Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki - Maria Poprzęcka

Złudze­nia szki­cu

Wstęp do hasła Esqu­is­se w En­cy­klo­pe­dii Di­de­ro­ta, na­pi­sa­ny przez "ama­to­ra" i później­sze­go au­to­ra słowni­ka ter­minów pla­stycz­nych, Clau­de'a Hen­ri Wa­te­le­ta1, roz­po­czy­nają uściśle­nia ter­mi­no­lo­gicz­ne: "Ter­min, utwo­rzo­ny od włoskie­go słowa schiz­zo, ma dla nas bar­dziej ogra­ni­czo­ne zna­cze­nie niż w swym ro­dzin­nym kra­ju: słownik la Crus­sa [Vo­ca­bo­la­rio del­la Cru­sca] tak określa zna­cze­nie schiz­zo: ro­dzaj ry­sun­ku bez światłocie­nia i wykończe­nia. Tak więc oka­zu­je się, że słowo "szkic" po włosku bli­skie jest fran­cu­skie­mu słowu ébau­che; prawdą jest, że "szki­co­wać" może zna­czyć dla nas "for­mo­wać pociągnięcia, które są nie­ukończo­ne i bez światłocie­nia", ale w szczególności "szki­co­wać" zna­czy "szyb­ko ry­so­wać" po­mysł ob­ra­zu, aby wi­dzieć, czy war­to pra­co­wać nad nim da­lej"2.

Pol­skie­mu słowu "szkic" (po­dob­nie jak an­giel­skie­mu sketch) bra­ku­je całej gamy ter­minów po­krew­nych (pre­mi?re pensée, esqu­is­se, cro­qu­is, étude, académie, ébau­che), które po­wstały we Fran­cji dzięki roz­bu­do­wa­nej tra­dy­cji warsz­ta­to­wej i dy­dak­tycz­nej. Zresztą nie o pre­cyzję ter­mi­no­lo­giczną tu cho­dzi, lecz o przy­po­mnie­nie kil­ku po­tocz­nych idei czy prze­ko­nań wiąza­nych przez hi­sto­rię sztu­ki ze szki­cem (czy sze­rzej - wstępną fazą po­wstawania dzieła) i o uka­za­nie idących za tymi prze­ko­naniami prak­tyk ba­daw­czych. Jest to tyl­ko przegląd kil­ku, zna­nych zresztą lek­tur, które ilu­strują, jak różny użytek czy­ni hi­sto­ria sztu­ki ze szki­cu i jak różne wiąże z nim ro­zu­mie­nia.

Jak się zda­je, pierw­sza i pod­sta­wo­wa funk­cja, jaką pełni szkic w po­zna­niu dzieła, to do­ku­men­to­wa­nie pro­ce­su twórcze­go. W ba­daw­czej prak­ty­ce naj­bar­dziej ce­nio­na jest sy­tu­acja, gdy dys­po­nu­je się znaczną liczbą szkiców wstępnych i przy­go­to­waw­czych, od pre­mi?re pensée po­przez wa­rian­ty kom­po­zy­cji, prze­su­nięcia do­mi­nant, wzbo­ga­ce­nia i za­nie­cha­nia, zmia­ny punk­tu wi­dze­nia, zbliżenia i do­pra­co­wy­wa­nie de­ta­li, które w su­mie dają się zre­kon­stru­ować jako li­ne­ar­ny ciąg pro­wadzący do fi­nal­ne­go dzieła. Szki­ce wi­dzia­ne są wówczas jako coś na kształt pre­hi­sto­rii dzieła, za­pi­su, z którego od­czy­tać można in­for­ma­cje różnego ro­dza­ju. Mogą to być in­for­ma­cje zupełnie pro­ste - na przykład do­tyczące nie wahań ar­ty­sty, lecz uzgod­nień z za­ma­wiającym, do­pa­so­wy­wa­nia się do jego ocze­ki­wań (tak zwa­ne mo­del­li służyły zresztą wstępnej pre­zen­ta­cji dzieła zle­ce­nio­daw­cy). Za przykład posłużyć mogą szki­ce Da­vi­da do Ko­ro­na­cji Na­po­le­ona - wa­rian­ty pro­jek­to­wa­nej kom­po­zy­cji są tu przede wszyst­kim od­bi­ciem po­szu­ki­wa­nia naj­traf­niej­szej osten­ta­cyj­no-po­li­tycz­nej for­muły ob­ra­zu3. Z dru­giej stro­ny zespół szkiców może być re­lacją z prze­bie­gu sty­li­stycz­ne­go przełomu, do­ko­nującego się w trak­cie po­wsta­wa­nia dzieła. Tu przy­to­czyć można przykład wie­le­kroć ana­li­zo­wa­ny, ja­kim są Pan­ny awi­niońskie Pi­cas­sa4, prze­kształcające się nie tyl­ko iko­no­gra­ficz­nie z kom­po­zy­cji ale­go­rycz­no-oby­cza­jo­wej w "me­ta­fi­zycz­ny bur­del" (we­dle słów Apol­li­na­ire'a), ale też tracące łatwą urodę kształtów "okre­su różowe­go" na rzecz form ma­ni­fe­sta­cyj­nie niespójnych, od­py­chających, zbru­ta­li­zo­wa­nych. Według Mie­czysława Porębskie­go rola tego ob­ra­zu, tak dla dal­szej twórczości Pi­cas­sa, jak dla przyszłości ku­bi­zmu, bar­dziej po­le­ga właśnie na jego po­wsta­wa­niu niż na go­to­wych pro­po­zy­cjach5. Sam ob­raz zresztą - jak wia­do­mo - nie ma cha­rak­te­ru osta­tecz­ne­go, jest którymś z ko­lei przy­go­to­waw­czym szki­cem, cięciem, za­trzy­ma­niem pro­ce­su me­ta­mor­fo­zy. Pomiędzy tymi dwo­ma przykłada­mi, ce­lo­wo bar­dzo od­mien­ny­mi, umieścić można ogromną liczbę ana­liz, ja­kich sta­le do­ko­nu­je się w "sto­so­wa­nej" hi­sto­rii sztu­ki, której szki­ce służą do od­two­rze­nia pro­ce­su po­wsta­wa­nia dzieła, od­two­rze­nia do­ko­ny­wa­ne­go zwy­kle na pod­sta­wie aprio­rycz­ne­go założenia, że win­ny się one układać w lo­gicz­ne następstwo: od pierw­szych nie­pre­cy­zyj­nych za­mysłów po­przez bar­dziej lub mniej zawiłe po­szu­ki­wa­nia aż po osta­tecz­ne roz­wiąza­nie. Ten ru­ty­no­wy za­bieg opar­ty jest na bar­dzo sta­rych pod­sta­wach teo­re­tycz­nych. Po pierw­sze ta­kie poj­mo­wa­nie szki­cu nie od­bie­ga w grun­cie rze­czy od de­fi­ni­cji po­da­nej jesz­cze przez Va­sa­rie­go ("si fan­no [schiz­zi] per tro­var il modo del­le at­ti­tu­di­ni ed il pri­mo co­no­sci­men­to del ope­ra"6). Ale to nie wszyst­ko. Przeżyła tu również inna Va­sa­riow­ska kon­cep­cja - kon­cep­cja ewo­lu­cyj­no-bio­lo­gicz­ne­go roz­wo­ju sztu­ki, tyle że ogra­ni­czo­na do po­szczególne­go dzieła. Hi­sto­ryk sztu­ki, ni­czym ba­dacz fi­zjo­lo­gii roślin, ob­ser­wu­je w ten sposób po­wstające dzieło, które - jak żywy or­ga­nizm - ma swój rozwój od na­sie­nia po kwiat (lub owoc), ro­dzi się, wzra­sta, doj­rze­wa. Za­sta­na­wiającą trwałość tego dzie­dzic­twa tłuma­czyć można tym, iż trójstop­nio­wy pro­ces po­wsta­wa­nia dzieła: pen­sie­ri - stu­di - di­se­gno, wyłaniający się z re­ne­san­so­wej myśli i prak­ty­ki ar­ty­stycz­nej, opar­ty jest na ra­cjo­nal­nym sche­ma­cie i lo­gicz­nym następstwie: teza - an­ty­te­za - syn­te­za, i ogra­ni­cza do mi­ni­mum to, co ir­ra­cjo­nal­ne i nie­prze­wi­dzia­ne7. "Ta me­to­da - pi­sze Char­les Tol­nay o re­ne­san­so­wym poj­mo­wa­niu po­wsta­wa­nia dzieła - jest do­sko­na­le zgod­na z ty­po­wy­mi fa­za­mi każdej twórczości in­te­lek­tu­al­nej, która nie­mal za­wsze za­czy­na się od na­tchnie­nia, kon­ty­nu­uje przez różni­co­wa­nie i kończy syn­tezą"8. Jak da­lej za­uważa Tol­nay, me­to­da ta stra­ciła na zna­cze­niu w ma­nie­ry­zmie eks­po­nującym tyl­ko in­te­lek­tu­al­ne con­cet­to, jed­nak odżyła rychło w teo­rii i prak­ty­ce aka­de­mic­kiej, która za­pew­niła jej trwałość. Utrwa­lało ją tak aka­de­mic­kie na­ucza­nie, jak cała re­ali­za­cyj­na prak­ty­ka z jej cur­ri­cu­lum wiodącym po­przez cro­qu­is, esqu­is­ses, po­cha­des, ébau­ches, étu­des, z jej warsz­ta­tem, o którego złożoności świad­czy ob­fi­ta włoska, a po­tem fran­cu­ska ter­mi­no­lo­gia, nie­znaj­dująca - jak po­wie­dzia­no - pol­skich od­po­wied­ników. Wszyst­ko to two­rzyło wie­lo­war­stwową ar­che­olo­gię dzieła, która zaczęła się roz­sy­py­wać do­pie­ro w połowie XIX wie­ku. Lecz w mo­men­cie jej pełnego pa­no­wa­nia hra­bia Cay­lus pisał: "Cóż mil­sze­go niż śle­dzić ar­tystę od pierw­szej idei, która go ude­rzyła, zgłębiać prze­mia­ny, które przyszły wraz z re­fleksją, a które po­czy­nił, za­nim utrwa­lił ją w swym dzie­le [...]. Po zba­da­niu pierw­szych za­mysłów, czyż nie spogląda się z przy­jem­nością na po­praw­ne stu­dia czy­nio­ne z na­tu­ry? Naga po­stać w dra­pe­rii? Szczegół tejże dra­pe­rii? Po­ezja roz­grze­wa nas w jego pierw­szych po­mysłach. Mądrość i Praw­da uj­mują nas w rze­czach utrwa­lo­nych"9. Ten cy­tat z wy­po­wie­dzi z 1732 roku wy­star­czy chy­ba, aby po­ka­zać, jak hi­sto­ria sztu­ki - nie po raz pierw­szy - oka­zu­je się zależna w swych pojęciach i me­to­dach od tra­dy­cji aka­de­mic­kiej, ra­cjo­na­li­zującej pro­ces twórczy, a tym sa­mym upraw­niającej do jego ra­cjo­nal­nej ana­li­zy i eks­pli­ka­cji.

Inna funk­cja szki­cu w ba­da­niach to wi­dze­nie go jako ob­ja­wie­nia spon­ta­nicz­ne­go ge­stu ar­ty­sty. Ten ro­dzaj za­in­te­re­so­wa­nia dla szki­cu wy­wo­dzi się z tra­dy­cji ko­ne­ser­skiej. Już sie­dem­na­sto­wiecz­ni znaw­cy ce­ni­li ry­sun­ki i szki­ce, gdyż naj­le­piej po­zwa­lały wniknąć w in­dy­wi­du­alną ma­nierę mi­strza i były "naj­lep­szym po­ucze­niem dla ama­to­ra"10. Później­sze kon­se­kwen­cje tej po­sta­wy zo­stały swe­go cza­su za­na­li­zo­wa­ne przez Ed­ga­ra Win­da w ar­ty­ku­le Kry­ty­ka znaw­stwa11. Punk­tem wyjścia roz­ważań Win­da była barw­na po­stać Gio­van­nie­go Mo­rel­le­go i me­to­da atry­bu­cyj­na na­zy­wa­na w hi­sto­rii sztu­ki jego imie­niem. Nie ma tu­taj po­wo­du, aby wni­kać w szczegóły tej me­to­dy i w kon­tro­wer­sje, ja­kie wywołała w świe­cie znawców. Przy­po­mnij­my tyl­ko, że jej istotą jest prze­ko­na­nie, iż żadna z cech ważnych z punk­tu wi­dze­nia ar­ty­stycz­ne­go - kom­po­zy­cja, ko­lor, pro­po­zy­cja, eks­pre­sja - nie zdra­dza ręki określo­ne­go ma­la­rza w sposób pew­ny. One też najłatwiej dają się powtórzyć przez ko­pistę lub kon­ser­wa­to­ra. Aby za­tem zi­den­ty­fi­ko­wać rękę mi­strza, mu­si­my się sku­pić "na podrzędnych ce­chach, które spra­wiają tak nie­istot­ne wrażenie, że nie przy­ciągają uwa­gi żad­ne­go naśla­dow­cy, kon­ser­wa­to­ra czy fałsze­rza: ta­kich jak kształt pa­znok­cia albo małżowi­na uszna". Nie­ważne frag­men­ty, wy­ko­ny­wa­ne nie­mal bez­wied­nie, nie­roz­myślnie, zdra­dzają ar­tystę naj­pew­niej - oto pod­sta­wa Mo­rel­liańskiej me­to­dy. Jej podłożem jed­nak - jak twier­dzi Wind - jest es­te­tycz­ne po­czu­cie bar­dzo spe­cjal­ne­go ro­dza­ju, które ma nie­wie­le wspólne­go z jej prak­tycz­nym, atry­bu­cyj­nym ce­lem. Al­bo­wiem "znawcę ma­lar­stwa in­te­re­su­je nie tyl­ko przy­pi­sa­nie na­zwi­ska określo­ne­mu dziełu: pra­gnie on przeżyć praw­dzi­wy kon­takt z dziełem, a imię ma­la­rza jest tyl­ko wskazówką. Jeśli do­zna­nie in­dy­wi­du­al­ności ar­tysty wy­ni­ka z prze­ka­zu do­ko­ny­wa­ne­go jego ręką, a ręka in­ne­go ar­tysty nałożyła na jego dzieło inną in­dy­wi­du­al­ność, to ory­gi­nal­ne do­zna­nie zo­sta­je zmącone; wówczas mu­si­my wśród ruin szu­kać tych kil­ku frag­mentów, z których możemy jesz­cze uzy­skać nie­tknięte, ory­gi­nal­ne do­zna­nie. Wzrok musi spocząć na tym, co sta­je się praw­dziwą re­li­kwią, aby do­znać po­ucze­nia [...]. Mo­rel­li hołubi au­ten­tycz­ny frag­ment jako ślad "za­gi­nio­ne­go ory­gi­nału"".

Wind przy­po­mi­na, że Mo­rel­li uro­dził się w 1826 roku i jego kult frag­men­tu jako praw­dzi­wej sy­gna­tu­ry ar­ty­sty jest "do­brze znaną ro­man­tyczną he­rezją". Tu Wind przy­ta­cza afo­ry­zmy Frie­dri­cha Schle­gla ("kawałkiem kred­ki szki­co­wać fi­lo­zo­ficz­ne świa­ty albo fi­zjo­no­mię myśli cha­rak­te­ry­zo­wać kil­ko­ma pociągnięcia­mi pióra"), po­mysły No­va­li­sa, by przy­wra­cać frag­men­tom pier­wotną szorst­kość, prze­ko­na­nie Gil­pi­na, że nie­re­gu­lar­ne i przy­pad­ko­we kształty prze­ka­zują uczu­cie spon­ta­nicz­ności i że w części su­ge­rującej całość jest la­ko­nicz­ność ge­niu­szu. To właśnie ro­man­tyczne dzie­dzic­two myśli do­pro­wa­dziło Mo­rel­le­go do prze­su­nięcia za­in­te­re­so­wa­nia z ob­razów na ry­sun­ki i szki­ce. Jego bio­graf Lay­ard za­pew­nia, że ostat­nia, nie­ukończo­na pra­ca poświęcona była ory­gi­nal­nym ry­sun­kom i szki­com włoskich ma­la­rzy, a kry­ty­ka i su­ge­stie z nimi związane sta­no­wiłyby naj­ważniejszą i naj­bar­dziej ory­gi­nalną część jego wiel­kie­go dzieła. Szkic bo­wiem za­cho­wu­je w swej świeżości to, co może ode­brać pra­co­wi­te wy­ko­na­nie. I tu do­cho­dzi­my do sed­na roz­ważań Win­da, które do­tyczą trwa­nia szczególne­go upodo­ba­nia do szki­co­wości, zna­mien­ne­go dla na­sze­go sto­sun­ku do sztu­ki. Wind na­zy­wa tę skłonność mo­rel­liańską, lecz jest to ra­czej ukształto­wa­na w ro­man­ty­zmie po­sta­wa, którą Mo­rel­li dzie­lił z in­ny­mi. "Nie sądzi­my, byśmy uchwy­ci­li du­cha ob­razu, dopóki nie umie­my spro­wa­dzić go do tych śmiałych pociągnięć, w których ręka mi­strza wi­bru­je i błysz­czy. Nasłuchu­je­my na­umyślnie na­tchnio­ne­go jąka­nia się, które po­prze­dza po­praw­ne gra­ma­tycz­ne zda­nie. Skończo­ne ar­cy­dzieło jest mar­twe, ale początko­wy szkic po­ma­ga nam tchnąć w nie życie. Jak po­wie­dział Hen­ri Fo­cil­lon w La Vie des For­mes: "L'esqu­is­se fait bo­uger le chef-d'oeu­vre". Właśnie tu­taj owa szczególna wrażliwość znaw­cy, za którą idzie on określając dzieło, sta­pia się z da­le­ko bar­dziej po­wsze­dnią skłonnością wy­obraźni, którą pra­wie wszy­scy zna­my, nie­za­leżnie od tego, czy je­steśmy znaw­ca­mi, czy nie. Patrząc na ob­ra­zy usil­nie szu­ka­my świeżości. Spon­ta­nicz­ność pędzla ma dla nas szczególny urok i cie­szy nas to na­tych­mia­sto­we do­zna­nie, które od­czu­wają na­sze oczy". Tak mniej więcej wygląda sporządzo­ny przez Win­da re­jestr - jak to na­zy­wa - przesądów wiąza­nych przez hi­sto­rię sztu­ki ze szki­cem. Nie sposób nie za­uważyć, że jego ar­ty­kuł, po­chodzący z 1963 roku, nie stra­cił na ak­tu­al­ności. Szczególnie ba­dacz sztu­ki XIX wie­ku wciąż na­po­ty­ka na próby re­wa­lo­ry­za­cji ówcze­snych ma­la­rzy przez re­ko­men­do­wa­nie ich "świeżych" szkiców, których pier­wotną spon­ta­nicz­ność zabiło później­sze, w domyśle: nie­po­trzeb­ne, wykończe­nie, cho­ciaż od cza­su książki Al­ber­ta Bo­ime z 1971 roku12 spra­wa szkic - wykończe­nie zo­stała wyraźnie osa­dzo­na w hi­sto­rycz­nym i teo­re­tycz­nym kon­tekście.

Trwałość upodo­ba­nia do ta­kich cech, jak "świeżość", "bez­pośred­niość", "spon­ta­nicz­ność" - ob­ja­wia­nych właśnie przez szkic - można by uka­zać na tle znacz­nie szer­szym, niż to dla celów swo­je­go ar­ty­kułu zro­bił Wind. Z wy­po­wie­dzi pod­noszących te jakości szki­cu - zwy­kle w kon­fron­ta­cji z ich bra­kiem w osta­tecz­nych dziełach - udałoby się złożyć ob­szerną an­to­lo­gię. An­to­lo­gię zresztą bar­dzo piękną, tak jak­by en­tu­zjazm szki­cu udzie­lał się piszącym. Jej początek wy­zna­cza­li­by wca­le nie ro­man­ty­cy. Ro­ger de Pi­les pisał, że dzieła naj­bar­dziej wykończo­ne nie za­wsze są naj­przy­jem­niej­sze13. Dézal­lier d'Ar­ge­nvil­le twier­dził, iż wiel­cy mi­strzo­wie nie kończą swo­ich ry­sunków, za­do­wa­lając się szki­ca­mi, które mogą się nie po­do­bać demi-co­no­is­seurs, ale zy­skują uzna­nie praw­dzi­wych znawców14, hra­bia Cay­lus znaj­do­wał ry­su­nek w porówna­niu z ob­ra­zem "so­uvent plus piqué de la vue"15. Di­de­rot zaś pisał: "Szki­ce ogólnie ce­chu­je zapał, którego ob­ra­zom brak. Uka­zują one ener­gię i czystą werwę ar­ty­sty bez do­miesz­ki afek­to­wa­ne­go wy­pra­co­wa­nia wpro­wa­dzo­ne­go przez myśl; po­przez szkic sama du­sza ar­ty­sty uzewnętrznia się na płótnie"16. I jesz­cze do­bit­niej w in­nym miej­scu: "Dla­cze­go do­bry szkic daje więcej przy­jem­ności niż do­bry ob­raz? Bo znaj­du­je­my w nim więcej życia, a mniej po­praw­nych szczegółów. W miarę jak ar­ty­sta wpro­wa­dza szczegóły, życie za­ni­ka"17. I wresz­cie an­ty­cy­pujący ro­man­tycz­ny en­tu­zjazm Le­mer­re: "Le mo­ment de ge­nie est ce­lui de l'esqu­is­se"18.

