Cała historia kultury nowoczesnej wymaga gruntownej rewizji.

Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski (1910)

Kultura, osiągalna dzięki przekazywaniu doświadczeń ludzkości, może być udoskonalona jedynie przez ducha krytycyzmu, i w istocie jest od niego nieodłączna.

Oscar Wilde, Krytyk jako artysta (1891)

"I co ja robię tu", czyli Polska literatura nowoczesna po (dwudziestu) latach

"I co ja robię tu?"

Tak śpiewał w 1997 roku Kuba Sienkiewicz z Elektrycznych Gitar w piosence Co ty tutaj robisz, umieszczonej na płycie Na krzywy ryj. W tym samym roku opublikowałem dwie książki: o Nietzschem i Derridzie1 i jako polonista zadawałem sobie to samo pytanie, nie bardzo wiedząc, jak na nie odpowiedzieć. "Co ja tu robię? Tu, czyli między polonistami? Tu, czyli w gospodarstwie polskiej literatury? Przecież mnie bardziej ciągnie ku innym dyscyplinom, bardziej mnie rajcuje teoria niż historia literatury, bardziej mnie pociąga pytanie, jak interpretować, niż pytanie, jak interpretować Żeromskiego". Tak pytałem sam siebie, szukając uspokajającej autodefinicji. Niedługo potem napisałem krótką historię pojęcia reprezentacji, wchodząc na teren historii sztuki i teologii, i wydawało się, że mój los jest przesądzony, że już polonistą "z  prawdziwego zdarzenia" nigdy nie będę. Gdy jednak w 2002 roku wyjechałem za granicę, uczyć w obcym języku literatury polskiej, transatlantycki dystans i  międzykulturowa obcość okazały się zbawienne dla mojej polonistyczności. Na kursie poświęconym Gombrowiczowi zacząłem powoli rysować kontury książki o autorze Kosmosu i zrozumiałem, że wreszcie mogę całą moją niepolonistyczną wiedzę owocnie spożytkować w pracy o polskim pisarzu. Okazało się bowiem, że w wypadku Gombrowicza tradycyjne narzędzia dyscypliny zawodziły, bo w najlepszym razie prowadziły do wniosku, że Gombrowicz jest mistrzem metaliterackich zabiegów, że jego utwory parodiują inne utwory i że głównym jego tematem jest forma. Ale jaka forma? Literacka - odpowiadano. A mnie zaczynały właśnie pociągać formy znacznie mniej pewne, znacznie bardziej niejasne, na pograniczu bezformia, które wówczas dość stanowczo usuwano z repertuaru idei Gombrowicza, rzeczy znacznie mniej związane z literaturą polską, a bardziej ze światem, jaki się roztaczał wokół, gdy podnosiłem oczy znad książki. Ale kiedy zrozumiałem już, co stanowi chybotliwy kościec gombrowiczowskiej wizji świata, gdy wydałem Czarny nurt2 i wróciłem mentalnie i fizycznie do Polski, zacząłem się zastanawiać nad "polską rodziną" Gombrowicza, czyli pisarzami, dla których pytanie fundamentalne brzmiało: jak poprzez znaki dostać się do świata, czyli jak możliwa jest reprezentacja świata w języku? Nie: jak można przedstawić w języku polskie problemy, ale jak w ogóle możliwe jest literackie przedstawienie? Czy mamy w ogóle takich pisarzy? Okazało się, że mamy. Czy ich jakoś ze sobą zestawiono, a jeśli tak, to z jakich powodów? Okazało się, że były to zawsze powody odmienne od tych, które mnie napędzały. Sam Gombrowicz wpisywał się w trójcę literackich skandalistów - obok Schulza i Witkacego - więc nie było trudno szukać podobieństw. Nie szukano ich jednak tam, gdzie wydawało mi się, że trzeba szukać, czyli w sferze możliwości i niemożliwości przedstawiania świata w literaturze. Ale czy tylko Schulza i Witkacego można w tej grupie obok Gombrowicza umieścić? - Kto jeszcze? - pytałem gorączkowo. - Kto jeszcze? Przed Gombrowiczem jednakże, nie po nim. Irzykowski może? Ale on tylko Pałubą mógł się literacko pochwalić; reszta to wprawdzie znakomita, lecz - krytyka literacka. Brzozowski? Wybitny filozof, niestety, mierny pisarz. Nałkowska? Za mało u niej tego, czego potrzebowałem, czyli teoretycznej samoświadomości. Berent? Za dziwaczny, za osobny. Wat? Może, ale najciekawsze rzeczy o literaturze powiedział nie przed, lecz po wojnie, i to pod koniec życia, a ja szukałem genealogii Gombrowicza, nie konkurencji. I wtedy zrozumiałem, że brakującym ogniwem w tej serii pisarzy, dla których kwestia przedstawialności świata była znacznie ważniejsza niż sam świat, zwłaszcza świat polski, był nie kto inny, jak poeta, którego z Gombrowiczem chyba nikt nie łączył: mianowicie Leśmian. Pisarze ci zdawali się należeć do całkiem innych epok: Gombrowicza traktowano jako pisarza literackiej awangardy, a Leśmiana pisarze awangardy uważali za relikt zamierzchłej przeszłości. Tym jednak, co ich łączyło, była metafizyka. Kiedy w dyskursie polonistycznym pada to słowo, natychmiast łączy się je - poprzez siedemnastowiecznych angielskich poetów metafizycznych - z religijnością3 albo "doświadczeniem transcendencji"4. Tymczasem dla mnie metafizyczność wiąże się z pytaniem: "Jak jest to, co jest, gdy jest przez nas przedstawiane?", a więc kiedy dochodzi do przeniesienia go z poziomu fizyczności do poziomu symbolicznej reprezentacji, czyli na metapoziom. Metafizycznym staje się pisarz, który nie zakłada, że może potraktować literaturę jako przezroczyste, usuwające się z pola lektury medium i raczej wątpi, czy owo medium daje się podporządkować temu, do czego odsyła. Innymi słowy, metafizyka literatury objawia się "na marginesie życia doświadczalnego", jak pisał Leśmian w 1910 roku5. Tak zdefiniowanej metafizyczności będzie stanowczo przeciwstawiała się literatura zmierzająca do niezapośredniczonej ekspresji. Przykład? Bardzo proszę.

