w tam­tym cza­sie ładną, młodą ko­bietę. Wyjątko­wo piękne dziewczęta na­zy­wa­no też "krzyżami bry­lan­to­wy­mi" albo "szka­tułkami z perłowej ma­ci­cy"99, z ob­sce­nicz­nym upodo­ba­niem ko­rzy­stając z an­ty­kwa­rycz­ne­go wo­ka­bu­la­rium. Jako ele­ment wy­stro­ju wnętrz po­wra­ca także "ty­gry­sia skóra" - me­to­ni­mia oswo­jo­ne­go dra­pieżcy, który łasi się te­raz do lu­dzi, lub znak dzi­kości ujarz­mio­nej prze­mocą, okiełzna­nej i zde­gra­do­wa­nej - spro­wa­dzo­nej do funk­cji sa­lo­no­we­go gadżetu. Mamy "per­fu­my z he­lio­tro­pem", pachnące jak "kwaśne gro­na"100, czy­li owo­ce nie w pełni doj­rzałe, ze­rwa­ne przed­wcześnie - jak zbyt szyb­ko utra­co­na nie­win­ność. Mamy po­wra­cający w nie­mal wszyst­kich sce­nach por­tret Lulu jako pier­ro­ta, a więc Lulu "spa­cy­fi­ko­waną", po­zba­wioną mocy rażenia, obłaska­wioną za po­mocą sztu­ki i bez­piecz­nie dwu­wy­mia­rową. Mamy wresz­cie cały zbiór drob­nych ak­ce­so­riów: szmi­nek, pióro­pu­szy, pa­ra­so­lek i bu­te­lek szam­pa­na - uro­czych, roz­kosz­nych rze­czy, z których naj­ważniejszą po­zo­sta­je jed­nak główna bo­ha­ter­ka.

Bo choć Lulu w niektórych mo­men­tach jawi się jako suma in­nych przed­miotów, jako efekt od­działywa­nia ko­stiumów i ma­sek, gładka po­wierzch­nia bez sub­stan­cji, sama także ma sta­tus przed­miotu - to­wa­ru, po­da­run­ku i fe­ty­sza. To ta­lon na roz­kosz prze­ka­zy­wa­ny z rąk do rąk; krążący między mężczy­zna­mi, śmier­cio­nośny skarb. "Szczęśli­wym tra­fem znów jest w obie­gu"101 - po­wie o niej Alwa. Dziew­czyn­ka przy­po­mi­na ma­gicz­ny dar, amu­let po­zwa­lający spełniać per­wer­syj­ne ma­rze­nia bez po­no­sze­nia żad­nych kon­se­kwen­cji. Bo­ha­ter­ka ma przy tym pewną do­dat­kową za­letę: nie za­cho­dzi w ciążę. Ak­cja dra­ma­tu prze­bie­ga w taki sposób, jak­by w ogóle nie ist­niało tego ro­dza­ju ry­zy­ko - po­ten­cjal­ne ro­dzi­ciel­stwo sta­no­wi je­dy­nie przed­miot cy­nicz­nych żartów, na ja­kie Lulu po­zwa­la so­bie wo­bec na­iw­ne­go Schwa­rza. To ona od­gry­wa rolę dziec­ka - córecz­ki-ku­rew­ki swo­ich mężczyzn, całko­wi­cie po­zba­wio­nej in­stynk­tu ma­cie­rzyńskie­go i nie­zdol­nej do ciepłych gestów. Na­wet jeśli zda­rzy jej się opie­kuńczo pogładzić Alwę po głowie, przy oka­zji oznaj­mi mu słodko, że otruła jego matkę102.

Lulu jest rzeczą pośród in­nych rze­czy. Funk­cjo­nu­je jak to­war, pod­le­ga wy­mia­nie, ma do­star­czać swe­mu właści­cie­lo­wi do­chodów, służyć ka­pi­ta­li­za­cji zy­sku oraz gwa­ran­to­wać pre­stiż społecz­ny. Ten wątek We­de­kind wy­do­by­wa w całej pełni do­pie­ro w dru­giej części dra­ma­tu, czy­li w później­szej Pusz­ce Pan­do­ry. Nie­mal wszy­scy bo­ha­te­ro­wie są tu­taj za­an­gażowa­ni w obrót ak­cja­mi szwaj­car­skiej ko­lej­ki górskiej o wy­mow­nej na­zwie Jung-Frau (po nie­miec­ku: dzie­wi­ca), w wer­sji tłuma­czo­nej przez Grze­go­rza Sinkę zaś - ak­cja­mi "To­wa­rzy­stwa Oli­wy Dzie­wi­czej" Extra Ver­gi­ne ("pri­ma sort, co to sam wypływa z oli­wek za lek­kim naciśnięciem pra­sy"103). Pa­pie­ry mają bar­dzo wy­soką cenę, ale by­wal­cy pa­ry­skich sa­lonów in­we­stują w nie całe majątki, w na­dziei na jesz­cze większe zy­ski. Po­ja­wia się tu­taj także po­stać dwu­na­sto­let­niej Ka­di­dji, która - gdy cena pa­pierów war­tościo­wych gwałtow­nie spa­da - ma zo­stać sprze­da­na do re­wii, co w ówcze­snych re­aliach ozna­cza ni mniej, ni więcej, tyl­ko pro­sty­tucję. O dy­na­mi­ce wy­da­rzeń de­cy­du­je te­raz prze­bieg roz­ma­itych gier ha­zar­do­wych - począwszy od ru­let­ki, a skończyw­szy na giełdzie - wraz z ich nie­prze­wi­dy­wal­nością, pod­nie­cającym ry­zy­kiem i złudnym od­dzie­le­niem od życia. Ko­lej­ka górska, oli­wa oraz młode dziewczęce ciała tracą swój re­al­ny wy­miar, zo­stają roz­mie­nio­ne na sze­re­gi cyfr, prze­kształcone w fan­ta­zje o bo­gac­twie. To - jak mógłby po­wie­dzieć Sla­voj Žižek - fe­ty­sze, które ule­gają spek­tra­li­za­cji: wy­zby­wają się swej ma­te­rial­ności, prze­obrażają się w byty czy­sto wir­tu­al­ne, a przez to tyl­ko zwiększają swoją fan­ta­zma­tyczną władzę. Stają się nie­wi­dzial­ne i dzięki temu - wszech­potężne104. Koło for­tu­ny za­czy­na wi­ro­wać, ni­czym ob­ro­to­wa sce­na ze spek­ta­klu Oster­me­ie­ra. "Dzie­wi­cze ak­cje" zy­skują sta­tus żetonów krążących w obłędnym, zde­ge­ne­ro­wa­nym sys­te­mie wy­mia­ny darów. W pew­nym mo­men­cie do­ko­nu­je się cud: wszy­scy bo­ha­te­ro­wie wy­gry­wają, wszy­scy - choć to nie­możliwe - od­no­to­wują zysk, wszy­scy prze­mie­niają się w bo­ga­czy. Ma­rze­nie zo­sta­je spełnio­ne, a in­we­stujących ogar­nia zbio­ro­wa eks­ta­za. Na­gle - ko­niec za­ba­wy. Los gwałtow­nie się od­mie­nia i ak­cje z ja­kichś po­wodów oka­zują się nic nie­war­te. Spe­ku­lan­ci już po chwi­li nie mają ani gro­sza. Wyśnio­ne zwy­cięstwo musi ustąpić re­al­ności porażki. Te­raz try­um­fu­je sama gra - gra pod tytułem Jung--Frau, nie­bez­piecz­na igrasz­ka o na­zwie Extra Ver­gi­ne - bez­względny, bez­oso­bo­wy ze­staw reguł, który za­kpił so­bie z grających, tak jak to tyl­ko po­tra­fią małe dziew­czyn­ki...