En­tu­zjazm dla świeżości, dla dzieł za­trzy­ma­nych jak­by w sta­nie ich poczęcia, spla­ta się nie­roz­dziel­nie z upodo­ba­niem do frag­men­ta­rycz­ne­go, nie­pełnego, nie­spełnio­ne­go czy wręcz oka­le­czo­ne­go. Owo upodo­ba­nie oscy­lu­je między zalążko­wym a szczątko­wym, między za­rod­kiem a roz­pa­dem i sta­no­wi wdzięczne pole dla psy­cho­ana­li­tycz­nych do­cie­kań. Sam Wind zwra­ca uwagę, że te ir­ra­cjo­nal­ne im­pul­sy tkwią znacz­nie głębiej niż me­to­da Mo­rel­le­go, która jest tyl­ko "wy­ra­fi­no­wa­nym, wyraźnie ogra­ni­czo­nym i wyjątko­wo ja­snym ich symp­to­mem, wska­zującym na zmianę spo­so­bu po­strze­ga­nia, wy­kra­czającym da­le­ko poza dzie­dzinę sztuk wi­zu­al­nych"19. Śle­dzić je można w dzie­dzi­nach tak od­ległych, jak sym­bo­li­stycz­na po­ezja pełna hy­bryd, lam­be­aux, frag­ments, ébau­ches, hi­sto­ires brisée, dwu­dzie­sto­wiecz­na mu­zy­ka czy na­wet kon­ser­wa­tor­skie za­ku­sy zdej­mo­wa­nia fresków dla uka­za­nia ukry­tych pod nimi sy­no­pii. Trze­ba jed­nak - pod­kreśla Wind - wyraźnie rozróżnić między ogólnym poj­mo­wa­niem na­tu­ry sztu­ki a ba­da­niem pro­wa­dzo­nym przez hi­sto­rię sztu­ki. I tu for­mułowa­ne przez nie­go ostrzeżenia brzmią bar­dzo su­ro­wo. Do­tyczą one bo­wiem nie neu­tral­nej me­to­dy do­ku­men­ta­cji, ale sys­te­mu war­tościo­wa­nia, jaki ta­kie poj­mo­wa­nie sztu­ki z sobą nie­sie. Po­nie­waż każdy może w tych zda­niach od­na­leźć ślady własnych, bar­dziej lub mniej uświa­da­mia­nych skłonności, war­to je przy­po­mnieć: "Ten­den­cyj­ność w oce­nie ob­ra­zu przez znawcę sta­re­go ma­lar­stwa po­le­ga na jego skłonności do poświęca­nia pra­wie wszyst­kie­go na rzecz świeżości. Jego czyn­ni­kiem kon­tro­l­nym jest czy­sta wrażliwość - wy­czu­cie dla au­ten­tycz­ne­go do­tknięcia pędzla; dla­te­go też pielęgnu­je wszyst­ko, co jest ory­gi­nal­nym frag­men­tem, prze­kształcając całą różno­rod­ność sztu­ki w in­tymną sztukę ka­me­ralną. Ceniąc wy­so­ko nie­fałszowa­ne skondensowa­ne wrażenie, z którego na­ro­dziła się siła ory­gi­nal­nej wi­zji, ma on skłonność do nie­cier­pli­wości wo­bec zewnętrznych za­biegów, użytych do spotęgo­wa­nia i roz­wi­nięcia wi­zji. Znaw­cy z reguły nie chcą po­zwo­lić ar­ty­stycz­ne­mu pro­ce­so­wi, by roz­winął się do końca, lecz pragną za­trzy­mać go w kul­mi­na­cyj­nym punk­cie jego spon­ta­nicz­ności [...], jed­nak byłoby wąskim poj­mo­wa­niem es­te­ty­ki uczy­nić świeżość je­dy­nym i naj­wyższym kry­te­rium sztu­ki. Niewątpli­wie "wszyst­ko, co człowiek czy­ni, zy­sku­je jego ce­chy fi­zjo­no­micz­ne", a szyb­ki szkic może zdra­dzić cha­rak­ter ar­ty­sty bar­dziej bez­pośred­nio niż skończo­ne dzieło, ale jeśli po­zwo­limy na to, by dia­gno­stycz­ne za­in­te­re­so­wa­nie za­bar­wiło całą naszą wrażliwość ar­ty­styczną, możemy dojść do ne­ga­tyw­nej oce­ny skru­pu­lat­nej biegłości w ma­lar­stwie, po­nie­waż sta­no­wi ona prze­wagę rze­miosła nad eks­presją; byłby to wnio­sek ab­sur­dal­ny, bo prze­cież istotą sztu­ki jest prze­twa­rza­nie wy­ra­zu w umiejętność"20. Wind for­mułuje swe prze­stro­gi w języku współcze­snej hi­sto­rii sztu­ki, ale tak jak kry­ty­ko­wa­na przez nie­go po­sta­wa ma swe głębo­kie ko­rze­nie w dzie­więtna­sto­wiecz­nej myśli o sztu­ce, tak i jej kry­ty­ka nie jest nowa. Za­cy­tuj­my tyl­ko Ed­mon­da de Gon­co­urt, który przed po­nad stu laty pisał o im­pre­sjo­ni­stach: "szczególni artyści, którzy nic nie po­tra­fią z r e a l i z o w a ć. [...] A jed­nak główną trud­nością sztu­ki jest re­ali­za­cja: dzieło do­pro­wa­dzo­ne do ta­kie­go punk­tu, że nie jest już szki­cem ma­lar­skim, ale ob­ra­zem..."21. Różnica po­le­ga jed­nak na tym, że prze­ko­na­nie Ed­mon­da po­dzie­lało nie­wie­lu dwu­dzie­sto­wiecz­nych hi­sto­ryków sztu­ki, nieskłon­nych sądzić, w prze­ci­wieństwie do Fo­cil­lo­na, że "chef-d'oeu­vre fait bo­uger l'esqu­is­se".

Przy­po­mnieć tu można Jo­se­pha Gant­ne­ra, au­to­ra prac o pro­ble­mie non fi­ni­to22, uważającego, że cały pro­ces twórczy to ewo­lu­cja, w której fi­nal­ne dzieło jest tyl­ko jed­nym (i to często ar­bi­tral­nym) sta­dium. Dla Gant­ne­ra ter­min "skończo­ny" jest fikcją - każde sta­dium pro­cesu twórcze­go wiel­kie­go ar­ty­sty może się stać sa­mo­wy­star­czal­nym dziełem. Po­stu­lu­je on, aby obok badań sku­pio­nych na "działaniach skończo­nych", na których kon­cen­tru­je się tra­dy­cyj­na hi­sto­ria sztu­ki, pro­wa­dzić odrębne ba­da­nia szkiców. Hi­sto­ria sztu­ki win­na roz­wi­jać się dwu­to­ro­wo, po dwóch Schik­sal­sli­nien. Gant­ner pro­po­nu­je także dwie ka­te­go­rie dla opi­su pro­ce­su twórcze­go: "pre­fi­gu­ra­cja" i "fi­gu­ra­cja", sta­no­wiące jed­nak nie odrębne fazy, lecz tworzące con­ti­nu­um.

Skłonność do wy­no­sze­nia ta­kich jakości szki­cu jak "nie­do­pełnie­nie" wiąże się z jesz­cze jed­nym jego poj­mo­wa­niem, a mia­no­wi­cie jako dzieła po­zo­sta­wiającego "pole dla wy­obraźni".

"Może dla­te­go tak po­do­ba się szkic dzieła, że każdy może go uzu­pełnić według swej fan­ta­zji" - pisał De­la­cro­ix23. W Dzien­ni­kach ma­la­rza roz­sia­nych jest wie­le myśli na te­mat szkiców i dzieł nie­ukończo­nych, frag­men­ta­rycz­nych, które "po­win­ny bar­dziej działać na umysł wi­dza, po­nie­waż widz uzu­pełnia ów wytwór o swoją cząstkę, nie prze­stając pod­da­wać się wrażeniu"24. Wy­obraźnia, według De­la­cro­ix "pierw­sza za­le­ta ar­ty­sty, nie mniej jest ko­niecz­na dla miłośnika ma­lar­stwa"25. Jak w wie­lu wy­pad­kach, tak i tu De­la­cro­ix przy­swa­ja poglądy daw­nych teo­re­tyków26. Li­sta ich na­zwisk po­kry­wa się z na­zwiskami cy­to­wa­nych już au­torów wy­po­wie­dzi o szki­cu. A za­tem de Pi­les: "szorst­ki styl daje dziełu żywość i każe wy­ba­czać nie­dbałość; gładki - wszyst­ko do­pro­wa­dza do końca i do połysku; nie po­zo­sta­wia pola dla wy­obraźni wi­dza, znaj­dującego przy­jem­ność w od­kry­wa­niu i dopełnia­niu w myśli rze­czy, które przy­pi­su­je artyście, cho­ciaż w rze­czywistości wy­wodzą się one z niej sa­mej"27. Następnie hra­bia de Cay­lus: "cie­kaw­sze­mu oku i żywej in­te­li­gen­cji po­do­ba się i po­chle­bia dopełniać to, co jest le­d­wie szki­cem"28. Pil­nie czy­ta­ny przez De­la­cro­ix Rey­nolds w mo­wie ku czci Ga­ins­bo­ro­ugh: "zakładam, że z po­bieżnej ma­nie­ry ro­dzi się efekt ogólny, wy­star­czający, aby widz przy­po­mniał so­bie ory­gi­nał. Ima­gi­na­cja do­star­czy mu resztę, mi­lej może dla nie­go, jeśli nie dokład­niej niżby to uczy­nił ar­ty­sta przy całym swym sta­ra­niu [...] nie­określoność daje wielką ima­gi­na­cyjną swo­bodę w do­wol­nym domyśla­niu się form nie­mal wszel­kie­go ro­dza­ju"29. I naj­ważniej­szy oczy­wiście Di­de­rot: "Myśl szy­bu­je do swe­go przed­mio­tu i przy­bie­ra kształt ude­rze­nia pędzla, ale w sztu­ce im bar­dziej ulot­ny wy­raz, tym więcej miej­sca dla wy­obraźni [...]. W ob­ra­zie do­strze­gam wyraźnie po­szczególny kształt; ale w szki­cu ileż rze­czy mogę so­bie wy­obrazić, które są le­d­wie muśnięte!"30. I jesz­cze myśl De­la­cro­ix, naj­bar­dziej la­pi­dar­nie rzecz uj­mująca: "ma­lar­stwo w sen­sie ma­te­rial­nym to tyl­ko most rzu­co­ny pomiędzy umysłem wi­dza a ma­la­rza"31.

Tak jak inne pojęcia szki­cu w daw­nej myśli o sztu­ce, tak i ta idea prze­trwała we współcze­snej hi­sto­rii sztu­ki. Na niej opie­ra się jed­na z kla­sycz­nych książek na­szej dys­cy­pli­ny, którą jest Sztu­ka i złudze­nie Ern­sta Gom­bri­cha. Zda­niem Gom­bri­cha "uzna­nie roli od­bior­cy mogło na­ro­dzić się do­pie­ro z chwilą, gdy sztu­ka wy­zwo­lo­na z kon­tekstów ry­tu­al­nych, zwróciła się świa­do­mie ku wy­obraźni człowie­ka"32. Ów zwrot ku wy­obraźni za­po­wia­dają już niektóre ustępy Trak­ta­tu o ma­lar­stwie Le­onar­da da Vin­ci, jak ten mówiący o pla­mach na wil­got­nym mu­rze, po­bu­dzających du­cha in­wen­cji, o "za­wikłanych kształtach", jak chmu­ry czy zmącona woda, skłaniających umysł do no­wych po­mysłów, czy wresz­cie słynny frag­ment o "gąbce Bot­ti­cel­le­go". Le­onar­do do­ra­dza też artyście, aby uni­kał dro­bia­zgo­we­go ry­sun­ku, gdyż właśnie szyb­ki, po­bieżny szkic może z ko­lei pod­sunąć nowe możliwości33. Gom­brich przy­wołuje także Va­sa­rie­go, który porównując dzieła Luca del­la Rob­bii i Do­na­tel­la, wnio­sko­wał, iż "wyłącznie dzieła poczęte z unie­sie­nia ima­gi­na­cji mogą do ima­gi­na­cji przemówić". Z tych i później­szych roz­ważań, już tu przy­po­mi­na­nych, zro­dziła się "psy­cho­lo­gicz­na teo­ria ma­lar­stwa uwzględniająca roz­grywkę między ar­tystą i od­biorcą", w której "zdol­ność ar­tysty do su­ge­ro­wa­nia musi spo­tkać się ze zdol­nością od­biorcy do od­czy­ta­nia su­ge­stii". Gom­brich jest zda­nia, że za­sa­da "pro­gra­mo­wej pro­jek­cji" osiągnęła swój szczyt w szki­co­wej tech­ni­ce im­pre­sjo­nistów: "ob­raz nie ma już trwałego opar­cia w płótnie, lecz go "wy­cza­ro­wu­je" na­sza psy­chi­ka. Posłuszny widz re­agu­je na su­ge­stie ar­tysty, gdyż cieszą go na­ocz­nie oglądane prze­mia­ny. Z tej radości w oma­wia­nym okre­sie wyłania się stop­nio­wo, nie­mal nie­spo­strzeżenie, nowa funk­cja sztu­ki. Od­bior­ca do­sta­wał "co­raz więcej do ro­bo­ty", wcho­dził w ma­gicz­ny krąg twórczości i mógł przeżywać coś, co przy­po­mi­nało radość kształto­wa­nia, będącą do­tych­czas przy­wi­le­jem wyłącznie ar­tysty. To był początek przełomu, od którego dro­ga wiodła do wi­zu­al­nych za­ga­dek sztu­ki dwu­dzie­sto­wiecz­nej, rzu­cającej wy­zwa­nie na­szej prze­ni­kli­wości i każącej nam szu­kać w głębi własnej psy­che nie wyrażonych i nie określo­nych ta­jem­nic".

Roz­wi­jając tę tezę, pi­sze Gom­brich: "pragnąc za­re­ago­wać na szkic ade­kwat­nie, utożsa­mia­my się in­stynk­tow­nie z ar­tystą [...], po­zwa­la to na zastępcze przeżycie praw­dzi­we­go pro­ce­su twórcze­go, śmiałego opa­no­wa­nia środków wy­ra­zu i owej świa­do­mości spraw istot­nych, która uwal­nia się od wszyst­kie­go, co zby­tecz­ne, po­nie­waż wie, że part­ner po­dej­mie grę i zro­zu­mie na­po­mknie­nie. Społecz­ne oko­licz­ności tego zja­wi­ska są pra­wie jesz­cze nie­zba­da­ne. Ar­ty­sta stwa­rza własną elitę od­biorców, na­to­miast eli­ta od­biorców - własnych ar­tystów". Nie ozna­cza to, że gra ar­tysty z od­biorcą, owo "da­wa­nie i bra­nie", ma miej­sce tyl­ko w sztu­ce wy­so­kie­go obie­gu. Spo­ty­ka­my się z nią wszędzie - na pla­ka­cie, w ko­mik­sie, wszędzie tam, gdzie ob­raz służy ko­mu­ni­ka­cji. W dal­szym ciągu roz­ważań Gom­bricha znaj­du­je­my taką kon­kluzję: "wy­star­czy roz­wi­jać własną "zdol­ność odtwórczą", własną wy­obraźnię, by móc wziąć udział w twórczej przy­go­dzie ar­tysty". I tak in­tu­icje daw­nych teo­re­tyków zna­lazły tu jak­by osta­teczną na­ukową sankcję.

De­la­cro­ix, choć pod­no­sił rolę szki­cu jako "pola dla wy­obraźni", by­najm­niej nie opo­wia­dał się - jak­by wbrew własnej sztu­ce - za po­zo­sta­wie­niem dzieł w sta­nie szki­co­wym czy nie­ukończo­nym. Tak jak dla jego po­przed­ni­ka w tych roz­ważaniach - Di­de­ro­ta - pro­blem ów miał nie tyl­ko es­te­tycz­ny, ale i etycz­ny aspekt i po­zo­sta­wał nie­roz­strzy­gniętym dy­le­ma­tem34. Kon­flikt szkic - wykończe­nie jest kwe­stią wciąż obecną w dzie­więtna­sto­wiecz­nej myśli o sztu­ce.

Tu po­ja­wia się jesz­cze inna funk­cja szki­cu w ba­da­niach, mia­no­wi­cie ana­li­zo­wa­nie go jako czyn­ni­ka hi­sto­rycz­ne­go roz­wo­ju ma­lar­stwa. Przykładem będzie tu książka Al­ber­ta Bo­ime The Aca­de­my and French Pa­in­ting in the Ni­ne­te­enth Cen­tu­ry35. Szkic roz­pa­try­wa­ny jest tam w bar­dzo wie­lu aspek­tach: w aka­de­mic­kim cur­ri­cu­lum warsz­ta­to­wym, w pro­ce­sie na­ucza­nia, w prak­ty­ce pry­wat­nych ate­lier, w twórczości tak zwa­nych nie­za­leżnych, w sądach kry­ty­ki, w sto­sun­ku do ko­pii. Szczególnie wie­le uwa­gi au­tor poświęca wiąza­ne­mu ze szki­cem pojęciu ory­gi­nal­ności i różnym jego ro­zu­mie­niom. Z roz­ważań tych wy­ni­ka, że cały zespół pro­blemów do­tyczących szki­cu jest klu­czo­wy dla wyjaśnie­nia ewo­lu­cji ma­lar­stwa fran­cu­skie­go w XIX wie­ku. "Prze­mia­ny tech­ni­ki ma­lar­skiej i załama­nie się tra­dy­cyj­nej ru­ty­ny warsz­ta­to­wej za­owo­co­wały po­ja­wie­niem się roz­licz­nych ar­ty­stycz­nych stylów, prze­ko­nań i do­gmatów - pi­sze Bo­ime. - Po­mi­mo całego po­mie­sza­nia i złożoności wy­ka­zują one pewną cechę ogólną, która może być na­zwa­na es­te­tyką szki­cu". Au­tor ro­zu­mie przez nią syn­tezę dwu faz po­wsta­wa­nia dzieła: twórczej (tej wiąza­nej ze szki­cem, ory­gi­nal­nością, ge­niu­szem etc.) oraz wy­ko­naw­czej (wiąza­nej z umiejętnością i kon­trolą umysłu). Isto­ta kon­flik­tu między aka­de­mią a kie­run­ka­mi no­wo­cze­sny­mi po­le­gała na prze­su­nięciu punk­tu ciężkości z fazy wy­ko­naw­czej na kre­acyjną, co było wy­ni­kiem kul­tu ory­gi­nal­ności, którą szkic miał ucie­leśniać. Kon­flikt zo­stał roz­wiązany w ra­mach tra­dy­cyj­nych in­sty­tu­cji w po­sta­ci pej­zażowej étude, łączącej obie fazy sy­mul­ta­nicz­nie na płótnie. Stało się to możliwe dzięki rosnącej po­pu­lar­ności es­te­ty­ki szki­cu i ma­lar­stwa pej­zażowe­go. Bo­ime uważa zresztą, że gdy pre­mi?re pensée zo­stała usank­cjo­no­wa­na jako skończo­ne dzieło, rychło stała się ste­reo­ty­pem, świadczącym o zwy­cięstwie de­mo­kra­tycz­ne­go pojęcia ory­gi­nal­ności.

Wyróżnio­ne tu­taj czte­ry spo­so­by poj­mo­wa­nia i trak­to­wa­nia szki­cu nie wy­czer­pują oczy­wiście wszyst­kich aspektów, pod którymi szki­ce mogą być ba­da­ne czy ba­da­niom służyć. Wy­star­czy przy­po­mnieć pra­wie tu po­mi­nięty pro­blem przy­pad­ko­wości i "nie­za­mie­rzo­ne­go" jako form ar­ty­stycz­nych36, miej­sce szki­cu w na­ucza­niu ar­ty­stycz­nym, do­ku­men­ta­cyj­no-źródłową rolę uty­li­tar­nych mo­de­li czy spra­wy związane z ba­da­niem szkiców jako dzieł au­to­no­micz­nych. Po­mi­nięto tu również py­ta­nia pod­sta­wo­we, jak cho­ciażby to, czy "bez­pośred­niość" do­zna­nia - tak po­wszech­nie wiązana ze szki­cem - po­ma­ga czy prze­szka­dza ana­li­zie? Jed­nak na­wet ten nie­pełny re­jestr po­ka­zu­je wyraźnie, że z różnym poj­mo­wa­niem szki­cu wiążą się nie tyl­ko różne me­cha­ni­zmy wyjaśnia­nia dzieł, lecz po­nad­to za każdym z tych pojęć stoi zupełnie inne ro­zu­mie­nie sztu­ki. Ba­da­nie szki­cu jako do­ku­men­tu pro­ce­su twórcze­go zakłada poj­mo­wa­nie sztu­ki jako ra­cjo­nal­nej działalności we­dle reguł, sto­sow­nie do jej aka­de­mic­kich de­fi­ni­cji. Tak w prak­ty­ce ar­ty­stycz­nej, jak w idącej jej śla­dem prak­ty­ce ba­daw­czej miej­sce szki­cu zo­stało wyraźnie określone - jest on cząstką pro­ce­su re­ali­za­cji dzieła. Szkic sta­no­wi przed­miot za­in­te­re­so­wa­nia ze względu na fi­nal­ne dzieło, do którego pro­wa­dzi i które w isto­cie jest ce­lem ba­daw­cze­go postępo­wa­nia. Ba­da­nie szki­cu ma rzu­cić na nie nowe czy do­dat­ko­we światło. Sta­wia­ne mu py­ta­nia po­ja­wiają się za­tem z uwa­gi na dzieło, które z nie­go wy­rosło. Szki­ce, tak jak w twórczości aka­de­mic­kiej, za­cho­wują tu cha­rak­ter po­moc­ni­czy, służebny wo­bec dzieła. Pa­ra­dok­sal­nie więc, tam gdzie szkic służy re­kon­struk­cji pro­ce­su twórcze­go, osta­tecz­nym ce­lem nie jest po­zna­nie tego pro­ce­su, lecz dzieła. Na­to­miast wte­dy, gdy szkic wi­dzia­ny jest jako ślad spon­ta­nicz­ne­go twórcze­go ge­stu lub jako pole dla po­bu­dzo­nej prze­zeń wy­obraźni, ba­da­nie zwra­ca się ku sa­me­mu two­rze­niu. Zre­ali­zo­wa­ne dzieło leży w grun­cie rze­czy poza kręgiem za­in­te­re­so­wa­nia, jest nie­po­trzeb­ne, cza­sem wręcz nie­pożądane ("psu­je" świeżość, bez­pośred­niość etc.), czy - jak w wy­pad­ku pro­po­zy­cji Jo­se­pha Gant­ne­ra - w ogóle nie ist­nie­je, jest ko­lejną fazą pro­ce­su twórcze­go, który zo­stał tyl­ko umyślnie lub przy­pad­ko­wo za­trzy­ma­ny.