Rasiński przekładał stronice, pokryte pisanym truchtem wielu dni i miesięcy.

- Bo widzisz - odpowiedział żonie bez związku - trzeba, aby się w naszej literaturze skończyła raz ta polska laksa liryczna. Ten rzewny bełkot przez łzy. I dotykanie przez bibułkę i gadanie przez watę. Masz coś do powiedzenia, człowieku - kładź od razu wszystkie flaki, wszystkie kiszki6.

Bohater Kadena chce, by literatura wprost dotykała świata i nie chce, żeby tworzyła własną rzeczywistość, którą porównuje do "gadania przez watę". Tak samo będą myśleli bohaterowie powieści Witkacego, którzy także mają dość "dotykania przez bibułkę", tyle że ich twórca będzie ich marzenia o autentycznej egzystencji nieustannie rujnował7.

Świat i rzeczywistość

W Polskiej literaturze nowoczesnej (dalej jako PLN) podkreślam co rusz, idąc śladem wszystkich trzech pisarzy, którymi się zajmuję, że język nie jest biernym narzędziem poznania, lecz jego aktywnym medium. Choć nie jest to dziś przekonanie rewolucyjne, rzadko wyciąga się z niego konsekwencje. Nie chodzi bowiem o to, że człowiek mówiący zamknięty jest w "więzieniu języka", ale że dzięki swojemu mówieniu nadaje światu sens, co prowadzi do odsunięcia niejęzykowego świata (kamienie i promienie światła nic nie mówią; mówimy o nich my) od rzeczywistości językowej. Literatura jako wyrafinowana konstrukcja językowa mówi wprawdzie o świecie, ale do niego nie należy, na tej samej zasadzie, co papier wykorzystany do produkcji książek, albo tusz używany do zadrukowania stron. Gdziekolwiek pojawia się ludzki sens, znajdujemy się w ludzkiej rzeczywistości8, a  nie w świecie wypełnionym przez zwierzęta, rzeczy, procesy fizyczne. Cała działalność kulturalna człowieka zmierza do tego, by ludzką rzeczywistość nałożyć na nieludzki świat tak dokładnie, jak tylko możliwe, żeby nie cierpieć na ich niewspółmierność. Ale wyjątkowe znaczenie literatury w świecie nowoczesnym, czy nowoczesnej sztuki w ogóle, polega na tym, by tę pozornie neutralną nakładkę sproblematyzować, ujawnić, pokazać. Widziany z tej perspektywy realizm jest sztuczką, która pozwala ludziom zapomnieć o tej fundamentalnej luce między językiem i światem9; nic więc dziwnego, że jest najpopularniejszą strategią nowoczesnej reprezentacji, celowo zapominającą o swojej nieprzechodniości10. Nie dziwi także fakt, że krytyka literacka, z literatury czyniąca medium społecznego przekazu, uprzywilejowuje realizm jako rodzaj i opowiadanie jako gatunek. W PLN jeszcze nie wprowadziłem tego rozróżnienia między nieludzkim światem i ludzką rzeczywistością, co zrobiłem szerzej w Wojnach nowoczesnych plemion11, ale, szczególnie z okazji poezji Leśmiana, tę różnicę wyraźnie wskazuję. Nadal podpisuję się pod stwierdzeniem z PLN: "właśnie dlatego istnieje literatura, że rzeczy jest więcej niż słów, pisarz zaś stara się pokonać ową asymetrię, nakładając na niewymowną rzeczywistość ubranie zszyte z języka" (s. 267), tyle że teraz zamiast słowa "rzeczywistość" dałbym słowo "świat", żeby go od "rzeczywistości" pisarskiej odróżnić. Kiedy więc w podsumowaniu książki mówię, że pisarze zmuszają nas do "nowego spojrzenia na świat" (s. 563), to nadal tak uważam, definiując jednak to "spojrzenie" nieco na wyrost, bo przecież literackie spojrzenie, jak pisał Leśmian, "słowami na świat wygląda", czyli używa słów, nie oczu, słowa zaś budują znaczenia, których składaniem w sensowną całość się zajmujemy, wprowadzając literaturę do naszej rzeczywistości.

Podkreślę raz jeszcze. Literatura nie należy do świata, do którego należą papier, atrament, cała materialna armatura literatury, którą można pomijać, gdy się w zachwycie czyta powieść aczkolwiek pomijać się nie powinno. Bez tej upartej materialności czy fizyczności - czytelnicy zazwyczaj nie chcą jej brać pod uwagę - literatura nie byłaby częścią naszego wspólnego świata, zapełnionego klimatem, kwiatami, kamieniami i konieczną krzątaniną. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że tylko literacka materialność należy do nas wszystkich, albowiem gdy wkraczamy w krąg znaczeń, natychmiast ten wspólny świat rozpada się na lepione ze znaczeń kawałki, należące do różnych symbolicznych rzeczywistości. Te różne rzeczywistości - każda na swój sposób - przyciągają do siebie osoby o zbliżonych usposobieniach i podobnych upodobaniach, podzielających te same przekonania, opinie i smaki. Ale w tych rzeczywistościach nie wszystkim przypada równie eksponowane stanowisko. Jedni narzucają ton lub narrację, drudzy ich pilnie poszukują, a kiedy znajdą - uznają za własne. Między różnymi rzeczywistościami rzadko dochodzi do transferów, albowiem osobne rzeczywistości gwarantują osobne wygody. Narracja liberalna rzadko daje schronienie rasistom i odwrotnie: narracja rasistowska raczej liberałów odpycha, niż przyciąga. Ludzi czytających poezję jest mniej niż czytających prozę, tych zaś nie zawsze łączy wspólnota przekonań na temat literatury z widzami w teatrze. Jednorodne społeczeństwo jest fikcją, którą pielęgnuje się zwykle po to, by scementować i upowszechnić własną, cząstkową wizję świata.