Lulu to za­tem również sys­tem - sys­tem skon­kre­ty­zo­wa­ny, "prze­bra­ny za rzecz", uobec­nio­ny w fe­ty­szu, ja­kim jest dziewczęce ciało. Bo­ha­ter­ka świet­nie od­naj­du­je się w świe­cie to­warów, bo sta­no­wi jego "znak fir­mo­wy". Ba­dacz li­te­ra­tu­ry an­giel­skiej i ame­ry­kańskiej Tho­mas Ri­chards w książce The Com­mo­di­ty Cul­tu­re of Vic­to­rian Bri­ta­in: Ad­ver­ti­sing and Spec­tac­le, 1851-1914 stwier­dza wprost, że wy­sta­wio­ne na po­kaz ko­bie­ce ciało - zwłasz­cza ciało doj­rze­wającej dziew­czyn­ki - to em­ble­mat kul­tu­ry kon­sump­cyj­nej, zo­gni­sko­wa­nej wokół ero­ty­ki i es­te­ty­ki pro­duk­tu105. Po­dej­mujący jego myśl Strat­ton również za­uważa ścisły związek między dzie­ja­mi ko­bie­ce­go wi­ze­run­ku a pro­ce­sem uto­wa­ro­wie­nia106. Naj­traf­niej rzecz uj­mu­je jed­nak Rita Fel­ski: epo­ka no­wo­cze­sności wiąże się dla niej z fa­scy­nującym, a za­ra­zem tra­gicz­nym roz­po­zna­niem, że pra­gnie­nie to coś, czym można ste­ro­wać, a roz­kosz to efekt pro­ce­su zarządza­nia. Pod­sta­wową tech­niką mar­ke­tin­gową oka­zu­je się za­tem uwo­dze­nie, napędza­ne lo­giką chłod­nej kal­ku­la­cji i ra­cjo­nal­ne­go zwiększa­nia zysków107. Ko­bie­ta - "mat­ka kłam­stwa" i "królowa po­zorów" - jawi się w tej rze­czy­wi­stości jako to­war ide­al­ny; ucie­leśnie­nie sys­te­mu za­sa­dzającego się na wy­mia­nie fe­ty­szy. Ryn­kową obiet­nicę za­spo­ko­je­nia łatwo przy tym powiązać i utożsamić z głosem ko­bie­cym. Pa­ra­dok­sal­ne w tej sy­tu­acji wy­da­je się jed­nak to, że pa­nie są również ide­al­nymi kon­su­ment­ka­mi. Występują więc za­ra­zem w roli ku­si­cie­lek i ku­szo­nych, jak raj­ska Ewa zwo­dzo­na przez łudząco po­dob­ne­go do sie­bie węża. Jean Bau­dril­lard, dia­gno­zując współcze­sność, będzie mówił wręcz o fe­mi­ni­za­cji pod­mio­tu, o pod­da­niu go ty­ra­nii uwodzących znaków108. W li­te­ra­tu­rze końca XIX wie­ku - a jest to czas po­ja­wie­nia się dużych domów han­dlo­wych - nie brak ta­kich nar­ra­cji, w których ko­bie­ta po­zwa­la się nie­ustan­nie zwo­dzić, ule­ga uro­ko­wi to­warów, przy­po­mi­na ste­ro­waną zewnętrzny­mi im­pul­sa­mi "ku­pującą ma­szynę". Nie po­tra­fi kon­tro­lo­wać swo­ich pra­gnień - w isto­cie są one zresztą nie­możliwe do za­spo­ko­je­nia, tak jak jej bez­brzeżne pra­gnienia sek­su­al­ne. Do­pie­ro błysko­tli­wy sprze­daw­ca - ni­czym doświad­czo­ny po­grom­ca zwierząt - umie się z nimi zmie­rzyć: roz­po­znać je, wy­zy­skać i za­mie­nić na do­wolną wa­lutę. Przykładem bo­ha­ter­ki, która wciąż ule­ga cza­ro­wi skle­po­wych fe­ty­szy - ko­bie­ty, której kon­sump­cyj­na zachłanność zda­je się nie­odróżnial­na od zachłanności sek­su­al­nej - jest pro­sty­tut­ka i ak­tor­ka Nana z po­wieści Emi­la Zoli (1880). Do­strze­gając w tej po­sta­ci fi­gurę łudze­nia, Pe­ter Bro­oks na­zy­wa ją "re­pre­zen­tacją re­pre­zen­tacji, świa­do­mie wy­kre­owa­nym i au­to­kreującym się obiek­tem sek­su­al­nym"109. Po­dob­nie jak Lulu, po­cho­dzi ona z ni­zin społecz­nych, po­dob­nie też jak ona awan­su­je na sa­lo­ny, stając się roz­chwy­ty­waną kur­ty­zaną. Jej roz­rzut­ność do­pro­wa­dza mężczyzn do ru­iny fi­nan­so­wej i oso­bi­stych tra­ge­dii. Co cie­ka­we, tekst Zoli aż kipi od odwołań do oral­ności: Nana pochłania, pożera majątki ko­lej­nych ko­chanków; przy­po­mi­na wiecz­nie głodną be­stię, ob­da­rzoną mon­stru­al­nym ape­ty­tem. Jest nie­za­spo­ko­jo­na - wiecz­nie spra­gnio­na miłości oraz pie­niędzy. W jej przy­pad­ku kon­su­mo­wać zna­czy: nisz­czyć.

Mo­tyw kom­pul­syw­nych za­kupów jako eks­pre­sji ener­gii sek­su­al­nej po­ja­wia się też w in­nym utwo­rze z cy­klu Ro­ugon-Ma­cqu­ar­to­wie - po­wieści Wszyst­ko dla pań (1883), uka­zującej dzie­je pew­ne­go pa­ry­skie­go domu to­wa­ro­we­go. Prze­strzeń miej­ska, a zwłasz­cza skle­py z odzieżą, zo­stają tu­taj uka­za­ne właśnie jako te­ry­to­rium ty­po­wo ko­bie­ce, opa­no­wa­ne przez żony i mat­ki, uznające na­by­wa­nie dóbr za swój ro­dzin­ny i oby­wa­tel­ski obo­wiązek. To również świat, w którym pa­nie mogą cie­szyć się względną nie­za­leżnością, uzy­ski­wać dostęp do sfe­ry pu­blicz­nej oraz po­czu­cie uczest­nic­twa w obie­gu dóbr; świat, w którym mają okazję śle­dzić mody i tren­dy, aspi­ro­wać do in­nych stylów życia, do­ko­ny­wać ogra­ni­czo­nych wpraw­dzie, lecz wresz­cie własnych wy­borów. Po­dzi­wiając wy­sta­wio­ne na po­kaz ar­ty­kuły, ko­bie­ty pozo­stają wszakże dziew­czyn­ka­mi przed lu­strem, bo - jak na iro­nię - do­star­czy­cie­lem dóbr oraz właści­cie­lem owej "prze­strze­ni wol­ności" jest mężczy­zna. To on ste­ru­je ko­bie­cy­mi pra­gnie­nia­mi i on sta­wia gra­ni­ce ko­bie­cemu pożąda­niu. Kusi wyjątko­wo prze­wrot­nie, używając do tego zin­sty­tu­cjo­na­li­zo­wa­nych me­cha­nizmów kon­tro­li. Po­tra­fi prze­li­czyć ma­rze­nia na słupki cyfr oraz spra­wić, by porządek pro­duk­cji - Bau­dril­lar­dow­skiej pro­duc­tion - osta­tecz­nie za­try­um­fo­wał nad porządkiem uwo­dze­nia - séduc­tion; lo­gi­ka ryn­ko­wej kal­ku­la­cji - nad lo­giką po­tla­czu. W dra­ma­cie We­de­kin­da ka­ry­ka­tu­ral­nym przykładem tego ro­dza­ju po­sta­wy wy­da­je się wspo­mnia­na przez mar­ki­za Ca­sti-Pia­ni po­stać właści­cie­la ka­ir­skie­go bur­de­lu, pana Epa­mi­non­da­sa Oiko­no­mo­po­ulo­sa. Jego na­zwi­sko jed­no­znacz­nie wska­zu­je na eko­no­micz­ny wy­miar całego pro­ce­de­ru, po­dob­nie zresztą jak in­for­ma­cje, których udzie­la Lulu po­li­cyj­ny kapuś: "Na całym świe­cie nie znaj­dziesz tak wspa­niałego, wy­staw­ne­go domu. Śmie­tan­ka to­wa­rzy­ska z całego świa­ta, Paryż niech się scho­wa - szkoc­cy lor­do­wie, in­dyj­scy gu­wer­ne­rzy, ro­syj­scy dy­plo­ma­ci, ro­dzi­mi biz­nes­me­ni znad Renu... [...] Będziesz miała ba­jecz­nie urządzo­ny pokój tyl­ko dla sie­bie, z naj­cu­dow­niej­szym wi­do­kiem na mi­na­re­ty me­cze­tu El Azhar"110. W ów świat aku­mu­la­cji dóbr, świat pre­cy­zyj­nie kon­tro­lo­wa­ne­go przepływu to­warów oraz usług ko­bie­ta wkra­cza jako ele­ment ir­ra­cjo­nal­ny, wy­wro­to­wy, jako ta, która kpi so­bie z ra­chun­ku zysków i strat, nie­ustan­nie mar­nując męskie pie­niądze - i męskie na­sie­nie. A że przy­pi­su­je jej się jed­no­cześnie wyjątkową słabość do biżute­rii i ozdób, pra­gnie­nie sek­su­al­ne oraz pra­gnie­nie złota sta­piają się w niej w jed­no. Nisz­czy ona więc wszel­kie ozna­ki męskiej władzy, mocy i pre­stiżu. Sym­bo­licz­na ka­stra­cja ko­chanków to dla niej frasz­ka.

Fi­gurą tego ro­dza­ju zachłan­nej, de­struk­cyj­nej kon­sump­cji, a za­ra­zem ero­tycz­nym sym­bo­lem czasów współcze­snych jest oczy­wiście pro­sty­tut­ka - jed­no­cześnie to­war i sprze­daw­ca, isto­ta agre­syw­na i ponętna, wy­zy­skująca i wy­zy­ski­wa­na. Sta­no­wi znak uto­warowienia ero­sa oraz em­ble­mat pu­blicz­nej roz­ko­szy, nie­po­kojący przykład tego, co dzie­je się na gra­ni­cy eko­no­mii i sek­su111. W po­sta­ci tej spo­ty­kają się dwie kon­ku­ren­cyj­ne mi­to­lo­gie no­wo­cze­sności, opi­sa­ne przez Ritę Fel­ski: kon­cep­cja wska­zująca na do­mi­nację pier­wiast­ka "męskie­go" - a więc ra­cjo­na­li­za­cji, pro­duk­tyw­ności, re­pre­syj­ności - oraz wi­zja mówiąca o prze­wa­dze pier­wiast­ka "żeńskie­go", czy­li pa­syw­ności, he­do­ni­zmu i su­biek­tyw­ności po­zba­wio­nej ja­kie­goś kon­kret­ne­go cen­trum112. Jako pro­sty­tut­ka Lulu łączy w so­bie oba te aspek­ty - ma sta­tus opre­syj­ne­go sys­te­mu i opre­sjo­no­wa­ne­go przed­mio­tu, kata i ofia­ry - a im bar­dziej jest jed­nym, tym bar­dziej jest też tym dru­gim. Dla­te­go być może jej za­gad­ko­wa tożsamość naj­pełniej ujaw­nia się w sce­nie finałowej, gdy Kuba Roz­pru­wacz wy­ci­na jej narządy płcio­we i re­du­ku­je ją do wy­pre­pa­ro­wa­ne­go eks­po­na­tu. Gdy przy­wra­ca dziew­czyn­ce właściwą - bo przed­mio­tową - formę.

