Polski esej literacki. Antologia - Opracowanie zbiorowe

ZENON PRZESMYCKI (MIRIAM)

(1861-1944)

Urodzony w Radzyniu Podlaskim, ukończył gimnazjum państwowe w Warszawie, a następnie prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Debiutował w 1881 roku jako poeta. Niebawem współpracował już z kilkunastoma redakcjami, umieszczając artykuły, recenzje, noty informacyjne i tłumaczenia. Szybko zrezygnował z kariery prawniczej i poświęcił się pracy literackiej.

Na początku 1887 roku został redaktorem wydawanego w Warszawie tygodnika "Życie", zapowiadającego nadciąganie nowych prądów artystycznych. Po rozstaniu z redakcją odbył służbę wojskową, a następnie wyjechał za granicę. Przebywał głównie we Francji, studiował w Wiedniu, zwiedził również Włochy, Szwajcarię, Anglię i Czechy. W tym czasie nie tracił kontaktu z krajem: wygłaszał odczyty, nadsyłał korespondencje do prasy, nadal wiele tłumaczył. Od niezbyt udanych, choć czasem przecenianych, bez porównania ważniejsze były dwa obszerne teksty zamieszczone w 1891 roku przez krakowski dwutygodnik "Świat": Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej oraz Harmonie i dysonanse. Należały one do pierwszych manifestów sztuki modernistycznej w Polsce.

Pobyt za granicą stworzył okazję do zawarcia nowych znajomości i przyjaźni w międzynarodowym środowisku literackim, a także do poszerzenia zainteresowań tłumacza. Miriam przekładał m.in. takich autorów, jak: Victor Hugo, Charles Baudelaire, José María de Heredia, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck. Za arcydzieło uznano przekład poematu Jeana Arthura Rimbauda - Statek pijany.

W latach 1901-1907, już po powrocie do kraju, Miriam wydawał "Chimerę", do dziś uważaną za najpiękniejsze polskie czasopismo. Łącząc obowiązki redaktora naczelnego, krytyka literackiego i artystycznego, ale też korektora, mecenasa, głównego organizatora i redaktora technicznego, Przesmycki zdołał rozwinąć niezwykle ambitny projekt kultury, obejmujący fundamenty estetyki życia codziennego, pionierską analizę znaczenia sztuki stosowanej, walkę z przejawami kiczu i tandety. Atakowany zwłaszcza przez krytykę lewicową (m.in. Stanisława Brzozowskiego), cieszył się jednak wielkim prestiżem.

W Polsce niepodległej aktywność pisarska Miriama uległa osłabieniu, choć w życiu publicznym i literackim odgrywał on wciąż znaczącą rolę. W roku 1919 został ministrem sztuki i kultury w rządzie Ignacego Jana Paderewskiego; stanowisko to piastował przez rok. W 1933 powołano go do składu Polskiej Akademii Literatury.

Okres międzywojenny wypełniła Przesmyckiemu głównie działalność kolekcjonerska i edytorska, której początki sięgają lat paryskich. Miriam podjął wówczas trud zebrania rozproszonych rękopisów i pamiątek po dwóch wybitnych, choć niedocenionych przedstawicielach polskiej kultury. Jakkolwiek nie zdołał doprowadzić do wydania pism Józefa Hoene-Wrońskiego, filozofa i matematyka, ani nie opracował zamierzonej monografii tego myśliciela, mimo wszystko obudził zainteresowanie jego osobą i dziełem. Lepiej powiodło się Przesmyckiemu w badaniach nad twórczością Cypriana Norwida. Nie zakończyły się one wprawdzie pełnym sukcesem, ale stworzyły grunt dla późniejszych edytorów.

Zasługą pisarza, a po części także pomyślnego zbiegu okoliczności, wydaje się ponadto ocalenie zgromadzonych w domu przy Mazowieckiej 4 licznych rękopisów, w tym najcenniejszego - manuskryptu Vade-mecum. Był on bezpiecznie ukryty w piwnicy, gdy Zenon Przesmycki umierał w powstańczym szpitalu przy Żurawiej 31.

Sztuka stosowana[*]

Wrażliwość estetyczna nie jest rzeczą wrodzoną jedynie. Można ją rozwinąć w człowieku, który jej nie miał, można ją zabić w osobniku jako tako nią obdarzonym. Obie te funkcje spełnia otoczenie i życie. Jeżeli w najdrobniejszych okolicznościach, w najbardziej codziennych życia szczegółach pozostawać będziemy pod nieustannym wpływem brzydoty, możemy z czasem stać się zupełnie niezdolnymi do odczuwania piękna. Jest to snadź proste prawo nawyknienia.