Osobną sprawą jest przed­sta­wio­ne na końcu ba­da­nie szki­cu jako czyn­ni­ka prze­mian ar­ty­stycz­nych. Płynie z tego po­ucze­nie, że wni­kli­wa i nie­ogra­ni­czo­na do tech­no­lo­gii ana­li­za pro­blemów warsz­ta­to­wych, wy­ko­naw­czych, często przez hi­sto­rię sztu­ki nie­do­strze­ga­nych czy trak­to­wa­nych mar­gi­nal­nie, może przy­nieść in­ter­pre­tację ewo­lu­cji sty­li­stycz­nej całej epo­ki, in­ter­pre­tację bar­dziej prze­ko­nującą i wspartą na so­lid­niej­szych pod­sta­wach niż licz­ne ba­da­nia uwzględniające tyl­ko "pro­duk­ty fi­nal­ne", dzieła "ukończo­ne".

I na ko­niec wyjaśnie­nie tytułu - Złudze­nia szki­cu. W tym tekście, który cały opie­ra się na re­fe­ro­wa­niu cu­dzych poglądów, jest to je­dy­ny sąd własny. Szkic jest dla hi­sto­ry­ka sztu­ki wiel­kim wy­zwa­niem - dla umiejętności ob­ser­wa­cji, dla zdol­ności przekłada­nia tego, co się wi­dzi, na słowa, dla me­to­do­lo­gicz­nej świa­do­mości także. I jest wiel­kim złudze­niem - złudze­niem ra­cjo­na­li­zmu i złudze­niem psy­cho­lo­gi­zmu. Właśnie dla­te­go, że po­zwa­la pa­trzeć na wy­klu­wa­nie się dzieła, nie­mal do­tknąć twórczości - o czym tyle i tak pięknie pi­sa­no - stwa­rza złudze­nie, że wszyst­ko można uchwy­cić i ogarnąć, zba­dać i wyjaśnić do końca, byle tyl­ko dys­po­no­wać wy­star­czającym ma­te­riałem, tech­niką i me­todą. Albo stwa­rza złudze­nie uczest­ni­cze­nia w twórczości, naj­piękniej­sze ze złudzeń, ja­kie żywić mogą zaj­mujący się twórczością in­nych.

"Wiel­cy artyści", "ar­cy­dzieła" i inne słowa

Les ta­lents va­lent mo­ins dans un temps qui ne vaut gu?re.

"Ta­len­ty mniej są war­te w cza­sie, który nie­wie­le jest wart" - tak pe­in­tre--phi­lo­so­phe Paul Che­na­vard prze­ko­ny­wał Eu­ge­niu­sza De­la­cro­ix. De­la­cro­ix tego pe­sy­mi­stycz­ne­go sądu nie po­dzie­lał, uważając, iż "je­den na­wet miłośnik ta­len­tu, choć za­gu­bio­ny w tłumie, wzru­sza się tak samo jak ci, co nie­gdyś byli od­bior­ca­mi dzieł Ra­fa­ela i Mi­chała Anioła. To, co stwo­rzo­ne jest dla lu­dzi, znaj­dzie za­wsze lu­dzi, którzy to oce­nią"1.

Spo­koj­na ufność De­la­cro­ix, kon­ser­wa­ty­sty, ra­czej niechętne­go współcze­sności, nie wy­ni­kała z wia­ry w war­tość własnych czasów, lecz z wia­ry w po­nad­cza­sową war­tość ta­lentów i dzieł dzięki nim po­wstałym. Obaj ma­la­rze, których twórczość dzie­li nie­mal wszyst­ko, a łączy in­te­lek­tu­al­ne uspo­so­bie­nie i po­trze­ba na­mysłu nad sztuką, różnią się tyl­ko co do zależnego od epo­ki, względne­go bądź bez­względne­go cha­rak­te­ru war­tości. Che­na­vard w swym zgorzk­nie­niu nie re­la­ty­wi­zu­je war­tości ta­lentów, lecz gani cza­sy, które je re­la­ty­wi­zują i po­mniej­szają. Obaj są obiek­ty­wi­sta­mi. War­tość sztu­ki jest dla nich czymś tak oczy­wi­stym, że nie po­ja­wia się w ogóle jako przed­miot dys­ku­sji. Obaj też wpi­sują się w starą tra­dycję "sporów na Par­na­sie" - fran­cu­skich aka­de­mic­kich qu­erel­les zwo­len­ników czasów daw­nych bądź no­wych2.

W la­tach pięćdzie­siątych, z których po­cho­dzi no­tat­ka De­la­cro­ix tycząca roz­mo­wy z Che­na­var­dem, ar­ty­sta pra­co­wał nad Słowni­kiem sztuk pięknych. W jego Dzien­ni­ku przy­go­to­waw­cze no­tat­ki i za­ry­sy haseł mie­szają się z co­dzien­ny­mi, po­wsze­dni­mi za­pi­sa­mi. Nie należy ocze­ki­wać, że znaj­dzie­my tam hasło "War­tość". Słownik trzy­ma się swej ar­ty­stycz­nej ma­te­rii bar­dzo ściśle; jest w nim miej­sce dla kwe­stii tak różnych, jak "Naśla­do­wa­nie", "Szkic", "Ko­lor", "An­tyk", "Au­to­ry­tet", lecz po­mi­mo fi­lo­zo­ficz­nej umysłowości au­to­ra nie ma w nim pojęć bliższych fi­lo­zo­fii niż sztu­ki sa­mej. Ale jest tu oczy­wiście hasło "Ar­cy­dzieło" - pojęcie od­noszące się do dzieła naj­wyższej war­tości: "O a r c y d z i e ł a c h. Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła: ale ci wszy­scy, którzy stwo­rzy­li za życia jed­no ar­cy­dzieło, nie są jesz­cze z tego po­wo­du wiel­cy". Po­dob­nie jak w dys­ku­sji z Che­na­var­dem De­la­cro­ix daje tu wy­raz na­dziei na spra­wie­dli­wy osąd dziejów. Na­wet początko­wo źle przyjęte, "praw­dzi­we ar­cy­dzieła [...] ukażą się w całym swym bla­sku i zo­staną oce­nio­ne według swej praw­dzi­wej war­tości. Rzad­ko zda­rza się, by prędzej czy później nie wy­mie­rzo­no spra­wie­dli­wości wiel­kim osiągnięciom umysłu ludz­kie­go w każdej dzie­dzi­nie; byłby to, obok prześla­do­wań, ja­kich przed­mio­tem pra­wie za­wsze jest cno­ta, jesz­cze je­den ar­gu­ment prze­ma­wiający za nieśmier­tel­nością du­szy"3. Owo pod­niosłe cre­do, do­tyczące wszak nie tyl­ko spraw sztu­ki, sąsia­du­je z no­tatką o wie­czo­rze u pani de Neu­vil­le, przy­po­mnie­niem o ko­la­cji u księcia Na­po­le­ona i o po­sie­dze­niu ko­mi­sji mi­ni­ste­rial­nej w spra­wie pla­cu przy Luw­rze. Ist­nie­nie ar­cy­dzieł i należnej im oce­ny zda­je się być dla ar­ty­sty taką samą oczy­wi­stością jak ofi­cjal­ne i to­wa­rzy­skie obo­wiązki.

"Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła" - pi­sze De­la­cro­ix. Oba określe­nia: "wiel­ki ar­ty­sta" i "ar­cy­dzieło" - to dwie naj­wyższe po­chwały w języku mówiącym o sztu­ce. Jed­na od­no­si się do twórcy, dru­ga - do jego dzieła. Oba dziś nie­obec­ne. Nie­obec­ne w hi­sto­rii sztu­ki, bo oczy­wiście wszech­obec­ne w po­pu­la­ry­za­cji, pro­mo­cji, re­kla­mie, na ryn­ku sztu­ki. W tym in­fla­cyj­nym nadużyciu można by wi­dzieć przy­czynę wy­co­fa­nia się hi­sto­rii sztu­ki z oce­nia­nia, a zwłasz­cza z wy­sta­wia­nia ocen naj­wyższych. Gdy "ar­cy­dziełem mistrzów ho­len­der­skich" sta­je się piwo (co jest zresztą dow­cip­nym hasłem), trud­no się dzi­wić wstrze­mięźliwości języka, który o sztu­ce chce mówić se­rio.

De­wa­lu­acja ar­ty­stycz­nej po­chwały to może naj­bar­dziej wi­docz­na, ale i naj­bar­dziej po­wierz­chow­na stro­na zja­wi­ska. Ra­czej ob­jaw niż przy­czy­na. "Ak­sjo­lo­gicz­ne wy­co­fa­nie" hi­sto­rii sztu­ki to spra­wa nie­no­wa4. Wszyst­kie nie­mal ten­den­cje współcze­snej na­uki o sztu­ce: iko­no­lo­gia, so­cjo­lo­gia i psy­cho­lo­gia sztu­ki, se­mio­ty­ka, struk­tu­ra­lizm i jego różne od­mia­ny, kon­tek­stu­alizm, de­kon­struk­cja, mają - acz z różnych po­wodów - cha­rak­ter ni­we­la­cyj­ny, spro­wa­dzają dzieła do równe­go sta­tu­su "symp­tomów", "sym­bo­li", "tekstów", "aktów", "wy­da­rzeń", "znaków", "re­pre­zen­ta­cji". "Za­in­te­re­so­wa­nie ar­te­fak­ta­mi sub-es­te­tycz­ny­mi, mar­gi­nal­ny­mi, nie­ka­no­nicz­ny­mi; scep­ty­cyzm wo­bec dys­kur­su hi­sto­rii sztu­ki i jej rosz­czeń do mia­na "hi­sto­rii"; za­kwe­stio­no­wa­nie on­to­lo­gicz­ne­go i se­mio­tycz­ne­go sta­tu­su przed­miotów hi­sto­rii sztu­ki, szczególnie ich re­la­cji do języka; prze­eg­za­mi­no­wa­nie tra­dy­cyj­nych mo­de­li "twórcy" i "od­bior­cy", pro­wadzące do za­kwe­stio­no­wa­nia kul­tu ar­ty­sty jako jed­nost­ko­we­go ge­niu­sza i idei wi­dza jako sub­tel­nie na­stro­jo­ne­go, ale pasywne­go sen­so­rium" - oto jak cha­rak­teryzowane są "symp­tomy trans­for­ma­cji" wpro­wadzanej przez tak zwaną New Art Hi­sto­ry5. W nie­daw­nym przeglądzie pod­sta­wo­wych ter­minów hi­sto­rii sztu­ki pojęcie "war­tość", za­li­czo­ne do gru­py haseł społecz­nych, zaj­mu­je przed­ostat­nie miej­sce, za nim jest już tyl­ko Post­mo­der­nism/Po­st­co­lo­nia­lism6. Za­uważyć przy tym trze­ba, że ak­sjo­lo­gicz­ny re­la­ty­wizm czy eli­mi­na­cja war­tościo­wa­nia były nie tyle ce­lem sa­mym w so­bie, ile po­chodną po­stu­lo­wa­nych grun­tow­nych prze­kształceń hi­sto­rii sztu­ki jako dzie­dzi­ny na­uki. Wy­ra­zi­stym przykładem może być fun­da­men­ta­li­stycz­ny fe­mi­nizm, pod­ważający hi­sto­rię sztu­ki jako jedną z form kul­tu­ry pa­triar­chal­nej, kwe­stio­nujący stwo­rzo­ne i kul­ty­wo­wa­ne w jej ra­mach war­tości oraz idee, który war­tościo­wa­nia by­najm­niej nie li­kwi­du­je, lecz tyl­ko apo­dyk­tycz­nie dia­me­tral­nie od­wra­ca7.

Oczy­wiście, tra­dy­cyjną hi­sto­rię sztu­ki oskarżano (i nadal się oskarża) o "ko­ne­ser­ski sno­bizm", wy­ol­brzy­mia­nie własnej roli ar­bi­tra i eks­per­ta, aro­gancką pew­ność sądów es­te­tycz­nych8 czy podstępne bu­do­wa­nie społecz­nych nierówności przez kre­owa­nie uprzy­wi­le­jo­wa­nej, już nie uro­dze­niem, lecz ce­le­bro­wa­nym wy­kształce­niem, "me­ry­to­kra­cji"9. Z tego punk­tu wi­dze­nia doświad­cze­nie es­te­tycz­ne i idący za nim osąd są nie tyle owo­cem wro­dzo­ne­go do­bre­go gu­stu (wy­obrażane­go nie­mal jako świec­ki stan łaski), ile wy­uczoną dys­po­zycją, odzie­dzi­czo­nym przy­wi­le­jem, umoc­nio­nym przez in­sty­tu­cje ro­dzi­ny i szkoły. Służy to nie tyl­ko utrzy­my­wa­niu różnic społecz­nych, lecz także ra­so­wych, et­nicz­nych, płcio­wych10. Re­zy­gna­cja z war­tościo­wa­nia jest jed­nak nie tyle od­po­wie­dzią na te za­rzu­ty, ile nie­za­mie­rzo­nym, acz nie­uchron­nym skut­kiem zmian pa­ra­dyg­ma­tu ba­daw­cze­go, co naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny kształt znaj­du­je w dzi­siej­szych pro­gra­mach Vi­su­al and Cul­tu­ral Stu­dies, mających zastąpić tra­dy­cyj­ne ba­da­nia nad sztuką, nie­zdol­ne do wyjścia poza "sztukę wy­soką", i to ra­czej dawną. Szczególnej pre­sji do­da­wała temu dążeniu właśnie sztu­ka współcze­sna, czy­niąca bezużytecz­nym nie tyl­ko tra­dy­cyj­ny apa­rat pojęcio­wy hi­sto­rii sztu­ki, lecz także wszyst­kie kry­te­ria war­tościo­wa­nia i nor­my es­te­tycz­ne. Raz jesz­cze znaj­du­je tu po­twier­dze­nie zja­wi­sko współzależności pro­gra­mo­wych kie­runków myślo­wych i ten­den­cji in­ter­pre­ta­cyj­nych hi­sto­rii sztu­ki z prądami sztu­ki ak­tu­al­nej. Oma­wia­ne ten­den­cje po­ja­wiają się w myśli o sztu­ce równo­le­gle z dążeniem ar­tystów do roz­bi­cia za­mkniętego, jed­no­znacz­nie zde­ter­mi­no­wa­ne­go pojęcia sztu­ki. Właśnie w początkach XX stu­le­cia - jak pisał Wer­ner Hof­mann - "mo­ty­wo­wa­ne w różny sposób nie­za­do­wo­le­nie z ba­nal­nych sztamp war­tościo­wa­nia spo­wo­do­wało, iż na­gle w cen­trum za­in­te­re­so­wa­nia zna­lazły się mar­gi­ne­so­we re­jo­ny życia i sztu­ki, jak­by od­pad­ki życia i rze­czy­wi­stości, język po­tocz­ny i sama sfe­ra po­spo­li­tości"11. I tak jak w dwu­dzie­sto­wiecz­nej sztu­ce - od Du­cham­pa po jego współcze­snych nam spad­ko­bierców - ten­den­cja ta się utrzy­my­wała, przyj­mując różno­rod­ne for­my i pro­gra­my, tak w różnych po­sta­ciach ob­ja­wiała się w na­uce o sztu­ce, nie tyl­ko no­wo­cze­snej, acz­kol­wiek bar­dzo istotną rolę ode­grała tu po­trze­ba zmniej­sze­nia roz­zie­wu między pracą na polu hi­sto­rii sztu­ki a działalnością kry­tyczną w dzie­dzi­nie sztu­ki współcze­snej12.

W tych dążeniach hi­sto­ria sztu­ki nie była od­osob­nio­na. Jak­kol­wiek bez­pośred­nio może in­a­czej mo­ty­wo­wa­na, hi­sto­ria sztu­ki szła tu w tym sa­mym kie­run­ku co inne na­uki hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, a zwłasz­cza tak zwa­na "nowa hi­sto­ria", da­le­ko wy­prze­dzając tu "nową hi­sto­rię sztu­ki", także bar­dziej in­te­re­so­wała się sto­sun­ka­mi ilościo­wy­mi niż jakościo­wy­mi, badała to, co ma­so­we, se­ryj­ne, dające się ująć sta­ty­stycz­nie13. Także przed hi­sto­rią kul­tu­ry sta­wia­no po­stu­lat ba­da­nia wszyst­kich ob­ser­wo­wa­nych za­cho­wań oraz za­le­ca­no "spoj­rze­nie na kul­turę przede wszyst­kim w ka­te­go­riach funk­cjo­nal­ne­go zja­wi­ska społecz­ne­go, wy­twa­rzające ob­raz od­mien­ny od in­dy­wi­du­ali­stycz­nej tra­dy­cji hu­ma­ni­zmu"14. Ten ostat­ni pro­ces uka­zał daw­no temu Le­szek Kołakow­ski, ana­li­zując za­nik pojęcia "wiel­ki fi­lo­zof" jako ka­te­go­rii hi­sto­rycz­no-fi­lo­zoficznej15. Od­cho­dzi od nie­go dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­rio­gra­fia fi­lo­zo­ficz­na w tak różnych i tak co do in­spi­ra­cji teo­re­tycz­nej nie­po­dob­nych od­mia­nach, jak hi­sto­rio­gra­fia opar­ta na regułach mark­si­stow­skich, dok­try­na Dil­they­ow­ska czy psy­cho­ana­li­za. "Wszędzie tam - pi­sze Kołakow­ski - gdzie hi­sto­rio­gra­fia ufun­do­wa­na jest na prze­ko­na­niu, że jed­nost­ka jest zro­zu­miała do­pie­ro dzięki re­duk­cji do nie­oso­bo­wych, po­wszech­nie obo­wiązujących wa­runków, wszędzie tam wiel­kość jako ka­te­go­ria sui ge­ne­ris mu­siała w na­tu­ral­ny sposób za­niknąć. Dzie­dzi­na wie­dzy zwa­na "hi­sto­rią idei" w sa­mym swym zamyśle była re­zy­gnacją z tego pojęcia"16.

Idąc da­lej tro­pem pa­ra­le­li między hi­sto­rio­gra­fią fi­lo­zo­ficzną a ar­ty­styczną, można spy­tać, czy na­uko­wa hi­sto­ria sztu­ki sfor­mułowała kie­dy­kol­wiek teo­re­tycz­nie pod­bu­do­wa­ne kry­te­ria "wiel­kości" ar­tystów. Na pew­no nie sporządziła nig­dy żad­nej Ba­lan­ce des pe­in­tres, jaką, ra­czej dla za­ba­wy, za­pro­po­no­wał w końcu XVII wie­ku Ro­ger de Pi­les. Na­to­miast "wiel­ki ar­ty­sta", po­dob­nie jak "wiel­ki fi­lo­zof", jako wyraźnie wy­odrębnio­ne pojęcie po­ja­wia się tam, gdzie jest jakaś teo­ria "ge­niu­sza" jako osob­nej od­mia­ny ludz­kie­go ga­tun­ku, a więc w dok­try­nach, które pod tym względem kon­ty­nu­ują dzie­dzic­two fi­lo­zofii ro­man­tycz­nej. Ob­raz dziejów sztu­ki jako hi­sto­rii ge­niu­szy wyłaniał się nie­gdyś z wiel­kich, dzie­więtna­sto­wiecz­nych mo­no­gra­fii Her­man­na Grim­ma czy Kar­la Ju­stie­go. Ta­kie wi­dze­nie zo­stało wszakże wkrótce zdo­mi­no­wa­ne przez "hi­sto­rię sztu­ki bez na­zwisk", a następnie przez wszyst­kie ten­den­cje re­la­ty­wi­stycz­ne i ni­we­la­cyj­ne. W na­uce o sztu­ce nikt nig­dy się nie po­ku­sił o za­rys osob­nej teo­rii wiel­kości ar­ty­stycz­nej, tak jak na grun­cie fi­lo­zofii zro­bił to Karl Ja­spers. Al­bo­wiem - jak pisał Kołakow­ski - "jeśli mamy wie­rzyć, że wiel­kość jest czymś fak­tycz­nie obec­nym w hi­sto­rii i jed­no­znacz­nie dającym się wska­zać, mu­si­my do tego celu posłużyć się ideą nie­ciągłości hi­sto­rycz­nej; w pojęciu wiel­kości za­wie­ra się wy­obrażenie pew­nej nie­spro­wa­dzal­ności zupełnej, ru­chu ini­cja­ty­wy nie­ocze­ki­wa­nej, sko­ku spon­ta­nicz­ne­go, który hi­sto­rię współtwo­rzy, ale sam przez hi­sto­rię nie może być objaśnio­ny bez resz­ty"17.