Zwia­stu­ny ta­kie­go sta­nu rze­czy po­ja­wiają się jed­nak znacz­nie wcześniej. Lulu od początku od­gry­wa bo­wiem rolę fe­ty­sza - i w ja­kimś sen­sie od początku wy­da­je się mar­twa. Już w pierw­szym ak­cie Goll i Schöning mówią o niej tak, jak­by opi­sy­wa­li zwłoki: pod­kreślają jej tru­pią bla­dość ("Ma wyjątko­wo bladą cerę", na ob­ra­zie po­win­na wyglądać jak "śnieg na lo­dzie"113) oraz znie­ru­cho­mie­nie ("Po­trak­tuj ją pan jak martwą na­turę...", "jak­by ją pan miał na ta­le­rzu"114). Po­tem dziew­czyn­ka wie­lo­krot­nie uka­za­na zo­sta­je jak lal­ka czy ma­rio­ne­ta. Bo­ha­te­ro­wie roz­pra­wiają na przykład o od­po­wied­nim oświe­tle­niu jej po­sta­ci i za­sta­na­wiają się, z której stro­ny wygląda naj­ko­rzyst­niej. We­de­kind po raz ko­lej­ny sięga tu­taj do wy­obrażeń kul­tu­ro­wych końca wie­ku, zgod­nie z którymi ko­bie­ta jest sobą do­pie­ro jako isto­ta mar­twa lub - w naj­lep­szym ra­zie - śpiąca. Jej ciało, upodob­nio­ne do przed­mio­tu, chłod­ne­go i sztyw­ne­go ma­ne­ki­na, sta­je się całko­wi­cie bier­ne, re­cep­tyw­ne w stop­niu do­sko­nałym. Cze­ka na męską in­ter­wencję, męskie działanie - męski im­puls życia. Nie­przy­pad­ko­wo przed­sta­wia się je w dwu­znacz­nych po­zach, pod­kreślając jego pa­syw­ność i uległość wo­bec zewnętrznej siły. Fe­ty­szy­za­cja snu i śmier­ci wy­da­je się nadrzędną za­sadą kom­po­zy­cyjną choćby Ofe­lii Joh­na Eve­ret­ta Mil­la­isa (1851), słyn­nej fo­to­gra­fii przed­sta­wiającej śpiącą w trum­nie Sarę Bern­hardt (około 1870) czy ob­ra­zu Śmierć Vir­gi­nii (około 1869) Ja­me­sa Ber­tran­da. Mar­twa ko­bie­ta prze­obraża się we wzniosły przed­miot pożąda­nia także na ry­ci­nie The Dead Lady (około 1850) szkoc­kie­go ma­la­rza Jo­se­pha No­ela Pa­to­na oraz nawiązującym do niej, po­wstałym ja­kieś sześćdzie­siąt lat później por­tre­cie ano­rek­tycz­nej Idy Ru­bin­ste­in, au­tor­stwa Ro­ma­ine Bro­oks (Le Tra­jet lub Dead Wo­man). Wszędzie tam, i w całym zbio­rze in­nych po­dob­nych wi­ze­runków, stężała w tru­piej po­zie ko­bie­ta przy­po­mi­na swój ob­raz, dra­pieżną ef­fi­gie - pośmiertną po­do­biznę, czy wresz­cie - nie­po­kojący przed­miot żałobny115.

Po­zo­stając pro­duk­tem fe­ty­szy­zującego spoj­rze­nia, a za­tem wpi­sując się ra­czej w porządek sy­mu­la­cji niż re­pre­zen­ta­cji, ko­bie­ta jest jed­nak - wbrew po­zo­rom - nie tyl­ko bier­nym obiek­tem kie­ro­wa­ne­go w jej stronę pra­gnie­nia. Fe­ty­szyzm trans­for­mu­je bo­wiem swój przed­miot, prze­kształcając go z re­cep­to­ra pożąda­nia w ak­tywną, lecz wciąż posłuszną pożąda­niu siłę116. To dla­te­go obiekt ów zda­je się pro­sić, by zo­stał zawłasz­czo­ny czy skon­su­mo­wa­ny. Występując w roli fe­ty­sza, Lulu obnaża tę ele­men­tarną lo­gikę ludz­kiej fan­ta­zji: pra­gnie­my obiektów, które choć trochę nas pragną, które kie­rują ku nam ci­che przesłanie: "Wiem, że chciałbyś mnie po­sma­ko­wać". Między in­ny­mi z tego po­wo­du We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka może w pełni za­pre­zen­to­wać swe uwo­dzi­ciel­skie zdol­ności, gdy urządza ko­lację, sama stając się oczy­wiście da­niem głównym. W di­da­ska­liach czy­ta­my, że w cza­sie owe­go wyśmie­ni­te­go wie­czo­ru Alwa "ob­sy­pu­je jej rękę pocałunka­mi, roz­ciąga pa­lec środ­ko­wy i ser­decz­ny, i całuje miej­sce między nimi". "Two­je pa­lusz­ki - mówi - prze­bie­rają między szpa­ra­ga­mi". Po chwi­li, krojąc prze­piórkę, roz­ma­rzy się: "I to mięsko - ta­kie bi­zan­tyj­skie - nie­ziem­sko de­li­kat­ne! - - - - - Ale two­je..."117. Tu­taj Lulu gwałtow­nie mu prze­rwie. To prze­cież nie młody Schöning osta­tecz­nie ma ją posiąść. Będzie wpraw­dzie bli­sko celu - i to właśnie w cza­sie owej pamiętnej ko­la­cji - lecz je­dy­nie przez przy­pa­dek. "Muszę dać ujście swo­im fan­ta­zjom - po­wie - in­a­czej zo­stanę se­ryj­nym mor­dercą"118. Za mo­ment Lulu stwier­dzi mi­mo­cho­dem, wtrącając to zda­nie między zda­nia do­tyczące rze­czy zupełnie in­nych, ani trochę nie budząc czuj­ności swe­go rozmówcy: "Chciałabym kie­dyś wpaść w ręce se­ryj­ne­go mor­der­cy".

Ilu­stra­cja XXI. John Eve­rett Mil­la­is, Ofe­lia, 1851-1852

Ilu­stra­cja XXII. Ja­mes Ber­trand, Śmierć Vir­gi­nii, 1869

Ilu­stra­cja XXIII. Jo­seph Noel Pa­ton, The Dead Lady, ok. 1850

*

Kuba Roz­pru­wacz - Jack the Rip­per - to po­stać au­ten­tycz­na. Świat usłyszał o nim w 1888 roku, gdy w ubo­giej lon­dyńskiej dziel­ni­cy Whi­te­cha­pel do­ko­na­no całej se­rii okrut­nych zabójstw. Ofia­ra­mi na­padów były pro­sty­tut­ki z East Endu, a mor­der­ca roz­pra­wiał się z nimi w wyjątko­wo be­stial­ski sposób: pod­rzy­nał im gardła nożem, ma­sa­kro­wał twa­rze, wy­ci­nał lub oka­le­czał ge­ni­ta­lia bądź też usu­wał or­ga­ny wewnętrzne, wy­ka­zując się przy tym nie­zwykłą pre­cyzją oraz zna­jo­mością ana­to­mii. Bry­tyj­czy­cy wpa­dli w pa­nikę, po­nie­waż mimo in­ten­syw­nych sta­rań po­li­cji nie uda­wało się usta­lić tożsamości przestępcy. Kim był, nie wia­do­mo zresztą do dziś - nie­zna­na jest też dokładna licz­ba jego ofiar. W tym wy­pad­ku do­mysły wy­dają się jed­nak cie­kaw­sze niż fak­ty. Na długiej liście po­dej­rza­nych o zabójstwa, obok dok­to­ra Tho­ma­sa Cre­ama, spe­cja­li­zującego się w po­ta­jem­nych abor­cjach, kie­lec­kie­go Żyda Józefa Lisa czy praw­ni­ka Mon­ta­gue'a Joh­na Dru­it­ta, zna­lazł się bo­wiem także Char­les Lu­twid­ge Do­dg­son, czy­li Le­wis Car­roll.