Z tego powodu literatura, a zwłaszcza jej odbiór, to pierwszorzędne pole obserwacji symbolicznych bitew w ramach wojen kulturowych. Każde "mocne" dzieło to uderzenie w stół, wywołujące szok ostrych nożyc, krojących kulturę na różne kawałki. Spory o kanon literacki, regularnie zjawiające się w polskiej kulturze piśmienniczej12, pokazują dobitnie, jak płonne są nadzieje krytyków, by raz na zawsze ustalić hierarchię literackich wartości. Czy twórczość Józefa Mackiewicza wybija się w całej polskiej literaturze na plan pierwszy, czy tylko w jej "prawicowej" części? Czy Zuzanna Ginczanka jest wybitną poetką w ogóle, czy tylko wybitną kobietą piszącą wiersze? Czy Schulz jest pisarzem żydowskim czy polskim? Czy sztuki i poematy Karola Wojtyły mogą każdego czytelnika zadowolić, czy tylko czytających katolików, a i to nie wszystkich? Polscy mężczyźni czytają Twardocha, polskie kobiety - Tokarczuk, a w większości i tak prawie nikt nie czyta, a jeśli czyta, to Remigiusza Mroza, połykając jego kryminały w metrze, głównie dla zabicia czasu. Aktywnym uczestnikom życia literackiego zdaje się, że ludziom literatura jest niezbędna do życia, ale ludziom spoza tego pola, którzy książek nie czytają (czyli ponad połowie Polaków), roszczenie takie wydaje się wielce ucieszne. Na coraz częściej pojawiające się pytanie, czy literatura jest nadal atrakcyjną formą społecznej interakcji, nie pada, jak się zdaje, jednoznaczna odpowiedź. Niektórzy już obwieścili jej śmierć z ręki mediów, inni tę samą rękę obwołują jedyną szansą literatury. Kto ma rację? Wszystko zależy od tego, jak pojmujemy literaturę. Jeśli będziemy przez nią rozumieć - wąsko - obieg książek wyłamujących się z użytkowej konsumpcji, wówczas media, zwłaszcza społecznościowe, oparte na szybkiej, użytkowej wymianie wiadomości, wypychają literaturę poza obręb uprzywilejowanej formy komunikacji. Jeśli jednak przez literaturę rozumiemy strategię symbolicznego zapośredniczenia świata, w którym żyjemy, wówczas literatura stać się może ogólnym określeniem każdego medium, niezależnie od materialnego nośnika. Jeśli przyjmiemy tę drugą roboczą hipotezę, wówczas różnica między Leśmianem i Facebookiem (czy Instagramem) jest różnicą nie rodzaju, lecz stopnia komplikacji, bo Leśmian, który marzył - jak każdy pisarz nowoczesny - o powrocie do "życia bezpośredniego"13, jednocześnie w swojej poezji komplikuje nasz stosunek do świata, a nie, jak Facebook, go upraszcza. Jeśli ktoś chce literatury udającej bezpośredni dostęp do świata, Leśmiana czytać nie będzie, za to będzie spędzać całe godziny na Facebooku. Jeśli natomiast ktoś chce zanurzyć się w niezgłębiony ocean interpretacji, ten Leśmiana (Schulza, Witkacego) obierze za swego przewodnika. Kto nie chce ani tego, ani tego, ten sobie żarliwie ćwierka, zmieniając jedynie tempo interakcji. Jak się zdaje, taką mamy obecnie literacką trójpolówkę - trzy modele literackości - zapewne nie tylko w Polsce. Z jednej strony Facebook, czy Instagram, czyli pragnienie natychmiastowego obcowania z innymi, przeistaczające się nieuchronnie w surogat życia społecznego, z drugiej Twitter, czyli szybka konsumpcja wiadomości podążająca za coraz szybszym obiegiem danych, a poza tą dialektyką - literatura nieśpiesznego interpretowania. PLN jest, jak można się spodziewać, nastawiona na czytelników tego ostatniego rodzaju, choć jej autor ma pełną świadomość tego, że rodzaj ten powoli, choć nieuchronnie, zamyka się w prowincjonalnym rezerwacie. Czy z tego powodu autor ma jakiekolwiek powody do rozpaczy? Rozpaczałby tylko wtedy, gdyby na terenie tego rezerwatu zbudowano fabrykę sztucznej inteligencji, wysiedlając wszystkich jego mieszkańców.

Od kapuśniaku do "kapuśniaku"

