Czasopismo jako dzieło zbiorowe i jego poetyka
Wprowadzenie
Spróbuję zarysować podstawowe właściwości poetyki trzech typów czasopism - dziennika, tygodnika ilustrowanego i pism humorystycznych - w okresie szczytowego rozwoju polskiej powieści publikowanej w prasie, czyli w ostatnim trzydziestoleciu dziewiętnastego wieku. Jest to prasa niewyspecjalizowana, a więc o szerokiej ofercie tematycznej, kierowana do zróżnicowanej grupy czytelników i tym samym nieograniczająca się do prezentowania na swych łamach wyłącznie tekstów literackich czy krytycznoliterackich. Lata 1870-1900 obejmują najważniejsze dokonania Orzeszkowej, Sienkiewicza i Prusa, pisarzy w zasadzie bez wyjątku decydujących się na pierwodruk w prasie o charakterze informacyjno-publicystycznym, a w przypadku młodego Głowackiego - także humorystycznym[8]. To samo jeszcze w jakimś stopniu dotyczy pokolenia urodzonego w latach sześćdziesiątych, którego przedstawiciele (Żeromski, Reymont) zadebiutowali w zasadzie już na progu nowego stulecia. Dla nich jednak gazetowa strona będzie coraz częściej zaledwie miejscem pierwszej publikacji. Pisarze zaś urodzeni w latach siedemdziesiątych (Wacław Berent, Tadeusz Miciński, Władysław Orkan) niemal zupełnie przeniosą swą twórczość bądź do periodyków wyłącznie literacko-artystycznych (jak "Chimera" i "Sfinks"), bądź po prostu do książek. Ich miejsce w prasie codziennej zaczną powoli zajmować autorzy literatury popularnej, a sama prasa - jako swoisty dyskurs oraz sposób widzenia świata - stanie się przedmiotem coraz bardziej zajadłej krytyki i artystycznej parodii. Swoje obserwacje oprę głównie na materiałach tytułów wymienionych i omówionych szerzej pod koniec poprzedniej części. Ze względu na specyfikę pism humorystycznych zagadnienie ich struktury przedstawię oddzielnie.
Skoro mowa ma być o poetyce jako do pewnego stopnia założonej i powtarzalnej strukturze, zwróćmy uwagę, że przysługuje ona zwykle tworom tekstowym (choć niekoniecznie ściśle literackim) w sensie językowym bądź - szerzej - semiotycznym (zwłaszcza w tak modnej ostatnio perspektywie badań kulturowych, gdzie mowa o poetyce rozmaitych praktyk społecznych). Poetykę ma więc twór w jakimś stopniu przemyślany i zorganizowany, czyli dzieło (epickie, liryczne, dramatyczne, artystyczne, naukowe, publicystyczne) lub coś, na co badacz stara się spojrzeć jak na dzieło (czyli także sfera językowych form potocznych, ale i przestrzeń tworzona przez człowieka, społeczne rytuały i tak dalej). W jakim sensie dziełem może być czasopismo?
Z pewnym zastrzeżeniem zdecydowała się nazwać dziełami kolejne roczniki "Tygodnika Ilustrowanego" Ewa Ihnatowicz w roku 1987[9], właśnie ze względu na możliwość funkcjonalnego wyodrębnienia zbiorowego nadawcy (autorów i redakcji) oraz odbiorców. Celem badaczki była bowiem charakterystyka potencjalnego czytelnika pisma, zrekonstruowana na podstawie para- i metatekstów redakcyjnych (pełny tytuł całości, tytuły poszczególnych działów, wstępy charakteryzujące zawartość poszczególnych numerów i tym podobne), świadczących jej zdaniem o realizacji przemyślanego programu. Spróbujmy jednak wyciągnąć więcej konsekwencji z tak przyjętej perspektywy. Tak więc czasopismo jest przede wszystkim dziełem jako twór powstały ze zorganizowanej i zaplanowanej pracy, a w konsekwencji wewnętrznie uporządkowany, przy czym porządek ten z jednej strony podlega względnej kontynuacji w pewnym odcinku czasowym, z drugiej zaś wyraźnie ewoluuje. Tym samym czasopismo - we wszystkich postaciach swojego istnienia: jako numer, cały tytuł czy też typ przez ten tytuł reprezentowany - demonstruje szczególnie mocno rolę konwencji, matrycy, do której odwołują się kolejne realizacje.
Praca nad czasopismem ma specyficzny, bo zbiorowy wymiar i dotyczy nie tylko autorów poszczególnych tekstów oraz grafik, lecz także zespołu redakcyjnego. Część z tego zespołu odpowiada za sam dobór i ukształtowanie treści, a część - razem ze składaczem - za takie, a nie inne rozmieszczenie ich na poszczególnych stronach (układ). W odróżnieniu od utworu autorskiego nie każda z tych osób, jak pamiętamy, znajdzie swoje nazwisko wymienione pod konkretnymi tekstami czy rysunkami, a jeszcze mniej dostrzeże je choćby w stopce redakcyjnej (i tak dość skromnej w tych czasach). Częściowa przynajmniej anonimowość twórców, której historię w zarysie prześledziliśmy w poprzedniej części, różni się zatem od eksponowania - nawet pseudonimem (Stendhal, Georges Sand, George Elliot, Bolesław Prus, T. T. Jeż) - osoby autora na okładce dzieła "klasycznego". Co prawda i tutaj, zwłaszcza w omawianej epoce, oszczędnie podaje się informacje o tych, którzy pracowali nad ostateczną typografią książkowej edycji, ta wszakże - jak spróbuję wykazać - odgrywa znacznie mniejszą rolę aniżeli układ strony i całego numeru czasopisma.
Z tego kolektywnego charakteru gazety i zróżnicowania poszczególnych redakcyjnych zadań, przekładających się na wspólny mozaikowy efekt, płynie dla nas ważny wniosek. Na jego poetykę składają się zarówno właściwości gatunkowe i stylistyczne poszczególnych tekstów, jak i - by tak rzec - sposób ich zorkiestrowania: wzajemnego do siebie dopasowania, rozłożenia na pojedynczej stronie, a także na poszczególnych stronach w całości (łącznie ze zróżnicowaniem kroju i wielkości czcionki). To właśnie ów sposób chyba w największym stopniu podlega wspomnianej konwencjonalizacji i wolniej, choć przecież wyraźnie, poddaje się modyfikacjom. Nieco więcej miejsca na indywidualność pozostawiają wybrane gatunki przypisane poszczególnym działom; niektóre mniej lub zgoła w ogóle - jak wiadomość, doniesienie, korespondencja; inne - jak recenzja, kronika, felieton, reportaż podróżniczy, wybrane ilustracje - przeciwnie, otwierają autorom szerokie możliwości samodzielnego kształtowania. Oczywiście sztywność struktury czasopisma oraz udział w nim gatunków blokujących, jak i otwierających możliwości indywidualizacji zależą od jego typu. Można jednak chyba postawić tezę, że tym, co dodatkowo wyróżnia czasopismo ujęte jako dzieło w zestawieniu z samodzielnie "podaną" powieścią, dramatem lub tomem poezji lirycznej, jest wyraźniejsza rola konwencji, reprodukowanego kodu, nad którym czuwa redakcyjne kolegium. Wydaje się to tym ważniejsze, że dotyczy czasów, gdy stopniowo właśnie to, co indywidualne, niepowtarzalne, będzie zyskiwać w sztuce coraz większe uznanie. Mam na myśli również dokonania pisarzy nazywanych tradycyjnie pozytywistami: zerwali oni bowiem niemal całkowicie z wyobrażeniem o literackości ukształtowanym w poprzednich epokach, choćby faworyzując prozę, włączając w nią formy potoczne, z pogranicza dokumentu, a w okresie dojrzałym proponując nieraz śmiałe i nowatorskie rozwiązania (rola monologu wewnętrznego i mowy pozornie zależnej, zwielokrotnienie narratora u Prusa). Tym samym czasopismo mogło stać się areną jeszcze większych niż w przypadku dzieła indywidualnego napięć między tym, co podlega matrycy, a tendencjami do wyrwania się spod jej wpływu.
Ze sprawą prasowych gatunków i ich rozmieszczenia wiążą się też następne kwestie: wybór pewnych aspektów rzeczywistości oraz sposób ich przedstawiania (zwłaszcza w perspektywie czasowej), a także rola grafiki. I tu również podstawowym czynnikiem różnicującym jest rodzaj prasy. Cóż można o tym wszystkim powiedzieć, kiedy zestawimy ze sobą z jednej strony numery "Kuriera Codziennego", "Kuriera Warszawskiego", "Słowa" i "Gazety Polskiej", a z drugiej - "Tygodnika Ilustrowanego", "Wędrowca" i "Kłosów" z ostatnich trzech dekad wieku dziewiętnastego?
Przede wszystkim należy na początek odnotować, że na gruncie polskim do tej pory powiedziano na ten temat bardzo niewiele. Bogata literatura prasoznawcza, zajmująca się czasopiśmiennictwem wieku dziewiętnastego, najczęściej ogranicza się do charakterystyki pojedynczych tytułów (rzadziej grup) na ogół poprzez omówienie ideowego profilu czasopisma, poruszanej tam tematyki, wyliczenie współpracujących z nim pisarzy i form, jakie uprawiali na jego łamach. Sylwetki twórców, ich rola w rozwoju polskiej publicystyki - oto kolejne główne tematy, łącznie z ważną skądinąd i cenną statystyką wydawniczą. Czasopismo jest traktowane przede wszystkim jako narzędzie ideologicznych lub w najlepszym razie estetycznych sporów. Brakuje wciąż ujęcia z wyższego poziomu, na którym badacz starałby się uchwycić cechy charakterystyczne gazety (lub jej typu) jako, po pierwsze, nośnika innego niż książka, po drugie, oferującego odmienne sposoby istnienia tekstu, również w szerokim sensie tego słowa. To ostatnie dotyczy także szaty graficznej. Nie kwestionując roli kompetentnych analiz przeprowadzonych przez Hannę Natorę-Macierewicz oraz Dorotę Kamińską, chciałbym jednak zwrócić uwagę, że obie te badaczki w zasadzie wyłączają przedmiot swych rozważań z całego kontekstu, w jakim funkcjonował[10]. Znika powiązanie z elementem językowym, z innymi grafikami w tym samym numerze, prawie że nie porusza się kwestii roli ilustracji w ówczesnych tygodnikach. Dominuje historia przyswajania przez środowisko drukarskie kolejnych technik reprodukcyjnych albo zwykłe wyliczanie i opis dzieł malarskich. To wymowny przykład charakterystycznego dla polskich studiów prasoznawczych rozdzielenia różnorodnych elementów składających się na jedną całość - czasopismo. Na tym tle tylko w niewielkim stopniu wyróżniają się dwa artykuły: przywoływany już Rozwój drukarstwa prasowego i układu graficznego prasy polskiej do roku 1939 Bartłomieja Golki z roku 1971 oraz powstały dwa lata później szkic Jerzego Myślińskiego Z badań nad układem zawartości polskiej prasy codziennej na przełomie XIX i XX wieku[11]. Golka jednak - w zgodzie z tytułem swojej pracy - koncentruje się przede wszystkim na stronie technicznej problemu, podkreślając zwłaszcza zacofanie drukarstwa na ziemiach polskich. Myśliński z kolei, śledząc zmiany w liczbie stron, gazetowych szpalt, liczbie działów, przyjmuje wyraźną odgórną tezę, zmierzającą do przeciwstawienia prasy "socjalistycznej" (jako prężniejszej) prasie "konserwatywnej". Znów brakuje tu spojrzenia bardziej sfunkcjonalizowanego, zdolnego połączyć - w tym akurat przypadku - elementy formalne z treściowymi, wybrane zagadnienia szczegółowe z czasopismem jako całością.