Wzrastająca stale atrofia[1] wrażliwości estetycznej w szerokich warstwach społeczeństw w tym właśnie znajduje swe wytłumaczenie. Życie codzienne otacza nas samymi brzydotami, samymi szablonami fabrycznymi, samymi trywialnościami. Żyjemy w miastach, kędy banalnie geometryczne kwadraty ulic zacierają wszelkie poczucie linij, oddaleń, szerokich horyzontów. Mieszkamy w ohydnych szufladach pudełek zwanych domami, w pokojach wyklejonych wstrętnie banalnymi obiciami i wysłanych takimiż kobiercami. Wszystkie sprzęty domowe, w pogoni fabryk za taniością, wyzbyły się z wolna szlachetniejszych kształtów, acz zdaje się ludziom tylko, że stały się przez to praktyczniejszymi. Po ulicach zacierają w nas do reszty poczucie piękna potworne szyldy i jaskrawo kłótliwe afisze. Weźmy książkę do ręki, jest to łachman psujący nam oczy niedołęstwem swych znaków drukarskich. Chcemy książkę oprawić, robi się to fabrycznie, według jednego, zazwyczaj możebnie[2] najbanalniejszego modelu, bez względu na rodzaj, charakter i znaczenie książki. Zatraciły się pod wpływem drukowanych perkalików[3] wszelkie szlachetniejsze wzory i desenie. Wszelki ślad smaku, zręczności zaginął w wyrobach z gliny, drzewa i metalu. Nawet, pełna ongi finezji, sztuka jubilerska kładzie dziś większy nacisk na wagę metalu oraz ilość drogich kamieni aniżeli na wyrób szlachetny, artystyczny.

Jest to kolosalny, niesłychany, zabijający zalew brzydoty we wszystkich sferach, warstwach, dziedzinach, okolicznościach i postaciach. W takim otoczeniu muszą wyrastać pokolenia zupełnych anestetyków[4], którzy tak już zrośli się z brzydotą okólną[5], że nie podejrzewają nawet całej jej ohydy.

Że zaś, kto nie czuje brzydoty, ten nie może odczuć i ocenić należycie piękna, więc nadeszła epoka zupełnej obojętności, a nawet nienawiści ślepej dla wszelkiej twórczości, dla wszelkiego artyzmu, dla wszelkiej oryginalności.

Sztuka przestała wpływać na ludzi i brakowi jej uszlachetniającego oddziaływania przypisać należy, obok innych przyczyn, to barbarzyństwo, tę surową brutalność, tę bezduszność, jakich objawy w społeczeństwach dzisiejszych co chwila stwierdzać się dają.

Z drugiej strony, praca, skutkiem usunięcia z niej wszelkiej indywidualnej inicjatywy, stała się dla pracownika ciężarem jedynie, zrobiła go ogniwkiem tylko w wielkiej maszynie, odebrała mu całą satysfakcję z dokonanego dzieła i całą zasługę.

Została jeno[6] gorycz i zazdrość względem tych, którzy tak mechanicznie pracować nie potrzebują, którzy jakimś bardziej indywidualnym cieszą się istnieniem. W pracy takiej człowiek zwierzęceje i wybuchy jego nienawiści do niesłychanej dojść mogą dzikości.

Wszystkie te fakta mieli na uwadze pierwsi, naprzód angielscy, a potem belgijscy i francuscy wskrzesiciele sztuki stosowanej do wszystkich szczegółów i okoliczności życia codziennego, i William Morris[7] np., zakładając swoje fabryki obić czy dywanów, albo swoją kelmskocką[8] drukarnię, miał na celu z jednej strony rozbudzenie indywidualnej twórczości w robotnikach, z drugiej zaś, przez otoczenie człowieka samymi smacznymi, wytwornymi, pięknymi rzeczami, pragnął powoli uczynić sztukę i piękno integralną częścią życia, czymś, bez czego równie niepodobna się obejść jak bez światła i wody. Cele oba, nie ma mowy, trudne do urzeczywistnienia, ale niewątpliwie bardzo podniosłe i dziś zwłaszcza wprost nieodzowne.

PRZYPISY

WSTĘP

[1] Najobszerniej czyni to zapewne M. Krakowiak (Mierzenie się z esejem. Studia nad polskimi badaniami eseju literackiego, Katowice 2012).