Wiel­kość taka jawi się ni­czym ful­gu­ra­cja18 - gwałtow­ne przy­spie­sze­nie tętna dziejów, potężne wez­bra­nie możliwości twórczych, erup­cja in­dy­wi­du­al­nych ta­lentów. Tym­cza­sem naj­trwal­sze sche­ma­ty, w które uj­mo­wa­no dzie­je sztu­ki: zarówno naj­star­szy - or­ga­nicz­ny, jak i ewo­lu­cyj­ny - utwier­dzo­ny w XIX wie­ku, oraz wszel­ki nie­sio­ny przez nie de­ter­mi­nizm są sprzecz­ne z ta­ki­mi nagłymi i nie­wytłuma­czal­ny­mi prze­rwa­nia­mi ciągłości, ja­ki­mi są "wiel­kość" czy "ge­nial­ność" twórcy. Ta­kie zakłóce­nia toku hi­sto­rii trud­no także po­go­dzić z two­rzoną przez hi­sto­rię sztu­ki wizją ogląda­ne­go z dy­stan­su "nie­prze­rwa­ne­go po­cho­du", a tym­cza­sem - zda­niem Lo­ren­za Dit­t­man­na - wszyst­kie daw­ne sys­te­my hi­sto­rii sztu­ki dążyły do stwo­rze­nia na­uki o nie­prze­rwa­nym po­cho­dzie myśle­nia ar­ty­stycz­ne­go i życia du­cho­we­go w ogóle19. Te właśnie sche­ma­ty, bar­dzo głęboko za­ko­rze­nio­ne w myśli o sztu­ce, sta­no­wią ukrytą i pośred­nią prze­szkodę w war­tościo­wa­niu i hie­rar­chi­zo­wa­niu zja­wisk20. Ogra­ni­czają skalę war­tości, po­zwa­lają oce­niać: lep­szy - gor­szy, ale nie znaj­dują miej­sca ni wyjaśnie­nia dla nie­prze­wi­dzia­nych załamań ciągłości, gwałtow­nych zrywów, eks­plo­zji twórczej in­wen­cji, które nie wpi­sują się ani w przy­czy­no­wo-skut­ko­wy, ani w dia­lek­tycz­ny, ani w żaden inny ra­cjo­nal­nie skon­stru­owa­ny ob­raz pro­cesów dzie­jo­wych.

Od­cho­dze­nie hi­sto­rii sztu­ki od war­tościo­wa­nia ma jesz­cze jedną, głęboko tkwiącą przy­czynę, do­ty­kającą fun­da­men­tal­nych prze­mian za­chodzących w poj­mo­wa­niu sztu­ki i, co za tym idzie, ba­dającej ją na­uki. U źródeł wie­lu re­wi­zji tra­dy­cyj­nej hi­sto­rii sztu­ki, do­ko­ny­wa­nych zarówno przez nie­miecką Ide­olo­gi­kri­tik, jak an­glo­saską New Art Hi­sto­ry, leży kry­ty­ka i od­rzu­ce­nie ro­zu­mie­nia sztu­ki jako dzie­dzi­ny au­to­no­micz­nej, rządzącej się własny­mi pra­wa­mi roz­wo­ju for­mal­ne­go, a dzieła jako bytu trans­cen­dent­ne­go, prze­kra­czającego swe uwa­run­ko­wa­nia cza­so­we21. Wy­mie­rzo­ne w kon­ser­wa­tywną hi­sto­rię sztu­ki dążenia miały na celu "wy­zwo­le­nie dzieł sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki i przywróce­nie wszel­kim ob­ra­zom ega­li­tar­nych praw w ra­mach ogólnej iko­nos­fe­ry"22, nade wszyst­ko zaś znisz­cze­nie "re­li­gii sztu­ki" przez ra­dy­kalną ne­gację jej związków z ab­so­lu­tem i trans­cen­dencją. Tym­cza­sem właśnie trans­cen­dencja wi­dzia­na jest jako za­ra­zem możliwość i wa­ru­nek wiel­kości - i lu­dzi, i ich dzieł23. Owo z ro­man­tycz­nej myśli zro­dzo­ne poj­mo­wa­nie sztu­ki i dzieła upra­wo­moc­niało usa­mo­dziel­niającą się wówczas nową dzie­dzinę wie­dzy - naukę o sztu­ce. Ona też objęła nim zarówno sztukę swe­go cza­su, jak i - a może przede wszyst­kim - sztukę mi­nioną. Au­to­no­micz­ne ro­zu­mie­nie dzieła osiągnęło apo­geum u pro­gu sztu­ki no­wo­cze­snej, a więc w cza­sie, który no­stal­gicz­nie przy­wołuje się jako "złoty wiek" hi­sto­rii sztu­ki. Au­to­no­mia sfe­ry ar­ty­stycz­nej umożliwiła także obu­do­wa­nie i sa­mej sztu­ki, i hi­sto­rii sztu­ki sie­cią in­sty­tu­cji: muzeów i ga­le­rii, ka­tedr uni­wer­sy­tec­kich i in­sty­tutów ba­daw­czych, oto­cze­nie jej prawną ochroną, włącze­nie w sys­te­my edu­ka­cyj­ne. Na­wia­sem można tu za­uważyć, że wszyst­kie re­wi­zje i kon­te­sta­cje nie na­ru­szyły owych in­sty­tu­cjo­nal­nych struk­tur. Nastąpiło tyl­ko istot­ne i zna­mien­ne odwróce­nie: już nie sztu­ka i przy­pi­sy­wa­ne jej war­tości upra­wo­moc­niają in­sty­tu­cje, lecz in­sty­tu­cje - sztukę24. Jej war­tość za­tem, jako po­chod­na, sta­je się pro­ble­ma­tycz­na i in­stru­men­tal­na.

"Kry­tycz­na", zi­de­olo­gi­zo­wa­na czy so­cjo­lo­gi­zująca hi­sto­ria sztu­ki rze­czy­wiście niosła ze sobą "prze­kształce­nia war­tości"25, ich eli­mi­nację w tra­dy­cyj­nym kształcie. Oka­zało się, iż in­a­czej na­kie­ro­wując spoj­rze­nie na sztukę (in­a­czej zresztą ro­zu­mianą), można cały pro­blem war­tościo­wa­nia po pro­stu usunąć z pola wi­dze­nia. Wy­bit­ne, in­spi­rujące, a także całko­wi­cie wol­ne od ide­olo­gicz­ne­go zaśle­pie­nia przed­sięwzięcia ba­daw­cze ostat­niej de­ka­dy do­wodzą, że hi­sto­rię sztu­ki daje się grun­tow­nie prze­mo­de­lo­wać. Na przykład od­dzie­lając od "ery sztu­ki" - "erę ob­ra­zu" i ba­dając "hi­sto­rię ob­ra­zu przed epoką sztu­ki", jak robi to Hans Bel­ting w głośnej książce Bild und Kult26. Lub od­rzu­cając hi­sto­rię sztu­ki na rzecz ba­da­nia re­la­cji między ob­ra­za­mi i ludźmi na prze­strze­ni dziejów, jak to ma miej­sce w ob­szer­nej pu­bli­ka­cji The Po­wer of Ima­ges Da­vi­da Fre­ed­ber­ga27 - by ogra­ni­czyć się tyl­ko do tych dwóch, naj­bar­dziej prze­ko­nujących przykładów.

Odejście od war­tościo­wa­nia se­nior dys­cy­pli­ny, Sir Ernst Gom­brich, daw­no już wi­dział jako "sa­mo­uni­ce­stwie­nie hi­sto­rii sztu­ki"28. Na­to­miast wy­bit­ny hi­sto­ryk sztu­ki no­wo­cze­snej, były dy­rek­tor ham­bur­skiej Kun­sthal­le Wer­ner Hof­mann - za­le­d­wie jako "re­zy­gnację z za­ro­zu­miałości sądów es­te­tycz­nych"29. Sko­ro zda­nia wy­po­wia­da­ne przez au­to­ry­te­ty są tak roz­bieżne, a ak­tu­al­na hi­sto­ria sztu­ki do­star­cza do­wodów, że po "końcu hi­sto­rii sztu­ki" można ją nadal z po­wo­dze­niem upra­wiać, na tyle tyl­ko zmie­niając jej przed­miot, iż daw­ny pa­ra­dyg­mat for­mal­no-ar­ty­stycz­ny sta­je się bezprzed­miotowy, a "gra może być kon­ty­nu­owa­na w inny sposób"30, wol­no pytać: czy war­tościo­wa­nie jest rze­czy­wiście niezbędnym ele­men­tem na­uki o sztu­ce? Czy rzeczą hi­sto­rii jest osądzać, czy tyl­ko re­la­cjo­no­wać? Czy ta­kie ka­te­go­rie jak "wiel­ki ar­ty­sta" lub "ar­cy­dzieło" są po­trzeb­ne, ope­ra­tyw­ne, po­znaw­cze? Czy są tyl­ko czczym, re­to­rycz­nym ba­la­stem, ma­skującym bez­rad­ność dys­cy­pli­ny wo­bec wy­my­kającego się jej przed­mio­tu?

Na to py­ta­nie może być kil­ka od­po­wie­dzi. Jedną dał kie­dyś Ernst Gom­brich, bro­niąc tak, zda­wałoby się, daw­no zdys­kwa­li­fi­ko­wa­nych pojęć jak "ka­non ar­cy­dzieł" czy kon­cep­cji hi­sto­rii sztu­ki jako hi­sto­rii ar­cy­dzieł i "wiel­kich mistrzów", ob­stając przy ist­nie­niu obiek­tyw­nych i po­wszech­nych war­tości sztu­ki31. Jego zda­niem, re­la­ty­wizm i sza­cu­nek dla in­nych sys­temów war­tości po­wi­nien do­pusz­czać też wiarę w ich ist­nie­nie. Uważać sa­me­go sie­bie (w tym także swoją epokę, kul­turę, poglądy) za miarę je­dyną - to i nie­re­ali­stycz­ne, i próżne. To my możemy być nie­zdol­ni - z różnych przy­czyn - do przyjęcia dzieła. I jeśli weźmie­my pod uwagę taką możliwość, prze­sta­nie­my być całko­wi­ty­mi re­la­ty­wi­sta­mi i su­biek­ty­wi­sta­mi. To nie my spraw­dza­my ar­cy­dzieła. To one nas spraw­dzają. Gom­brich za­ra­zem od­su­wa py­ta­nia o kry­te­ria, o mia­ry do­ko­nań. "Wiel­kość" jest dlań częścią hi­sto­rii, two­rzy część tej "lo­gi­ki sy­tu­acyj­nej", bez której hi­sto­ria po­pa­da w cha­os. Z dru­giej stro­ny dla badań nad sztuką in­spi­ro­wa­nych her­me­neu­tyczną fi­lo­zo­fią Han­sa-Geo­r­ga Ga­da­me­ra przed­mio­tem po­zo­sta­je nadal tra­dy­cyj­nie ro­zu­mia­na sztu­ka i dzieła sztu­ki, nie zaś to­tal­ne uni­wer­sum ob­razów. Her­me­neu­ty­ka dąży właśnie do uchwy­ce­nia au­to­no­mii czy odrębności sztu­ki w sto­sun­ku do in­nych ob­szarów rze­czy­wi­stości. Sta­tus dzieła sztu­ki jako ta­kie­go ma dla niej fun­da­men­tal­ne zna­cze­nie. "Dzieło sztu­ki, jako nie­zastąpio­ne, nie jest tyl­ko nośni­kiem sen­su, którym można obciążyć także inne nośniki. Sens dzieła sztu­ki po­le­ga ra­czej na tym, że jest ono tu oto [...] znaj­dzie je każdy, kto­kol­wiek wyj­dzie mu na­prze­ciw, każdy też może wej­rzeć w jego "jakość"" - pi­sze Ga­da­mer32. Dzieło działa przez so­bie tyl­ko właściwą, kryjącą własne zna­cze­nia struk­turę wi­zu­alną; jest es­te­tycz­nie doświad­czaną jed­nością. Upra­wo­moc­nie­nie sztu­ki, na której spo­czy­wa "pro­mien­ne spoj­rze­nie Mne­mo­zy­ne" - muzy za­cho­wa­nia i utrwa­le­nia - to jej jed­noczący związek z ota­czającym świa­tem, dzi­siej­szym i mi­nio­nym. Bli­skie jest to poglądowi Gom­bri­cha, wska­zującego, że to właśnie sztu­ka po­zwa­la roz­sze­rzać na­sze zro­zu­mie­nie na inne sys­te­my war­tości niż własny i doświad­czać cze­goś, co nie jest częścią na­szego życia. Ga­da­mer, mówiąc o de­gra­da­cji twórczych dzieł sztu­ki przez ich uczest­nic­two w świe­cie przed­miotów użyt­ko­wych, o ich nie­unik­nio­nej dy­fu­zji, a nade wszyst­ko poświęcając roz­ważania "pięknu" i jego doświad­czaniu, ob­ja­wia przy­wiąza­nie do naj­bar­dziej tra­dy­cyj­nych ka­te­go­rii war­tości wiąza­nych ze sztuką: piękna, świętości, do­niosłości, wyjątko­wości, uni­kal­ności. "Doświad­cza­nie piękna, zwłasz­cza piękna w sztu­ce, jest przy­zy­wa­niem możli­we­go sa­kral­ne­go porządku, gdzie­kol­wiek by on był [...]. Sta­le i wciąż, w co­raz to no­wych po­sta­ciach szczególności, które na­zy­wa­my dziełami sztu­ki, prze­ma­wia do nas w tym doświad­cze­niu to samo przesłanie świętości. Wy­da­je mi się, że jest to w isto­cie dość pre­cy­zyj­na od­po­wiedź na py­ta­nie: "Co de­cy­du­je o do­niosłości piękna i sztu­ki?""33. Nie­miec­ka her­me­neu­tycz­na hi­sto­ria sztu­ki, in­spi­ro­wa­na myślą Ga­da­me­ra, bli­ska ide­ali­stycz­nej fi­lo­zo­fii i tra­dy­cji me­ta­fi­zycz­nej, za­wsze żywej w nie­miec­kiej na­uce o sztu­ce34, przy­bie­rając różne po­sta­ci, po­zo­sta­je wier­na pod­sta­wo­wym ka­te­go­riom ak­sjo­lo­gicz­nym. Za­py­taj­my tyl­ko: nie­pokój czy - prze­ciw­nie - na­dzieję wi­nien bu­dzić fakt, że obrońcami war­tości oka­zują się myśli­cie­le, dosłownie, wie­ko­wi?

Trud­no wresz­cie nie do­strze­gać, że po­mi­mo swe­go re­la­ty­wi­zmu, ak­sjo­lo­gicz­nej obojętności czy ide­olo­gicz­nych prze­war­tościo­wań "nor­mal­na" (według ter­mi­no­lo­gii Tho­ma­sa Kuh­na) hi­sto­ria sztu­ki, zdy­stan­so­wa­na wo­bec pa­ra­dy mód me­to­do­lo­gicz­nych, w swych co­dzien­nych prak­ty­kach nig­dy nie za­rzu­ciła war­tościo­wania, na­wet nie za­wsze będąc świa­do­ma swych funk­cji oce­niających. Zresztą wy­mu­sza to na niej co­dzien­na za­wo­do­wa prak­ty­ka: mu­ze­al­na, kon­ser­wa­tor­ska, aka­de­mic­ka. Jest jed­nym z jej wewnętrznych pęknięć, że jako na­uka hi­sto­rycz­na, ska­za­na na hi­sto­rycz­ny re­la­ty­wizm, była za­ra­zem spad­ko­bier­czy­nią nor­ma­tyw­nej es­te­ty­ki i sprzecz­ności te wciąż usiłowała go­dzić. Już daw­no wska­zy­wa­no, że hi­sto­ria sztu­ki działa, opie­rając się na nieświa­do­mym sys­te­mie war­tości odzie­dzi­czo­nym po re­ne­san­so­wym neo­pla­to­ni­zmie35, a później Ernst Gom­brich uka­zy­wał pa­ra­dok­sy wy­ni­kające z fak­tu zdo­mi­no­wa­nia za­chod­niej myśli o sztu­ce przez tę właśnie tra­dycję fi­lo­zo­ficzną36. Fun­da­men­tal­ne (po­mi­mo całej kry­ty­ki) pojęcie sty­lu także funk­cjo­nu­je jako in­stru­men­tal­ny "typ ide­al­ny", służący po­mocą w po­go­dze­niu re­la­ty­wi­zmu ocen z po­trzebą ich obiek­ty­wi­za­cji37. Naj­ważniej­szym jed­nak z nie w pełni świa­do­mych narzędzi war­tościo­wa­nia jest język.

Początek spra­wy to samo "wysłowie­nie" ob­ra­zu i cha­rak­ter związku między dziełem sztu­ki a słowem38. Na­uka o sztu­kach ob­ra­zo­wych posługu­je się słowem jako "je­dy­nym in­ter­pre­tan­tem", ale za­wsze to­wa­rzy­szy jej tłumio­na nie­pew­ność co do za­sad­ności tego z po­zo­ru oczy­wi­ste­go postępo­wa­nia. Źródła owe­go nie­po­ko­ju sięgają bar­dzo głęboko. W pla­tońskim Fi­le­bie So­kra­tes w dia­lo­gu z Pro­tar­cho­sem roz­waża "li­te­ry i ob­raz­ki", które tworzą pi­sarz i ma­larz pra­cujący w na­szych du­szach39. Od tego cza­su związki słowa i ob­ra­zu, ich wza­jem­na od­po­wied­niość bądź nieod­po­wied­niość, po­zo­sta­wały jed­nym z cen­tral­nych za­gad­nień re­flek­sji nad sztuką. Hi­sto­ria sztu­ki odzie­dzi­czyła ten pro­blem, z płasz­czy­zny ar­ty­stycz­nej prze­nosząc go na na­ukową. Oba­wy co do nie­wy­star­czal­ności mowy, co do szans two­rze­nia kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ekwi­wa­len­tu dzieła wca­le jej nie opusz­czają. To, co ważne w tym miej­scu, to to, że wysłowie­nie ob­ra­zu - samo w so­bie wątpli­we - nie­sie jego ocenę. Wysławia­nie jest nie­roz­dziel­nie sple­cio­ne z war­tościo­wa­niem. Pra­wie żadne z pod­sta­wo­wych pojęć hi­sto­rii sztu­ki nie jest ak­sjo­lo­gicz­nie obojętne, od pojęć "sztu­ka" i "dzieło sztu­ki" po­czy­nając40. Wy­bie­rając swój przed­miot, hi­sto­ryk sztu­ki ma do czy­nie­nia z war­tościo­wa­niem im­pli­ci­te, za­war­tym w sa­mym pojęciu dzieła sztu­ki - oba jego człony są, acz nie­ja­sno, po­zy­tyw­nie na­ce­cho­wa­ne. Stąd zresztą dzi­siej­sza uciecz­ka w obez­war­tościo­wujące słowotwórstwo, dążenie do neu­tra­li­za­cji języka przez zastępo­wa­nie "dzieła" - "obiek­tem", "dzieła sztu­ki" - "ar­te­fak­tem", "twórczości" - "działalnością". Można od­nieść wrażenie, że im wyższy po­ziom samoświa­do­mości, tym da­lej po­su­nięta języ­ko­wa powściągli­wość. Z dru­giej stro­ny roz­ważania nad języ­kiem mówiącym o sztu­ce kon­cen­trują się na możliwościach i ogra­ni­cze­niach wza­jem­nej przekładal­ności bądź na jego me­ta­fo­rycz­nym cha­rak­te­rze41. Mniej się myśli o oce­nach ukry­tych w języku, który wszak "mówi sam", nie będąc prze­zro­czy­stym i wy­ste­ry­li­zo­wa­nym narzędziem. Nie cho­dzi tu o dyk­to­wa­ne ide­olo­gią ma­ni­pu­la­cje języ­ko­we, ja­kie w nie­miec­kiej hi­sto­rii sztu­ki śle­dził nie­gdyś i piętno­wał Mar­tin Warn­ke42. Sto­so­wa­ne w tek­stach o sztu­ce przy­miot­ni­ki, a także wszyst­kie porówna­nia i me­ta­fo­ry: bio­lo­gicz­ne, li­te­rac­kie, mu­zycz­ne, mi­li­tar­ne, po­li­tycz­ne - są nie tyl­ko obar­czo­ne sko­ja­rze­nia­mi i na­sy­co­ne emo­cja­mi, ale także war­tościują: lu­dzi, dzieła, zja­wi­ska. Cza­sem prze­my­cają oce­ny, po­zor­nie służąc tyl­ko opi­so­wi, rze­ko­mo prze­zro­czy­stej i obiek­tyw­nej re­la­cji. Miraż obiek­ty­wi­zmu jest tu szczególnie zwod­ni­czy. Na­wet od­su­wając zda­nie, że każde ob­co­wa­nie ze sztuką za­wie­ra w so­bie ele­ment war­tościujący, trze­ba przy­znać, że na pew­no za­wie­ra go każda próba wysłowie­nia, a zwłasz­cza ta do­ko­ny­wa­na przez "kwa­li­fi­ko­wa­ne­go ob­ser­wa­to­ra", ja­kim jest hi­sto­ryk lub kry­tyk sztu­ki. Można "wy­zwo­lić dzieła sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki", nie można wy­zwo­lić ich spod władzy języka, tego tyleż wy­mow­ne­go, co ułomne­go języka hi­sto­rii sztu­ki. Jesz­cze da­lej idące za­strzeżenia zgłasza Geo­r­ge Ste­iner: "ge­ne­ro­wa­nie i ko­mu­ni­ka­tyw­na wer­ba­li­za­cja wszyst­kich in­ter­pre­ta­cji i osądów war­tościujących należą do porządku języka, wszel­ka eks­pli­ka­cja i kry­tyka li­te­ra­tu­ry, mu­zy­ki i sztuk pla­stycz­nych musi funk­cjo­no­wać wewnątrz nie­zde­cy­do­wa­nia nie­ogra­ni­czo­nych sys­temów znaków. Per­cep­cja es­te­tycz­na nie zna żad­ne­go ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia poza dys­kur­sem. Sed­nem wszel­kie­go mówie­nia jest mówie­nie. Mówie­nie nie pod­da­je się żad­nej ry­go­ry­stycz­nej we­ry­fi­ka­cji ani fal­sy­fi­ka­cji"43. Na­wet nie po­dzie­lając w pełni tego sądu, trze­ba przy­znać, że wo­bec "ak­sjo­lo­gicz­ne­go wy­co­fa­nia" hi­sto­rii sztu­ki cały ofia­ro­wy­wa­ny przez język nie­ja­sny splot porównań, me­ta­for i ka­ta­chrez od­gry­wa nie­raz rolę główne­go czyn­ni­ka war­tościującego. Zwy­cza­jo­we spo­so­by wer­ba­li­zo­wa­nia zaj­mują miej­sce kry­tycz­nej re­flek­sji, której właśnie brak "ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia". Oce­ny zaś - wśród których może się zda­rzyć na­wet "wiel­ki ar­ty­sta" i "ar­cy­dzieło" - stają się ra­czej po­chodną języ­ko­wych na­wyków niż ja­kie­go­kol­wiek świa­do­mie przyjętego sys­te­mu war­tości.