Próbę sformułowania tak rozumianej poetyki czasopisma dziewiętnastowiecznego, a ściślej jednej jego odmiany - dziennika, podjęła za to na gruncie francuskim Marie-?ve Thérenty w pasjonującym i przywoływanym już studium Littérature au quotidien (2007). To może jeden z donioślejszych przykładów reprezentujących jakże inne od tradycyjnego podejście do czasopisma jako przedmiotu badań. Podejście łączące wiedzę prasoznawczą z narzędziami między innymi poetyki, teorii literatury i historii kultury. Wydaje się ono dość charakterystyczne dla rodzimego środowiska autorki, zwłaszcza dla osób skupionych w ośrodku na Université Paul-Valéry Montpellier III[12]. Książka Thérenty wyrosła zresztą z zagadnień poruszanych przez badaczkę cztery lata wcześniej w równie ciekawej pracy Mosa?ques. ?tre ecrivain entre presse et roman, gdzie śledziła związki między prozą literacką a prasą we Francji w okresie monarchii lipcowej. Nie sposób pominąć w naszym studium obu tych prac. W tym miejscu zajmiemy się chronologicznie drugą z nich.
Naczelna teza Littérature au quotidien zawiera się w przekonaniu autorki, że dziewiętnastowieczne pisarstwo francuskie funkcjonuje w ciągłej wzajemnej wymianie między literaturą a prasą, co prowadzi do obustronnej interakcji i obecności strategii związanej z literacką fikcją na łamach gazet[13]. Stan ten, według Thérenty, utrzymał się mniej więcej do pierwszej wojny światowej, kiedy to zakończył się zapoczątkowany jeszcze w latach sześćdziesiątych rozdział zawodów dziennikarza i "literata" (homme de plume), a dominujący w prasie "porządek rzeczy omówionej" ustąpił "porządkowi rzeczy widzianej". Balansującą między tymi biegunami gazetę codzienną, jej strukturę, opisuje więc autorka w dwóch wymiarach: matrycy dziennikarskiej i literackiej, wskazując zarazem na ich przenikanie się[14].
Matryca dziennikarska obejmuje wszystko to, co stanowi o swoistości, odrębności dziennika jako gazety. A więc przede wszystkim periodyczność, która dzieli bloki tekstów, a także podporządkowuje ich zawartość rytmowi dnia (każdy tytuł miał swoją godzinę ukazywania się, nieraz więcej niż jedną dziennie)[15]. Następnie kolektywność, w której badaczka dostrzega źródło po bachtinowsku rozumianej "polifoniczności" sensu komunikowanego przez gazetę, z jego otwartością i nieprzewidywalnością. Wskazuje między innymi na częste dialogowe zderzenie felietonu z tym, co umieszczone w haut-de-page, a więc ponad felietonową kreską. Kolektywny charakter pracy nad tworzeniem prasy codziennej przejawia się również według Thérenty otwarciem się na udział czytelnika (listy do redakcji, powielanie ulicznej plotki)[16]. Trzecim elementem ściśle dziennikarskim jest podział zawartości gazety na rubryki (tematu, gatunku i autorstwa). To podstawowe narzędzie organizujące treść tytułu łączy chronologię z typologią, hierarchizuje i porządkuje tym samym wydarzenia. Porządek ten nie jest neutralny: odzwierciedla zwykle taką, a nie inną wizję świata, takie, a nie inne sympatie społeczne i polityczne. Rubryka wraz z wielością twórców wspólnie składają się na efekt słynnej mozaikowatości gazety codziennej, o której pisał McLuhan, a sama badaczka wyeksponowała w tytule swej wcześniejszej pracy. Dla kanadyjskiego teoretyka komunikacji, jak pamiętamy, mozaikowatość oznaczała w zasadzie symultaniczność w ujęciu pewnego wycinka rzeczywistości. Thérenty łączy to dodatkowo ze stylistyczną i gatunkową heterogenicznością[17]. Wreszcie ostatnim składnikiem dziennikarskim pisma jest aktualność - to jej dyktat kształtuje wszelkie optyczne i inne atrakcje gazety przyciągające uwagę odbiorcy i narzucające mu się jako świeże, nowe, "z dzisiaj"[18].
Matryca literacka obejmuje z kolei cztery strategie pisarskie reprezentujące odmienne zresztą aspekty tekstu: fikcjonalność, ironię, typy dialogu i formy autobiograficzne. Wszystkie one decydują o wyraźnie pojetycznym - choć niekoniecznie wyłącznie fikcjonalnym - charakterze części materiału zamieszczanego w ówczesnych francuskich dziennikach, o przenikaniu się nastawienia faktograficznego z literackim.
Fikcjonalność rozumie Thérenty jako efekt takiego prowadzenia narracji, które wywołuje przynajmniej wątpliwość w pełną adekwatność jej sprawozdawczości (nie chodzi więc o kwestię prawdy, ale o porządek dyskursu). Polega na łączeniu opowiadania z opisem, bogatym udziale mowy pozornie zależnej i zmienności punktu widzenia. Oprócz tego na efekt fikcji pracują tendencje do alegoryzacji, przytaczanie anegdot, humorystycznych scenek, wykorzystywanie intertekstualnych odniesień. Są to wszystko mechanizmy, które można znaleźć w prasie codziennej Francji dziewiętnastego stulecia. Szczególnie interesują badaczkę formy o statusie niejednoznacznym, trudnym do rozstrzygnięcia, a także wyrastające z faktów podanych w odpowiednim dziale bądź przeciwnie - sygnalizujące swą fikcjonalność po to, by przejść nieoczekiwanie w tryb wyraźnie referencyjny. Ta, jak ją nazywa autorka, porowatość fikcji (porosité de la fiction) przejawiała się szczególnie mocno w dziale felietonowym, gdzie oprócz felietonowego gatunku ukazywała się między innymi literacka proza[19].
W podobny sposób - bo podważający oczekiwaną, główną informacyjną funkcję dziennika - działa ironia. Słychać ją w tekstach o wyraźnie parodystycznym nastawieniu wobec prasowych konwencji relacjonowania faktów, w powoływaniu się na uliczną plotkę czy też we wszelkich sygnałach osłabiających asercję artykułu, wiadomości, komentarza i tym podobne[20].
Jako sygnał literackości w ówczesnej epoce nie mogła nie zostać odebrana obecność dialogu, nie tylko w sensie dosłownym, lecz także jako zwrotu do czytelnika czy adwersarza (w polemice), wraz z całą retoryczną tradycją właściwą rozmaitym odmianom konwersacji (od tej w duchu osiemnastowiecznego salonu, obecnej jeszcze w prasie monarchii lipcowej, przez kawiarnianą aż po uliczną plotkę, wkraczającą na łamy pism pod koniec stulecia). Również relacje, w jakich pozostawały poszczególne części pisma, widzi badaczka w kategoriach nieustannego sporu[21].
I wreszcie rola "ja", podmiotu piszącego, który jest również podmiotem obserwującym i rozumującym. Ujawnianie się "ja" - jako po prostu osoby, nie tylko dziennikarza, wraz z rozmaitymi ograniczeniami nakładanymi na nią przez czasoprzestrzeń, niewygody, ryzyko zawodowe - przeciwstawia się kolektywnej bezosobowości i w zakresie poetyki przywołuje wypracowane na gruncie literackim strategie z szeroko rozumianego pisarstwa autobiograficznego (widać to zwłaszcza w ówczesnych kronikach)[22].
Sądzę, że istnieje kilka powodów, dla których warto przedstawić propozycję jeśli nie pod każdym względem konkurencyjną wobec zawartej w omówionej książce, to przynajmniej nieco ją modyfikującą. Po pierwsze, uwzględniałaby ona także inne odmiany prasy, o których pisałem wyżej, ważne dla ówczesnego literackiego obiegu. Po drugie, należałoby wziąć pod uwagę specyfikę lokalną prasy warszawskiej końca stulecia. Oprócz spraw już omówionych, a dotyczących głównie kontekstu prawno-ekonomicznego (por. część pierwszą niniejszego studium), polegałaby ona na przykład na nieco odmiennym repertuarze gatunków. Thérenty omawia je pod koniec swej pracy. Wydaje się, że polskie czasopisma nie znają w zasadzie wywiadu ani reportażu rozumianego jako relacja z zagranicznych konfliktów zbrojnych (un grand reportage - według określenia autorki)[23]. Kronika stanowi w tytułach warszawskich odmianę felietonu (i to może najbardziej rozpowszechnioną), a nie w pełni osobną formę. Rzecz zresztą nie tylko w gatunkach. Nieznane są też pewne praktyki w dziennikarskiej pracy, jak grupowe autorstwo (konsekwencja kolektywności, której swoiste przedłużenie widzi Thérenty w zbiorowej twórczości literackiej wydawanej również książkowo - fenomen chyba też niespotykany wśród ówczesnych pisarzy warszawskich)[24]. Wreszcie po trzecie, solidny i rzetelny przecież opis trzeba uzupełnić. Wydaje się, że badaczka nie przywiązała zbyt dużej wagi do graficznego wyglądu gazety. Nawet w przypadku dziennika, choć w tej epoce na ogół pozbawionego ilustracji, nie był on obojętny. A warto przypomnieć, że na przykład fotografia pojawia się w masowej prasie paryskiej już na kilka lat przed pierwszą wojną, stanowiącą faktyczną cezurę dla Thérenty. Dokładniejszego omówienia wymagałby również układ poszczególnych działów, zwłaszcza jego konsekwencje co do wyboru takiej, a nie innej tematyki, stosunku do czasu, przestrzeni i wartościowania wydarzeń.