Po tej koniecznej dygresji cofam się do czasów powstawania PLN. Miałem trzech wielkich pisarzy, których jak na dłoni (mojej dłoni dodam) łączyła metafizyczność literatury. W tym sensie wspaniale nadawali się do książki uzupełniającej Czarny nurt. Ale czy nadawali się do czegoś więcej? Do zbudowania dzięki ich dziełom obszerniej narracji? To pytanie musiałem sobie zadać, gdy wydawnictwo Universitas zaproponowało mi napisanie podręcznika do polskiej literatury XX wieku. Zgodziłem się natychmiast, bo zawsze chciałem napisać podręcznik do literatury14, po czym wpadłem w przerażenie: więc jednak będę musiał pisać o Żeromskim, Iwaszkiewiczu, Kadenie-Bandrowskim, Mackiewiczu, Herbercie, Herlingu-Grudzińskim, Lemie i wielu jeszcze autorach, których dobrze znałem, ale za którymi nie przepadałem na tyle, by ich czytać raz jeszcze? Poza tym, co ich łączy z Leśmianem, Schulzem, Witkacym? Nie wiedziałem, jak połączyć osobność moich trzech metafizyków z pisarskimi idiomami pochodzącymi - czasem dosłownie -z innych parafii. Próbowałem tak i siak, z tej i tamtej strony mojego bulgoczącego piecyka, ale nijak nie mogłem znaleźć uchwytu na panoramę. Aż wreszcie wpadłem na pomysł, że napiszę trzy monografie wybitnych pisarzy, pokażę, na czym polegała wyjątkowość każdego z nich, co nam o świecie i jego reprezentacji mówili, i nazwę tę perspektywę krytyczną, odróżniając ją od perspektywy zachowawczej albo konserwatywnej, skupiających się raczej na pokazywaniu świata niż na komplikowaniu tego pokazywania. Oczywiście, wykładnia ta może wydać się wielu zbyt uproszczona, zbyt naciągana, zbyt skonstruowana, ale miałem na to gotową odpowiedź, która wyglądała mniej więcej tak.

Moim zadaniem było przemyślenie tego, co i jak mówią pisarze, których uznałem za najważniejszych dla formacji metafizycznej, by z tego mówienia spleść spójną narrację, to znaczy wziąć pod uwagę to, co ważne, nie usuwając tego, co niewygodne, i złożyć z tego jakąś przekonującą całość, niezależnie od tego, czy się z nią zgadzam, czy nie. Uważam bowiem, że tym, co charakteryzuje "wielkich" pisarzy, czyli takich, których chcemy często czytać, jest obsesja15. Fundamentalnie nie zgadzam się z Gombrowiczem, Schulzem, Witkacym, Cioranem, Kafką czy Dostojewskim, kiedy zaczynają mówić o świecie, ale jednak ciągle ich czytam z ogromnym zaciekawieniem, bo interesuje mnie, w jakich rzeczywistościach każą nam żyć, to znaczy, co sprawia, że uciekają ze świata16 w swoją rzeczywistość. Pisarzy, z którymi się zgadzam, czytam rzadko, albo wcale, bo po co? Zrozumieć liberała, będąc liberałem, to zbędna tautologia. Zrozumieć fanatyka, będąc liberałem, to dopiero zadanie; tym pilniejsze, im mniej fanatyk chce zrozumieć liberała.