[2] Na jej ograniczoną przydatność we współczesnej genologii wskazuje np. M. P. Markowski (Czy możliwa jest poetyka eseju?, w: Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tomasik, Warszawa 1995).

[3] Świadczy o tym choćby najkrótszy przegląd dotychczasowych osiągnięć badawczych. Zob. np. G. S. Jackson, Literary Theory and the Essay, hasło w: Encyclopedia of the Essay, ed. T. Chevalier, London-Chicago 2001.

[4] Korzeni eseju w literaturze starożytnej szuka np. I. Sikora (U źródeł eseju, "Przegląd Humanistyczny" 1974, nr 3).

ZENON PRZESMYCKI (MIRIAM)

[*] Pierwodruk: "Chimera" 1901, t. 1, z. 1, s. 174-177. Przedruk: Z. Przesmycki (Miriam), Pro Arte, Warszawa 1914, s. 236-243.

[1] atrofia - zanik, uwiąd.

[2] możebnie (przestarz.) - możliwie.

[3] perkalik - lekka tkanina bawełniana, często z wzorzystym nadrukiem.

[4] anestetyk - tu: człowiek obojętny na piękno.

[5] okólny - tu: otaczający, obecny w otoczeniu.

[6] jeno - tylko, jedynie.

[7] William Morris (1834-1896) - angielski malarz, architekt, pisarz i teoretyk sztuki, związany z prerafaelitami, krytyk cywilizacji przemysłowej; podobnie jak autor eseju, wzywał do szerzenia piękna w życiu codziennym.

[8] kelmskocki - od Kelmscott Manor, miejscowości w Anglii (w hrabstwie Oxfordshire), w której Morris mieszkał i założył wydawnictwo Kelmscott Press, drukujące książki artystyczne.

WSTĘP

I. GATUNEK I JEGO HISTORIA

Celem niniejszego, z konieczności dość krótkiego wstępu nie będzie ani ustanowienie nowej definicji eseju, ani przegląd dotychczasowych prób poczynionych w tym kierunku przez teoretyków literatury. Niemal każdy badacz, który podejmuje ów temat, analizuje zresztą - w sposób mniej lub bardziej wyczerpujący - aktualny stan badań[1].

Konkluzje okazują się zazwyczaj dość pesymistyczne, bo niezwykle trudno o zadowalającą wszystkich definicję eseju[2] (pod tym względem nie różni się on prawdopodobnie od wiersza lirycznego czy powieści). Ponadto warto zwrócić uwagę, że pojęcie eseju w kolejnych epokach i poszczególnych krajach (a także kręgach kulturowych i cywilizacjach) funkcjonuje bardzo rozmaicie[3]. Mówiąc wprost, esejem nazywa się w pewnych konkretnych warunkach tekst, który kiedy indziej i gdzie indziej byłby określany zupełnie inaczej.

Być może należałoby wreszcie pogodzić się z tym, że klasyczne definicje, zbudowane według reguł tradycyjnej logiki, mają w dzisiejszej humanistyce dość ograniczone znaczenie - i skorzystać np. z nienowej przecież teorii kwantów. Nie czyniąc zbyt daleko posuniętych analogii między światem współczesnej fizyki a kosmosem tekstów, powinniśmy chyba dopuścić ewentualność, że eseje - podobnie jak atomy - objawiać się mogą jednocześnie w rozmaitych przestrzeniach i na różnych poziomach, ich położenie zaś zależy w dużej mierze od pozycji zajmowanej przez obserwatora.

Dla historyka literatury znacznie bardziej pociągające wydaje się zresztą stworzenie choćby najbardziej szkicowego obrazu dziejów eseju, pokazującego jego przemiany, kierunek ewolucji i punkty węzłowe. Naturalnie o wiele łatwiej byłoby to uczynić, dysponując precyzyjną definicją, która pozwalałaby na wyodrębnienie utworów spełniających ustalone raz na zawsze kryteria gatunku. Jak się zdaje, w naszych czasach nie jest to już możliwe - nie tylko z powodu zawiłości terminologicznych. Mnogość odmian i brak jednego czy też kilku wzorców czyni taki wysiłek przedsięwzięciem nie tylko daremnym, ale i dość jałowym.