I. Gatunki
Wiadomości
W przypadku dziennika dominującą formę wypowiedzi stanowi wiadomość, czyli zwykle kilku- lub kilkunastowierszowa informacja na temat aktualnych wydarzeń za granicą, w Kongresówce, w Rosji lub samej Warszawie. Umieszczano je w działach noszących rozmaite i często zmieniające się nazwy. Od neutralnych ("Wiadomości", "Wiadomości bieżące", "Rozmaitości", "Z dnia") przez wskazujące na źródło bądź świeżość informacji ("Telegramy Kuriera Codziennego", "Telegramy", "Telegramy otrzymane po zamknięciu numeru", "Z gazet...", "Od korespondentów", "Ostatnie wiadomości") po miejsce zdarzeń ("Z Cesarstwa", "Ze świata", "Z zagranicy", "Z miasta", "Z różnych stron"). Formę wiadomości mogły też przybierać doniesienia giełdowe (dominowały tu jednak komunikaty o cenach poszczególnych towarów) i zamieszczane przez niektóre pisma informacje sportowe ("Ze sportu" w "Gazecie Polskiej", "Sport" w "Słowie"). Szczególnym przypadkiem były drukowane obficie zapowiedzi pewnych wydarzeń, na przykład artystycznych (dział "Teatr i sztuka" w "Gazecie Polskiej"), religijnych, rozmaitego rodzaju odczytów, wystaw i tak dalej (dział "Kalendarz" w "Kurierze Warszawskim" właściwie dostarczał ich pełnego przeglądu).
Co mogło być przedmiotem doniesień? Bez większej przesady można odpowiedzieć, że wszystko: wielka i lokalna polityka, postanowienia władz i administracji miejskiej, sprawy gospodarcze, kulturalne, wydarzenia ze środowiska warszawskiej socjety, przestępstwa, samobójstwa, pożary, wypadki w mieście, ostrzeżenia przed groźbą powodzi, oblodzeniem, mrozem. Nieraz współtworzyły one jeden dział, dla porządku tylko posługujący się czymś w rodzaju podtytułów. W "Kurierze Warszawskim" z roku 1886 w dziale "Ze świata" niedaleko informacji o szczepionce Pasteura zamieszczono następującą ciekawostkę:
Nazwisko Shakespeare, dziś słynne i zaszczytne, było niegdyś, jak świadczą odnalezione świeżo dokumenty angielskie z XV-go wieku, tak pospolitym, że wielu z jego właścicieli zmieniało je na inne, nie chcąc nosić miana wyszydzanego (KW 1886; nr 110).
Jeszcze bardziej kuriozalne może się wydać dzisiejszemu czytelnikowi zamknięcie całego działu. Kończy go bowiem dowcip:
W Sądzie. "Oskarżony, czy masz jeszcze co powiedzieć na swoją obronę?" - "Jestem najzupełniej niewinny, proszę więc o przyznanie okoliczności łagodzących".
Patrząc z perspektywy późniejszych prasowych tendencji, widać wyraźnie, że nie wyodrębniły się tu jeszcze rubryki bardziej wyspecjalizowane. Ale gdy spojrzymy na ten sam melanż jak na specyfikę epoki, dostrzeżemy w nim tendencję do ujmowania, by tak rzec, we wspólny nawias faktów o mocno zróżnicowanej wadze (czasem nieznacznie sygnalizowano ich odrębność oszczędnymi znakami graficznymi, jak X w "Kurierze Codziennym", oddzielający humorystyczne anegdotki, w pewnym okresie kończące tamtejszy dział wiadomości). Dotyczy to także mniej masowego "Słowa", którego redakcja co najwyżej podkreślała w tytule ("Wiadomości różne" w ramach "Kroniki powszechnej") prawo do donoszenia jednym tchem, dajmy na to, o podnoszącym się poziomie Wisły, zgubie sześciu tysięcy rubli przez Pana S., ukraińskiej ekspedycji Londyńskiego Towarzystwa Geograficznego, a także o chorobie Harriet Beecher-Stowe, która "leży ciężko chora na ciele i umyśle we wsi Long Island pod Nowym Jorkiem" (S 1888; nr 201). Nieco mniejsze zróżnicowanie tematyczne wiadomości widać może w przypadku "Gazety Polskiej", ale i ona podlega tej samej tendencji, którą należałoby chyba porównać do imitowania reguł mniej lub bardziej swobodnej konwersacji, czasem ocierającej się o plotkę, epatowanie tym, co niezwykłe, sensacyjne, dziwaczne.
Ten "pogaduszkowy" ton mógł wprowadzać w działy doniesień całe dłuższe historie, w pewnym sensie dostarczające gotowego materiału do literackich fabuł, nierzadko zawieszone między sugestią relacji "prawdziwej" a elementami fikcji:
Fortuna kołem...
Jeżeli do kogo, to do niejakiego B. można zastosować powyższe przysłowie. Był on przed kilkunastu laty garsonem w jednej z tutejszych pierwszorzędnych restauracji. Zwinny, przystojny, z pewnym powierzchownym wykształceniem, potrafił rozromansować jakąś "ciepłą" wdówkę i ożeniwszy się z nią, używał świata. Ex-kelner w ciągu kilku lat podróżował za granicą, trwoniąc pieniądze, a rozkochana małżonka nie śmiała stawiać tamy marnotrawstwu.
Kiedy się wszystkie fundusze wyczerpały, B. znów powrócił do dawnego zajęcia, a żonę przyjęli na łaskawy chleb krewni, przebaczywszy jej popełniony mezalians. Trzeba trafu, że brat opuszczonej umiera bezdzietnie, zapisując siostrze fortunę, wynoszącą około 50,000 rs. Dzięki temu małżonkowie znów się połączyli i niepoprawny B. rozpoczął znów dawne życie, z łatwością z kelnera stając się panem. Nie zdążył jednak wszystkiego wydać, gdy umiera mu małżonka. Dla pocieszenia się po takiej stracie B. podróżował cały rok za granicą i resztkę fortuny stracił w Monako. Przeżyty moralnie i fizycznie człowiek powrócił do kraju bez żadnych zasobów, a przy protekcji znajomych otrzymał posadę konduktora tramwajowego. To zajęcie nie przypadło mu jednak do gustu i rychło je porzucił. Obecnie B. widzimy kelnerem w znanej restauracji...
Powrócił więc do dawnego zawodu, a przepuszczone krocie zostawiły mu tylko wspomnienia. Naturalnie, że ex-panek z zyskanymi manierami i znajomością kilku języków europejskich jest dzisiaj modnym kelnerem... (KW 1886; nr 110)
Historię powyższą znajdziemy w "Wiadomościach bieżących" "Kuriera Warszawskiego". Nieraz podobnym anegdotkom będzie towarzyszył dialog i szczątkowy przynajmniej opis.
W zasadzie tak rozumiane wiadomości nie pojawiały się w tygodnikach ilustrowanych. Za to po ich parodię chętnie sięgały pisma humorystyczne.
Inne krótkie formy
Są to przede wszystkim nekrologi, ogłoszenia (w tym podające na przykład kolejowe rozkłady jazdy), reklamy, a także zadania logiczne (szarady, rebusy, logogryfy i tym podobne). Z oczywistych przyczyn zarówno dzienniki, jak i tygodniki zamieszczały ogłoszenia i reklamy, które bywały ich decydującym źródłem dochodów. To właśnie wierność wobec "Kuriera Warszawskiego", dochowana przez przedsiębiorców, handlarzy, guwernantki, nauczycieli i wszystkich pragnących upublicznić informację o swych usługach i towarach, uratowała dominującą pozycję gazety, kiedy to w 1887 roku najzdolniejsi pracownicy redakcji przeszli do modernizowanego właśnie przez Karola Kucza "Kuriera Codziennego"[25]. Z tych samych, znanych do dziś przyczyn reklama musiała przyciągać oko w nie mniejszym stopniu niż najgłośniej krzyczące artykuły na jedynkach (tym bardziej że anonsy zamieszczano na końcu, często w dużej liczbie, co mogło męczyć czytelnika, i może dlatego w nowym stuleciu coraz więcej gazet decydowało się na ich publikowanie na pierwszej stronie). I choć repertuar reklamowych chwytów przeznaczonych dla oka był w zasadzie wspólny dla wszystkich odmian prasy, to w przypadku dzienników dział reklam i ogłoszeń tworzył bezsprzecznie najbardziej "wzrokowe" strony każdego tytułu. To tu występowało największe pod każdym względem zróżnicowanie czcionek, kierunków pisma (poziomo, pionowo, na ukos), wielkości i grubości ramek, w których zamieszczano reklamę; to tu mogły się pojawiać ilustracje przedstawiające zachwalane wyroby i współpracujące z rozmaitymi drobnymi ozdobnikami graficznymi. Dlatego też strony te odznaczały się szczególną pstrokacizną, ostro kontrastującą z tekstowym materiałem gazety codziennej. Kontekst tygodnika z jego spokojniejszą typografią z jednej strony wzmacniał efekt mozaiki, z drugiej jednak przeciwstawiał mu profesjonalną ilustrację o odmiennej roli i na znacznie wyższym poziomie.
Mocne zróżnicowanie dotyczyło także treści ogłoszeń, gdyż na jednej powierzchni układano reklamy dotyczące faktycznie wszystkiego: towarów sklepowych, książkowych nowości, kuracji medycznych, hoteli, wynajmu mieszkań i domów, a nawet często wplatano tam kolejowe rozkłady jazdy, prywatne ogłoszenia i nekrologi, w czym przodowała "Gazeta Polska" w odróżnieniu od starannie rozróżniającego inne formy "Kuriera Warszawskiego".
Z rzadka czasopisma - najczęściej tygodniki - oferowały swoim abonentom zadania szachowe, rebusy, logogryfy, szarady. Niektóre z tych gatunków miały za sobą długą tradycję literacką (szaradę uprawiano jeszcze w starożytności właśnie jako formę poezji), inne znano wcześniej pod postacią wyrafinowanej salonowej gry (rebus)[26]. W kontekście czasopisma natomiast wszystkie one pełniły funkcję, by tak rzec, kanałów interaktywnych. Obok publikowanych listów do redakcji, a także - co dla nas szczególnie ważne - możliwości nieznacznego wpływania na bieg drukowanych w gazetach fabuł powieściowych zadania umysłowe stanowiły okazję do wyjścia choć na moment poza zwykłą lekturę, poza bierny w zasadzie, nawet jeśli krytyczny, odbiór. Zwycięzcę mogła czekać nagroda - publiczne podanie do wiadomości imienia i nazwiska. Rzecz jednak nie w samym zaspokajaniu próżności niektórych abonentów. Zagadki, szarady, rebusy uczą, że sens wypowiedzi, grupy słów, a nawet pojedynczego słowa niekoniecznie znajduje się na powierzchni. Przeciwnie, trzeba wykazać się pewną bystrością, podjąć wysiłek, by doń dotrzeć. Tym samym wszelkie łamigłówki, kontrastujące z dominacją informacyjnego materiału, zbliżają się nieznacznie do literatury, której możliwą strategią jest swoista komplikacja w komunikowaniu znaczeń. Figury semantyczne, rozbudowana symbolika, gra narratorskich punktów widzenia - oto niektóre z narzędzi, jakimi dysponuje poeta i powieściopisarz, by utrudnić czytelnikowi lekturę, czasem rzeczywiście kształtując ją na podobieństwo rozwiązywania łamigłówki - w obu bowiem wypadkach słowa znaczą coś więcej, niż znaczą. A w takim razie sytuują się na biegunie przeciwległym wobec niemal wszystkich pozostałych form prasowych. Te bowiem - nawet jeśli stają się narzędziem ideologicznej manipulacji - mają w jak najprostszy sposób poinformować, zdać sprawę lub przekonać do czegoś. W dobrej wierze czy nie, ukrywając prawdę lub jej część, przeinaczając fakty czy też wykładając je jak najrzetelniej, sięgając po argumenty merytoryczne albo po erystykę, wiadomości, artykuły, korespondencje zawsze tak czy inaczej opierają się na umowie o bezpośrednim odniesieniu słów do przedmiotów. Nie zmienia tego obecność dialogów czy rozbudowanego opisu - są to inne chwyty zaczerpnięte z obszaru literackiego, niekoniecznie komplikujące proces rozumienia. To ostatnie zachodzi natomiast przy wszelkiej sugestii wtórnych znaczeń symbolicznych, alegorycznych, języka ezopowego, który wymusza na czytelniku większą aktywność. Jak widzieliśmy, i to mogło przenikać do głównych gatunków dziennikarskich w prasie końca dziewiętnastego stulecia, zawsze jednak naruszając granicę między nimi a formami literackimi.