I wresz­cie war­tościo­wa­nie jest nie tyl­ko uplątane w mówie­nie o sztu­ce, lecz po­nad­to w "mówie­nie o mówie­niu o sztu­ce". Przez piętrzące się pokłady słowne­go ko­men­ta­rza - o czym tyle dys­ku­to­wa­no w związku z książką Ste­ine­ra44 - szczególnie znie­kształcane są właśnie sztu­ki ob­ra­zo­we. Nie­po­wstrzy­ma­nie sa­mo­re­pro­du­kujące się tek­sty o sztu­ce niosą dla nich wie­lo­ra­kie kon­se­kwen­cje. In­fla­cyj­na de­wa­lu­acja ocen, o której mowa była na początku, to tyl­ko jed­na z nich. "Me­tajęzyki strażników--ku­sto­szy" nie tyl­ko prze­ci­nają bez­pośred­ni kon­takt z dziełami sztu­ki, ska­zując na ob­co­wa­nie z ich pasożyt­niczą słowną otoczką. Dzieła, po wie­le­kroć zapośred­niczone przez słowa, za­tra­cają swe ma­te­rial­ne ist­nie­nie. Tym­cza­sem spe­cy­fiką hi­sto­rii sztu­ki, tym, co istot­nie różni ją od hi­sto­rii i uważanych za po­krew­ne dzie­dzin hu­ma­ni­sty­ki, jest fakt ma­te­rial­nej eg­zy­sten­cji dzieł będących jej przed­mio­tem. Mają one swo­je roz­mia­ry, cza­sem potężne, swo­je - jakże różno­rod­ne - ma­te­rial­ne two­rzy­wo, swoją kon­sy­stencję, swoją prze­strzeń. Można je nie tyl­ko wi­dzieć, można ich do­tknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, po­czuć ich ciężar, wo­lu­men, fak­turę, po­wierzch­nię, tem­pe­ra­turę, na­wet za­pach. Po­czuł go każdy, kto wy­tknął nos poza bi­blio­tekę i wszedł do sta­re­go kościoła, za­byt­ko­we­go pałacu, mu­ze­al­ne­go ma­ga­zy­nu czy pra­cow­ni ar­ty­sty. Owe dzieła, na­zy­wa­ne trochę z de­fi­ni­cyj­nej bez­rad­ności "sztu­ka­mi wi­zu­al­ny­mi", odwołują się prze­cież i do in­nych zmysłów. Dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­ria sztu­ki, zwłasz­cza ta mówiąca mniej o sztu­ce, a więcej o sa­mej so­bie, zro­biła wie­le na rzecz za­po­mnie­nia o ma­te­rii, o sub­stan­cjal­ności i sen­su­al­ności swe­go przed­mio­tu badań. W tym de­ma­te­ria­li­zującym działaniu ogołociła go też z war­tości, tych może najłatwiej uchwyt­nych i wy­mier­nych.

"Wtórne mia­sto" kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ko­men­ta­rza oka­zu­je się symp­to­mem try­um­fu na­uki nad sztuką, kry­ty­ki nad twórczością. Miej­sce dzieł zaj­mują pojęcia. Miej­sce doświad­cze­nia - mówie­nie, pi­sa­nie i czy­ta­nie. Miej­sce przeżycia - pro­ble­ma­ty­za­cja. I wte­dy "re­flek­sja nad war­tością sta­je się nie­możliwa, bo od­ci­na nas od niej p r o b l e m a t y k a war­tości"45. Na­to­miast każdy sąd prze­ciw­ny może zo­stać zdys­kre­dy­to­wa­ny jako "kon­ser­wa­tyw­ny re­gres". A jeśli tak, to można pytać: ku cze­mu?

Wska­zu­je się na rolę, jaką w two­rze­niu "re­li­gii sztu­ki" i pro­mie­niejącej wokół niej aury war­tości ode­grała ro­man­tycz­na no­stal­gia za cza­sem mi­nio­nym, utra­co­nym ra­jem, zwłasz­cza za śre­dnio­wiecz­nym "wie­kiem wia­ry", prze­ciw­sta­wio­nym "wie­ko­wi ro­zu­mu"46. Dla "kry­tycz­nej" hi­sto­rii sztu­ki tyl­ko czy­sto eko­no­micz­ne, an­tro­po­lo­gicz­ne, lin­gwi­stycz­ne i psy­cho­lo­gicz­ne po­dejścia do kwe­stii war­tości sztu­ki mają być od no­stal­gii wol­ne47. To bar­dzo sze­ro­kie, ale płaskie per­spek­ty­wy, pod­czas gdy świat war­tości jest świa­tem hie­rar­chicz­nym. Tym­cza­sem właśnie tęskno­ta - za in­nym, za obec­nością, za trans­cen­dencją, za tym, co przełamu­je ludzką nie­możność i prze­kra­cza do­cze­sność - ro­dzi po­trzebę ob­co­wa­nia ze sztuką, gdyż ta po­zwa­la doświad­czać in­ne­go i zna­leźć się gdzie in­dziej. Nie dla­te­go, że ofia­ro­wu­je dro­gi uciecz­ki od rze­czy­wi­stości, lecz dla­te­go, że uobec­nia, przy­bliża to, co nie jest nam dane, a cze­go pra­gnie­my. "Po­sia­da bo­wiem w so­bie jakąś nie­mal boską moc; nie tyl­ko - jak to mówią o przy­jaźni - nie­obec­nych obec­ny­mi czy­ni, lecz także po upływie całych wieków uka­zu­je zmarłych oczom żyjących [...] to zaś, że daje wy­obrażenie bogów, których na­ro­dy darzą czcią, uważać należy za nie­zwykły dar udzie­lo­ny śmier­tel­nym" - jak pisał w po­chwa­le ma­lar­stwa Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti48.

Re­gres, a za­tem krok wstecz, cof­nięcie się, uka­zu­je więcej, roz­sze­rza pole wi­dze­nia - dla­te­go ar­ty­sta się cofa, by ogarnąć swe dzieło w całości. To także spoj­rze­nie za sie­bie. Hu­ma­ni­sta - in­a­czej niż "na­uko­wiec" - w nie­unik­nio­ny sposób pa­trzy wstecz. "Na­tu­ral­na skłonność ser­ca pro­wa­dzi go do przeświad­cze­nia, być może nie zwer­ba­li­zo­wa­ne­go, że osiągnięcia przeszłości świecą jaśniej­szym bla­skiem niż dzieła współcze­sne. [...] Ta­kie jest zna­cze­nie losów Eu­ry­dy­ki; po­nie­waż rze­czy­wi­stość wnętrza człowie­ka leży poza nim, człowiek słowa, pieśniarz, będzie się od­wra­cał w stronę niezbędnych mu uko­cha­nych cie­ni"49.

Doświad­cza­nie sztu­ki po­zwa­la właśnie zwrócić się w stronę "uko­cha­nych cie­ni", pielęgno­wać - utra­co­ny? wy­ima­gi­no­wa­ny? - ogród war­tości. Każdy może in­a­czej umieścić go w cza­sie i prze­strze­ni. Jed­no z ta­kich miejsc i jedną z ta­kich chwil już tu przy­wołano. Paryż. Połowa XIX wie­ku. Dwaj mądrzy ma­la­rze roz­ma­wiają o war­tości ta­lentów i mar­ności czasów. Pla­ce Fur­sten­berg - w narożniku wejście do miesz­ka­nia De­la­cro­ix - wygląda tak samo jak dziś. W nie­od­ległym koście­le Sa­int-Sul­pi­ce ar­ty­sta pra­cu­je nad Walką Ja­ku­ba z aniołem. Wiel­kie dzieła zaś cze­kają na spra­wie­dli­wy osąd po­tom­nych, którego nie­za­wod­ne na­dejście jest "jesz­cze jed­nym ar­gu­men­tem prze­ma­wiającym za nieśmier­tel­nością du­szy".

Fla­xman 1793 - Pi­cas­so 1903

Mie­czysławo­wi Porębskie­mu

Wiosną 1903 roku, w cza­sie swe­go ostat­nie­go po­by­tu w Bar­ce­lo­nie, Pi­cas­so na­ma­lo­wał ob­raz La Vie, uzna­ny za naj­bar­dziej enig­ma­tycz­ne z jego młodzieńczych dzieł. Ob­raz przed­sta­wia parę na­gich ko­chanków oraz stojącą na­prze­ciw nich matkę z dziec­kiem śpiącym w ra­mio­nach. W tle, pomiędzy po­sta­cia­mi, wi­docz­ne są dwa ob­ra­zy, usta­wio­ne je­den na dru­gim, na których na­szki­co­wa­no na­gie, skur­czo­ne po­sta­cie, co określa miej­sce jako pra­cow­nię ma­larską.

W cy­klu ilu­stra­cji do Ilia­dy wy­ko­na­nych przez Joh­na Fla­xma­na w 1793 roku znaj­du­je się ry­ci­na Pożegna­nie Hek­to­ra z An­dro­machą. Wy­obraża ona małżonków w pożegnal­nym uści­sku i stojącą nie­opo­dal pia­stunkę z dziec­kiem. Tłem jest wi­docz­na w od­da­li, su­ma­rycz­nie po­trak­to­wa­na ar­chi­tek­tu­ra.

W obu wy­obrażeniach: Fla­xma­na i Pi­cas­sa, bar­dzo zbliżony jest układ po­sta­ci - dwie za­stygłe w bez­ru­chu gru­py: mężczy­zna z garnącą się doń ko­bietą oraz ko­bieta z dziec­kiem. Za­sad­ni­cza różnica po­le­ga na sto­sun­ku fi­gur do ota­czającej je prze­strze­ni. Fla­xman uj­mu­je scenę z dy­stan­su, po­zo­sta­wiając po bo­kach duże par­tie pu­ste­go tła. Pi­cas­so ka­dru­je z bli­ska, cia­sno, ob­ci­na mar­gi­ne­sy, tak iż po­sta­cie zdają się nie mieścić w wy­zna­czo­nych im ra­mach.

Oto za­sad­ni­cze po­do­bieństwo i za­sad­ni­cza różnica. Inne, do­strze­ga­ne w miarę porówny­wa­nia obu przed­sta­wień, są już mniej istot­ne. Gru­py mężczy­zny i ko­bie­ty oraz ko­bie­ty z dziec­kiem nie stoją w jed­nej li­nii. U Fla­xma­na ta dru­ga jest nie­co cof­nięta (co tłuma­czy dru­gorzędna rola pia­stun­ki); u Pi­cas­sa - le­d­wo do­strze­gal­nie wy­su­nięta ku przo­do­wi. Po­stać ko­bie­ty z dziec­kiem po­zo­sta­je w obu wy­pad­kach bar­dzo po­dob­na: twarz ujęta ściśle z pro­fi­lu, ciało nie­mal fron­tal­nie. Taki sam jest układ spo­wi­jającej ko­bietę sza­ty - u góry za­wi­niętej wokół rąk, niżej zwi­sającej pro­sty­mi fałdami do stóp. Tyl­ko dziec­ko przed­sta­wio­ne jest in­a­czej. U Fla­xma­na, siedząc na ręku pia­stun­ki, obej­mu­je jej szyję, u Pi­cas­sa śpi przy­tu­lo­ne do pier­si. Więcej różnic wy­ka­zu­je gru­pa ko­bie­ty i mężczy­zny. Naj­ważniej­sza - u Pi­cas­sa obo­je są nadzy. Ko­bie­ta Pi­cas­sa tym sa­mym ge­stem co An­dro­ma­cha kładzie rękę na ra­mie­niu mężczy­zny i składa na nim głowę, tyl­ko jak­by się prze­sunęła, przeszła od jego le­we­go do pra­we­go ra­mie­nia, odsłaniając tym sa­mym swój pro­fil. Zdu­mie­wający szczegół: ko­bieta, "prze­chodząc", puściła rękę mężczy­zny, która po­zo­stała na wpół otwar­ta, w dziw­nym, nie­wytłuma­czal­nym geście, jak­by właśnie przed chwilą wy­su­nięto z niej dłoń. Wresz­cie in­a­czej w obu przed­sta­wieniach skie­ro­wa­ne są spoj­rze­nia. Fla­xma­now­ski Hek­tor spogląda na An­dro­machę, pia­stun­ka na żegnających się małżonków. U Pi­cas­sa nagi mężczy­zna i ko­bieta z dziec­kiem patrzą so­bie w oczy, mat­ka upo­rczy­wym, mężczy­zna umy­kającym spoj­rze­niem, i li­nia ich spoj­rzeń jest linią naj­większe­go napięcia w ob­ra­zie. Ta ostat­nia uwa­ga wy­bie­ga już poza założone tu porówna­nie sa­me­go tyl­ko ele­men­tar­ne­go układu obu przed­sta­wień, z po­mi­nięciem ich tech­ni­ki, sty­lu czy eks­pre­sji.

"Hi­sto­ria sztu­ki po­czy­na się od pro­ste­go stwier­dze­nia po­do­bieństwa dzieł [...] uwa­ga hi­sto­ry­ka sztu­ki bez­wied­nie czy­ha na sy­gnał odesłania do dzieła in­ne­go"1. Na do­strze­ga­niu i udo­wad­nia­niu po­do­bieństw i od­mien­ności opar­ty jest cały aka­de­mic­ki kurs hi­sto­rii sztu­ki, uj­mujący jej dzie­je w sty­le, szkoły, kręgi ar­ty­stycz­ne. Znacz­na część wysiłku tra­dy­cyj­nej hi­sto­rii sztu­ki skie­ro­wa­na była i jest na wy­szu­ki­wa­nie i wska­zy­wa­nie mo­de­li, wzorów, klisz, sta­no­wiących źródła ba­da­nych form. W su­mie po­zwa­la to wi­dzieć sztukę eu­ro­pejską jako wiel­ki ciąg tra­dy­cji wy­obrażenio­wej i for­mułować prze­ko­na­nie, iż "sztukę ro­dzi przede wszyst­kim sama sztu­ka"2.

W znacz­nie węższym za­kre­sie ta­kie porówna­nie jak prze­pro­wa­dzo­ne powyżej jest także jedną z naj­bar­dziej ru­ty­no­wych czyn­ności hi­sto­ry­ka sztu­ki, wy­ko­ny­wa­nych, by wy­ka­zać ist­nie­nie "źródła", "gra­ficz­ne­go pier­wo­wzo­ru" ana­li­zo­wa­ne­go obiek­tu. W ba­da­niach nad sztuką dawną są to nie­zli­czo­ne przykłady świa­do­me­go lub nie­za­mie­rzo­ne­go, a na­wet skry­wa­ne­go ko­rzy­sta­nia z warsz­ta­to­wych wzor­ników, ry­tow­ni­czo po­wie­la­nych dzieł mistrzów, gra­fi­ki ilu­stra­cyj­nej. Za­zwy­czaj zapożycze­nia ta­kie trak­tu­je się jako coś oczy­wi­ste­go we wszel­kiej sztu­ce tra­dy­cjo­nal­nej, prze­strze­gającej kon­wen­cji i ka­nonów, wresz­cie po pro­stu wtórnej i słabej. Za­sko­cze­niem bywa od­na­le­zie­nie pier­wo­wzo­ru dzieła wy­bit­ne­go ar­ty­sty. Ro­man­tyzm wsz­cze­pił prze­ko­na­nie, którego trud­no się po­zbyć, iż wszel­kie wiel­kie twórcze in­dy­wi­du­al­ności wyróżnia właśnie wy­obrażenio­wa in­wen­cja, że dzięki nim po­wstają mo­de­le, którymi kar­mi się po­tem sztu­ka po­zba­wio­na tej ob­ra­zotwórczej siły, sztu­ka, której rolą nie jest już kre­acja, lecz kon­ty­nu­acja. Ta­kim też za­sko­cze­niem było początko­wo stwier­dze­nie, że z gra­ficz­nych, często nieświet­nych wzorów ko­rzy­sta­li wiel­cy no­wa­to­rzy sztu­ki XIX wie­ku. Te­raz wia­do­mo, że Goya czer­pał zarówno ze sta­rych kom­pen­diów em­ble­ma­tycz­nych i iko­no­lo­gii, jak i pro­pa­gan­do­wych, ulot­nych druków, Con­sta­ble z podręczni­ka dla ma­la­rzy-ama­torów, Co­ur­bet z pro­win­cjo­nal­nych klep­sydr, im­pre­sjo­niści z ilu­stra­cji w bru­ko­wych pi­smach, z fo­to­gra­fii i in­nych podrzędnych ma­te­riałów wi­zu­al­nych, które ofia­ro­wy­wała do­sko­naląca się tech­ni­ka re­pro­duk­cji. Osob­nym za­gad­nie­niem jest ko­rzy­sta­nie z po­pu­lar­ne­go obraźnic­twa przez awan­gardę początków XX wie­ku.

Twórczość Pi­cas­sa, "wiel­kie­go przed­sta­wi­cie­la hi­sto­ry­zmu"3, będąca stałym dia­lo­giem z tra­dycją, ba­da­na od stro­ny źródeł, ob­ja­wia roz­ległe i fa­scy­nujące mu­zeum wy­obraźni4. Czy jest w tym mu­zeum miej­sce dla ry­ci­ny Fla­xma­na? Na­zwi­sko Fla­xma­na wy­mie­nia się w związku z twórczością Pi­cas­sa do­pie­ro w kon­tekście jego ilu­stra­cji do Me­ta­mor­foz Owi­diu­sza, w których Pi­cas­so podjął Fla­xma­nowską tra­dycję kon­tu­ro­wych ry­sunków do dzieł au­torów grec­ko-rzym­skich5. Ze­sta­wie­nie wy­pa­da zresztą na nie­ko­rzyść Fla­xma­na, którego sztyw­nym kon­tu­rom Al­fred Barr prze­ciw­sta­wia giętką, nie­skrępo­waną kreskę Pi­cas­sa. Porówna­nie jest za­tem bar­dzo ogólne, w ni­niej­szym zaś wy­pad­ku cho­dzi o zbieżność dwóch kon­kret­nych wy­obrażeń. Zwy­kle przyjętą w ta­kich oko­licz­nościach me­todą postępo­wania jest zna­le­zie­nie ja­kiejś nici wiążącej te tak po­dob­ne, a prze­cież tak od­mien­ne ob­ra­zy. Wni­kając w iko­nos­ferę twórcy, re­kon­stru­ując jego wi­zu­al­ne możliwości, szu­ka się choćby wątłego świa­dec­twa tego, że ar­ty­sta "mógł wi­dzieć" wy­obrażenie, które świa­do­mie lub bez­wied­nie przyjął za pod­stawę własne­go dzieła.

Ta­kie postępo­wa­nie wo­bec ar­ty­sty dwu­dzie­sto­wiecz­ne­go jest całko­wi­cie chy­bio­ne. Ar­ty­sta żyjący w XX stu­le­ciu "mógł wi­dzieć" wszyst­ko. Nie tyl­ko całą ar­ty­styczną przeszłość, którą udostępniła hi­sto­ria sztu­ki, mu­zea i re­pro­duk­cje. Także wszel­kie wy­obrażenia niear­ty­styczne, eg­zo­tycz­ne lub po­spo­li­te, które es­te­tycz­ny li­be­ra­lizm po­zwo­lił "zo­ba­czyć", a prze­można po­trze­ba in­no­wa­cji - wy­ko­rzy­stać w twórczości6.

Py­ta­nie nie po­win­no za­tem brzmieć: czy ar­ty­sta "mógł wi­dzieć", lecz dla­cze­go spośród tysięcy wy­obrażeń, które prze­sunęły się przed jego oczy­ma, wy­brał to jed­no. Ale i to py­ta­nie wy­da­je się w wy­pad­ku ob­ra­zu Pi­cas­sa bez­za­sad­ne. Wszyst­ko, co wie­my o tym płótnie i o jego po­wsta­wa­niu, świad­czy o głęboko oso­bi­stym cha­rak­te­rze tego dzieła7. Szki­ce do ob­ra­zu (w tym je­den na liście pre­cy­zyj­nie go da­tującym) uka­zują tyl­ko parę na­gich ko­chanków, tło jest bar­dziej jed­no­znacz­nie określone jako pra­cow­nia, ob­ra­zy stoją na szta­lu­gach, a mężczy­zna ma wyraźne rysy au­to­por­tre­to­we. W osta­tecz­nej wer­sji ob­ra­zu Pi­cas­so zastąpił własną twarz ry­sa­mi młode­go hisz­pańskie­go ma­la­rza Ca­sa­ge­ma­sa. Śmierć Ca­sa­ge­ma­sa w pa­ry­skiej ka­wiar­ni w lu­tym 1901 roku, sa­mobójstwo bar­dzo w sty­lu pe­in­tre mau­dit8, stało się dla młode­go Pi­cas­sa bodźcem do na­ma­lo­wa­nia kil­ku ob­razów - zarówno "do­ku­men­tal­nych" por­tretów zmarłego na ma­rach, jak wi­zyj­nej Evo­ca­tion, na­su­wającej sko­ja­rze­nia z Po­grze­bem hra­bie­go Or­ga­za El Gre­ca. Za­miast au­to­por­tre­tu mamy więc "ne­kro­manc­ki" (jak by po­wie­dział Adolf Ba­sler) por­tret przy­ja­cie­la, a zmia­na ta mu­siała się wiązać ze zmianą ogólnej kon­cep­cji ob­ra­zu.