Bry­tyj­ski ko­lek­cjo­ner sztu­ki Ri­chard Wal­la­ce do­szu­kał się w jego Ali­cji w Kra­inie Czarów (1865) oraz w Przy­go­dach Syl­wii i Bru­na (1889) ukry­tych opisów zbrod­ni do­ko­na­nych przez Kubę Roz­pru­wa­cza, a swe hi­po­te­zy opu­bli­ko­wał w 1896 roku w książce Jack the Rip­per, Li­ght--He­ar­ted Friend. Choć po la­tach do­wie­dzio­no błędności jego teo­rii, Car­roll za­wsze już miał być ko­ja­rzo­ny z po­sta­cią lon­dyńskie­go zabójcy. Oskarżenie o mor­der­stwa dziw­nie współbrzmi jed­nak z in­nym za­rzu­tem sta­wia­nym au­to­ro­wi Ali­cji. Wie­lu ko­men­ta­to­rom nie­po­kojąco dwu­znacz­ny wy­da­wał się sto­su­nek pi­sa­rza i fo­to­gra­fa do dzie­ci119. Istot­nie: sposób, w jaki Car­roll uka­zy­wał swe młod­ziut­kie mo­del­ki (głównie Ali­ce Lid­dell, pier­wowzór po­sta­ci li­te­rac­kiej), bu­dzi czuj­ność współcze­sne­go wi­dza. Zdjęciem może naj­le­piej stresz­czającym treść wszyst­kich tych obaw jest fo­to­gra­fia - bedąca zresztą całkiem zręcznym fo­to­mon­tażem - na której Ali­cja całuje pi­sa­rza w usta nie­mal tak, jak mogłaby to zro­bić do­rosła ko­bie­ta. Bar­dziej lub mniej odważne wi­ze­run­ki dziewcząt sta­no­wią nie­mal połowę wszyst­kich prac ar­ty­sty. Car­roll kom­po­no­wał ka­dry zgod­nie z obo­wiązującymi nie­gdyś sche­ma­ta­mi iko­no­gra­ficz­ny­mi (szki­ce fo­to­gra­fii przy­go­to­wy­wał przy­ja­ciel pi­sa­rza, Hen­ry Ho­li­day), po­wie­lając kla­sycz­ne "do­rosłe" mo­ty­wy - najczęściej "śpiącej ko­bie­ty" i "nim­fy". Niektórzy ba­da­cze su­ge­rują, by fo­to­gra­fie Car­rolla ana­li­zo­wać w kon­tekście ro­man­tycz­no-wik­to­riańskie­go kul­tu dziec­ka, z jego sen­ty­men­tal­nym, ide­ali­stycz­nym spo­so­bem po­strze­ga­nia kil­ku­latków120. Fak­tem po­zo­sta­je, że au­tor Ali­cji fo­to­gra­fo­wał także dzie­ci na­gie, przed śmier­cią znisz­czył jed­nak większość zdjęć. Jed­no z nie­wie­lu oca­lałych przed­sta­wia dziew­czynkę właśnie w ty­po­wej po­zie "nim­fy ze złama­nym kar­kiem"121.

Można by so­bie za­tem wy­obra­zić, że w po­sta­ci We­de­kin­dow­skie­go Kuby Roz­pru­wa­cza spo­ty­ka się Car­roll-mor­der­ca z Car­rollem-miłośni­kiem nim­fe­tek; bez­wstyd­ny zbrod­niarz - z czy­stym jak łza an­gli­kańskim dia­ko­nem. Narzędziem jed­ne­go jest nóż, dru­gi woli obiek­tyw apa­ra­tu fo­to­gra­ficz­ne­go. Je­den wy­ci­na or­ga­ny z ko­bie­cych ciał, dru­gi wy­bie­ra stra­te­gię sub­tel­niejszą, choć w swej isto­cie po­dobną: ka­dro­wa­nie. Obaj - by użyć określeń Su­san Son­tag - "par­ce­lują" i "ato­mi­zują" świat122, dzielą go na frag­men­ty, wy­pre­pa­ro­wują z nie­go to, co ich zda­niem naj­cen­niej­sze, by w efek­cie otrzy­mać eks­po­nat, ta­li­zman, ma­te­rial­ny znak (nie)obec­ności ciała.

Można się też po­ku­sić o inną fan­tazję: dziew­czyn­ka całująca Car­rol­la na wspo­mnia­nej fałszy­wej fo­to­gra­fii to nie Ali­ce, lecz Lulu, pełna uwiel­bie­nia dla swe­go opraw­cy i ocze­kująca na jego in­ter­wencję nie­mal od początku dra­ma­tu. Wpa­trzo­na w jego twarz, pew­nie trochę prze­rażona - ale przede wszyst­kim szczęśliwa, że wresz­cie zna­lazła prze­ciw­ni­ka równe­go so­bie. Ma­rze­nie o se­ryj­nym zabójcy kiełkowało w niej już od pamiętnej ko­la­cji z Alwą. Gdy tra­fiła do więzie­nia, przez kil­ka nocy z rzędu śniło jej się, że wpadła w ręce mor­der­cy sek­su­al­ne­go. A kie­dy Kuba w końcu przy­cho­dzi jako klient na jej ob­skur­ne lon­dyńskie pod­da­sze, nie bie­rze od nie­go pie­niędzy, lecz błaga go, by zo­stał z nią aż do rana. Żeby prze­pro­wa­dził ją na drugą stronę lu­stra.

Ta ostat­nia noc to noc Bożego Na­ro­dze­nia. Imie­ni­ny Ewy - i święto ciała. Lulu umie­ra jak młoda dziew­czy­na z wier­sza Dan­te­go Ga­brie­la Ros­set­tie­go My Si­ster's Sle­ep (1850), której stygnącym zwłokom mat­ka śpie­wa w wi­gi­lij­ny wieczór: "Glo­ry onto the New­ly Born!". Naj­pierw jed­nak Kuba chwy­ci Lulu w swe sil­ne ra­mio­na i prze­nie­sie ją przez próg, ni­czym pannę młodą. Zmu­si ją, by łamaną an­gielsz­czyzną przy­znała, że to jej pierw­szy raz - pierw­szy dzień pra­cy na uli­cy. Bo­ha­ter­ka będzie sta­wiać dzie­wi­czy opór i krzy­czeć z bólu, jak w noc poślubną. W ja­kimś sen­sie Kuba jest prze­cież tym pierw­szym.

Ko­cha­nek-mor­der­ca za­chwy­ci się jej usta­mi. Do­pie­ro on - tak jak Le­iris wpa­trzo­ny w ob­raz Ju­dy­ty - roz­po­zna, że praw­dzi­wym narzędziem wszyst­kich zbrod­ni Lulu były war­gi:

KUBA Your mo­uth is the best part of you. [...] Did you ever have a child?

LULU No Sir. Ne­ver. - How so?

KUBA Be­cau­se your mo­uth is so fresh yet.

[...]

KUBA I saw, your body is per­fec­tly for­med.

LULU From be­hind did you see that?

KUBA I saw on the man­ner you put your feet. I said to my­self, she must have a very expres­si­ve mo­uth.

LULU It se­ems, you took fan­cy in my mo­uth?

KUBA Yes. In­de­ed.

Naj­bar­dziej będzie się jed­nak de­lek­to­wał zna­le­zi­skiem już w trak­cie mor­der­stwa:

KUBA The­re is no thin­ner mo­uth wi­thin the four seas. [...] I wo­uld ne­ver have tho­ught of a thing like that. - That is a phe­no­men, what wo­uld not hap­pen eve­ry two hun­dred years. - - I am a luc­ky dog, to find this cu­rio­si­ty123.

Ilu­stra­cje XXIV-XXV. Bo­gi­ni Bau­bo, fi­gur­ki z sank­tu­arium De­me­ter i Kory w Prie­nie, VI-II wiek p.n.e.

Ilu­stra­cja XXVI. René Ma­grit­te, Gwałt, 1934

Ob­sce­nicz­ne alu­zje każą wy­obra­zić so­bie "usta" Lulu - to wy­pre­pa­ro­wa­ne i za­wi­nięte po­tem w ga­zetę cac­ko - jako "usta" nie­okrze­sa­nej bo­gi­ni Bau­bo z Eleu­sis, o której wspo­mi­na grec­ki geo­graf Pau­za­niasz, a po nim także Kle­mens Alek­san­dryj­ski i Ar­no­biusz Star­szy124; "usta" Bau­bo utożsa­mia­nej nie­raz z Iam­be - córką Pana oraz nim­fy Echo, per­so­ni­fi­kacją sprośnych jam­bicz­nych pieśni125. Bau­bo (imię to ozna­cza "brzu­szy­sko") miała po­cie­szyć De­me­ter pod­czas jej po­szu­ki­wań Per­se­fo­ny po­rwa­nej przez Ha­de­sa. Kie­dy za­smu­co­na mat­ka do­tarła w cza­sie swej wędrówki pod dach ru­basz­nej bo­gi­ni, ta roz­ba­wiła ją do łez, opo­wia­dając swa­wol­ne żarty, tańcząc, a przede wszyst­kim - unosząc sza­ty i po­ka­zując zroz­pa­czo­nej mat­ce swo­je łono. Bau­bo przed­sta­wia się często jako istotę po­zba­wioną głowy, z ocza­mi w miej­scu sutków i roześmianą wa­giną; jako tę, która "prze­ma­wia spo­między nóg", roz­bra­jając wzniosły szta­faż żałoby, smut­ku i po­wa­gi. Co cie­ka­we, w wer­sji Ar­no­biu­sza Bau­bo - nim pod­nie­sie spódnicę - "uwol­ni [...] od oznak długo­tr­wałego za­nie­dba­nia tę część, przez którą ko­bie­ty wy­dają na świat dzie­ci i dzięki której dzielą się na płcie". Nada swe­mu przy­ro­dze­niu "bar­dziej schlud­ny wygląd, u p o d a b n i a j ą c s i ę d o m ł o d e j d z i e w c z y n y, która nie po­sia­da jesz­cze owłosie­nia"126.

Ob­sce­nicz­na bo­gi­ni śmie­chem przy­wra­ca życie, bo - zgod­nie z or­ficką wersją mitu - to po­niekąd dzięki niej De­me­ter od­naj­du­je córkę, a zie­mia znów za­czy­na ro­dzić swe płody127. Qu­ignard po­wie wręcz, że to sama Bau­bo, roz­chy­lając tu­nikę - "roz­wie­rając łono" - wy­da­la z sie­bie owoc zie­mi. Twarz fry­wol­nej bo­ha­ter­ki ese­ista na­zwie "sro­mo­twarzą" i sko­ja­rzy ją z ob­li­czem Gor­go­ny-Me­du­zy, roz­dar­tym przez oto­czo­ne kłaka­mi, śmiejące się od ucha do ucha war­gi128.