Artykuł i sprawozdanie
Znacznie obszerniejszą formą wypowiedzi był artykuł, który mógł oscylować między obiektywną rzeczowością a wyraźnie autorskim komentarzem dotyczącym w zasadzie tego, co można było wyczytać w najważniejszych doniesieniach, tak lokalnych, jak zagranicznych. Mógł być mową zależną, a więc powoływać się na przykład na oficjalne oświadczenia (wśród których zanikał głos dziennikarza), mógł dostarczać chłodnej, ale obszernej i szczegółowej relacji z wydarzeń albo przeciwnie - nie stronić od ostrych ocen i eksponowania osoby autora, zbliżając się tym samym do innego dużego gatunku, czyli felietonu. W przypadku odwrotnym przypominał rozbudowane sprawozdanie (jeśli nadsyłane z zagranicy, określane mianem korespondencji).
W zasadzie twórcy ówczesnej prasy warszawskiej - myślę głównie o dziennikach - rzadko sięgają po klasyczny artykuł wstępny, nazywany Premier-Paris we Francji czy też leading article w Anglii. Zamieszczany na jedynce i najczęściej anonimowy, prezentował zwykle stanowisko tytułu wobec sprawy ważnej dla danej zbiorowości, odgrywając zarazem rolę spisu treści wobec dalszych stron, uszczegóławiających relację. Przyjmował na ogół kompozycję rozprawy, a więc rozpoczynał się od wyłożenia pewnej tezy, którą następnie rozwijano i wspierano szeregiem argumentów. Z natury rzeczy zagadnienie przedstawiane w ten sposób miało charakter polityczny, co od razu włączało je w sferę wyborów i wartości (trudno wyobrazić sobie zajęcie kolegialnego stanowiska wobec teatralnej premiery, arystokratycznego balu czy podróży krajoznawczej odbytej przez pracownika gazety). Być może tu kryje się przyczyna, dla której sporadycznie tylko - przynajmniej przed rokiem 1905 - można spotkać w prasie warszawskiej l'article de t?te czystej krwi. Stanowisko można było zająć wobec spraw obojętnych dla zaborcy i najlepiej dziejących się za granicą, jak wybór generała Georges'a Ernesta Boulangera do francuskiego Parlamentu w styczniu 1889. "Kurier Codzienny" donosił o tym 27 stycznia w jednoznacznie krytycznym wobec tej decyzji izby tekście zatytułowanym Mane, tekel, fares... Podobnie zresztą "Tygodnik Ilustrowany" 2 lutego. Przykład ów dostarcza znakomitej okazji do porównania obu wersji artykułu politycznego - z prasy codziennej i tygodnika o ambicjach popularnonaukowych.
Autorem pierwszego w "Kurierze" jest niejaki Ol., pod drugim, zamieszczonym bez tytułu w "Tygodniku Ilustrowanym", znalazł się pseudonim Borzywoj. W ogólnym zarysie w sposobie przedstawiania tego wydarzenia - zwycięstwa konserwatywnego populisty - oba artykuły różnią się niewiele. Ich zachowawczy autorzy mają podobny problem: wyjaśnić czytelnikowi konieczność obioru konserwatysty, a zarazem przestrzec przed jego nieobliczalnością. Swoje publikacje otwierają, posługując się klasycznymi cytatami:
Mane, tekel, fares... Te słowa poważnej przestrogi wypisał jarzącymi literami na drzwiach republiki wybór Boulangera w Paryżu... (KC 1889; nr 30)
Można by przegląd dzisiejszy zacząć od słów Tacyta: "Za konsulatu Syzenny Taura i Libona zuchwały jednego niewolnika postępek mało Rzeczypospolitej o rozruch i o domową nie przyprawił wojnę, gdyby złemu w pierwiastkach nie zabieżono... (TI 1889; nr 318)
Następnie po przytoczeniu pewnych suchych faktów obaj uciekają się do analizy społecznej wyborców francuskich, zawiedzionych "korupcją" i "nieudolnością" (Ol.) czy "koteryjnymi, jątrzącymi i marnotrawnymi rządami" (Borzywoj), nie kryjąc jednak własnego niezadowolenia. Na koniec próbują wręcz narzucić pewne rozwiązania. I tu dopiero widać różnicę. Publicysta "Kuriera" po nieco patetycznym początku przechodzi w ton rzeczowy (co nie znaczy bezstronny):
Niech Francja pośle do izby godnych siebie przedstawicieli i niech z łona tej izby wyjdzie sprężysty i światły rząd, a Boulanger przestanie być groźnym i zniknie wraz z pierzchnięciem panujących dziś ciemności... (KC 1889; nr 30)
Z kolei Borzywoj tu i ówdzie wstawia ostre, wyraźnie emocjonalne etykietki ("mocno czerwony członek rady municypalnej", "krzykliwy motłoch"). Ten retoryczny ton kulminuje właśnie w zakończeniu:
Mówią o zachwianiu się radykalnego gabinetu p. Floqueta i możliwości powrotu do rządów ludzi umiarkowańszych, którzy nie będą podchwytywali pomysłów burzycielskich Boulangera i przeto dodawali mu znaczenia w oczach narodu. Na tym jednak nie koniec: trzeba po Tacytowsku "złemu w pierwiastkach zabieżeć", chociażby przyszło wichrzyciela udusić, jak owego służalca Agryppy Posthumusa za konsulatu Taura i Libona w r. 769-m od założenia Rzymu [mowa o Klemensie, niewolniku Agrypy Postumusa (wnuka Augusta), który w 16 roku naszej ery, udając swego pana, próbował obalić cesarza Tyberiusza; TI 1889; nr 318].
Ale to nie wyraźna różnica w stylistycznej tonacji decyduje o odmienności obu artykułów. Chodzi o coś innego, co można dostrzec, wychodząc poza ramy tych tekstów. A mianowicie: artykuł w "Tygodniku" (w zasadzie jego część) jest jedyną publikacją w numerze na ten temat. Dopiero numer następny przynosi w tym samym zresztą dziale krótką wzmiankę o dalszych perypetiach we francuskim Parlamencie. Mamy więc do czynienia z relacją w pełni samodzielną. Inaczej w "Kurierze". Umieszczony na jedynce artykuł koresponduje z całą serią doniesień (wiadomości) na ten sam temat, zamieszczonych na stronie piątej. Stanowi bowiem do nich komentarz czy raczej - uwzględniwszy kolejność stron - rodzaj wstępu wyrażającego stanowisko gazety. Co więcej, czytelnik będzie mógł śledzić rozwój relacjonowanych wydarzeń dosłownie dzień w dzień (numery ukazywały się także w niedzielę), a więc rozbudowane artykuły dostrzeże w świetle na bieżąco niemal przyswajanych korespondencji i dłuższych komentarzy we wcześniejszych numerach. Tygodnik nie zapewnia, nie może zapewniać aż tak aktualnych treści w pamięci odbiorcy. Samodzielność artykułu Borzywoja sprawia, że jego pozycja w numerze (bliska końcowi, zamieszczona w dziale "Przeglądu polityki zagranicznej") wskazuje jedynie na wagę tego typu relacji, mniej istotną dla ambicji czasopisma. Nie mówi natomiast nic o - by użyć Bachtinowskiej formuły - relacjach dialogowych z pozostałą zawartością pisma (pod tym względem tekst ów można by w gruncie rzeczy umieścić na dowolnej stronie).
Częściej charakter artykułu, a więc relacji połączonej z analizą, obroną pewnego stanowiska, polemiką, przybierały teksty odnoszące się do "bezpiecznych" spraw kulturalno-społecznych. Takim głośnym zagadnieniem była na początku lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku "kwestia kobieca", która na pierwszych stronach ówczesnego "Kuriera Codziennego" wywołała całą serię artykułów, urastającą do rozmiarów długiego sporu. Kolejni autorzy - obu zresztą płci i często ukrywający się pod znaczącymi pseudonimami (jak "Życzliwa") - pisali wręcz odcinkowe cykle z powracającym tym samym tytułem albo też ujętym w funkcji wyraźnej riposty (Co kobiety czytają? vs Co mężczyźni czytają?). Sięgali przy tym po rozmaite środki ówczesnej prasowej retoryki: dialog (W. Gomulicki, Do tej, która musi być żoną III, KC 1890; nr 40), fikcyjne anegdotki, bezpośredni zwrot do adresata (część pierwsza artykułu Gomulickiego z numeru 17), próbę wciągnięcia go do tekstu na prawach nieomal postaci literackiej i tym podobne. Są to już przykłady bliskie gatunkowi felietonowemu.
W zasadzie sprawozdania ograniczały się tylko do dzienników. W porównaniu z artykułami wyglądały na bardziej rzeczowe niż oceniające i polemiczne. Pojawiały się najczęściej w osobnych działach ("Przegląd polityczny" w "Słowie", "Wiadomości zagraniczne" w "Kurierze Warszawskim"), ale nierzadko zamieszczano je samodzielnie, nawet na pierwszych stronach.