Fakt, że ob­raz wyrósł z oso­bi­stych przeżyć, ze wstrząsu wywołane­go bli­skim ze­tknięciem ze śmier­cią, nie musi wca­le do­wo­dzić, iż u źródeł jego for­my nie stoi ja­kieś wi­dzia­ne uprzed­nio wy­obrażenie. Jest zresztą w La Vie bez­spor­ny cy­tat z cu­dze­go dzieła: dol­ne płótno w tle po­wta­rza ry­su­nek van Go­gha Sor­row. Ob­raz kon­sty­tu­ują dwie gru­py: mężczy­zna z ko­bietą i ko­bieta z dziec­kiem (w tym zresztą tkwi za­sad­ni­cze po­do­bieństwo z ry­ciną Fla­xma­na). Otóż owe gru­py to złączo­ne w jed­nym wy­obrażeniu dwa mo­ty­wy prze­wi­jające się przez cały okres "błękit­ny": "uścisk" i "ma­cie­rzyństwo". Dzięki temu ob­raz sta­je się syn­tezą tego okre­su, jego za­mknięciem i pod­su­mo­wa­niem.

Za­tem py­ta­nie, czy Pi­cas­so "mógł wi­dzieć" ilu­stra­cje Fla­xma­na do Ilia­dy i czy "wpłynęły" one na jego ob­raz, jest py­ta­niem nie­po­trzeb­nym. To, czy je wi­dział czy nie (bo oczy­wiście mógł), jest bez zna­cze­nia dla ge­ne­zy ob­razu, który wy­ra­sta przede wszyst­kim ze współcze­snej twórczości sa­me­go Pi­cas­sa. Ar­gu­men­ta­cja ta nie ma na celu obro­ny ro­man­tycz­nie poj­mo­wa­nej "ory­gi­nal­ności"9 Pi­cas­sa, bo to pojęcie jest do jego twórczości całko­wi­cie nie­przy­sta­wal­ne. Porówna­nie ry­ci­ny Fla­xma­na i ob­ra­zu Pi­cas­sa nic nam nie mówi o zależności ar­ty­sty, wie­le na­to­miast o sy­tu­acji hi­sto­ry­ka sztu­ki no­wo­cze­snej, dla którego za­wod­ne mogą się oka­zać pro­ste i spraw­dzo­ne me­to­dy ba­daw­cze jego dys­cy­pli­ny.

Ze­sta­wie­nie Fla­xman - Pi­cas­so nie jest więc jesz­cze jedną z Pi­cas­sowskich kon­fron­ta­cji z tra­dycją, tych kon­fron­ta­cji, którym André Mal­raux, pisząc je z wiel­kiej li­te­ry, nada­wał rangę wy­da­rzeń dzie­jo­wych. Nie­mniej po­zo­sta­je nadal spra­wa prze­ko­ny­wających po­do­bieństw obu przed­sta­wień. "Po­do­bieństwo tra­ci nie­zwykłość po stwier­dze­niu po­kre­wieństwa"10, tu jed­nak nic ta­kie­go się nie stało, po­nie­waż po­kre­wieństw wy­kryć nie sposób. Oba dzieła za­cho­wały swą nie­zwykłość i sa­mo­ist­ność. Można je więc roz­pa­try­wać nie z punk­tu wi­dze­nia zależności i od­działywa­nia, lecz jako dwa nie­za­leżne wy­obrażenia, których wspólnym mia­now­ni­kiem jest zbliżony układ form. Ta­kie ze­sta­wie­nie sta­no­wi do­god­ny punkt ob­ser­wa­cji, ostrzej wy­do­by­wa pew­ne ce­chy ob­ra­zu, bu­dzi wresz­cie różne po­ku­sy in­ter­pre­ta­cyj­ne.

Pierw­sza możliwość porównań to porówna­nie "sty­lu". Po­zor­nie trud­no o lep­szy ma­te­riał do szkol­ne­go ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne­go, o bar­dziej do­bit­ny przykład opo­zy­cji: ry­go­ry­stycz­ny kla­sy­cyzm - eks­pre­sjo­ni­stycz­ny mo­der­nizm. Oka­zu­je się jed­nak, iż za­sad­ni­czy kon­trast li­ne­ary­zmu Fla­xma­na i ma­lar­skości Pi­cas­sa wy­ni­ka przede wszyst­kim z różnic tech­no­lo­gicz­nych. Idąc da­lej tro­pem Wölffli­now­skich prze­ciw­sta­wień, wi­dzi­my, że sto­sun­ki prze­strzen­ne zakłócają pro­sty, opo­zy­cyj­ny sche­mat. Układ fi­gu­ral­ny jest w obu wy­pad­kach płasz­czy­zno­wy, nie­mal jed­no­pla­no­wy, i choć prze­strzeń, jak po­wie­dzia­no na wstępie, u Fla­xma­na jest roz­legła, a u Pi­cas­sa cia­sna, w obu wy­pad­kach jest ona nie­określona, a nie­licz­ne pre­cy­zujące ją ele­men­ty są dwu­znacz­ne.

Porówna­nie "sty­lu" oka­zu­je się po­nad­to tym trud­niej­sze, że ob­raz Pi­cas­sa wca­le nie jest sty­lo­wo jed­no­li­ty. Sztyw­na, bryłowa­ta po­stać ko­bie­ty z dziec­kiem na­ma­lo­wa­na jest chro­pa­wo, ma­syw­nym fałdom sza­ty i to­por­nym sto­pom przy­da­je jesz­cze ciężaru gru­bo sma­ro­wa­na far­ba i czar­ny kon­tur. Sposób ma­lo­wa­nia pary ko­chanków przy­po­mi­na już lek­kie prze­cier­ki okre­su "różowe­go", a pod­kreślany przez wszyst­kich wpływ El Gre­ca wyraża się przede wszyst­kim w wy­smu­kle­niu kształtów, miękkości mo­de­lun­ku, ma­nie­rycz­nym wy­szu­ka­niu gestów. Akty są nie­mal aka­de­mic­kie (Barr nie wahał się porównać La Vie do sa­lo­no­wej "ma­chi­ny"11), mat­ka - eks­pre­sjo­ni­stycz­na. Swą sty­lową niespójnością ob­raz za­po­wia­da później­sze o czte­ry lata Pan­ny awi­niońskie, w których po­szczególne par­tie płótna do­ku­men­tują stop­nio­we na­ra­sta­nie sty­li­stycz­ne­go przełomu12.

Wyraźniej­sze i liczniej­sze opo­zy­cje ry­sują się na płasz­czyźnie iko­no­gra­ficz­nej. Po pierw­sze, Fla­xma­nowską ilu­strację tek­stu li­te­rac­kie­go zastąpiło wy­obrażenie, za którym nie stoi żadna wer­bal­na eks­pli­ka­cja, które nie jest obciążone funkcją przekłada­nia określo­nych wersów na for­my wi­zu­al­ne13. In­a­czej za­tem wygląda spra­wa od­bio­ru. Dla właści­we­go zro­zu­mie­nia ry­ci­ny wy­star­czy znać Iliadę, można nic nie wie­dzieć o Fla­xma­nie. Od­czy­ta­nia ob­ra­zu nie za­pew­ni żaden tekst, na­to­miast chcąc go pojąć, trze­ba znać ówcze­sne życie Pi­cas­sa, jego przy­jaźnie i miłości, jego emo­cje i sta­ny psy­chicz­ne, po­nad­to wczuć się w na­stro­je ka­ta­lońskie­go mo­der­ni­zmu. Na ob­ra­zie bo­ha­terów Ilia­dy zastąpili ano­ni­mo­wi miséra­bles, których życio­wej kon­dy­cji można się tyl­ko domyślać. Ar­ty­sta? Mo­del­ka? Po­dob­nie w miej­sce Ho­me­ryc­kich nie­pod­ważal­nych im­pe­ra­tywów moral­nych otrzy­mu­je­my przesłanie mo­ral­ne su­ge­styw­ne, ale nie­ja­sne i nie­jed­no­znacz­ne. Ry­ci­na Fla­xma­na, ilu­strując kon­kret­ny mo­ment epo­su, jest osa­dzo­na w dia­chro­nicz­nej nar­ra­cji. Nie­mniej przed­sta­wio­na na niej sce­na pożegna­nia, na­wet po­zba­wio­na li­te­rac­kie­go do­po­wie­dze­nia, sama sy­tu­uje się w cza­sie, im­pli­ku­je ja­kieś "przed­tem" i "po­tem", sta­no­wi cen­zurę za­my­kającą dawną, a otwie­rającą nową epokę w życiu bo­ha­terów. Ob­raz Pi­cas­sa jest za­mknięty w swo­im własnym cza­sie, a ra­czej swej własnej bez­cza­so­wości, i to potęguje jego wy­czu­wal­ny, ale­go­rycz­ny cha­rak­ter.

Jest god­ne uwa­gi, że mimo ana­lo­gicz­ne­go mo­ty­wu ry­ci­na Fla­xma­na i ob­raz Pi­cas­sa należą do zupełnie in­nych kręgów iko­no­gra­ficz­nych. Sce­na pożegna­nia to te­mat, który miał mieć swoją wielką przyszłość do­pie­ro w sztu­ce XIX wie­ku, znaj­dując nie­zli­czo­ne re­ali­za­cje w pożegna­niach pa­trio­tycz­nych, me­lo­dra­ma­tycz­nych, sen­ty­men­tal­nych. Ob­raz Pi­cas­sa ma za sobą wie­lo­wie­kową tra­dycję cy­klicz­nych przed­sta­wień życia ludz­kie­go. Piszący o La Vie wska­zy­wa­li na po­pu­lar­ność tego te­ma­tu w ma­lar­stwie przełomu wieków, cy­tując przede wszyst­kim Mun­cha, lecz także To­oro­pa, Klin­ge­ra, Klim­ta14. Wszyst­kie te ob­ra­zy są sym­bo­li­stycz­ny­mi prze­kształce­nia­mi przed­sta­wień etapów życia ludz­kie­go i tym sa­mym należą do wiel­kie­go kręgu wy­obrażeń va­ni­ta­tyw­nych. Zmia­ny wpro­wa­dzo­ne przez Pi­cas­sa są wszakże bar­dzo znacz­ne. Za­miast ujęcia cy­klicz­ne­go jest kon­fron­ta­cja młodości i doj­rzałości, ero­ty­zmu i ma­cie­rzyństwa, czy może - co tak bli­skie byłoby du­cho­we­mu kli­ma­to­wi przełomu wieków - miłości i śmier­ci15. Mężczy­zna ma prze­cież rysy nieżyjącego. W jego pra­cow­ni za­sko­czyła go nie skrzyw­dzo­na ko­bie­ta, lecz śmierć. To przed jej wzro­kiem nie ma uciecz­ki. Czy ob­raz za­ty­tułowa­ny Życie jest więc ob­ra­zem Śmier­ci? Jeśli tak, to owa Śmierć, znów zgod­nie z ob­se­sja­mi epo­ki, jest za­ra­zem Na­ro­dzi­na­mi, przy­no­si kres, ale i nowe życie.

Dla umiej­sco­wie­nia ob­ra­zu Pi­cas­sa w iko­no­gra­ficz­nej tra­dy­cji istot­ny jest jesz­cze je­den ele­ment - tło. To ko­lej­ny przykład ty­le­kroć ana­li­zo­wa­ne­go pro­ble­mu pra­cow­ni ar­ty­sty jako miej­sca kul­to­we­go (tu w do­dat­ku pra­cow­nia zajęła miej­sce an­tycz­nej świątyni, która u Fla­xma­na była tłem sce­ny pożegna­nia). Spo­między wie­lu dzie­więtna­sto­wiecz­nych re­ali­za­cji tego te­ma­tu na­su­wa się jed­na, dość za­ska­kująca ana­lo­gia - Ate­lier Co­ur­be­ta. Po­do­bieństwo leży nie tyle w sa­mych ob­ra­zach, ile w in­ten­cjach ich po­wsta­nia. Obaj młodzi artyści - Co­ur­bet i Pi­cas­so - su­mują tymi dziełami swe do­tych­cza­so­we doświad­cze­nia ar­ty­stycz­ne i życio­we. Obaj zry­wają z doraźną te­ma­tyką współczesną i po­dej­mują trud stwo­rze­nia ob­ra­zu ale­go­rycz­ne­go. Obaj umiesz­czają owe "ale­go­rie" w ma­lar­skim ate­lier, cho­ciaż Co­ur­bet treścią swo­jej czy­ni idee ar­ty­stycz­ne, społecz­ne czy, jak próbo­wa­no do­wo­dzić, masońskie, Pi­cas­so zaś - fi­lo­zo­ficz­ne i mo­ral­ne. Obaj w cen­trum swych kom­po­zy­cji umiesz­czają "ob­raz w ob­razie". Obaj wresz­cie - co jest już ana­lo­gią z płasz­czy­zny ba­daw­czej - po­zo­sta­wiają dzieła wciąż pro­wo­kujące do in­ter­pre­ta­cji.

Jeśli raz jesz­cze powrócimy do porówna­nia ry­ci­ny Fla­xma­na i ob­ra­zu Pi­cas­sa, za­uważymy, że nastąpiło tam zupełne odwróce­nie ran­gi po­szczególnych po­sta­ci. U Fla­xma­na jest dwo­je bo­ha­terów złączo­nych pożegnal­nym uści­skiem: Hek­tor i An­dro­ma­cha. Pia­stun­ka z dziec­kiem to tyl­ko bier­ny świa­dek sce­ny, jej rola sta­ty­sty ogra­ni­czo­na jest do do­po­wie­dze­nia sy­tu­acji żegnającej się pary - Hek­tor żegna nie tyl­ko ko­bietę, żegna życie ro­dzin­ne. U Pi­cas­sa po­stać ko­biety z dziec­kiem, nie­za­leżnie od tego, jak zo­sta­nie zin­ter­pre­to­wa­na, jest klu­czo­wa dla dra­ma­tur­gii ob­ra­zu. To ona sta­no­wi źródło kon­flik­tu, ona wno­si nie­pokój i uczu­cie za­grożenia, tak sil­nie ema­nujące z ob­ra­zu. Ona spra­wia, że ob­raz od­bie­ra­my jako pełne napięcia prze­ciw­sta­wie­nie. Miłości i śmier­ci? Życia i śmier­ci? W sce­nie pożegna­nia nie ma żad­ne­go kon­flik­tu, jest wy­ni­kające z mo­ral­nych na­kazów pod­da­nie się prze­zna­cze­niu. Eks­pre­sja tych wy­obrażeń jest skraj­nie różna, cho­ciaż ich sta­tycz­ny układ po­zo­stał nie­na­ru­szo­ny, nie zmie­niła się żadna po­stawa, żaden gest, po­zo­stał na­wet ten sam kie­ru­nek spoj­rze­nia, zmie­niło się tyl­ko jego natężenie. Ten sam mo­tyw oka­zu­je się nie tyl­ko ramą dla in­ne­go te­ma­tu iko­no­gra­ficz­ne­go, lecz od­bi­ciem zupełnie in­nej sy­tu­acji ar­che­ty­picz­nej.

Próba usta­le­nia zależności między ry­ciną Fla­xma­na a ob­ra­zem Pi­cas­sa wiodła do wnio­sku o od­mien­nej sy­tu­acji hi­sto­ry­ka sztu­ki no­wo­cze­snej. Za­wod­ność wypróbo­wa­nych me­tod nie jest oczy­wiście różnicą je­dyną. Każdy z za­sy­gna­li­zo­wa­nych wyżej pro­blemów można by roz­wi­jać, obu­do­wy­wać przy­pi­sa­mi, każdy bo­wiem ma wielką "li­te­ra­turę przed­mio­tu". Naj­większą oczy­wiście sam Pi­cas­so. Daw­no już zwra­ca­no uwagę, że chęć wy­czer­pa­nia "stanów badań" spra­wia, iż hi­sto­ria sztu­ki sta­je się hi­sto­rią swo­ich własnych poglądów16, że - jak sztu­ka współcze­sna - sta­je się au­to­te­ma­tycz­na. W wy­pad­ku Pi­cas­sa, pa­ra­dok­sal­nie, ta­kie nie­bez­pie­czeństwo nie gro­zi, bo "stan badań" nad do­rob­kiem ar­ty­sty, który żył długo i two­rzył bar­dzo dużo, jest prak­tycz­nie nie do ogar­nięcia. Usługi in­for­ma­tycz­ne są ra­czej blo­kadą niż po­mocą. Smu­ga cie­nia, jaka po­mi­mo wie­lu wy­staw zda­je się padać na sztukę Pi­cas­sa, jest chy­ba spo­wo­do­wa­na in­flacją słów, które na jej te­mat na­pi­sa­no. Za­tem hi­sto­ryk sztu­ki no­wo­cze­snej nie tyl­ko wy­bie­ra przed­miot i me­todę badań. Po­dej­mu­je też ry­zy­ko, że będzie po­ko­ny­wał prze­bytą już drogę. Lecz jeśli nie sposób po­znać wszyst­kie­go, można próbować określić roz­piętość punktów wi­dze­nia, uświa­do­mić so­bie gra­ni­ce, w których za­my­kają się możliwe in­ter­pre­ta­cje. W wy­pad­ku La Vie jed­nym bie­gu­nem tych możliwości może być doświad­cze­nie Ru­dol­fa Arn­he­ima, któremu wy­pre­pa­ro­wa­ne z ob­ra­zu za­ry­sy służą do ilu­stra­cji tezy, że "wspólny kon­tur może być po­strzeżenio­wo dwu­znacz­ny"17 i że to, co mogło się zda­wać mglistą re­mi­ni­scencją fi­gur­ki pre­hi­sto­rycz­nej We­nus, oka­zu­je się frag­men­tem złączo­nych ciał ko­bie­ty i mężczy­zny. Za naj­dalszą opo­zycję tego abs­trak­cyj­ne­go "ćwi­cze­nia oka" można uznać frag­ment ese­ju Car­la Jun­ga o Pi­cas­sie, przy­wołujący mo­ty­wy tego ob­ra­zu: "Pi­cas­so za­czy­na od jesz­cze przed­mio­to­wych ob­razów utrzy­ma­nych w to­nach nie­bie­skich, w nie­bie­skiej bar­wie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egip­skie­go świa­ta pod­ziem­ne­go. On sam umie­ra, a jego du­sza zjeżdża na ko­niu do świa­ta pośmiert­ne­go. Co­dzien­ne życie cze­pia się go jesz­cze, upo­mi­na go pod­chodząca do nie­go ko­bie­ta z dziec­kiem. Ko­bietą jest dla nie­go zarówno dzień, jak i noc, co psy­cho­lo­gicz­nie rzecz biorąc ozna­cza jasną i ciemną duszę (animę). Ciem­na sie­dzi czy­hając nań w nie­bie­skim zmierz­chu i budząc pa­to­lo­gicz­ne prze­czu­cia..."18.

Jak w tej ska­li pro­blemów mieszczą się py­ta­nia o po­do­bieństwo La Vie i kla­sy­cy­stycz­nej ilu­stra­cji do Ho­me­ra? Czy źródeł ich po­krew­nej for­my należałoby szu­kać w ja­kimś da­le­kim wspólnym pier­wo­wzo­rze? Czy może ra­czej w obie­go­wych for­mułach eks­pre­syj­nych, którymi "wi­zu­al­na re­to­ry­ka" sztu­ki eu­ro­pej­skiej posługu­je się jak utar­ty­mi zwro­ta­mi? Po­mnożą one tyl­ko py­ta­nia, których tyle pro­wo­ku­je ten ta­jem­ni­czy ob­raz błękit­ny ta­jem­ni­czym błęki­tem.

Miej­sce dzieła

Niech więc każdy ro­dzaj zaj­mie przy­stoj­ne mu miej­sce, wy­zna­czo­ne lo­sem.

Ho­ra­cy List do Pi­zonów

W za­pro­sze­niu na spo­tka­nie poświęcone Miej­scom rze­czy­wi­stym - miej­scom wy­obrażonym1, może skłaniając się ku ten­den­cjom "an­ty­nau­ko­wym", wzbu­dzo­nym przez eks­ce­sy guru post­mo­der­ni­zmu2, prze­wi­dzia­no "również miej­sce dla wspo­mnień oso­bi­stych i re­flek­sji au­to­bio­gra­ficz­nych". Ośmie­lo­na tym, chcę po­dzie­lić się oso­bi­sty­mi re­flek­sja­mi, które nie są wszakże żad­nym wspo­mnieniem za­pa­mięta­ne­go w szczególny sposób miej­sca ani za­pro­sze­niem do pry­wat­nej Ar­ka­dii, lecz do­tyczą różnego typu sko­ja­rzeń, ja­kie pojęcie "miej­sca" wywołuje u hi­sto­ry­ka sztu­ki, a u na­uczy­cie­la aka­de­mic­kie­go zwłasz­cza.

Punk­tem wyjścia niech będzie zda­nie Alo­isa Rie­gla: "Hi­sto­ria sztu­ki pra­gnie umożliwić nam na­tych­mia­sto­we skla­sy­fi­ko­wa­nie każdego dzieła sztu­ki, ja­kie po­ja­wi się w zasięgu na­sze­go wi­dze­nia, pod go­to­we już, uświa­do­mio­ne pojęcie ogólne - pojęcie sty­lu, tak aby ten obiekt ar­ty­stycz­ny utra­cił przy­kry cha­rak­ter obcości"3. Zda­nie to pro­fe­sor Jan Białostoc­ki umieścił jako mot­to swe­go pierw­sze­go me­to­do­lo­gicz­ne­go ar­ty­kułu, za­ty­tułowa­ne­go W po­go­ni za sche­ma­tem. Wówczas, w 1949 roku, nie­zna­ny był jesz­cze ter­min "od­bior­cze­go oswo­je­nia", wpro­wa­dzo­ny w ba­da­niach nad li­te­ra­turą. Riegl, nie używając ter­minu, o tym wszakże mówi, widząc w pod­sta­wo­wych kla­sy­fi­ka­cyj­nych za­bie­gach hi­sto­rii sztu­ki przede wszyst­kim dążenie do po­zba­wie­nia dzieła "przy­kre­go cha­rak­te­ru obcości", a za­tem do jego "oswo­je­nia" przez usy­tu­owa­nie w sto­sow­nej ka­te­go­rii sty­lo­wej. Jak za­tem hi­sto­ria sztu­ki "umiej­sca­wia" dzieła, po­zba­wiając je tego "przy­kre­go cha­rak­te­ru"?