Posługujemy się zatem instrumentami najbardziej dogodnymi z punktu widzenia autora antologii. Nie roszcząc pretensji do sformułowania jednej obowiązującej definicji eseju, respektując istnienie jego rozmaitych postaci, próbujemy mimo wszystko ograniczyć zakres terminu, by przynajmniej w ogólnych zarysach odsłonić pewien kanon tekstów klasycznych, składających się na historię polskiego eseju literackiego.

Zdaniem jednych rozpoczyna się ona w epoce staropolskiej, może nawet już w średniowieczu, według innych - dopiero na początku XX wieku. Taka rozbieżność stanowisk wynika oczywiście z braku ogólnie przyjętej definicji i ze znacznej dowolności w traktowaniu istoty gatunku. Zwolennicy najszerszego rozumienia terminu wierzą, że esejami mogą być np. kazania, kroniki historyczne czy dialogi filozoficzne. Reprezentanci drugiej z wymienionych orientacji uważają natomiast, że o eseju można mówić dopiero wówczas, gdy nazwa gatunku wchodzi do historycznoliterackiego bądź krytycznoliterackiego obiegu.

W literaturze polskiej, która zazwyczaj rozwija się w sposób niezupełnie podobny do głównych literatur zachodnioeuropejskich, historyk eseju z żalem odnotowuje brak odpowiednika Michela Montaigne'a. Próby zaczęły być u nas czytane powszechnie dopiero w XX wieku, po ukazaniu się polskiego przekładu, a to z pewnością nie ułatwiało zadania ani tym, którzy istotnie uprawiali eseistykę, ani potencjalnym badaczom gatunku.

Wolno chyba zaryzykować twierdzenie, że jeszcze bardziej dotkliwy okazał się brak polskiego Williama Hazlitta. Do tej roli nie dorastali z pewnością jego polscy rówieśnicy - klasycy porozbiorowi, rozkochani w całkiem innych formach literackich, takich jak oda czy tragedia, choć niekiedy równie sceptyczni wobec otaczającej ich rzeczywistości.

Nie znaczy to wcale, że przynajmniej w połowie XIX wieku nie znajdziemy napisanych w języku polskim utworów, które z powodzeniem można uznać za teksty eseistyczne. Czarne kwiaty i Białe kwiaty, tajemnicze arcydzieło pojawiające się niespodziewanie na łamach polskiej prasy, wydaje się tu argumentem nie do odparcia. Z obfitej publicystyki młodych warszawskich pozytywistów wyłaniają się - czasem pisane na marginesie bojowych artykułów i żarliwych manifestów - eseje wyrażające najzupełniej metafizyczne wątpliwości. Dumania pesymisty są tego najlepszym świadectwem.

W syntezach historycznoliterackich, obejmujących całość piśmiennictwa lub tylko jedną epokę, poświęcano dotychczas dziejom eseju bardzo niewiele miejsca. Zgadzano się dość powszechnie, że jest to gatunek mimo wszystko pośledni, skazany na istnienie w cieniu poezji, powieści i dramatu. Zwróćmy też uwagę, że bardzo rzadko przyglądano się historii polskiego eseju, sięgając dalej niż do początków XX wieku, a jeszcze rzadziej badano ją w kontekście eseistyki europejskiej czy nawet tylko zachodniej. Uczyńmy to w największym skrócie.

Narodziny eseju. Interesujące książki są nieraz dziełem przypadku, ale czasem - owocem całego życia. Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) nie mógł chyba narzekać na brak szczęścia, skoro los obdarował go nie tylko dobrze zaopatrzoną prywatną biblioteką, lecz w dodatku własnym zamkiem - splot okoliczności w historii literatury niebywale rzadki, skoro tyle arcydzieł powstawało w wynajętych pokojach, hotelach, a nawet więzieniach! Nie musiał zatem starać się o stanowiska czy majątek, pozostał panem na zamku w Montaigne, a pisanie okazało się jego największą i jedyną przygodą.