Artykuł popularnonaukowy
Od tekstów otwarcie komentujących bieżące wydarzenia polityczne oraz bliskie im kwestie społeczne i ekonomiczne trzeba odróżnić właściwe dla tygodników artykuły popularnonaukowe. W wielu przypadkach stanowiły one swoisty wyróżnik czasopisma, oznakę jego ambicji, by wyjść poza czysto informacyjno-rozrywkową funkcję, zbliżyć się do fachowych periodyków, oferując poza tym coś więcej niż one (literaturę piękną, ilustrację). Ich autorzy próbowali w przystępnym języku zaznajomić czytelnika z najnowszymi osiągnięciami w świecie fizyki, medycyny, chemii, z wynalazkami technicznymi, ale także z archeologicznymi odkryciami, obyczajami egzotycznych społeczności, dziełami sztuki malarskiej, architektonicznej, wreszcie z historią literatury. Do stałych strategii pisarskich autorów tych publikacji - bywało, że znanych zaledwie z inicjałów - należały dokładny opis i próba zaprezentowania czegoś nowego, nieznanego poprzez porównania z tym, co może być wiadome jak najszerszej grupie czytelników. Oto jak w początkach roku 1896 "Tygodnik Ilustrowany" tłumaczy swym prenumeratorom istotę złudzenia optycznego, na jakim opiera się działanie wynalazku braci Lumi?re - "cynematografu":
Czy przyglądaliście się kiedy wypuszczonej w powietrze racy, spadającym gwiazdom albo iskrom unoszonym przez silny wiatr? Prawdopodobnie, że tak. Raca wydawała się nam długą świetlistą wstęgą; malarze tak ją nawet wyobrażają na rysunkach. Gwiazdy spadające pozostawiały poza sobą smugę świetlaną, a iskry wyglądały jak płomieniste węże.
Dlaczego? Wiadomo przecie, że raca jest płonącym nabojem odpowiednio przyrządzonego prochu i w stanie spoczynku wygląda jak krótki snop ognia. Meteoryty są kulami, a skry drobnymi kawałkami rozżarzonego węgla.
Psycholog wyjaśni nam bardzo prosto przyczynę owego złudzenia.
Oko ludzkie - powie - w nieskończenie krótkim czasie jest w stanie odczuć wrażenie światła: błyskawica trwa zaledwie jedną milionową część sekundy, a jednak widzimy ją (...).
Z tego wynika - powiada dalej psycholog - że iskra, którą ujrzeliście w punkcie a, będzie się już znajdowała w punkcie b, c, d, a my ją będziemy widzieli w punkcie a, ponieważ jednak oko chwyta szybko wrażenia, przeto dostrzegamy ją w następujących położeniach, nim jeszcze obraz wywołany naprzód, zniknął z naszej siatkówki. Mówiąc inaczej, będziemy widzieli iskrę w kilkudziesięciu przyległych punktach równocześnie i z szeregu blisko położonych świetlnych punktów wytworzy się ognisty wąż, który obserwowaliśmy (W. Niewiadomski, W krainie czarów, TI 1896; nr 1).
Wszelkie formy słownego popularyzowania wiedzy - w tym również reportaże podróżnicze - współgrały z pewną odmianą prozy literackiej, tą mianowicie, która przedstawiała czytelnikowi rzeczy mało znane, egzotyczne, dziwne. Dotyczyło to wszelkich opracowań geograficznych, zwłaszcza w formie relacji z podróży, jak poniższa:
23 stycznia kapitan zauważył przylądek Cockburn, a wkrótce potem wzięte z nami mapy na nic nam się już przydały, znaleźliśmy się bowiem wśród nowych, nieznanych dotychczas krain (H. Arctowski, Belgijska wyprawa do bieguna północnego, TI 1900; nr 16).
W prozie opartej na fikcji imitowali podobne rozwiązania zwłaszcza twórcy tak zwanej powieści archeologicznej, jak Bolesław Prus w Faraonie, choć nie wolno zapominać o literaturze przygodowej, także tej dla młodzieży. Z perspektywy takich utworów patrząc, trzeba zauważyć, że tygodniki stawały się tu niejako sferą pośrednią między utworem a nauką (historią, historią sztuki, archeologią, geografią, etnologią, zoologią, botaniką, egiptologią i tak dalej), opracowującą odpowiedni fragment skomplikowanej rzeczywistości.
Felieton i kronika
Felieton obok reportażu należy do bezsprzecznie najszerzej opisanych gatunków prasy dziewiętnastowiecznej (a także późniejszej) i pewnie najbardziej nastawionych na korzystanie z bogatego arsenału technik literackich. Na zasadzie sprzężenia zwrotnego dziewiętnastowieczna powieść sama z kolei zawdzięcza sporo felietonowi i reportażowi, co dokładniej pokażę na przykładzie twórczości Prusa w trzeciej części niniejszego studium.
Trzeba odróżnić dwa znaczenia, w jakich słowo "felieton" funkcjonuje w wieku dziewiętnastym. Początkowo znaczy ono dodatek do gazety codziennej, w którym mogło znaleźć się wszystko na zasadzie varietés: ogłoszenia, reklamy, recenzje, a nawet utwory literackie. Przyjęło się uważać, że pierwszy zaproponował swoim czytelnikom podobny dodatek francuski "Journal des débats" w roku 1800. Z czasem funkcję tę przejął dół gazetowej strony, odcięty od góry (haut-de-page) poziomą kreską. Felieton stał się zatem rubryką. Wypełniano ją czymkolwiek: prozą literacką, sprawozdaniami z podróży, recenzjami książek i przedstawień teatralnych, a także niezwykle autorskimi artykułami. Dlatego też kiedy z czasem zaczyna kształtować się drugie znaczenie tego słowa - jako gatunku prasowego, najczęściej zamieszczanego właśnie w odcinku - dziedziczy ono całą amorficzność, genologiczną wielopostaciowość rubryki. Trzeba też zauważyć, że niektórzy badacze początki tak rozumianej felietonistyki - niejako avant la l?ttre - dostrzegają jeszcze w prasie osiemnastowiecznej, nie wyłączając polskiego "Monitora" oraz "Zabaw przyjemnych i pożytecznych"[27].
Według Piotra Stasińskiego felietonowy gatunek już w dziewiętnastym stuleciu odznacza się czterema zasadniczymi cechami[28]. To więc przede wszystkim tekst o ograniczonej spójności, niejako sprawiający wrażenie złożenia z kilku niezależnych wypowiedzi połączonych drogą skojarzeń, kontrastów, dopowiedzeń. To również tekst "wtórny", będący najczęściej reakcją na inne, cudze (jak najbardziej w sensie Bachtinowskim) słowa. W związku z tym felietonista, jak zauważa autor Poetyki i pragmatyki felietonu, często przekształca swój temat w twór o naturze tekstowej, prezentując go w świetle toczonych dyskusji i sporów. Zresztą spory te może sobie czytelnik prześledzić na ogół bez większego wysiłku - wystarczy, że spojrzy ponad felietonową kreskę. Bo też i reaktywność felietonu może dotyczyć właśnie najbliższego kontekstu gazetowej strony. Wynika stąd kolejna ważna cecha gatunku - jego skłonność do parodii, pastiszu, persyflażu czy po prostu stylizacji. Może więc być felieton parodią poważnego artykułu analitycznego, udawanym listem albo rozmową, może bawić się łatwo rozpoznawalną manierą językową tego albo innego dziennikarza. Prowadzi nas to do czwartej strategii - swobody stylistycznej. Felieton nie ma ustalonej konwencji, listy jakichś szczególnych cech i ich konfiguracji. Pasożytuje raczej na innych formach i to najczęściej na kilku naraz. Imitowane i przekształcane przezeń różne gatunki automatycznie pociągają za sobą odmienne ukształtowania językowe, dając efekt stylistycznej heterogeniczności.
Prawie wszyscy bez wyjątku badacze zwracają uwagę na niezwykłe eksponowanie autora felietonu. Forma ta bowiem (i może jeszcze reportaż) w całym genologicznym arsenale dziewiętnastowiecznego dziennikarstwa zdecydowanie najbardziej dopuszcza do głosu pisarskie "ja"[29]. Felietonowy podmiot nie jawi się przy tym wyłącznie jako ten, kto pisze i rozważa. Publicysta przedstawia się nam w całym swoim wymiarze jako osoba: ma przyjaciół i wrogów, określone poglądy, boryka się z problemami zdobywania informacji i ciekawych tematów, miewa wiele innych życiowych kłopotów. To ktoś, z kim czytelnik może się zaznajomić, wejść w spór. W tym między innymi zawiera się owa pragmatyka (Stasiński) gatunku stworzonego, jak zwykło się podkreślać, w celu przyciągania uwagi odbiorcy, utrzymywania go za wszelką cenę przy piśmie w warunkach rosnącej konkurencji i mimo coraz trudniejszych do przewidzenia oczekiwań masowego abonenta. Trzy rzeczy - heterogeniczność gatunkowo-tematyczno-stylistyczna, centralna pozycja autora jako osoby oraz często ostro polemiczny lub przynajmniej delikatnie prześmiewczy stosunek do tekstów zamieszczonych w górnej partii strony - decydują o specyfice felietonu na tle pozostałych gatunków prasowych końca dziewiętnastego stulecia[30].
Zarówno rubryka, jak i kształtujący się w niej gatunek bardzo szybko stały się miejscem zagospodarowywanym głównie przez pisarzy. We Francji działo się tak przynajmniej od lat trzydziestych, kiedy to felieton przyjął ostatecznie funkcję stałego elementu pierwszej strony dzienników[31]. Wśród jego twórców pojawiają się między innymi Jules Janin i Honoré de Balzac. Na ówczesnych ziemiach polskich proces ten w zasadzie odbywa się równolegle. Jako przykład można wskazać publicystykę Henryka Rzewuskiego i Józefa I. Kraszewskiego. Trudno stwierdzić, co odegrało tutaj rolę przyczyny, a co skutku, ale niewątpliwym faktem pozostaje stopniowe oddziaływanie na siebie tendencji dziennikarskich i literackich. Przez długi czas, przynajmniej do upowszechnienia się reportażu w drugiej połowie stulecia, to felieton gwarantował względną swobodę autorskiego tonu i w ogóle możliwość ujawnienia się piszącego jako osoby, a nie tylko pojedynczego głosu w redakcyjnym chórze. Materialnym znakiem tej podmiotowości był podpis - dość rzadki w owym czasie w pozostałych gazetowych tekstach[32]. Według Thérenty w piśmiennictwie francuskim fikcja i techniki literackie wkraczają jeszcze przed końcem monarchii lipcowej na felietonowe pole. Autorzy włączają w swoje teksty krótkie opowiadania, przytaczają dialogi, sięgają po rozmaite aluzje literackie, piszą, zderzając ze sobą różne style i różne gatunki. Komplikuje to znacznie sytuację badacza, który dążyłby do wydestylowania z owego melanżu jakichś typowo felietonowych pisarskich strategii. Choć felieton mógł pojawić się poza swoją rubryką (tak się działo w tygodnikach i innej "niecodziennej" prasie, która na ogół nie stosowała charakterystycznego odcinka na dole stron), w dziennikach zwykle trzymał się ustalonego miejsca, które mógł z kolei dzielić z innymi gatunkami: wiadomościami z różnych stron i źródeł (varietés), recenzją, artykułem-rozprawą, reportażem z podróży, a także z prozą opartą na fikcji. A że nierzadko stała za nimi ta sama osoba, mogło to prowadzić w oczach czytelnika do jeszcze większej interferencji podobnych, choć nietożsamych form. Efektem tego było ukształtowanie się wielu odmian felietonu. Wydaje się, że w prasie warszawskiej interesującego nas okresu dominował felieton-kronika.