De­cy­dując się na taki, a nie inny tytuł dra­ma­tu, We­de­kind każe jed­nak również zo­ba­czyć ocie­kające krwią za­wi­niątko - przy­czynę wszyst­kich do­tych­cza­so­wych nieszczęść - jako puszkę pięknej Pan­do­ry: tra­dy­cyjną me­ta­forę śmier­cio­nośnej nie­spo­dzian­ki, znaj­dującej się w po­sia­da­niu "isto­ty po­dob­nej dziew­czy­nie", przez He­zjo­da zwa­nej "pułapką na lu­dzi"129. Choć Dora i Er­win Pa­no­fsky w swo­jej mo­no­gra­fii owe­go sym­bo­lu mi­tycz­ne­go wyjaśniają, że atry­but, z którym zwy­kle przed­sta­wia­na jest Pan­do­ra, u au­torów sta­rożyt­nych nie był wca­le "puszką" (pyk­sis), lecz dużym gli­nia­nym dzba­nem (grec­ki pi­thos, łacińskie do­lium) na wino czy oliwę, wy­ko­rzy­sty­wa­nym nie­raz do prze­cho­wy­wa­nia zwłok, a w później­szych cza­sach służącym na­wet za kryjówkę dla żywych, oraz że na­czy­nie nig­dy nie sta­no­wiło oso­bi­stej własności Pan­do­ry, lecz należało także do Epi­me­te­usza - to od czasów Era­zma z Rot­ter­da­mu pierw­sza ko­bie­ta funk­cjo­nu­je w po­wszech­nym wy­obrażeniu właśnie jako po­sia­dacz­ka wypełnio­ne­go nieszczęścia­mi nie­wiel­kie­go pu­cha­ru, puz­der­ka czy wręcz maleńkiej pu­der­nicz­ki130. Poza znie­wa­lającą urodą i niosącą zgubę, dwu­znaczną "puszką" We­de­kin­dowską bo­ha­terkę łączy z Pan­dorą jesz­cze inny ważny szczegół. Mężczyźni utrzy­mują, że Lulu nie miała ojca ani mat­ki. Z nie­jaką iro­nią po­twier­dza to zresztą, jak pamiętamy, sama dziew­czy­na, mia­nując się "cu­dem przy­ro­dy"131. Pan­dorę z zie­mi i wody ufor­mo­wać miał tym­cza­sem Pro­me­te­usz, stwórca wszyst­kich lu­dzi, a według wer­sji He­zjo­da - bo­ski ko­wal i mistrz ręko­dziel­nic­twa, He­faj­stos. Do pra­cy przystąpili wkrótce inni bo­go­wie: Ate­na na­uczyła ją sztu­ki kra­wiec­kiej, Afro­dy­ta ob­da­rzyła nie­od­par­tym ko­bie­cym wdziękiem, Her­mes zaś - prze­biegłością i spry­tem. Pan­dora - "wszyst­kim ob­da­ro­wa­na" - była za­tem w pew­nym sen­sie dziełem zbio­ro­wym i z de­fi­ni­cji sztucz­nym, zdra­dziecką za­bawką wy­pro­du­ko­waną na zle­ce­nie mści­we­go Zeu­sa. Jako wytwór bo­skiej tech­no­lo­gii przy­po­mi­nała zaś "ko­bietę-ma­szynę", krewną wszyst­kich gy­no­idal­nych uwo­dzi­cie­lek, które po upływie wieków zaczęły za­lud­niać nowożytną fan­tazję132.

Nie wia­do­mo, skąd wzięła się na świe­cie Lulu. Pew­ne jest na­to­miast, że w jej przy­pad­ku tech­no­lo­gia ozna­cza prze­myślną stra­te­gię zarządza­nia wy­obraźnią oraz zdol­ność powołania do życia eks­cy­tującego narzędzia roz­ko­szy. W tym sen­sie bo­ha­ter­ka We­de­kin­da otwie­ra sza­leńczy ko­rowód współcze­snych ko­biet-ma­szyn sek­su­al­nych, cu­dow­nych, "bo­skich" dzieł obie­cujących osta­tecz­ne spełnie­nie ero­tycz­nych pra­gnień, pożądli­wych i ge­ne­rujących pożąda­nie "tech­no­ciał", uro­kli­wych żeńskich cy­borgów ob­da­rzo­nych ero­ty­zmem tak dzi­kim, jak dzi­ka może być je­dy­nie ma­szyna. "Cy­borg to mon­strum i po­zba­wio­ny praw oj­cow­skich bękart" - na­pi­sze w słyn­nym Ma­ni­feście Don­na Ha­ra­way133, for­mułując mi­mo­cho­dem bezbłędną cha­rak­te­ry­stykę sa­mej Lulu. W po­sta­ci nie­let­niej ku­rew­ki - dzie­le tech­no­ero­ty­zmu sprze­da­wa­ne­go na ryn­ku fan­ta­zji - ujaw­nia się bo­wiem mrocz­ny związek tech­no­lo­gii z pro­sty­tucją, osiągający swo­je kon­sump­cjo­ni­stycz­ne apo­geum w czymś, co Bau­dril­lard określał mia­nem "cy­ber­blit­zu": no­wej po­sta­ci eko­no­mii po­li­tycz­nej, gwa­ran­tującej - przy od­po­wied­nio wy­so­kim budżecie - re­ali­zację wszel­kich pra­gnień, także tych, dla których prze­szkodę mogłaby sta­no­wić sama rze­czy­wi­stość. W hi­per­rze­czy­wi­stym świe­cie, świe­cie "tech­no­lo­gii-która-jest-mną" wszyst­kie rze­czy­wi­ste ogra­ni­cze­nia można prze­cież obejść134.

Lulu jako ero­tycz­ny gadżet, ob­da­rzo­ny dziką sek­su­al­nością au­to­mat - "ćwierćro­bot, ćwierćdziec­ko, ćwier­kot, ćwierćkur­wa"135 - zo­sta­je przy tym w ja­kiejś mie­rze wyłączo­na poza dwo­istość płci. To jed­nak, co po­prze­dza płciową bi­nar­ność, jest tra­dy­cyj­nie kla­sy­fi­ko­wa­ne jako ko­bie­ce, in­dy­wi­du­acja i kla­row­ny po­dział mają zaś, by tak rzec, męski gen­der. W wy­mia­rze chro­no­lo­gicz­nym to, co ko­bie­ce, wy­da­je się więc uprzed­nie wo­bec tego, co męskie. In­ny­mi słowy, ko­bie­ta nie za­miesz­ku­je hi­sto­rii, lecz prze­mie­nia się w obiekt no­stal­gii i pozo­sta­je "pre-hi­sto­rycz­na"136.

W tej per­spek­ty­wie Lulu jawi się jako pa­ra­dok­sal­ny "cy­borg z Raju", za­ka­za­ny owoc - i gorąco pożądany pro­dukt wy­so­ko za­awan­so­wa­nych tech­no­lo­gii. Przy­po­mi­na trochę lalkę Bar­bie - w wymyślo­nej kie­dyś przez firmę Mat­tel, obłędnej wer­sji z otwie­raną jak szka­tułka pier­sią. Z jedną wszakże różnicą: Lulu, ów ma­gicz­ny przed­miot płci żeńskiej, otwie­ra się od dołu. Występujące w nie­miec­kim ty­tu­le dra­ma­tu słowo Büchse ozna­cza nie tyl­ko puszkę - ale również strzelbę i skar­bonkę. Narzędzie śmier­ci - i narzędzie aku­mu­la­cji bo­gac­twa. W kon­tekście sztu­ki We­de­kin­da naj­ważniej­sze jest chy­ba jed­nak jesz­cze inne zna­cze­nie tego wy­ra­zu - po­tocz­ne i wul­gar­ne: Büchse to po pro­stu "cipa". Ka­lam­bur aż ciśnie się na usta. W 1920 roku po­przez kon­cept ma­lar­ski wy­po­wia­da go Paul Klee w swej in­try­gującej Pusz­ce Pan­do­ry jako mar­twej na­tu­rze. Atry­but stwo­rzo­nej przez bogów nie­wia­sty przyj­mu­je tu­taj po­stać ozdob­nej wazy z dwo­ma okrągłymi uchwy­ta­mi, a naj­ważniej­szym or­na­men­tem na­czy­nia oka­zu­je się ele­ment wyraźnie przy­po­mi­nający roz­war­te ko­bie­ce ge­ni­ta­lia, z których wy­do­by­wają się groźne opa­ry137.