Moim głównym zadaniem jako autora PLN było zatem skonstruowanie na tyle spójnej narracji, by stała się - jako narracja wynikająca z argumentu - przekonująca. Nic więcej nie robimy w humanistyce: przekonujemy innych do własnych racji, nawet wtedy, gdy wydaje się nam, że dostarczamy niezaprzeczalnych dowodów w jakiejś sprawie. Doświadczenie mnie uczy, że wszystkiemu można zaprzeczyć, jeśli się ktoś wystarczająco uprze, ale przedstawić jakąś konkurencyjną narrację, czy konkurencyjny argument, już tak łatwo nie jest, bo do tego trzeba ducha afirmacji, nie negacji. Tak, jak zgadzam się z tymi, którzy uważają, że filozofowanie polega na wynajdywaniu nowych pojęć, za pomocą których można pokazać nowe zjawiska, tak uważam, że badania literackie należy umieścić w retorycznej dziedzinie inwencji. Wynajdujemy nowe sposoby mówienia o tym, co już znamy, a tym samym odnawiamy (bo obmawiamy) naszą przeszłość. Nie chodzi o wcale o przeszłość zamierzchłą: za każdym razem, gdy o czymś mówimy, odnosimy się do tego, co przeszłe, co już zostało powiedziane, z czego wynika, że każdy, kto z mówienia o literaturze uczynił swoje rzemiosło, jest historykiem albo dziejopisem, czyli tym, który traktuje pisanie jako moment ludzkiej dziejowości, czyli historyczności. Utarło się przyjmować, że historia literatury tym się różni od krytyki literackiej, że tylko tej drugiej wolno wydawać sądy wartościujące. Historyk, powiadają historycy literatury, stara się dociec tego, "jak było", krytyk natomiast może się zajmować ferowaniem wyroków wedle podziału lepsze/gorsze. O tym, że historyk takiego luksusu ujawniania "prawdy" nie ma, pisano już od czasów Friedricha Nietzschego wiele17 i nie ma co powtarzać ich argumentów, choć trzeba stanowczo powtórzyć, że zajmując się literaturą, nie zajmujemy się światem, w którym żyjemy, lecz jego mediacjami (rzeczywistościami), narzucającymi kąt, z jakiego na świat poprzez nie patrzymy. Światem zajmujemy się, wyrywając chwasty w ogródku albo głosując na partię, której ufamy, albo gotując kapuśniak. Gdy przejdziemy od kapuśniaku do "kapuśniaku", czyli od fizyczności świata do jego metafizycznej obróbki słowami, nasza działalność zmienia status: od aktywności w świecie przechodzimy do życia w literackiej rzeczywistości. W tej załamanej perspektywie świat zjawia się z nakazu pisarza, a nie z własnej woli, bo świat jako taki woli ekspresji nie ma: to my mu tę wolę przypisujemy, podkładając swój głos pod jego milczącą maskę. Historia literatury wierząca w obiektywne rekonstrukcje wypadków to historia mniej lub bardziej udanego brzuchomówstwa, czyli mniej lub bardziej przekonującego realizmu.