W zasadzie do najważniejszych wyznaczników kroniki należą jej cykliczność (najczęściej tygodniowa lub miesięczna) i powiązanie z aktualnymi wydarzeniami, na ogół ze świata polityki. W najprostszej wersji może przybierać ona postać wyliczenia i wtedy oczywiście w żadne bliższe związki z felietonem nie wchodzi. Za to podobnie jak on stanowi wówczas w zasadzie rubrykę o różnym zakresie tematycznym: "Kronika powszechna" w "Słowie" w latach osiemdziesiątych, "Kronika teatralna", "Kronika miejscowa" w "Gazecie Polskiej". Enumeracyjna tendencja jest natomiast dziedziczona w momencie przekształcania się kroniki w odmianę felietonową, wzmacniając jej skłonność do rozspójniania scalonego skądinąd tekstu. Ów zaś tylko pozornie przypomina wówczas narrację sprawozdawczą. Przynajmniej od czasów L?ttres sur Paris Balzaca, publikowanych w "Le Voleur" Émile'a de Girardina, oraz cyklu Delphine de Girardin w "La Presse" (lata trzydzieste) bieżące wydarzenia są traktowane przez kronikarzy jako zaledwie pretekst, by poruszać często zupełnie odmienne tematy, stosując do nich cały arsenał literackich środków (co nie znaczy, że automatycznie wywołujących efekt fikcji). Ściślej mówiąc, postępowali tak pisarze o wyrobionej pozycji[33]. Nie każdy mógł sobie na taką swobodę pozwolić. Często felieton służył po prostu atrakcyjnemu sprzedaniu politycznego profilu gazety. Podobnie jak rubryka kronikarski felieton mógł też specjalizować się w pewnych tematach, co z pewnością znacznie wzmacniało jego jednorodność i oddalało od opisanego modelu.
Oprócz maestrii pióra i dowcipu kronikarz manifestuje ważną postawę - staje się w pewnym sensie kontestatorem pisarskich mód panujących w dziennikarstwie: parodiuje, wyśmiewa, podważa to, o czym piszą inne tytuły, ale też to - jak już wielokrotnie wspominaliśmy - co znajduje się w tym samym, trzymanym przez czytelnika w ręku numerze. Wszystko to znajdziemy w "Kronikach tygodniowych" Bolesława Prusa, pisanych przezeń w sumie przez cały okres aktywności pisarskiej w rozmaitych tytułach. Bliżej omówię je w części następnej. Inni warszawscy kronikarze-felietoniści ostatnich trzech dekad stulecia to - by pozostać przy najbardziej znanych - Henryk Sienkiewicz (dla "Gazety Polskiej"), Klemens Szaniawski "Junosza" ("Kolce"), a także Aleksander Świętochowski ("Prawda").
Reportaż i jego odmiany
Czy można mówić w interesującym nas okresie o polskim reportażu? Jeśli uznać za jego podstawowy model pisarstwo uprawiane w masowej prasie francuskiej, a także angielskiej tego czasu, odpowiedź brzmiałaby: w zasadzie nie. I przyczyną nie jest wyłącznie brak samego terminu "reportaż" w rodzimej publicystyce ani wyraźnie pejoratywne, jeśli nie wprost pogardliwe nacechowanie określenia "reporter" (ktoś, kto zaledwie zbiera informacje, nie zawsze rzetelnie, by mógł je dopiero później opracować zdolniejszy odeń "literat")[34]. Problem polega raczej na tym, że z różnych przyczyn - zapewne nie bez udziału tych politycznych - tradycja relacjonowania na bieżąco, odcinek po odcinku i niejako od wewnątrz, przebiegu wielkich konfliktów militarnych wykształciła się w prasie warszawskiej w niezwykle ograniczonym stopniu. A właśnie tę materię uznano w owym czasie za jądro reportażu w prasie zachodniej[35]. Wojny prusko-francuska, japońsko-rosyjska, a wcześniej także krymska i francusko-austriacka, a także konflikty bałkańskie to chyba najważniejsze przed pierwszą wojną kampanie, które mogłyby być ciekawe dla polskiego czytelnika, ale których przebieg nie był oczywiście obojętny dla rosyjskiego zaborcy. Oczywiście relacjonowano je wyczerpująco, ale wyłącznie w suchych, często wypunktowanych doniesieniach z perspektywy rządów, państw i zagranicznych gazet, a nie - zgodnie z reportażową regułą - z pozycji naocznego świadka zdarzeń. Tymczasem te właśnie konflikty, a także niepokoje na obszarach skolonizowanych (Egipt, Azja) pasjonowały prasę nad Sekwaną i Tamizą, a wydawcy nie szczędzili środków, by ich wysłannicy mogli korzystać z najnowocześniejszych zdobyczy cywilizacji, byle tylko dostarczyć na czas kolejną obszerną relację. Relację, której narrator byłby nieomal uczestnikiem zajść, przeżywał te same niewygody, co główni aktorzy, i najlepiej codziennie ryzykował życie. Przykładem skrajnym, który zresztą wstrząsnął opinią publiczną, był reportaż Jules'a Viauda, francuskiego żołnierza, który jako Pierre Loti, reporter "Le Figaro", opisał sugestywnie masakrę, jakiej jego pobratymcy dopuścili się na ludności Tonkinu (część dzisiejszego Wietnamu) w 1883 roku. Po publikacji nakazano dziennikarzowi w mundurze przejście do rezerwy[36].
Od samego początku tak rozumiany reportaż utrzymywał pewne genetyczne związki z relacją z podróży, nazywaną w tradycji francuskiej récit de voyage. Ale reportage to coś innego: tu sama podróż i docelowe miejsce są zaledwie wstępem i scenerią dla właściwej fabuły. Tuż przed pierwszą wojną światową jeden z braci Tharaud tak rozpoczynał swoją relację z pobytu na egzotycznych bądź co bądź dla siebie Bałkanach w czasie walk Albanii z Turkami:
Nie traciłem czasu na Rijekę, w której miałem ochotę zobaczyć legendarną grotę, gdzie spoczywa pod strażą wróżek Iwan Czarny, bohater ludowy czekający na przebudzenie, by poprowadzić swe wojska na podbój jezior i mórz; nie zamierzałem też oglądać starego monasteru w Obodzie, gdzie, jak mówią, wydrukowano najstarszą książkę w języku słowiańskim, albowiem dowiedziałem się w oberży, gdzie czekaliśmy wieczora, że niedaleko stąd, we wsi Podgorica znajdują się trzy tysiące Turków wziętych w niewolę od czasu pierwszych potyczek[37].
Pewne próby nadsyłania w miarę regularnych relacji z podobnych wydarzeń (w tym także toczących się na ziemiach polskich, jak powstanie styczniowe) podejmowali od połowy wieku nieliczni dziennikarze galicyjscy[38]. W prasie warszawskiej sporadycznie tylko pojawiały się anonimowe sprawozdania, zbliżone nieco do wymogów reportażu wojennego. "Kurier Warszawski" zamieścił w numerze dwudziestym czwartym z roku 1878 relację Co słychać w Konstantynopolu? z samego końca konfliktu rosyjsko-tureckiego. Znacznie wcześniej, bo w roku 1870, "Gazeta Polska" publikowała pod zmieniającym się tytułem cykl niezwykle literacko opracowanych doniesień z wojny prusko-francuskiej, pisanych z perspektywy Polaka zaciągniętego do armii niemieckiej. Pod pierwszym odcinkiem (Z podróży lekarza warszawianina, GP 1870; nr 215) podpisał się niejaki T.H. Dalsze części drukowano już anonimowo. Momentem przełomowym stały się dopiero wydarzenia roku 1905, kiedy to relacjonowano przebieg strajków, demonstracji i walk zarówno w cesarstwie, jak i na ziemiach polskich (Kartki z notatnika Władysława S. Reymonta publikowane w "Tygodniku Ilustrowanym").
W ostatnich dekadach stulecia wśród wypowiedzi autorskich obok felietonu prym wiodą właśnie rozmaite relacje z podróży: najróżniejsze "kartki", "listy", "obrazki", "wspomnienia", "wrażenia"[39]. Zasób językowej inwencji genologicznej jest tu dość pokaźny, a rozpoczął go bodaj Kraszewski jeszcze w latach pięćdziesiątych, wprowadzając na łamy "Gazety Warszawskiej", a później "Gazety Codziennej" (przemianowanej wkrótce na "Gazetę Polską") formę listu jako sprawozdania z odległych stron[40]. Słowo to zresztą okazało się dość pojemne, albowiem Listy redaktora z podróży zastąpiono wkrótce Listami redaktora z Warszawy, a później - Listy z Mokotowskiej ulicy. Nie tylko bowiem sama podróż, przemieszczanie się, opis nieznanych czytelnikom stron tworzyły jądro gatunku, ale ważne były również refleksje autora, nie zawsze wymagające jako impulsu obcej przestrzeni. Pod tym względem - traktowania podróży jako li tylko pretekstu - list zbliżał się do felietonu i nie bez przyczyny pewnie w prasie codziennej dzielił z nim często tę samą rubrykę:
Nie chcę być niczym krępowany w przesyłaniu wam moich listów, ani czasem, ani porządkiem wrażeń. Pozwólcie mi być swobodnym, pozwólcie pisać mi o tym, o czym mi się podoba; przeskakiwać wypadki i zdarzenia, odłożyć np. opis mego pobytu w San Francisco, Sacramento lub nad rzeką Kosumnes, a skokiem prawdziwie fejletonowym zaprowadzić was o całe setki mil dalej, w miejsca, które zamieszkuję i zwiedzam obecnie (GP 1876; nr 234).
Fragment Sienkiewiczowskich Listów z podróży do Ameryki (pierwotnie: Listy Litwosa z podróży) można by uzupełnić jeszcze przynajmniej długim początkiem całego cyklu, który tworzy coś w rodzaju pierwszoosobowej noweli wstępnej (GP 1876; nr 102 i następne)[41]. Z perypetii autora w warszawskim środowisku dziennikarzy i czytelników prasy wybawia go nieoczekiwana oferta wyjazdu za Wielką Wodę. Wyraźnie satyrycznie zaprogramowany humor i ironia, czynione w drodze przez Europę uwagi pod adresem stron rodzinnych, porównania w obszarze cywilizacji i kultury pozwalają tę odmianę reportażu podróżniczego nazwać felietonową.