Zwróćmy naj­pierw uwagę na rolę słowa "umiej­sco­wie­nie" w języku hi­sto­rii sztu­ki. Jest to jed­no ze słów-klu­czy określających istotę za­da­nia, wo­bec ja­kie­go stoi hi­sto­ryk sztu­ki, i to zarówno wy­ko­nując pracę do­ku­men­ta­cyjną, jak też in­ter­pre­ta­cyjną, co więcej, w znacz­nej mie­rze nie­za­leżnie od przyjętych me­to­do­lo­gicz­nych założeń. Jego ce­lem jest bo­wiem przede wszyst­kim "umiej­sco­wie­nie" dzieła - w cza­sie, w prze­strze­ni, w tra­dy­cji, w oeu­vre ar­ty­sty, w kon­tekście, w ra­mach, na tle, wo­bec... etc. Tryb ba­daw­cze­go postępo­wa­nia to w wiel­kiej mie­rze właśnie wy­ty­cza­nie bli­skości lub od­ległości, wy­czu­wa­nie sty­ku, od­naj­do­wa­nie sąsiedz­twa, określa­nie wza­jem­ne­go położenia. Owo "umiej­sca­wia­nie" czy "umiesz­cza­nie" może mieć zarówno sta­tycz­ny, jak dy­na­micz­ny cha­rak­ter, ope­ro­wać syn­chro­nią i dia­chro­nią, cza­sem i prze­strze­nią. Może być unie­ru­cho­mie­niem na chro­no­lo­gicz­nej siat­ce, za­mknięciem w sty­lową ka­te­go­rię, wpa­so­wa­niem w syn­chro­niczne ta­bli­ce, zryt­mi­zo­wa­niem w po­wta­rzal­nych cy­klach, złowie­niem w pojęcio­we sie­ci. Ale może być także płyn­nym wta­pia­niem w stru­mień "dziejów", do­cze­pia­niem ogni­wa pro­ce­su, włącze­niem w eta­py ewo­lu­cji, w prze­bie­gi roz­wo­jo­wych ciągów, w wiel­kie i małe hi­sto­rycz­ne nar­ra­cje. Nie za­sta­na­wia­my się na ogół nad pa­ra­dok­sal­nym brzmie­niem po­tocz­ne­go określe­nia "miej­sce w cza­sie", będącego cza­so­prze­strzenną zbitką. A umiej­sca­wia­nie w cza­sie to prze­cież główny żywioł hi­sto­rii sztu­ki, która bez­tro­sko wy­mi­ja wszyst­kie cza­so­wo-prze­strzen­ne dy­le­ma­ty, sięgając cho­ciażby po unie­ru­cha­miającą i ujed­no­li­cającą czas ka­len­da­rzową miarę. Jej jaw­na nie­przy­sta­wal­ność wo­bec nie­ryt­micz­ne­go i nie­jed­no­li­nio­we­go "życia sztu­ki" spra­wia, że na­sza na­uka zwra­cała się i zwra­ca ku in­nym, bar­dziej "na­tu­ral­nym" cza­so­wym jed­nost­kom i po­działom: dy­na­stycz­nym, po­li­tycz­nym, ge­ne­ra­cyj­nym. Hi­sto­ria sztu­ki wy­pra­co­wała także własną, au­to­no­miczną wo­bec ka­len­da­rza pe­rio­dy­zację - sty­lową, z jej wszyst­ki­mi mo­dy­fi­ka­cja­mi, fa­za­mi, okre­sa­mi etc. Z roz­pa­try­wa­ne­go tu punk­tu wi­dze­nia isto­ta spra­wy po­zo­sta­je wszakże nie­zmie­nio­na - za­wsze cho­dzi o lo­ka­li­zację dzieła w cza­sie, nie­za­leżnie od przyjętych cza­so­wych kon­wen­cji i po­działów.

Na "umiej­sca­wia­nie" dzieła jest wie­le spo­sobów. Naj­pow­szech­niej przyjęte - to te wpa­ja­ne aka­de­mic­kim na­ucza­niem. Podręczni­ko­wa hi­sto­ria sztu­ki ofe­ru­je kil­ka sia­tek, w które od daw­na schwy­co­ne są dzieła: chro­no­lo­gicz­no-se­ku­larną, z jej po­działem na stu­le­cia, ich połowy, ćwier­ci, de­ka­dy, daty rocz­ne, a na­wet dzien­ne, sty­lową (tę, o której mówi Riegl), geo­gra­ficzną, bio­gra­ficzną. Pierw­szym ru­ty­no­wym od­ru­chem, do którego wdrażają hi­sto­ryków sztu­ki stu­dia, a po­tem za­wo­do­wa prak­ty­ka, jest na­no­sze­nie dzieł na owe siat­ki, po­czy­nając od naj­prost­szych umiesz­czeń cza­so­wych i prze­strzen­nych, ta­kich jak: sta­re - nowe, pol­skie - obce, śre­dnio­wiecz­ne - dzie­więtna­sto­wiecz­ne, fran­cu­skie - nie­miec­kie etc. W zależności od ro­dza­ju oraz kla­sy dzieła, i od kwa­li­fi­ka­cji ob­ser­wa­to­ra oczy­wiście, punkt za­cze­pie­nia jest tra­fio­ny bar­dziej lub mniej pre­cy­zyj­nie, a i oczka sia­tek luźniej­sze lub gęstsze. Po­dob­ne­go za­bie­gu do­ko­nu­je się, pla­sując dzieło w ja­kim­kol­wiek in­nym porządku usta­no­wio­nym przez hi­sto­rię sztu­ki. Jed­na z wiel­kich sa­tys­fak­cji hi­sto­ry­ka sztu­ki to do­strzeżenie dzieła za­gu­bio­ne­go, zabłąka­ne­go, wca­le lub nie dość osa­dzo­ne­go w tych porządkach, i "do­pro­wa­dze­nie go do domu", trwałe usa­do­wie­nie w struk­tu­rach ofia­ro­wy­wa­nych przez hi­sto­rię sztu­ki (a w wy­pad­ku sztu­ki współcze­snej - przez kry­tykę). Chcąc wytłuma­czyć so­bie źródło tej przy­jem­ności, przy­po­mnij­my fun­da­men­tal­ne dla nas prze­ko­na­nie, że dla dzieła sztu­ki klęską jest nie­zna­le­zie­nie się w jej hi­sto­rii4. Czu­je­my za­tem nie­mal obo­wiązek szu­ka­nia tego "miej­sca" dla każdego na­po­tka­ne­go obiek­tu. Al­bo­wiem znaj­dując je, od­da­je­my tym sa­mym dziełu spra­wie­dli­wość. Tu praw­dzi­wie spełnia się Ho­ra­cjańska za­sa­da: "niech więc każdy zaj­mie przy­stoj­ne mu miej­sce, wy­zna­czo­ne lo­sem". "Lo­sem" dla dzieł sztu­ki w znacz­nej mie­rze oka­zu­je się hi­sto­ria sztu­ki, bo to ona owe "przy­stoj­ne" miej­sca przy­zna­je. Zwy­kle ra­dzi byśmy, aby miej­sce, które udało się nam dziełu wy­zna­czyć, po­zo­stało nie­zmie­nio­ne, gdyż jest to po­twier­dze­niem na­szej za­wo­do­wej spraw­ności. Mu­si­my jed­nak zda­wać so­bie sprawę z nie­uchron­ności prze­miesz­czeń, sami ich zresztą chętnie do­ko­nu­je­my wo­bec cu­dzych "umiej­sco­wień" przy oka­zji różnych re­wi­zji, czy to na płasz­czyźnie fak­to­gra­ficz­nej, czy in­ter­pre­ta­cyj­nej.

Idąc za tytułem na­sze­go spo­tka­nia, można by wszakże po­wie­dzieć, że "miej­sca", które hi­sto­ria sztu­ki dziełom wy­zna­cza, to miej­sca "wy­obrażone" (ja­kie­kol­wiek by za tymi wy­obrażenia­mi stały uczo­ne me­to­dy, na­uko­we "apa­ra­ty" i au­to­ry­te­ty), pod­czas gdy dzieła mają po pro­stu swo­je miej­sca "rze­czy­wi­ste". Prze­cież jedną ze szczególnych cech przed­miotów, którymi zaj­mu­je się hi­sto­ria sztu­ki - co czy­ni jej sy­tu­ację me­to­do­lo­giczną tak od­mienną od ba­da­nia li­te­ra­tu­ry, mu­zy­ki czy myśli - jest fakt, że owe dzieła są obciążone ma­te­rią, wy­po­sażone w jakości wi­zu­al­ne i do­ty­kal­ne. Ist­nieją, ist­niały lub miały za­ist­nieć w ma­te­rialnej po­sta­ci i w określo­nym miej­scu, jak to się mówi, "w te­re­nie". Często po­zo­stają z tym miej­scem trwa­le związane, przy­pi­sa­ne do zie­mi, jak obiek­ty ar­chi­tek­tu­ry czy sztuk mo­nu­men­tal­nych. Ogrom­na część ter­mi­no­lo­gii, którą ope­ru­je hi­sto­ria sztu­ki, ma cha­rak­ter te­ry­to­rial­no-pro­we­nien­cyj­ny, i to zarówno w od­nie­sie­niu do dzieł nie­ru­cho­mych, jak ru­cho­mych. Mówimy o ka­te­drach fran­cu­skich, kościołach ower­niac­kich, chrzciel­ni­cach go­tlandz­kich, pa­sach słuckich, ema­liach li­mu­zyj­skich, ala­ba­strach an­giel­skich - przykłady można ciągnąć w nie­skończo­ność. Ma­lar­skie lo­kal­ne scu­ole Lu­igi Lan­zie­go to jed­na z pierw­szych sys­te­ma­ty­za­cji, ja­kich do­ko­na­no w rodzącej się hi­sto­rii sztu­ki5. Stąd zresztą wciąż upra­wia­ny ro­dzaj badań, określany jako geo­gra­fia ar­ty­stycz­na. Ona ry­su­je wiel­kie i małe kra­jo­bra­zy ar­ty­stycz­ne, śledząc ich trwałość i zmien­ność, wyróżnia cen­tra i pe­ry­fe­rie, określa spe­cy­fikę lo­kal­nych tra­dy­cji, szkół i warsz­tatów, tro­pi tra­sy wędrówek ar­tystów, dzieł i wzorów, usiłuje uchwy­cić ge­nius loci, wy­czuć kli­ma­ty i to, co Va­sa­ri na­zy­wał mia­nem aria6. Słowem, bada wszyst­ko, co wiąże się z miej­scem dzieł, zarówno nie­ru­cho­mych, jak mo­bi­liów. Tu cza­so­wo-prze­strzen­ne re­la­cje hi­sto­rii sztu­ki są po­zor­nie naj­prost­sze.

Język hi­sto­rii sztu­ki a język po­li­ty­ki

W la­tach dwu­dzie­stych kry­ty­ka niechętna sztu­ce Pi­cas­sa pisała o nim: "bol­sze­wik". Sam ar­ty­sta nie ob­ja­wiał wówczas skry­sta­li­zo­wa­nych poglądów po­li­tycz­nych. Słowo "bol­sze­wik" nie miało zresztą wca­le określać po­li­tycz­nych na­sta­wień ani sztu­ki Pi­cas­sa, ani jego sa­me­go. Było agre­syw­nym epi­te­tem, obelgą, nie­spre­cy­zo­wa­nym, ale groźnym słowem-stra­sza­kiem. Znacz­nie później, w 1944 roku, gdy Pi­cas­so na łamach "L'Hu­ma­nité" de­kla­ro­wał, "dla­cze­go wstąpił do Par­tii Ko­mu­ni­stycz­nej", na­zy­wając ry­su­nek i ko­lor swo­im "orężem", mówił: "je­stem przeświad­czo­ny, że ma­lar­stwem moim wal­czyłem jak re­wo­lu­cjo­ni­sta. Ale dziś zro­zu­miałem, że na­wet i to nie wy­star­cza. Te strasz­ne lata uci­sku po­ka­zały mi, że po­wi­nie­nem wal­czyć nie tyl­ko za po­mocą sztu­ki, ale całym sobą"1.

W tym zda­niu, pro­stym i do­sad­nym jak większość jego wy­po­wie­dzi, Pi­cas­so do­ko­nu­je ja­sne­go roz­gra­ni­cze­nia między re­wo­lu­cyj­nością poj­mo­waną jako po­li­tycz­na me­ta­fo­ra i jako po­li­tycz­na rze­czy­wi­stość. Do­ko­nu­je go zresztą nie pojęcio­wo, lecz prak­tycz­nie: wstępując do FPK, z re­wo­lu­cjo­ni­sty w sztu­ce sta­je się re­wo­lu­cjo­nistą "całym sobą".

Wy­po­wiedź Pi­cas­sa mogłaby się stać punk­tem wyjścia do różnego ro­dza­ju roz­ważań. Można by pytać, jak się po­li­tycz­ny i społecz­ny ra­dy­ka­lizm ma do ra­dy­ka­lizmu es­te­tycz­ne­go i ar­ty­stycz­ne­go, w jaki sposób poglądy po­li­tycz­ne ar­tystów znaj­do­wały wy­raz w ich sztu­ce, jak się mają po­li­tycz­ne za­pa­try­wa­nia ar­tystów i teo­re­tyków sztu­ki do ich śro­do­wi­ska, ja­kie są przy­czy­ny po­li­tycz­nego za­an­gażowa­nia ar­tystów i tym po­dob­nie. Na py­ta­nia te próbo­wa­no nie­raz od­po­wia­dać, wy­chodząc z różnych sta­no­wisk, cze­go przykładem może być ob­szer­na książka Do­nal­da Eg­ber­ta o społecz­nym ra­dy­ka­lizmie w sztu­ce, bo­ga­ta w ma­te­riał, mniej, nie­ste­ty, we wnio­ski2. W tym miej­scu chcę zwrócić uwagę na inną sprawę, także za­sy­gna­li­zo­waną w cy­to­wa­nej na wstępie de­kla­ra­cji Pi­cas­sa - mia­no­wi­cie na obec­ność po­li­tycz­nych i mi­li­tar­nych me­ta­for w języku mówiącym o sztu­ce.

Za­in­te­re­so­wa­nie języ­kiem mówiącym o sztu­ce (a nie sa­my­mi tyl­ko pojęcia­mi i ter­mi­na­mi, gdyż te ba­da­no od daw­na i pod różnymi kątami) stało się niewątpli­wie po­chodną dy­na­micz­ne­go roz­wo­ju języ­ko­znaw­stwa, które dzięki ba­da­niom struk­tu­ral­nym i se­mio­tycz­nym zdo­mi­no­wało hu­ma­ni­stykę w la­tach sześćdzie­siątych i siedemdzie­siątych XX wie­ku. Nie cho­dzi tu o wie­lo­krot­nie dys­ku­to­waną (także u nas3) przy­dat­ność mo­de­li lin­gwi­stycz­nych do ba­da­nia sztuk wi­zu­al­nych, pro­blem przekładal­ności sys­temów se­mio­tycz­nych czy próby przej­mo­wa­nia me­tod i narzędzi języ­ko­znaw­stwa do badań nad sztuką. Im­po­nujący roz­kwit na­uki o języku nie tyl­ko po­zba­wił naukę o sztu­ce jej nie­gdy­siej­szej roli wśród nauk hu­ma­ni­stycz­nych, ale także kazał ba­da­czom sztu­ki zwrócić uwagę na pod­sta­wo­we narzędzie, ja­kim się posługują - na język.

Do bar­dzo wie­lu za­strzeżeń, wciąż pod­no­szo­nych pod ad­re­sem hi­sto­rii sztu­ki, doszły wte­dy wątpli­wości związane z języ­kiem, którym się ona jako dys­cy­pli­na ba­daw­cza posługu­je. Wy­su­wa­li je zarówno języ­ko­znaw­cy, jak hi­sto­ry­cy sztu­ki. Isto­ta spra­wy za­wie­ra się w stwier­dze­niu Emi­le'a Be­nve­ni­ste'a, że język jest in­ter­pre­tan­tem wszyst­kich sys­temów se­mio­tycz­nych. "Każda se­mio­lo­gia sys­temu niejęzy­ko­we­go musi się odwołać do pośred­nic­twa języka, a za­tem może ist­nieć je­dy­nie w obrębie se­mio­lo­gii języka i dzięki niej. Fakt, że język jest tu­taj narzędziem, a nie przed­mio­tem ana­li­zy, ni­cze­go nie zmie­nia w tej sy­tu­acji"4. W prze­nie­sie­niu na kon­kret­ny grunt na­uki o sztu­ce to samo za­uważa Lech Ka­li­now­ski: "nie ma in­nej możliwości kon­sty­tu­owa­nia na­uki o sztu­ce w jej wszyst­kich trzech za­kre­sach: ogólnym, hi­sto­rycz­nym i sys­te­ma­tycz­nym, niż w po­sta­ci prze­kazów słownych [...]. Na tym za­sa­dza się or­ga­nicz­na słabość hi­sto­rii sztu­ki jako na­uki au­to­no­micz­nej wo­bec sa­me­go zja­wi­ska, ja­kim jest nie­uchwyt­ne w swo­ich najgłębszych war­tościach ar­ty­stycz­nych i es­te­tycz­nych dzieło sztu­ki"5. Wy­da­je się zresztą, że powyższe stwier­dze­nia są ste­ore­ty­zo­wa­niem daw­ne­go, po­tocz­ne­go od­czu­cia "nie­wy­star­czal­ności słów" i tego, że "isto­ta od­działywa­nia sztu­ki leży w dzie­dzi­nie, która wy­my­ka się na­uko­we­mu po­zna­niu, me­to­dzie, słowu, teo­rii, a mia­no­wi­cie w dzie­dzi­nie uczu­cia, es­te­tycz­nej przy­jem­ności"6.

Kwe­stia "języka hi­sto­rii sztu­ki" jest cząstką wiel­kie­go i daw­ne­go za­gad­nie­nia teo­re­tycz­ne­go, jed­ne­go z naj­ważniej­szych w re­flek­sji nad sztuką, ja­kim są związki słowa i ob­ra­zu. Można by po­wie­dzieć, że pa­ra­go­ne - pro­blem re­la­cji słowa i ob­ra­zu, ich wza­jem­ne­go sto­sun­ku, siły od­działywa­nia i pierw­szeństwa - obec­ne w myśle­niu o sztu­ce od re­ne­san­su, stało się te­raz za­gad­nie­niem me­to­do­lo­gicz­nym sa­mej hi­sto­rii sztu­ki, jed­nym z naj­bar­dziej in­spi­rujących i in­no­wa­cyj­nych, otwie­rającym tę dys­cy­plinę na me­to­dy se­mio­ty­ki, języ­ko­znaw­stwa struk­tu­ral­ne­go, gra­ma­to­lo­gii, re­to­ry­ki, teo­rii nar­ra­cji7. Wy­odrębniają się tu przy­najm­niej trzy płasz­czy­zny roz­ważań. "Jeśli głównym ce­lem hi­sto­rii sztu­ki jest ba­da­nie wy­obrażeń wi­zu­al­nych, kwe­stia "słowo i ob­raz" do­ty­czy sto­sun­ku przed­sta­wień wi­zu­al­nych do języka. Mówiąc bar­dziej ogólnie, "słowo i ob­raz" określa re­la­cje hi­sto­rii sztu­ki do hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry, stu­diów lin­gwi­stycz­nych i in­nych dys­cy­plin trak­tujących głównie o eks­pre­sji wer­bal­nej. Jesz­cze bar­dziej ogólnie, "słowo i ob­raz" jest skróto­wym określe­niem dla pod­sta­wo­wej różnicy w ludz­kim doświad­cza­niu przed­sta­wień, wy­obrażeń i sym­bo­li. Możemy na­zwać tę różnicę re­lacją między wi­dzial­nym a wysławial­nym, po­ka­zem a dys­kur­sem, przed­sta­wia­niem a opo­wia­da­niem" - pi­sze W. J. T. Mit­chell8.