Dwu­dzie­sto­pięcio­let­nie­go We­de­kin­da - a więc We­de­kin­da, który nie był jesz­cze ani au­to­rem Pusz­ki Pan­do­ry, ani oj­cem - przez wie­le dni prześla­do­wała pew­na fan­ta­zja ero­tycz­na. W 1889 roku pisał w swo­ich pamiętni­kach tak: "Wy­obrażam so­bie, że dziew­czy­na wcho­dzi na rękach i zbie­ra pie­niądze, roz­chy­lając trochę nogi. [...] W dro­dze do Ho­fbräukel­ler wy­obrażam so­bie, że ta dziew­czy­na to moja córka"138. Ma­rzy też, że uczyłby ją cho­dze­nia na rękach, bawiąc się z nią w tacz­ki139. Do mo­ty­wu akro­ba­tycz­nej dzie­wi­cy powróci w roku 1901 w dzie­le Mine-Haha oder Über die Körper­li­che Erzie­hung der jun­gen Mädchen - prze­dziw­nych wspo­mnie­niach z dzie­ciństwa snu­tych przez do­rosłą nar­ra­torkę. Ko­bie­cym głosem opo­wia­da tu o od­izo­lo­wa­nej od społeczeństwa gru­pie dzie­ci, wy­cho­wy­wa­nych w nie­mal woj­sko­wym ry­go­rze, po­zba­wio­nych możliwości in­te­lek­tu­al­ne­go oraz emo­cjo­nal­ne­go roz­wo­ju i tre­no­wa­nych tak, by dążyły przede wszyst­kim do ideału fi­zycz­ne­go piękna oraz pełnej sa­mo­kon­tro­li. Zy­ska­nie sta­tu­su per­fek­cyj­ne­go narzędzia cu­dzej przy­jem­ności ozna­cza tu­taj całko­witą re­presję własne­go pożąda­nia. Pośród wie­lu nie­zwykłych uzdol­nień, ja­kie po­sia­dają bo­ha­ter­ki tej przy­pra­wiającej o dresz­cze hi­sto­rii, są właśnie umiejętności akro­ba­tycz­ne: jed­na z opi­sy­wa­nych przez We­de­kin­da dziew­czy­nek po­tra­fi roz­kosz­nie skrzyżować sto­py nad głową i cho­dzić na rękach...

Ilu­stra­cja XXVII. Paul Klee, Pusz­ka Pan­do­ry jako mar­twa na­tu­ra, 1920

Ilu­stra­cja XXVIII. Vic­tor Brau­ner, Le mon­de pa­isi­ble, 1927

Ilu­stra­cja XXIX. Bras­sa?, Mała akro­bat­ka z Ménil­mon­tant, 1931-1932

Za­ska­kująco po­dob­ny ob­raz po­ja­wia się we Flau­ber­tow­skim opo­wia­da­niu He­ro­dia­da z 1877 roku. Per­wer­syjną vir­go de­sul­trix jest tu dzie­wi­cza Sa­lo­me:

"Tańczyła jak kapłanki z In­dii, jak Nu­bij­ki za­miesz­kałe nad ka­ta­rak­ta­mi, jak ba­chant­ki z Li­dii. Prze­chy­lała się na wszyst­kie stro­ny; po­dob­na do kwia­tu mio­ta­ne­go burzą. [...] Nie ugi­nając ko­lan i roz­sta­wiw­szy sze­ro­ko nogi, prze­gięła się tak, że aż musnęła twarzą o po­sadzkę; no­ma­dzi na­wy­kli do wstrze­mięźliwości, żołdacy rzym­scy doświad­cze­ni w roz­puście, skąpi po­bor­cy, sta­rzy kapłani zgorzk­nia­li w kłótniach, wszy­scy rozdęli noz­drza i trzęśli się z pożąda­nia. [...]

Stanęła na rękach, z piętami w po­wie­trzu prze­biegła es­tradę niby wiel­ki ska­ra­be­usz i na­gle się za­trzy­mała.

Jej kark i kręgosłup two­rzyły kąt pro­sty. Ko­lo­ro­we fal­ba­ny, spo­wi­jające nogi opadły na ra­mio­na jak tęcze i oto­czyły twarz, będącą o stopę nad zie­mią. Miała uszmin­ko­wa­ne war­gi, bar­dzo czar­ne brwi, oczy budzące nie­mal grozę, a kro­ple potu na czo­le wyglądały jak para, osiadła na białym mar­mu­rze.

Nie mówiła nic. Pa­trzy­li na sie­bie. [...]

Weszła na po­dium, po­ja­wiła się zno­wu, i se­ple­niąc trochę, po­wie­działa to­nem dziec­ka te słowa:

- Chcę, abyś dał mi na mi­sie głowę..."140

Skręcona w akro­ba­tycz­ny węzeł, z wy­stającymi spo­między nóg czer­wo­ny­mi usta­mi, z roz­sza­lałym spoj­rze­niem mio­ta­nym spod spódni­cy, Sa­lo­me przy­po­mi­na Bau­bo i Gor­gonę. Jest kóre - ob­sce­niczną "dzie­wicą-źre­nicą", która od­bie­ra patrzącemu wszelką moc, wszelką sa­mo­dziel­ność i wszel­ki ro­zum. Choć jesz­cze trochę se­ple­ni, od­gryźć głowę to dla niej igrasz­ka: jej uzbro­jo­na w ostre mle­cza­ki pasz­cza po­ra­dzi so­bie z naj­groźniej­szym prze­ciw­ni­kiem.

W finałowej sce­nie spek­ta­klu Bor­czu­cha mały chłopiec po­ka­zu­je wi­dow­ni cyr­kową sztuczkę ze zni­kającą mo­netą, Lulu tym­cza­sem - jak­by znów utożsa­mio­na z tek­stem dra­ma­tu - zo­sta­je za­mknięta w pu­dle i roz­cięta na pół przez ilu­zjo­nistę Roz­pru­wa­cza. Bo­ha­ter­ka sta­je się w ten sposób żarłoczną puszką-skar­bonką, jak Da­nae przyj­mującą w sie­bie złoty deszcz męskie­go na­sie­nia i męskie­go bo­gac­twa. To jed­nak przede wszyst­kim ta, która pożera, pe­try­fi­ku­je i od­gry­za głowy. Nie tyle bie­rze udział w sztucz­ce, ile sama jest sztuczką, po­pi­sem nie­ziem­skiej ekwi­li­bry­sty­ki: bo­skim ar­ti­fi­ce - podstępem, tric­kiem i for­te­lem. Wy­pre­pa­ro­wując z niej naj­ważniej­szy or­gan, Kuba prze­mie­nia Lulu we Freu­dow­ski obiekt częścio­wy - lub ra­czej ujaw­nia, że od za­wsze nim była: fan­ta­zma­tyczną dra­pieżną wa­giną lub, jak kto woli, dra­pieżnym okiem; nie­ustanną groźbą ka­stra­cji, de­ka­pi­ta­cji i ośle­pie­nia. Bo­ha­ter­ka ma jed­nak również moc sterczącego fa­sci­nu­sa, który uwo­dzi patrzącego i pod­porządko­wu­je go swo­jej mocy. W 1935 roku gest Roz­pru­wa­cza powtórzy Hans Bel­l­mer, w swo­ich Wa­ria­cjach na te­mat mon­tażu rozczłon­ko­wa­nej małolet­niej. Dwa­dzieścia trzy lata później grę po­dej­mie zaś Lo­uise Bo­ur­ge­ois: naj­pierw, bar­dziej dosłownie, w dzie­le Ja­nus Fleu­ri ("roz­kwitły Ja­nus") - rzeźbie z brązu, przy­po­mi­nającej roz­war­te ko­bie­ce łono; po­tem, bar­dziej prze­wrot­nie, w pra­cy za­ty­tułowa­nej Fil­le­te ("mała dziew­czyn­ka") - po­dob­nej trochę do za­wi­niętego w ko­cyk dziec­ka, a trochę do unie­sio­ne­go we wzwo­dzie wiel­kie­go pe­ni­sa z jądra­mi. "To nie jest fal­lus" - po­wie kie­dyś ko­kie­te­ryj­nie.

Sporządzo­ny przez Kubę pre­pa­rat nie prze­sta­nie być nie­bez­piecz­ny. Prze­ciw­nie - do­pie­ro te­raz zy­ska praw­dziwą moc. "Przed­miot jest naj­lep­szym zwia­stu­nem nad­na­tu­ry - na­pi­sze Ro­land Bar­thes - w przed­mio­cie z łatwością można za­uważyć do­sko­nałość i nie­obec­ność źródła, za­mknięcie i blask, prze­mianę życia w ma­te­rię (ma­te­ria jest o wie­le bar­dziej ma­gicz­na niż życie)"141. Oko tego przed­mio­tu wy­zie­ra z ja­kie­goś in­ne­go świa­ta. De­kon­spi­ru­je nas jako ob­ser­wa­torów. Pa­trzy na na­sze pa­trze­nie.

Być może więc schodzący ze sce­ny Kuba-Per­se­usz po­wi­nien umieścić swoją zdo­bycz na tar­czy, czy­niąc z niej błazeński Gor­go­ne­ion. Na zakończe­nie spek­ta­klu za­miast cyr­ko­wych wer­bli mógłby wte­dy za­brzmieć le­gen­dar­ny przebój roc­ko­wy w wy­ko­na­niu ze­społu The Troggs lub Ji­mie­go Hen­dri­xa. Albo naj­le­piej sa­me­go Kuby:

Wild thing -

You make my he­art sing -

You make eve­ry­thing... gro­ovy.

Wild thing, I think I love you...

But I wan­na know for sure.

So come on, and hold me ti­ght -

I love you.

Wild thing, I think you move me

But I wan­na know for sure

So come on, and hold me ti­ght -

You move me.

Oto więc i ona: przed­miot do­sko­nały, przed­miot spro­sty­tu­owa­ny, przed­miot, który z nie­ba zstąpił. Dzie­cięca va­gi­na den­ta­ta. Hip­no­ty­zujące mon­strum. Dzi­ka rzecz.

WstępLar­wa­rium

A te­raz... - po­wie­działa i przy­stanęła, wbi­jając w nie­go wzrok.

- Tak? - po­wie­dział. - A te­raz?

- Cóż, może nie po­win­nam do­star­czać ci roz­ryw­ki [...], ale ugnę się i pokażę ci praw­dzi­wy cud [...] - zro­bio­ne prze­ze mnie lar­wa­rium.

Vla­di­mir Na­bo­kov, Ada albo Żar

Nie ma nic strasz­liw­sze­go i nic cen­niej­sze­go jak wie­dza zdo­by­ta dzięki nim­fie.