Z nieco inną wersją podróżniczych relacji mieli do czynienia czytelnicy tygodników, zwłaszcza chętnie posługujących się ilustracją. Można by ją nazwać opisową z racji tego, że autorzy takich zapisków stawiali sobie za cel możliwie wyczerpującą prezentację zarówno krajobrazu naturalnego, jak i tworów kultury wraz z mieszkańcami jakiegoś obszaru i ich obyczajowością. Mógł to być teren rzeczywiście egzotyczny (najczęściej Bliski Wschód), ale też malownicze zakątki Europy (jak Szwajcaria) czy nawet dawne ziemie polskie. Łączyło je jedno: nie każdy czytelnik prasy warszawskiej mógł sobie pozwolić na ich samodzielne obejrzenie, za to wielu abonentów chętnie by się w podobną podróż wybrało. Taki opis - tworzony często według encyklopedycznego schematu od ogółu do szczegółu, od statystyki, warunków naturalnych do detali - dostarczał skromnego, ale taniego surogatu wycieczki. Przypominał późniejsze kolorowe albumy, zresztą współgrał z ówczesnymi czarno-białymi ilustracjami, sprawiał wrażenie ich słownego przedłużenia. Można by go też porównać do pocztówek, które pod koniec stulecia właśnie stawały się modne i miały za zadanie między innymi podzielenie się przez nadawcę wzrokowymi wrażeniami z adresatem.
Twórcy tej tradycji, wywodzącej się jeszcze z francuskich études physiologiques pierwszej połowy stulecia, sięgali chętnie po perspektywy etnograficzną, historyczną, archeologiczną, po narzędzia historyka sztuki i znawcy starożytności. Inaczej mówiąc, wdrażali strategię popularnonaukową, wzmacnianą zresztą przez wspomniane wyżej sąsiednie artykuły donoszące - jak w "Tygodniku Ilustrowanym" - o osiągnięciach rozmaitych nauk, o odkryciach i wynalazkach. Zdarzało się, że autor takiego utworu właśnie na prawach reportażu wprowadzał siebie samego w roli postaci podróżnika, co mogło kształtować całość na podobieństwo powieściowej fabuły, albowiem pociągało za sobą wewnętrzny punkt widzenia, bliskie patrzenie, dialogi i w ogóle opis perypetii związanych z trudami ówczesnych metod przemieszczania się. Czasem wręcz trudno odgadnąć w przypadku tych tekstów, z jakim de facto typem referencji mamy do czynienia. Tym bardziej że na przykład redakcja takiego "Wędrowca" miała w zwyczaju rezygnować z genologicznych podtytułów (jak "powieść" czy "kartki z podróży"). Numery tego czasopisma dostarczają wymownego przykładu pograniczności omawianego gatunku, jego operowania w sferze nierozstrzygalności (fakt to czy fikcja?). Można przywołać choćby Podróż do Morza Czerwonego Stefana Marusieńskiego (W 1885; nr 27-53). Przeciwległą odmianą była, powiedzmy, popularnonaukowa, gdzie narrator mniej odgrywał rolę walczącego z przeciwnościami losu podróżnika, bardziej zaś badacza wyposażonego w odpowiednie narzędzia i umiejętności. Słychać wówczas ton encyklopedyczny:
W Mongolii mającej 2 831 000 kilometrów kwadratowych obszaru jest tylko 1 850 000 mieszkańców, czyli że na jeden kilometr kwadratowy przypada 0,6 mieszkańca, tj. 1 na 1,5 km kwadratowego.
Właściwe Chiny zajmują obszar 3 970 000 kilometrów kwadratowych, na kilometr kwadratowych przypada 90 mieszkańców, a nad Jancekiangiem liczba ta wzrasta do 300 (w Belgii 216 na kilometr kwadratowy). Mongołów czeka ten sam los, co czerwonoskórych w Ameryce: liczba ich z każdym rokiem się zmniejsza (J. Banhidy, Z pogranicza Mongolii, TI 1900; nr 28).
W zasadzie nie rozwinął się też w owym czasie na łamach prasy warszawskiej reportaż historyczny. W ogóle historia wkracza do tamtejszych tygodników (o wiele rzadziej do dzienników) raczej poprzez biografie. Nie bez powodu autorzy opracowania roczników "Tygodnika Ilustrowanego" umieszczali je często w dziale "Studia historyczne, literackie, przeglądy piśmiennicze i artykuły bieżące". Niektóre z nich mogą nawet nosić pewne znamiona reportażu. Na przykład poprzez beletryzację wybranych scen na podobieństwo obrazów powieściowych, do czego zresztą nakłaniało samo skupianie się na indywidualnym, a nie zbiorowym bohaterze. Będzie to wówczas spotkanie biografii i reportażu na gruncie literackim. Ale może się ono odbyć również poprzez szczątkowe zazwyczaj ukazanie pracy samego biografa, a więc na gruncie dokumentarnym.
Pod opowieścią o życiu Delfiny Potockiej, publikowanej w roku 1887 przez "Tygodnik Ilustrowany" (nr 209-221), podpisał się niejaki dr Antoni J. Zatytułował swoje studium Beatrice, a redakcja dodała do niego genologiczny podtytuł "opowiadanie". Pierwsze odcinki zajmuje kilkuwiekowa saga arystokratycznych rodów zamieszkujących Podole, zwłaszcza Kossakowskich i Komarów. Kiedy autor skupia się na samej Delfinie Potockiej i jej związku z Zygmuntem Krasińskim, aranżuje dzięki umiejętnemu wykorzystaniu listów coś w rodzaju dialogu między nimi. Bliskie, dokładne przedstawienie niektórych momentów z życia "Beatrice" rzeczywiście zbliża tę formę do reportażu literackiego. Podobnie Aleksander Kraushar opracował losy Rozalii Chodkiewiczówny (Ofiara terroryzmu, TI 1896; nr 1-11).
Zupełnie inaczej przedstawiały się biografie, będące faktycznie rozwiniętą nekrologią, obecne w "Kłosach" i w "Tygodniku Ilustrowanym" (w tym ostatnim zamieszczane w dziale "Życiorysy"). Miały charakter bardziej encyklopedyczny, choć niewolny od oceny postaci, nie zawsze jednoznacznie pozytywnej. Przede wszystkim jednak były wyrazem aktualności, potrzeby chwili, tekstem pisanym na specjalną bieżącą okazję (taką była na przykład w roku 1887 śmierć Kraszewskiego). Biografie w stylu Beatrice - jeśli nawet wyrastały z faktów nie tak znowu odległych (Delfina Potocka zmarła dziesięć lat przed zamieszczeniem w "Tygodniku" poświęconego jej cyklu) - proponowały czytelnikowi wycieczkę w przeszłość, czasem także w inne strony. Rekonstruowały historię, nieraz na oczach czytelnika, z rozmaitych dokumentów epoki, a także późniejszych opracowań, o czym informowano całkiem rzetelnie w przypisach.
Relacje z podróży, biografie, historyczne rekonstrukcje - wszystko to są przykłady form w zasadzie niezależnych od reportażu takiego, jak pojmowano go w ówczesnym dziennikarstwie angielskim i francuskim. W prasie warszawskiej wyrasta on z wyraźnego melanżu starszych gatunków, tak że trudno na tym etapie stworzyć jakąś jego poetykę[42].
Ilustracja
Pozwalam sobie w tym rejestrze uczynić z ilustracji osobny prasowy gatunek, współgrający tyleż z tekstem, ile z innymi elementami graficznymi (winietkami). Ilustracja w dosłownym znaczeniu tego słowa była w owym czasie w prasie warszawskiej niemal wyłącznie domeną części tygodników. Nie znajdziemy na stronach ówczesnych pism codziennych nawet tendencji do tworzenia własnych logotypów na podobieństwo na przykład drutów telegraficznych zdobiących tytułową winietę paryskiego "Le Matin" (w latach dziewięćdziesiątych) i korespondujących z hasłem traktowanym czasem jako rozwinięcie tytułu: "Najnowsze telegramy z nocy" (Derniers télégrammes de la nuit). Minimalne wykorzystanie obrazu w obu "Kurierach", "Słowie" i "Gazecie Polskiej" można zaobserwować wyłącznie w dziale reklamy.
Ilustracja w tygodnikach wpisywała się we własne formy, utrwalone w historii sztuki, choć z pewnością modyfikowane do potrzeb gazetowej strony. Ale genologia malarska nie będzie mnie interesowała, podobnie jak cały bagaż przedstawień graficznych wzięty z historii sztuki. Tak jak strona techniczna (rozwój graficznej reprodukcji w środowisku drukarzy) kwestie te już w zasadzie omówiono[43]. Tu natomiast chciałbym zwrócić uwagę na rolę, jaką ilustracje odgrywały w tygodnikach.
Pozycję dominującą w opatrywaniu grafiką swoich kolumn zajmował w owym czasie "Tygodnik Ilustrowany". Znacznie skromniej korzystały z tego środka "Wędrowiec" czy "Kłosy". Niezależnie od tego obraz pojawiał się w tych tytułach przede wszystkim na trzy sposoby: a) samodzielnie jako po prostu dzieło sztuki (czasem jego reprodukcja), zajmując na ogół osobną stronę ze wskazaniem twórcy i tytułu; b) jako ilustracja do tekstu przedstawiająca na przykład jego autora, bohatera lub po prostu to, o czym jest mowa; c) wreszcie jako przedstawienie czegoś, co osobno podlegało opisowi.
Szczególny wydaje się pierwszy przypadek, gdyż dotyczy dość wyraźnego wyłączenia grafiki z obszaru tekstowego. Umieszczane osobno obrazy znanych mistrzów były najczęściej po prostu obiektem do oglądania, bez żadnego związku z jakimkolwiek artykułem czy którąś wiadomością. Czasem, na ogół w przypadku ilustracji powstających specjalnie na potrzeby numeru, związek ów mógł być bardzo luźny, wynikać na przykład z różnych okresów roku (krajobrazy zimowe publikowane zimą, wiejskie obyczaje wielkanocne zamieszczane w okresie świątecznym i tak dalej). Zdarzały się też całe wyizolowane kompozycje ilustracji tworzące samodzielną opowieść albo przynajmniej symboliczną całość, często niewolną od moralizatorskiego tonu (jak w zamieszczonej w "Wędrowcu" kompozycji Po ślubie, ukazującej z jednej strony znudzoną i niezajętą sobą młodą parę jadącą luksusową salonką do Monako, z drugiej tulącą się parę chłopską zmierzającą "do matuli" - W 1895; nr 41).