Publikowane od 1580 roku Essais (Próby) dały początek nowemu gatunkowi literackiemu, zwanemu odtąd esejem. W wersji Montaigne'a to wypowiedź osobista, próba mówienia we własnym imieniu na dowolny temat, bez troski o ścisłą kompozycję, jak też bez nadziei na wyczerpanie tematu. Taka formuła pisarstwa zakłada absolutną szczerość, a jej celem ma być również jak najdalej idące poznanie samego siebie. Autor pisze zwykle o sprawach doniosłych, ale kreśląc własny autoportret, utrwala także drobiazgi. Nie dopuszcza natomiast myśli, że kiedykolwiek zostanie klasykiem literatury, takim jak Seneka czy Owidiusz. Ten fenomenalny erudyta nazywa czytanie "przystojną zabawą", choć przyznaje, że celem lektury winno być też "pobudzenie umysłu". Przed Montaigne'em nikt tak pięknie nie pisał o swoich ulubionych książkach i własnej bibliotece zgromadzonej w zamkowej wieży. Próby wyglądałyby zapewne inaczej bez owej bibliofilskiej pasji. Niemal każdy tekst zawiera dziesiątki cytatów i erudycyjnych aluzji. Bodaj najczęściej cytowane są autorytety filozoficzne: Platon, Arystoteles, Seneka, a także uwielbiany Plutarch. Z poetów - Horacy, Owidiusz, Wergiliusz (najwyższą ocenę wystawił pisarz nie Eneidzie, lecz Georgikom), a dla rozrywki - Giovanni Boccaccio i François Rabelais.

Jak na renesansowego twórcę przystało, Montaigne raz po raz zwraca się ku pisarzom starożytnym, zwłaszcza w świecie łacińskim poszukując odpowiedzi na dręczące pytania. Gdy rozpoczyna własne rozważania, lubi sprawdzić, co pisali na ten czy inny temat jego poprzednicy. Łatwo więc zauważyć, że u podstaw eseistycznego myślenia tkwią inspiracje antyczne, a jeśli nie dotyczą one języka, stylu lub formy, to z całą pewnością obecne są w cechującym niemal każdego wybitnego eseistę szacunku dla starożytnej mądrości[4].

Fundamentem światopoglądu autora jest łagodny sceptycyzm wobec szaleństw świata, niechęć do obłudy, pochlebstwa, okrucieństwa, pychy i próżności. Ceni równowagę, pokój, harmonię i umiar, opowiada się zawsze za prawami rozumu, w niespokojnych czasach wojny domowej głosi pochwałę tolerancji religijnej, politycznej i obyczajowej.

Demaskując grę pozorów, nie jest zwolennikiem zbyt surowej moralności. Podejrzewając, że małżeństwo trudno pogodzić z prawdziwą miłością, sugeruje, by do ołtarza iść raczej z przyjaźni niż z powodu wielkiej namiętności. Okazuje się także pionierem wychowania bez sankcji w postaci kar cielesnych i zwolennikiem edukacji wolnej od bezmyślnej nauki pamięciowej.

Od dzieła Montaigne'a niewiele późniejsze są Eseje Francisa Bacona (1561-1626) - dziesięć najwcześniejszych utworów czytelnicy poznali już w 1597 roku. Wydanie kompletne z 1625 przyniosło aż pięćdziesiąt osiem esejów i świadczyło, że książka eseistyczna - w przeciwieństwie do powieści czy poematu - może przeobrażać się w każdej kolejnej edycji. Zjawisko to obserwujemy także w prozie francuskich moralistów XVII wieku, takich jak Jean de La Bruy?re czy François de La Rochefoucauld. Ich działalność wydaje się odpowiednikiem wysiłków Montaigne'a i Bacona, mimo że obaj posługiwali się formami literackimi znanymi od starożytności.

W poszczególnych literaturach europejskich nie brakuje oczywiście kontynuatorów Montaigne'a i Bacona. Inspirujący niegdyś Jerzego Stempowskiego hiszpański jezuita Baltasar Gracián (1601-1658) zapisał się w historii eseju jako twórca Wyroczni podręcznej (1647), zbioru około trzystu krótkich fragmentów i notatek składających się na wyrafinowany podręcznik sztuki życia. Eseista uczy nade wszystko ostrożnej mądrości, zachwala małomówność, skrytość, roztropność w kontaktach z innymi ludźmi. Pokazuje, jak zdobyć i zachować prawdziwą mądrość, nie narażając się przy tym na dezaprobatę ze strony otoczenia. Odradza bohaterską samotność i beznadziejną walkę z przeciwieństwami.

Według niektórych znawców przedmiotu na miano największego eseisty francuskiego wszystkich czasów zasługuje Blaise Pascal jako autor Prowincjałek (1657) i Myśli (1670), po nim zaś Jean-Jacques Rousseau - jego Marzenia samotnego wędrowca (1781) to niedokończony dialog z samym sobą, prowadzony w otoczeniu wspaniałej przyrody, której piękno autor odczuwał chyba głębiej niż którykolwiek ze współczesnych mu pisarzy.