Ro­ber­to Ca­las­so, Li­te­ra­tu­ra i bo­go­wie

Pachnące mokrą zie­mią, so­kiem ko­rze­ni, starą cie­plar­nią i szczyptą kozła miej­sce, do którego pro­wa­dzi na­sto­let­nie­go Vana młod­ziut­ka Ada w jed­nej z ostat­nich po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va - pi­sa­rza i le­pi­dop­te­ro­lo­ga - to wylęgar­nia mo­ty­li, prze­strzeń in­tym­nej me­ta­mor­fo­zy naj­dziw­niej­szych okazów: można tu zna­leźć świeżo wy­nu­rzoną z po­czwar­ki Nym­pha­lis car­men, larwę Sfink­sa Odet­ty czy dia­bo­liczną gąsie­nicę widłogon­ki si­wi­cy. Na­gie, na­kra­pia­ne i prążko­wa­ne, ne­fry­to­we, żółte, czer­wo­ne i fio­le­to­we, kol­cza­ste i ja­do­wi­te, lśniące lub po­kry­te mesz­kiem, ukry­te przed wzro­kiem lu­dzi i żarłocznością ptac­twa pod­le­gają po­wol­ne­mu prze­obrażeniu w do­rosłe osob­ni­ki. Ich prze­dziw­na po­wierz­chow­ność za­chwy­ca - a za­ra­zem bu­dzi prze­rażenie1.

W łaci­nie i w daw­nej pol­sz­czyźnie lar­wa (la­rva, la­rua) to wid­mo, stra­szydło, upiór, ma­ska. Mi­to­gra­fo­wie prze­ko­nują, że maską, która bu­dziła naj­większą grozę - a więc stra­szydłem par excel­len­ce - było pra­sta­re wy­obrażenie Me­du­zy, prze­mie­niające tego, kto na nie spoj­rzał, w ka­mień2. Lar­wal­ne for­my ist­nie­nia łączy z wi­ze­run­kiem jed­nej z trzech Gor­gon ukry­ta więź, sil­niej­sza niż zależność czy­sto ety­mo­lo­gicz­na.

U owadów, które w cza­sie swo­je­go roz­wo­ju prze­chodzą prze­obrażenie nie­zu­pełne - na przykład u ważki czy mo­dlisz­ki - etap lar­wal­ny określany jest mia­nem sta­dium nim­fy. Na­bo­kov, znaw­ca in­sektów, skon­cep­tu­ali­zo­wał pro­blem nim­fie­go uro­ku i jego de­mo­nicz­nych kon­tekstów jak mało kto. En­to­mo­lo­gia do­star­czyła mu narzędzi do li­te­rac­kich eks­plo­ra­cji wy­obraźni bo­ha­terów płci męskiej, nad­zwy­czaj po­dat­nych na zgub­ny czar nie­po­zor­nych istot wkra­czających w wiek doj­rze­wa­nia, le­d­wo roz­po­czy­nających fi­zyczną prze­mianę. Dwa lata po śmier­ci Na­bo­kova ten sam ro­dzaj namiętności wni­kli­wie opi­sze w książce O uwo­dze­niu (1979) Jean Bau­dril­lard, ko­men­tując wcześniej­szy o po­nad wiek Dzien­nik uwo­dzi­cie­la S?rena Kier­ke­ga­ar­da:

"Ob­se­syj­ne za­in­te­re­so­wa­nie Kier­ke­ga­ar­dow­skie­go uwo­dzi­cie­la dziew­czynką. Za­in­te­re­so­wa­nie istotą nie­tkniętą - w fa­zie przed­sek­su­al­nej, a więc w fa­zie wdzięku i uro­ku - a że dziew­czynka ów wdzięk ma, więc należy go roz­po­znać, gdyż ni­czym Bóg po­sia­da ona nie­by­wałą prze­wagę, a że jest z na­tu­ry wy­po­sażona w zdol­ność uwo­dze­nia, sta­je się obiek­tem za­ciekłej ry­wa­li­za­cji i musi zo­stać uni­ce­stwio­na.

Powołaniem uwo­dzi­cie­la jest znisz­cze­nie na­tu­ral­nej mocy ko­bie­ty czy dziew­czy­ny za po­mocą własnej sztucz­nej mocy. Roz­myślnie sta­ra się zrówno­ważyć, a na­wet prze­ważyć moc daną przez na­turę, której, wbrew wszel­kim po­zo­rom kreującym go na uwo­dzi­cie­la, pod­le­gał od sa­me­go początku. Jego wola, stra­te­gia i prze­zna­cze­nie to re­ak­cja na wdzięk i uwo­dzi­cielską siłę dziew­czy­ny, na fa­tum, które ma tym większą moc, im bar­dziej jest nieświa­do­me, i stąd ko­niecz­ność eg­zor­cy­zmu"3.

Kier­ke­ga­ar­dow­ska Kor­de­lia, wdzięczna, nie­win­na i cza­rująca, za­po­wia­da już nim­fet­ki dwu­dzie­sto­wiecz­ne - nie­let­nie i bez­tro­skie, lecz mimo swych źrebięcych jesz­cze ruchów dia­bo­licz­nie mon­stru­al­ne i od­por­ne na eg­zor­cy­stycz­ne za­bie­gi. Tak jak ich po­przed­nicz­ki: opi­sy­wa­ne przez nie­oce­nio­ne­go Ma­rio Pra­za fem­mes fa­ta­les, śmier­cio­nośne ko­kiet­ki (al­lu­meu­ses), rusałki, elfy, ko­bie­ty-wam­pi­ry, "roz­wiązłe orien­tal­ne królowe o dziw­nych imio­nach"4, Se­mi­ra­mi­dy, Kle­opa­try i He­ro­dia­dy, roz­licz­ne Da­li­le, Lu­kre­cje i Kal­ry­mon­dy - a obok nich również Li­lith, Ju­dy­ta, Sa­lo­me, Me­du­za czy sfinks - są one w isto­cie dra­pieżcami nad­zwy­czaj sku­tecz­nie udającymi ofia­ry. Do­pie­ro wkra­czają jed­nak w wiek po­kwi­ta­nia, więc ich sek­su­al­ność i związana z nią władza za­cho­wują cha­rak­ter mrocz­nej ta­jem­ni­cy. Pro­wa­dzo­ne od nie­chce­nia dziewczęce za­ba­wy mają nie­rzad­ko po­smak ce­re­mo­niału pełnego gro­zy. I choć tra­dy­cyj­nym prze­ciw­ni­kiem tych dra­pieżnych stwo­rzeń jest do­rosły mężczy­zna, mogą nie­po­strzeżenie za­ata­ko­wać właści­wie każdego, kto przyj­mie wo­bec nich po­zycję ob­ser­wa­to­ra.

Am­bi­wa­len­cja owych lar­wal­nych istot wyraża się za­tem w ich dwu­znacz­nym sta­tu­sie ofiar i oprawców. W swych roz­ma­itych wcie­le­niach nim­fet­ki oka­zują się nie tyl­ko obiek­ta­mi, ale też prze­biegłymi spraw­czy­nia­mi wy­ra­fi­no­wa­nej prze­mo­cy, nie­raz ry­tu­ali­zo­wa­nej i prze­mie­nia­nej w spek­takl kaźni. Są bo­ha­ter­ka­mi dys­cy­pli­no­wa­ny­mi i dys­cy­pli­nującymi, stąd to­wa­rzyszące ich po­czy­na­niom cyr­ko­we sce­no­gra­fie i re­kwi­zy­ty, prze­strze­nie tre­su­ry, ujarz­mia­nia dzi­kości oraz tre­no­wa­nia ciała do posłuszeństwa: are­ny cyr­ko­we, łazien­ki, pra­cow­nie ma­lar­skie, sale gim­na­stycz­ne lub obóz kon­cen­tra­cyj­ny - a także po­wra­cający duet ról: ry­zy­kujący życie tre­ser i jego z tru­dem po­skra­mia­ne zwierzę.

Hi­sto­rię mo­ty­wu fil­le fa­ta­le w wy­obraźni sym­bo­licz­nej ubiegłego stu­le­cia da się opo­wie­dzieć na wie­le spo­sobów. Me­ta­fo­ra lar­wa­rium - które w tej nar­ra­cji sta­je się ga­le­rią okazów nie tyl­ko naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych, ale i możli­wie zróżni­co­wa­nych - jest tyl­ko jed­nym z nich. Z wylęgar­ni fan­ta­zmatów wy­se­lek­cjo­no­wa­nych zo­stało tu­taj pięć okazów: Lulu - małolet­nia pro­sty­tut­ka z dra­ma­tu Fran­ka We­de­kin­da; Ali­ce An­to­inet­te de Wat­te­vil­le - pierw­sza żona, a za­ra­zem mo­del­ka Bal­tha­sa­ra Klos­sow­skie­go de Rola; Lo­li­ta (Do­lo­res) z po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va; Lu­cia - bo­ha­ter­ka fil­mu Li­lia­ny Ca­va­ni Noc­ny por­tier; oraz vir­go de­sul­trix - "akro­ba­tycz­na dzie­wi­ca" z ob­razów Je­rze­go No­wo­siel­skie­go, na­zwa­na "świętą Do­lo­res" przez sko­ja­rze­nie z mo­ty­wem Męki Pańskiej oraz przez nawiąza­nie do imien­nicz­ki Lo­li­ty, opie­wa­nej nie­mal sto lat wcześniej w po­ema­cie Al­ger­no­na Char­le­sa Swin­bur­ne'a Do­lo­res (No­tre-Dame des Sept Do­uleurs) (1866). Dźwięczne imio­na dra­pieżnych dziew­czy­nek odsyłają za­tem je­dy­nie ku wy­bra­nym punk­tom w dwu­dzie­sto­wiecz­nych dzie­jach mo­ty­wu, nie układając się w wy­czer­pującą listę: są one ra­czej hasłami, ka­te­go­ria­mi, kon­kre­ty­za­cja­mi mo­ty­wu, wokół których sku­piają się całe kon­ste­la­cje wy­obrażeń mniej wy­ra­zi­stych lub mniej re­pre­zen­ta­tyw­nych.