Dwa następne przypadki dotyczą już wyraźnej współpracy obrazu ze słowem. Najprościej poprzez przedstawienie czegokolwiek, co ma związek z tekstem: portretu zmarłego, któremu poświęcono obszerny nekrolog, podobizny kogoś, o kim traktuje rocznicowy artykuł albo szkic historyczny, obrazka przedstawiającego postać z utworu literackiego lub całą wziętą z niego scenę, widoki miast, jezior, wybrzeży, z którymi zapoznają czytelników reportaże podróżnicze i tak dalej. Najmocniej związek ów przejawia się w zamieszczaniu ilustracji ukazujących to, co podlega dokładnemu opisowi, a z czego na przykład "Tygodnik Ilustrowany" zrobił w latach osiemdziesiątych w zasadzie osobny gatunek (dział rocznikowy "Opisy miejscowości, świątyń, gmachów i zabytków przeszłości"). Słowo wydaje się tu często przedłużeniem obrazu, akcentującym dodatkowo to, czego nie udało się pokazać (jak choćby wnętrza, również te zakazane przez zaborcę, na przykład Zamku Królewskiego w Warszawie). Żywioł opisowy oddziaływał zresztą na całe czasopismo, a więc również na zamieszczane w nim publikacje literackie. Istnieją świadectwa (nieliczne wprawdzie) dowodzące świadomego dostrajania zamawianych przez pismo tekstów do zamieszczanych w nim ilustracji. Bliżej zajmę się tym w następnych rozdziałach tej części.
[1] Cytaty z twórczości literackiej Bolesława Prusa oraz jego notatek przywołuję, posługując się wydaniami opisanymi w bibliografii w części "Utwory, notatki i rękopisy Bolesława Prusa". Czytelnik znajdzie tam również opis stosownych skrótów. Po skrócie odnoszącym się do tytułu liczba rzymska oznacza tom, liczba arabska zaś - stronę. Fragmenty z kronik podaję według ich lokalizacji pierwotnej w odpowiednim czasopiśmie.
[2] P. Stasiński, Poetyka i pragmatyka felietonu, Wrocław 1982, s. 6, 9.
[3] W sesji warszawskich sufrażystek (rozdział Sesja: E, 579-592) uczestniczą między innymi panie i panny: Zetnicka, Żetowska, Zielińska, Czerwińska, Papuzińska i Kanarkiewiczowa.
[4] Literaturę przedmiotu i jej krytyczne omówienie przedstawię dokładnie w rozdziale Powieść w prasie a badania literackie.
[5] S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. 1 (Przedmiot i zadania teorii literatury; Struktura treści w dziele literackim; Kompozycja dzieła literackiego), Warszawa 1954, s. 452.
[6] E. Pieścikowski, "Emancypantki" Bolesława Prusa, Warszawa 1970, s. 35.
[7] J. Jastrzębski, Czas relaksu: o literaturze masowej i jej okolicach, Warszawa 1982, s. 68-69.
[8] Wyznaczenie granic interesującego nas okresu jest do pewnego stopnia umowne. Żaden z wymienionych pisarzy nie zamknął swojej twórczości literackiej wraz z początkiem nowego stulecia. Oprócz wyznaczników czysto matematycznych trzeba więc wziąć jeszcze pod uwagę uwarunkowania biograficzno-kulturowe. Pisarstwo pokolenia nazywanego tradycyjnie młodopolskim nie było zawieszone w historycznoliterackiej próżni i przynajmniej przez nieco ponad dekadę rozwijało się równolegle z późnymi dokonaniami "starych mistrzów". Świadectwem tej dwoistości są właśnie ówczesne czasopisma, zwłaszcza "Tygodnik Ilustrowany", w którym obok Orzeszkowej i Sienkiewicza publikowano również Reymonta i Przybyszewskiego. Dlatego też pozwolę sobie na sięgnięcie po kilka wybranych przykładów z pierwszej dekady dwudziestego wieku.
[9] Zob. E. Ihnatowicz, "Tygodnik Ilustrowany" 1859-1886 jako czasopismo integrujące, dz. cyt., s. 6-7.
[10] H. Natora-Macierewicz, dz. cyt.; D. Kamińska, dz. cyt.
[11] J. Myśliński, Z badań nad układem zawartości polskiej prasy codziennej na przełomie XIX i XX wieku, RHCP 1973, z. 2.
[12] Z interesujących dla nas innych publikacji ośrodka RIRRA 21 (Représenter, Inventer la Réalité du Romantisme a l'Aube du XXIe si?cle) przy uniwersytecie Montpellier III należałoby jeszcze wspomnieć dwa zbiory artykułów: La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse, red. D. Kalifa, P. Régnier, M.-? Thérenty i A. Vaillant, Paris 2011, oraz Presse, chanson et culture orale au XIXe si?cle. La parole vive au défi de l'?re médiatique, red. E. Pillet i M.-? Thérenty, Paris 2012. W omawianej książce warto przy okazji zwrócić uwagę na znakomicie opracowaną bibliografię przedmiotu, uporządkowaną problemowo. Prace poświęcone ogólnie dziennikarstwu dziewiętnastowiecznemu wymieniono na stronach 372-378.
[13] Podstawowe tezy książki omawia autorka na stronach 18-25.
[14] Ogólne, wstępne omówienie poetyki dziennika znajduje się na stronach 45-46.
[15] Tamże, s. 49-61.
[16] Tamże, s. 61-77, zwł. 62-63.
[17] Tamże, s. 77-90.
[18] Tamże, s. 90-120.
[19] Tamże, s. 125-153. Zwłaszcza s. 126-129, gdzie mowa o przypadkach dwoistości referencyjnej tekstu.
[20] Tamże, s. 153-174.
[21] Tamże, s. 174-189.
[22] Tamże, s. 184-206.
[23] Tamże, s. 293-303.
[24] Tamże, s. 74-77.
[25] Feliks Fryze w swoich wspomnieniach zamieszczonych w Księdze jubileuszowej "Kuriera Porannego" 1877-1902 (Warszawa 1903) pisał: "Zdawało się, że "Codzienny" zgnębi "Warszawskiego", ale nie, bo do "Codziennego" przeszła wprawdzie redakcja "Warszawskiego", przeszło sporo abonentów, ale nie przeszły ogłoszenia. Więc mimo wysiłków "Codzienny" nie zwyciężył, przeszła do "Warszawskiego" spora część jego dawniejszych współpracowników" (cyt. za: Z. Kmiecik, Warszawska prasa codzienna w latach 1886-1904, dz. cyt., s. 35).
[26] Polską tradycję zagadek w rozmaitych formach omawia w porządku haseł T. Michałowska w Staropolskiej teorii genologicznej (Wrocław 1974). Zob. też J. Krzyżanowski, Zagadka i jej problematyka, "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1962, z. 2.
[27] P. Stasiński, Poetyka i pragmatyka felietonu, Wrocław 1982, s. 5; M. Gumkowski, hasło "felieton" [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Brodzka, Warszawa 1995, s. 261; M. Wojtak, Gatunki prasowe, Lublin 2004, s. 203 (tu nacisk jest bardziej położony na felieton dwudziestowieczny); M. Pietrzak, Wyznaczniki gatunkowe felietonu drugiej połowy XIX wieku, Łódź 2013, s. 31-47 (tu dokładna analiza wieloznaczności terminu i jego dziejów). Zob. też J. Bachórz, Wstęp do: B. Prus, Kroniki, Wrocław 1994 (zwł. s. XIV-XXIII). Z innych polskich prac poświęconych gatunkowi wypadnie wymienić: J. Maziarski, Rozważania o felietonie, ZP 1967, nr 1; S. Rams, Co to jest felieton? (spór o definicję), "Profile" 1970, nr 5; M. Jarzębski, Głos w dyskusji o felietonie, ZP 1978, nr 3.
[28] P. Stasiński, dz. cyt., s. 7-10. O mozaikowości tematycznej oraz złożoności gatunkowej felietonu pisze również M. Pietrzak (dz. cyt., s. 120-159, 265-326).
[29] P. Stasiński, dz. cyt., s. 10-14; M. Gumkowski, dz. cyt., M. Wojtak, dz. cyt., s. 205. Często też badacze (Stasiński, Wojtak, Pietrzak) zwracają uwagę na jednocześnie silnie eksponowany zwrot felietonisty do czytelnika.
[30] Dla porządku odnotujmy fakt, że felieton należy też do form stosunkowo niełatwych do scharakteryzowania. Zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę jego ewolucję historyczną i możliwe odmiany, w tym także autorskie. Dlatego też trzeba zgodzić się z Wojtak, że zestaw cech felietonowych rekonstruowanych przez rozmaitych badaczy tworzy konfigurację in potentia (M. Wojtak, dz. cyt., s. 206).
[31] M.-?. Thérenty, Mosa?ques..., dz. cyt., s. 57-59.
[32] Tamże, s. 58.
[33] Tamże, s. 247-261; tejże, La littérature au quotidien..., dz. cyt., s. 235-249.
[34] J. Sztachelska, "Reporteryje" i reportaże: dokumentarne tradycje polskiej prozy w 2 połowie XIX w. i na początku XX w. Prus - Konopnicka - Dygasiński - Reymont, Białystok 1997, s. 9-10, 11; C. Niedzielski, hasło "reportaż" [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, dz. cyt., s. 821.
[35] M.-?. Thérenty, La littérature au quotidien..., dz. cyt., s. 292-330. J. Pacławski w swojej książce O reportażu i reportażystach (Kielce 2005) jako przykłady polskiej reprezentacji gatunku w interesującym nas okresie podaje właśnie relacje z podróży (s. 9-10), a do dokładniejszego ich omówienia wybiera Listy z Ameryki i Listy z Afryki Sienkiewicza (s. 17-37). Na stronach 14-16 podejmuje również próbę ogólnej charakterystyki tej formy. Zob. też cytowane omówienia J. Sztachelskiej i C. Niedzielskiego.
[36] M.-?. Thérenty, La littérature au quotidien..., dz. cyt., s. 300-301.
[37] Tamże, s. 295.
[38] C. Niedzielski, hasło "reportaż" [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, dz. cyt., s. 820.
[39] Zob. J. Sztachelska, dz. cyt., s. 13-23 (z rozdziału wstępnego Sytuacja reportażu).
[40] A. Słomkowska, Rola i udział J. I. Kraszewskiego w prasie warszawskiej, dz. cyt., s. 459-460.
[41] Na felietonowy charakter (również początku) Listów z Ameryki zwraca uwagę Pacławski. Punkty zbieżne tworzą jego zdaniem "podmiotowy charakter przekazu, swoboda w przedstawianiu zdarzeń, wielostylowość, błyskotliwość sformułowań, częste uciekanie się do kalamburu, humorystyczne nacechowanie tekstu, dystans autora wobec przedstawionych treści" (Pacławski, dz. cyt., s. 19).
[42] Sztachelska przywołuje w swojej pracy (s. 13) cytat z książki C. Niedzielskiego O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej (Toruń 1966, s. 9), w którym padają słowa o przypadkowości konwencji, wybieranych często przez formy publicystyczne z tradycji literackiej. "Niezmiernie trudno określić zatem - pisze Sztachelska - XIX-wieczne konwencje tworzącej się dopiero formy". Sama w rozdziale wstępnym swojej książki omawia rozmaite relacje z podróży (m.in. Kraszewskiego, s. 14-28), a później twórczość felietonową Prusa w Kronikach tygodniowych, a także jego Kartki z podróży (s. 33-60).