PLN daje wyraźną, mocną wykładnię polskiej literatury, a ściślej: jednego jej skrzydła, który nazwałem krytycznym, i otwiera pole dla polemik, kontr-narracji, refutacji. Mógłby się z nich wyłonić pełniejszy obraz polskiej literatury ostatnich, powiedzmy, stu lat. To, że pisałem o Leśmianie, a nie Tadeuszu Micińskim, o Schulzu, a nie Adamie Ciompie, o Witkacym, a nie Romanie Jaworskim - wszystko to ujawniało oczywisty zamiar. Nie chodziło mi o pełny obraz czy "obiektywną" panoramę, lecz o anatomię wybitnych idiomów, czyli na tyle szczegółową analizę kilku wybitnych autorów, by można było pokazać ich wyjątkowość, a jednocześnie rzutować tę wyjątkowość na duży ekran, by jak najwięcej można było na tym ekranie zobaczyć. Dlatego właśnie, choć jestem historykiem, nie jestem historykiem literatury, a PLN nie jest historią literatury nowoczesnej: żeby nie musieć oddawać sprawiedliwości pisarzom, których lektura nie wnosi niczego, co musiałbym w moim wykładzie uwzględnić. Wydawało mi się, że to dość uczciwe postawienie sprawy. Nie wierząc w brak wartościowania w analizie historycznej, zrezygnowałem szybko z wyczerpującego opisu, tłumacząc się prywatnymi idiosynkrazjami.

Co jest pod ręką?

No dobrze, ale przecież miałem pisać podręcznik. Napisałem go czy nie? Pewnie zbyt dużo tu nowych pojęć, zbyt dużo abstrakcji, zbyt dużo filozofii, jak na uczniów liceów czy studentów polonistyki, z reguły nieprzywykłych do precyzyjnej pracy pojęciowej. Trudno: tak postrzegam edukację humanistyczną - jako pracę z pojęciami, które mają jakąś historię, jakąś wewnętrzną logikę, jakąś ramę uzasadnienia, słowem: nie są abstrakcjami, lecz narzędziami konkretnego odnoszenia się do świata (zob. s. 108). Z tego powodu analiza pojęć nie jest zajęciem ograniczonym do sali seminaryjnej. Nonszalancja pojęciowa i niedbałość wysłowienia to największe bolączki współczesności szkolnej i codziennie niemal widzę zdumione twarze studentów, gdy zaczynam rozplątywanie znaczenia i historycznego kontekstu pojęć oraz odpowiadających im słów.