Gdy­by wy­po­wie­dzieć te na­zwy osob­ni­cze (lub na­zwy sta­diów prze­obrażenia) jedną po dru­giej, utwo­rzyłyby ali­te­ra­cyjną serię: "Lulu - Ali­ce - Lo­li­ta - Lu­cia", do­brze od­dającą upo­rczy­wie po­wta­rzal­ny, na­wro­to­wy cha­rak­ter mo­ty­wu fil­le fa­ta­le, choć przy­po­mi­nającą o czymś jesz­cze: o brzmie­nio­wym, ma­te­rial­nym wy­mia­rze języka - o tym, co wy­da­je się je­dy­nie nad­dat­kiem wo­bec sa­mej treści, a co sta­no­wi żywioł dra­pieżnych dziew­czy­nek, roz­miłowa­nych w czczych z po­zo­ru grach si­gni­fiants. Po­wta­rzająca się w owym sze­re­gu głoska "l" przy­wo­dzi na myśl słodycz lodów i li­zaków, a także oka­zu­je się śpiew­nym em­ble­ma­tem dzie­cięcych eks­pe­ry­mentów z apa­ra­tem mowy. Jest jed­nak jed­no­cześnie naj­bar­dziej ero­tyczną spośród wszyst­kich głosek, dla­te­go za­ma­zu­je różnicę między nie­winną igraszką a wy­ra­fi­no­waną grą sek­su­alną.

Imio­na nim­fe­tek odsyłają prócz tego do różnych mediów związa­nych z ka­te­go­ria­mi wy­obraźni i ob­ra­zo­wości: do dra­ma­tu i te­atru, ma­lar­stwa, fil­mu oraz li­te­ra­tu­ry. Per­se­we­rujący mo­tyw po­ja­wia się w isto­cie jako sze­reg trans­po­zy­cji; two­rzy całą gamę przed­sta­wień w roz­ma­itych prze­strze­niach kul­tu­ry. Po­stać dra­pieżnej dziew­czyn­ki - ni­czym upo­rczy­wa myśl, natrętna me­lo­dia, czyn­ność omyłkowa - po­ja­wia się, in­ny­mi słowy, nie­mal wyłącznie w for­mie ob­se­sji: nie­ustan­ne osa­cza­nie umysłu, re­pe­ty­tyw­ność, ryt­micz­ne czy me­lo­dyj­ne na­wro­ty należą do try­bu funk­cjo­no­wa­nia tej fi­gu­ry; są spo­so­bem jej prze­ja­wia­nia się i od­działywa­nia na wi­dza. Z tego też po­wo­du żadna z kon­kre­ty­za­cji tego wy­obrażenia nie ma cha­rak­te­ru wzor­co­we­go i żadna nie jest przed­sta­wieniem de­fi­ni­tyw­nym. Uchwy­ce­nie szczególne­go sta­tu­su owej po­sta­ci sta­je się możliwe do­pie­ro w se­rii - w łańcu­chu wa­riantów ożywających raz po raz w prze­strze­niach wy­obraźni sym­bo­licz­nej.

Ter­mi­nem "wy­obraźnia sym­bo­licz­na" jako pierw­szy posługi­wał się Gil­bert Du­rand, uczeń Ga­sto­na Ba­che­lar­da, Hen­ry'ego Cor­bi­na i Car­la Gu­sta­va Jun­ga. W 1964 roku pa­ry­skie Pres­ses Uni­ver­si­ta­ires de Fran­ce wydały jego książkę L'ima­gi­na­tion sym­bo­li­que, w której ba­dacz po­stu­lo­wał myśle­nie ob­ra­zem oraz ana­lizę struk­tur sym­bo­licz­nych na grun­cie an­tro­po­lo­gii, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwa, fi­lo­zo­fii czy psy­cho­lo­gii. Ten sposób re­flek­sji bli­ski był jed­nak już wcześniej również Ba­che­lar­do­wi, Pau­lo­wi Ri­co­eu­ro­wi, Ro­ge­ro­wi Ca­il­lo­is czy Je­ano­wi Sta­ro­bin­skie­mu. W ni­niej­szej opo­wieści ważne sta­nie się Du­ran­dow­skie założenie, że ob­ra­zy i sym­bo­le sta­no­wią nie tyl­ko formę wyrażania, ale i po­zna­nia, do­pusz­czając człowie­ka "w te re­jo­ny rze­czy­wi­stości, które nie są dostępne dla myśle­nia abs­trak­cyj­ne­go, pojęcio­we­go ani dla doświad­cze­nia zmysłowe­go"5. A także przeświad­cze­nie fran­cu­skie­go ba­da­cza, że ima­gi­na­cja nie jest bezład­nym, ir­ra­cjo­nal­nym popędem, lecz ma swo­je struk­tu­ry oraz pra­wa możliwe do od­na­le­zie­nia i pod­dające się in­ter­pre­ta­cji.

W ta­kim spo­so­bie snu­cia re­flek­sji obec­ny jest również duch roz­ważań Aby War­bur­ga - mi­strza myśle­nia po­gra­nicz­ne­go, kul­tu­ro­znaw­cy wier­ne­go wi­zji krążenia ob­razów między różnymi epo­ka­mi i ośrod­ka­mi cy­wi­li­za­cji, a za­ra­zem prak­ty­ka sztu­ki, śledzącego związki ob­razów wi­zu­al­nych z in­ny­mi sfe­ra­mi kul­tu­ry. War­bur­gow­ski pro­jekt "wie­dzy w ru­chu", tak zna­ko­mi­cie wyrażony w nig­dy nie­ukończo­nym przed­sięwzięciu Atlas "Mne­mo­sy­ne" (1925-1929), sy­tu­ującym się - zgod­nie z przy­woływa­nym wie­le­kroć efek­tow­nym sfor­mułowa­niem - gdzieś "między Tal­mu­dem a In­ter­ne­tem"6, każe po­nad li­ne­ar­ność przedkładać kon­ste­lację, a po­nad znie­ru­cho­miały sys­tem teo­re­tycz­ny - dy­na­mikę re­la­cji i zna­czeń.

Lar­wa­rium - ro­jo­wi­sko, menażeria i wylęgar­nia, nie­roszcząca so­bie praw do mia­na ko­lek­cji kom­plet­nej i osta­tecz­nej - prze­isto­czy się za­tem w te­ry­to­rium myśle­nia ob­ra­za­mi i śle­dze­nia lo­gi­ki wy­obraźni. Będzie tu cho­dziło nie tyl­ko o przyj­rze­nie się po­szczególnym oka­zom (z uwzględnie­niem wie­dzy o na­tu­ral­nym śro­do­wi­sku ich życia: kon­kret­nych kon­tek­stach kul­tu­ro­wych) i do­strzeżenie ich wyjątko­wości - ale i o roz­po­zna­nie cech wspólnych, de­cy­dujących o nie­oczy­wi­stym nie­raz między­ga­tun­ko­wym po­wi­no­wac­twie. Miej­sce to po­zwo­li też spraw­dzić, co osob­ni­ki - osob­nicz­ki! - mówią o so­bie na­wza­jem, a więc umożliwi szu­ka­nie ana­lo­gii mor­fo­lo­gicz­nych oraz po­do­bieństw funk­cjo­nal­nych.

Opo­wie­dzia­na w ten sposób hi­sto­ria sta­nie się próbą spo­tka­nia języka ze spoj­rze­niem zgod­nie z po­stu­la­ta­mi za­war­ty­mi w pro­zie Na­bo­ko­va, którego - jak Ro­ge­ra Ca­il­lo­is, a po nim Ja­cqu­es'a La­ca­na - fa­scy­no­wały wie­lo­barw­ne ocel­li, łypiące na nas pa­wie oczka z mo­ty­lich skrzy­deł, i któremu bli­ska była wy­wro­to­wa hi­po­te­za o uprzed­niości i nadrzędności tego, co wi­dzia­ne, wo­bec uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go w tra­dy­cji eu­ro­pej­skiej patrzącego oka7. Dla­te­go au­tor Lo­li­ty pa­tro­nu­je temu przed­sięwzięciu w może na­wet większym stop­niu niż fran­cu­scy i szwaj­car­scy myśli­cie­le. Jako le­pi­dop­te­ro­log, tłumacz, li­te­rat i czuj­ny ob­ser­wa­tor rze­czy­wi­stości pomoże po­szu­ki­wać od­po­wie­dzi na py­ta­nie o sta­tus lar­wal­nych monstrów i źródła nim­fiej mocy.

Przede wszyst­kim jed­nak pokaże możliwość alian­su ety­mo­lo­gii z en­to­mo­lo­gią. Ich obu zaś - z optyką.

Ilu­stra­cja I. Phi­lip­pe Hal­sman, Vla­di­mir Na­bo­kov na ta­ra­sie ho­te­lu w szwaj­car­skim Mon­treux, 1968

Ilu­stra­cja II. Lar­wy mo­ty­li występujących w Eu­ro­pie. Ry­ci­na z 1903 roku