Ale, z drugiej strony, ramki, pogrubienia, rozstrzelenia wskazywałyby raczej na podręcznik. Podobnie jak retoryka narracji, w której "zauważmy" albo "tutaj dochodzimy do" czy "na tym polega", wyznaczają warunki porozumienia z czytelni(cz)kami. Pamiętam, jak szanowne grono lokalnych profesorów nie chciało rekomendować PLN do jakiegoś wyróżnienia, z tego właśnie powodu: bo to "tylko" podręcznik. A przecież podręcznik, z jego założoną czytelnością i przejrzystością wykładu, można by traktować jako wzór akademickiego pisarstwa, które zawsze powinno być pod ręką, gotowe do użycia w każdej chwili, nie tylko przed egzaminem z przedmiotu "współczesna literatura polska". PLN, tak sądzę, jest takim podręcznikiem, który dzięki różnym strategiom argumentacji wciąga czytelników w tryb rozumowania, nie zadowalając się gotowymi porcjami wiedzy. Nowość jest zarezerwowana dla studiów, artykułów, esejów. Kto pisze podręcznik, rozumuje się zazwyczaj, musi złożyć ofiarę z oryginalności na ołtarzu wiedzy już przyswojonej. Powinien też raczej skupić się wyłącznie na literaturze i tym, co ona mówi o świecie, a nie na egzystencjalnym doświadczeniu, którego literatura jest przekładem. Ani stereotyp, ani "mówienie o świecie" nie są głównym tworzywem PLN. A co jest?

Dziś powiedziałbym - czytanie. Jego rygorystyczna swoboda, jego przewidywalna nieprzewidywalność. I przede wszystkim jego językowa natura. Cytuję w jednym z przypisów rozdziału o Leśmianie Rolanda Barthes'a, autora analizy opowiadania Balzaka: "Czytanie w istocie jest pracą języka. Czytać, to znajdować znaczenia, a znajdować znaczenia to je nazywać". Praca lektury to praca ołówka, który wyławia znaczenia z masy słów i umieszcza je w sieci zaznaczeń. Jeśli mówię "praca", to chcę powiedzieć dwie rzeczy. Po pierwsze, że nie jest to proces bierny: znaczenia nie odkładają się w mózgu samoczynnie, lecz w rezultacie aktywnego procesu myślenia. Istnieje, oczywiście, lektura bezmyślna, w której słowa przepływają przed oczami niezauważone, w "czapuli-niewidymce", jak mówił Leśmian18, i czytelnik musi dopiero budzić się z lekturowej drzemki, żeby je "wyczuć", ale o takiej lekturze tu wspominać nie należy. Czytanie powinno stale nas budzić z poznawczej drzemki, a nie do niej skłaniać. Po drugie, lektura to praca dokładania jednego znaczenia do drugiego, wiązanie znaczących drobin w snopki sensu, które stają w poprzek tekstu, uniemożliwiając łatwy postęp lektury. Gdy czytelnik nie musi się co chwilę zatrzymywać albo wracać do już przeczytanego, gdy pisarz każe mu gnać bez wytchnienia do przodu, żeby jak najszybciej dobrnąć do końca, wówczas literatura, by użyć trafnego wyrażenia Osipa Mandelsztama, "tu nie nocowała"19, z pewnością zaś nie nocowała tu literatura krytycznej nowoczesności. Z tych dwóch powodów lektura jako praca nad sensem łączy dwa teksty, tekst czytany i tekst czytający, ale łączy też autora, autorkę z czytelnikiem, czytelniczką nie w mętnej empatii, zamykającej rozumienie, lecz w sferze semantyki, wewnątrz której można i trzeba dyskutować. Rozumienie nie jest bowiem psychologiczne, afektywne, emocjonalne, lecz racjonalne: lektura to praca rozumu, nie serca, któremu należy pozostawić inne obszary naszego życia20. PLN chce być taką właśnie krytyką czytelniczego rozumu, zwłaszcza tam, gdzie - jak w wypadku Leśmiana - wydaje się, że mamy do czynienia wyłącznie z uczuciami. Literatury, wszakże, nie robi się z emocji. Robi się ją ze znaczeń, a więc z języka21: emocji nie ma na stronie książki, gdyż zastąpiły je tam litery, a liter się nie czuje, lecz wiąże w znaczenia. Tu pojawiają się zaczątki materialistycznej teorii lektury: czytanie zaczynamy nie od emocji, lecz od znaczeń wpisanych w słowa zbudowane z liter. Oczywiście, nikt się nie zatrzymuje na literach, bo są one jedynie materialnym nośnikiem znaczeń. Ale to one puszczają w ruch znaczenia i to one utrudniają ich rozumienie. Od tego, czy chcemy zauważyć ich rolę czy nie, zależy to, jak będziemy czytać: szukając znaczeń w świecie poza tekstem, czy w rzeczywistości przez tekst wykrojonej. Mówiąc krótko: wszystko zależy od pracy ołówka.