Po­mi­mo po­wszech­ne­go, po­tocz­nie zresztą bez­re­flek­syj­nie przyj­mo­wa­ne­go prze­ko­na­nia, że język dys­kur­syw­ny sta­no­wi je­dy­ne dostępne me­dium opi­su i ana­li­zy "języka" wi­zu­al­ne­go, pro­blem przekładal­ności ob­ra­zu na słowa oraz re­la­cji między "wi­dzial­nym i wysławial­nym" jest sta­le obec­ny w me­to­do­lo­gicz­nej re­flek­sji nad upra­wia­niem na­uki o sztu­ce. Jego fun­da­men­tal­ny cha­rak­ter spra­wia, iż może stać się na­wet punk­tem wyjścia do pre­zen­ta­cji po­staw, ja­kie ry­sują się w niej w ostat­nich dzie­sięcio­le­ciach9. Uwi­dacz­niają się tu bar­dzo od­mien­ne po­dejścia. I tak, pro­blem ten jest kon­sty­tu­tyw­ny dla her­me­neu­ty­ki ob­ra­zu za­pro­jek­to­wa­nej przez Got­t­frie­da Bo­eh­ma. "Her­me­neu­ty­ka ob­ra­zu po­sia­da swe źródło tam, gdzie wzro­ko­we doświad­cze­nie ob­ra­zu prze­cho­dzi w me­dium języka" - stwier­dza Bo­ehm na wstępie swe­go pro­gra­mo­we­go tek­stu10. "Za­da­nie her­me­neu­ty­ki - pi­sze re­fe­rujący jego poglądy Ma­riusz Bryl - jawi się za­tem dwo­ja­ko. Z jed­nej stro­ny musi ona zde­fi­nio­wać spe­cy­fikę me­dium wi­zu­al­ne­go, a to ozna­cza za­ra­zem jego od­mien­ność od me­dium dys­kur­syw­ne­go, z dru­giej zaś - określić po­stawę, w której za­ko­rze­nio­na jest możliwość pra­wo­moc­ne­go przekładu ob­ra­zu na słowo, a to z ko­lei ozna­cza po­szu­ki­wa­nie tego, co łączy oba me­dia"11. Z in­nej stro­ny ry­su­je się sta­no­wi­sko, re­pre­zen­to­wa­ne przez Maxa Im­dah­la, twórcę "iko­ni­ki", opar­te na prze­ko­na­niu o nie­sub­sty­tu­owal­ności ob­ra­zu przez słowo. Swo­istość języka wi­zu­al­ne­go - zda­niem Im­dah­la - po­le­ga na una­ocz­nia­niu prawd nie­możli­wych do wyrażenia w li­ne­ar­nym me­dium języka na­tu­ral­ne­go. Nie­mniej hi­sto­ria sztu­ki win­na dążyć do jak naj­większe­go zbliżenia słowa do ob­ra­zu, z tym że struk­tu­rze dzieła sztu­ki, skom­pli­ko­wa­nej w naj­wyższym stop­niu, powin­na od­po­wia­dać równie złożona re­flek­sja dys­kur­syw­na12. I wresz­cie wszech­obec­ne we współcze­snej kul­tu­rze wer­bal­ne pośred­nic­two, "nie­ustające brzęcze­nie ko­men­ta­rza es­te­tycz­ne­go", "man­da­ryńskie sza­leństwo wtórne­go dys­kur­su" może być wi­dzia­ne nie jako pro­blem teo­re­tycz­ny czy me­to­do­lo­gicz­ny, ale jako re­al­ne za­grożenie dla bez­pośred­nie­go od­bio­ru dzieła sztu­ki i jego przeżywa­nia, jako "za­nie­czysz­cza­nie myśli i od­czu­wa­nia"13 - jak prze­ko­nu­je Geo­r­ge Ste­iner.

Do­ko­ny­wa­ne z per­spek­ty­wy dzi­siej­szej na­uki o sztu­ce pod­su­mo­wa­nie różno­ra­kich roz­ważań, przy­wołanych tu wybiórczo i za­le­d­wie tytułem przykładu, uka­zu­je bar­dzo trud­ny języ­ko­wy sta­tus hi­sto­rii sztu­ki: "Jeśli hi­sto­ria sztu­ki jest sztuką mówie­nia o ob­ra­zach, jest to za­tem sztu­ka prze­zwy­ciężania trud­nej, spor­nej gra­ni­cy między słowa­mi i ob­ra­za­mi, mówie­nia o tym, co "bezgłośne", przed­sta­wia­nia cze­goś, co nie może przed­sta­wić się samo. Za­da­nie ta­kie może wy­da­wać się bez­na­dziej­nie sprzecz­ne: jeśli, z jed­nej stro­ny, hi­sto­ria sztu­ki prze­mie­nia ob­raz w prze­kaz słowny albo w "dys­kurs", ob­raz zni­ka z pola wi­dze­nia. Jeśli, z dru­giej stro­ny, hi­sto­ria sztu­ki od­rzu­ca język lub spro­wa­dza go do roli służeb­nej wo­bec ob­razu, ob­raz po­zo­sta­je nie­my i nie­wy­ar­ty­kułowa­ny, a hi­sto­ry­ko­wi sztu­ki po­zo­sta­je po­wta­rzać kli­sze o nie­wysławial­ności i nie­przetłuma­czal­ności tego, co wi­zu­al­ne"14. Za­wsze można uciec się do efek­tow­ne­go pa­ra­dok­su, że hi­sto­ria sztu­ki to "mówie­nie o tym, co nie do wy­po­wie­dze­nia".

Roz­pa­try­wa­ny z tych punktów wi­dze­nia język hi­sto­rii sztu­ki to nie słowa o słowach (jak ma to miej­sce w na­uce o li­te­ra­tu­rze15), lecz słowa o kształtach. To jego pod­sta­wo­wa słabość, naj­bar­dziej ogólnej na­tu­ry (choć może być wi­dzia­na także jako wy­zwa­nie i szan­sa). Z niej wy­ni­kają dal­sze, związane z trud­nością spro­wa­dze­nia wi­dzial­ne­go do języ­ko­we­go i nie­ade­kwat­nością języka w wyrażaniu zja­wisk wi­zu­al­nych. Sta­wia się za­tem py­ta­nie pod­sta­wo­we: jak można mówić o ma­lar­stwie? John Pas­smo­re zwrócił uwagę, że trud­no to zro­bić, nie mówiąc o jego związkach z czymś in­nym: in­nymi ob­ra­za­mi, in­nymi sztu­ka­mi, wiarą, ide­ami, ru­cha­mi społecz­ny­mi i tak da­lej16. Spo­strzeżenie to roz­winął Mi­cha­el Ba­xan­dall; jego książka o języku, ja­kim włoscy hu­ma­niści XV wie­ku for­mułowa­li swe wy­po­wie­dzi o sztu­ce, sta­no­wi wciąż rzad­ki przykład tego ro­dza­ju badań17. Język hi­sto­rii sztu­ki jest mową zależną, i to na wie­lu płasz­czy­znach. Mało jest ter­minów właści­wych wprost ma­lar­stwu. W wy­pad­ku sztuk przed­sta­wiających można mówić o pre­zen­to­wa­nych obiek­tach tak, jak­by były re­al­ne albo jak re­al­ne - lub nie - zdają się być, ale przy­dat­ność ta­kie­go opi­su jest ogra­ni­czo­na. Inne wyjście to od­nie­sie­nie ma­lar­stwa do cze­goś in­ne­go: przez pro­ste porówna­nie lub - częściej - przez me­ta­fo­ry i prze­no­sze­nie do języka mówiącego o sztu­ce słów używa­nych w in­nych dzie­dzi­nach. Można też cha­rak­te­ry­zo­wać ce­chy ma­lar­stwa przez przy­pi­sy­wa­nie im przy­czyn lub skutków. Możemy odwoływać się do pro­cesów bądź in­ten­cji, w wy­ni­ku których dzieła po­wstały, albo do oddźwięku, jaki w nas wywołują. Są to tyl­ko naj­prost­sze języ­ko­we chwy­ty, używa­ne przez wszyst­kich piszących o sztu­ce. W każdym ra­zie bar­dzo nie­wie­le można po­wie­dzieć o ma­lar­stwie w pro­stych ter­minach opi­so­wych. Ten ro­dzaj ak­tyw­ności języ­ko­wej szczególnie narażony jest na presję języka, w ja­kim uwa­gi są czy­nio­ne. Jesz­cze jed­na słabość języka mówiącego o sztu­ce wy­ni­ka z fak­tu, iż li­ne­ar­na for­ma na­sze­go dys­kur­su po­zo­sta­je nie­zgod­na z cha­rak­te­rem przed­mio­tu wy­po­wie­dzi, to jest dzieła sztu­ki, jak też z cha­rak­te­rem na­szej per­cep­cji. Po­nad­to słownic­two od­noszące się do sztu­ki musi być kul­tu­ro­wo ogra­ni­czo­ne18.

Język hi­sto­rii sztu­ki jest nie tyl­ko me­ta­fo­rycz­ny, jest nie­uchron­nie ka­ta­chre­tycz­ny19. Ka­ta­chre­za to w ter­mi­no­lo­gii li­te­rac­kiej ro­dzaj me­ta­fo­ry o nie­ze­stro­jo­nych se­man­tycz­nie członach, po­zba­wio­nej prze­ko­nującej mo­ty­wa­cji i od­czu­wa­nej jako nadużycie języ­ko­we. Wsze­la­ko język hi­sto­rii sztu­ki po­zwa­la nam uchwy­cić dzieło sztu­ki właśnie tyl­ko dzięki użyciu "nie­czy­stych" form języ­ko­wych. Dzieła i język nie ist­nieją bo­wiem nie­za­leżne od sie­bie, jako czy­ste i od­mien­ne "wi­zu­al­ne" i "wer­bal­ne" jed­ności. Ich re­la­cje opar­te są na wza­jem­ności, nie na opo­zy­cji. Po­dob­nie nie­ostry jest cha­rak­ter ich per­cep­cji20.

Język na­uki o sztu­ce oka­zu­je się za­tem au­to­no­micz­ny wo­bec swe­go przed­mio­tu, nie­zgod­ny z jego cha­rak­te­rem, a wresz­cie nie­sa­mo­dziel­ny, zmu­szo­ny do ciągłych zapożyczeń, uwikłany w me­cha­ni­zmy per­cep­cji. Ten ne­ga­tyw­ny ob­raz wy­ma­ga jed­nak pew­ne­go złago­dze­nia, przy­najm­niej w za­kre­sie naj­bar­dziej nas tu in­te­re­sującym, to jest w za­kre­sie me­ta­for i zapożyczeń z in­nych dzie­dzin21. Nie ma chy­ba ani dzie­dzi­ny życia, ani gałęzi na­uki, która po­sia­dałaby swój całko­wi­cie odrębny język, wol­ny od zapożyczeń. Jest to po­wszech­ne zja­wi­sko języ­ko­we. Pisząc o struk­tu­rze języka i struk­tu­rze społeczeństwa, Be­nve­ni­ste za­uważa, że "każda kla­sa społecz­na przywłasz­cza so­bie ter­mi­ny ogólne, przy­pi­su­je im spe­cy­ficz­ne de­sy­gna­ty i do­sto­so­wu­je w ten sposób do własnej sfe­ry za­in­te­re­so­wań, a często czy­ni z niej pod­stawę do no­wej de­ry­wa­cji. Te ter­mi­ny z ko­lei, obar­czo­ne no­wy­mi zna­cze­nia­mi wchodzą do wspólne­go języka, wpro­wa­dzając do nie­go zróżni­co­wa­nia lek­sy­kal­ne"22. Spo­strzeżenie to można w pełni od­nieść do dys­cy­plin na­uko­wych; one także włączają do swe­go słownic­twa ter­mi­ny ogólne lub obce, na­dają im nowe sen­sy, z którymi ter­mi­ny te po­wra­cają często­kroć do języka po­tocz­ne­go. Przykładem z hi­sto­rii sztu­ki może być "awan­gar­da", ter­min zapożyczo­ny, którego pier­wot­ne zna­cze­nie woj­sko­we: "straż przed­nia", zo­stało sku­tecz­nie wy­par­te przez me­ta­fo­rycz­ne zna­cze­nie ar­ty­stycz­ne i ra­czej w tym prze­nośnym sen­sie ter­min ów funk­cjo­nu­je w języku co­dzien­nym. Dys­cy­pli­ny na­uko­we prze­ja­wiają jed­no­cześnie skłonność (zresztą nie tyl­ko im właściwą) do czer­pa­nia ter­minów z dzie­dzin na­uki cieszących się ak­tu­al­nie znacz­nym pre­stiżem lub z do­mi­nujących współcześnie dzie­dzin życia. Na przykład pod ko­niec XIX i na początku XX wie­ku ważnym źródłem form języ­ko­wych i lo­gicz­nych stały się "po­zy­tyw­ne" na­uki przy­rod­ni­cze23. Zapożycze­nie słownic­twa jest cza­sem po­chodną przejęcia nie sa­mych ode­rwa­nych ter­minów, lecz ad­ap­ta­cji całego mo­de­lu teo­re­tycz­ne­go. Przejęcie teo­rii ewo­lu­cyj­nej - przez teo­re­tyków po­li­ty­ki do hi­sto­rii, a także hi­sto­rii sztu­ki - spra­wiło, że "or­ga­nicz­na me­ta­fo­ra wkradła się w całe na­sze słownic­two i mu­si­my mówić o "Re­ne­san­sie" czy "Od­ro­dze­niu", które roz­wi­jało się jak­by w toku dar­wi­now­skiej or­to­dok­sji"24. W języku hi­sto­rii sztu­ki, jak w ogóle w języku nauk hu­ma­ni­stycz­nych, można prześle­dzić wie­le tego typu przywłasz­czeń, będących wy­ra­zem okre­so­wo po­wra­cającego dążenia hu­ma­ni­sty­ki do "ścisłości", którą zda­je się za­pew­niać zapożyczo­na od in­nych nauk sza­ta słowna. Ak­tu­al­na mowa hi­sto­rii sztu­ki zda­je się naj­więcej za­wdzięczać właśnie różnym teo­riom języ­ko­wym, choć te prze­kształcają ją często w "mówie­nie o mówie­niu o sztu­ce"25.

*

Każdego, kto sty­ka się z kry­tyką ar­ty­styczną XIX i początków XX wie­ku, ude­rzać musi nie­zwykła wro­gość tonu i gwałtow­ność wie­lu wy­po­wie­dzi, używa­nie słów "sto­sow­nych ra­czej do zbrod­ni niż do ma­lar­stwa"26. "Pro­wa­dziłem słuszną walkę. [...] Dziś jesz­cze bro­niłbym tego, cze­go bro­niłem, po­nie­waż wte­dy to była od­wa­ga, był to sztan­dar, który należało za­tknąć w obo­zie nie­przy­ja­cie­la..."27 - w tym sty­lu wie­co­we­go mówcy Emi­le Zola pod­su­mo­wał swą trzy­dzie­sto­let­nią działalność jako kry­ty­ka sztu­ki. Ar­ty­kuły Zoli istot­nie bar­dziej przy­po­mi­nają pro­gra­mo­we wy­po­wie­dzi po­li­tycz­ne niż ty­pową kry­tykę sztu­ki28. Można by sądzić, iż pu­bli­cy­stycz­ny i po­le­micz­ny styl Zoli był skut­kiem tego, że po­li­ty­ka pa­sjo­no­wała go równie moc­no jak sztu­ka. Pisząc Sa­lo­ny, był tym sa­mym człowie­kiem, który miał na­pi­sać Oskarżam, Ma­net był jego dru­gim Drey­fu­sem. Agre­syw­ny ton i po­li­tycz­ne słownic­two są jed­nak w ówcze­snej kry­ty­ce po­wszech­ne, także u au­torów, którym całko­wi­cie obca była wal­ka po­li­tycz­na. Za­pew­ne - jak pi­sze Fran­cis Ha­skell - przykłady po­li­tycz­nych me­ta­for można by zna­leźć w spo­rze po­us­si­nistów z ru­ben­si­sta­mi, ale roz­po­wszech­nie­nie się w języku mówiącym o sztu­ce ter­minów po­li­tycz­nych nastąpiło wraz z ogólną po­li­ty­zacją życia po re­wo­lu­cji fran­cu­skiej29. Wte­dy to do piśmien­nic­twa o sztu­ce wchodzą ta­kie ter­mi­ny, jak "anar­chi­sta", "re­ak­cja", no i ter­min, który miał przed sobą naj­większą ka­rierę - "awan­gar­da". Nie wia­do­mo, kto pierw­szy i o ja­kim ob­ra­zie na­pi­sał, że jest "re­wo­lu­cyj­ny"30, ale w 1825 roku Lo­uis Vi­tet pisał, że "le go?t, en Fran­ce, at­tend son 14 Ju­il­let", Sten­dhal zaś de­kla­ro­wał w Sa­lo­nie 1824: "mes opi­nions, en pe­in­tu­re, sont cel­les de l'extréme gau­che". Od początku me­ta­fo­ry po­li­tycz­ne nie były jed­no­znacz­ne. Dla tegoż Sten­dha­la kla­sy­cyzm był "re­pu­bli­kański", na­to­miast inny kry­tyk, Jal, na­pi­sał w 1827 roku o kla­sy­cyzmie jako o "l'an­cien régime des be­aux-arts". W tymże 1827 roku za­rzu­ca­no De­la­cro­ix, że jest "wstecz­ny", gdyż jego ko­lo­ry­stycz­ne ma­lar­stwo to cof­nięcie się do sztu­ki ro­ko­ko­wej. Za­rzut ten pod­trzy­mał Deléclu­ze jesz­cze w roku 1849, pisząc: "nie poj­muję, co po­wo­du­je ten mélan­ge mon­stru­eux poglądów re­pu­bli­kańskich z na­wro­tem upodo­ba­nia do dzieł Wat­te­au i Bo­uche­ra". Przykład ma­lar­stwa ko­lo­ry­stycz­ne­go, po­wszech­nie określa­ne­go jako "wol­ne", "swo­bod­ne", do­brze uka­zu­je, do ja­kich nie­po­ro­zu­mień pro­wa­dziła chęć do­pa­so­wa­nia po­li­tycz­nych me­ta­for do po­li­tycz­nej rze­czy­wi­stości. Na przykład ko­lo­ryzm we­nec­ki za­wsze łączo­no z "wol­nością", stąd Ed­gar Qu­inet bie­dził się, jak po­go­dzić we­nec­ki reżim, po upad­ku re­pu­bli­ki by­najm­niej nie li­be­ral­ny, z tam­tej­szym ma­lar­stwem owe­go cza­su. Od początku myl­nym określe­niem było też ju­ste mi­lieu31, prze­chwy­co­ne przez kry­tykę ze słyn­ne­go przemówie­nia Lu­dwi­ka Fi­li­pa w 1831 roku. Od­nie­sio­no je do ma­lar­stwa typu De­la­ro­che'a, zręcznie łączącego ro­man­tycz­ne te­ma­ty ze sta­ran­nym fini. Tym­cza­sem tego typu "sztu­ka środ­ka" ist­niała we Fran­cji już za Na­po­le­ona (Révoil, Ri­chard), tak że mia­no to, łączo­ne zgod­nie z hi­sto­rią po­li­tyczną ze sztuką Mo­nar­chii Lip­co­wej, trze­ba by roz­ciągnąć także na pew­ne nur­ty ma­lar­stwa czasów na­po­leońskich i Re­stau­ra­cji.

Od około 1820 roku używa­nie po­li­tycz­nych me­ta­for w piśmien­nic­twie o sztu­ce sta­je się tak po­wszech­ne, że przykłady można mnożyć bez końca. Z punk­tu wi­dze­nia dziejów sma­ku ar­ty­stycz­ne­go i poglądów na sztukę istot­ne byłoby zba­da­nie, jacy artyści najczęściej pro­wo­ko­wa­li tego typu określe­nia i co w ich sztu­ce je wywoływało32. Z punk­tu wi­dze­nia języka in­te­re­sujące są przede wszyst­kim kon­se­kwen­cje po­li­ty­za­cji języka mówiącego o sztu­ce dla ob­ra­zu sztu­ki two­rzo­ne­go przez kry­tykę, a po­tem także przez hi­sto­rię sztu­ki. Kon­se­kwen­cje te bo­wiem nie ogra­ni­czają się do pi­sar­skie­go sty­lu. Po pierw­sze, po­li­tycz­ne me­ta­fo­ry w języku mówiącym o sztu­ce bar­dzo łatwo pro­wa­dziły (i pro­wadzą) do iden­ty­fi­ka­cji po­staw po­li­tycz­nych i ar­ty­stycz­nych, i to z wszyst­kimi możli­wy­mi nie­po­ro­zu­mie­nia­mi, ja­kie się z tym wiążą. Da­vid to rzad­ki przykład ar­ty­sty, wo­bec którego określe­nie "re­wo­lu­cyj­ny" jest uza­sad­nio­ne, tak dla twórczości (przy­najm­niej w pew­nym okre­sie), jak dla po­stawy po­li­tycz­nej (też w pew­nym okre­sie) czy wresz­cie epo­ki hi­sto­rycz­nej. Na ogół sy­tu­acja bywa jed­nak bar­dziej skom­pli­ko­wa­na i po­mie­sza­nie pojęć jest tu po­wszech­ne. W 1848 roku opo­zy­cyj­ny dzien­ni­karz pytał Co­ro­ta, dla­cze­go będąc re­wo­lu­cjo­nistą w sztu­ce, nie jest nim w po­li­ty­ce, po­tem kry­tyka tępiła im­pre­sjo­nistów jako "ko­mu­nardów" (większość z nich oblężenie i Ko­munę spędziła poza Paryżem), w 1912 roku so­cja­li­stycz­ny poseł żądał w Izbie De­pu­to­wa­nych usu­nięcia ku­bistów z Sa­lo­nu Je­sien­ne­go jako anti-na­tio­nal i tak da­lej; przykłady są tu nie­zli­czo­ne, aż po cy­to­wa­ne­go na wstępie Pi­cas­sa-bol­sze­wi­ka. Toteż ma­te­riał aneg­do­tycz­ny jest ol­brzy­mi, na przykład Gau­gu­in pisał o so­bie, że jest "un Ro­che­fort dans les arts", mając na myśli eks­tre­mizm wszel­kie­go ro­dza­ju. Jak na iro­nię, sam Ro­che­fort wyrażał się o no­wa­to­rach bar­dzo kry­tycz­nie, także ucie­kając się do ana­lo­gii po­li­tycz­nych, między in­ny­mi na­zy­wając Cézan­ne'a "drey­fu­sistą", co od­no­sić się miało oczy­wiście do sztu­ki, gdyż w sen­sie po­li­tycz­nym Cézan­ne był od tego jak naj­dal­szy33. Na ko­niec przy­to­czyć można, opar­ty na grze słów, tytuł przemówie­nia pro­gra­mo­we­go dla re­ali­zmu so­cja­li­stycz­ne­go, które André Fo­uge­ron wygłosił na kon­gre­sie Ko­mu­ni­stycz­nej Par­tii Fran­cji w Stras­bur­gu w 1947 roku: Le pe­in­tre et son créneau. Créneau ozna­cza zarówno blankę - otwór strzel­ni­czy w mu­rach obron­nych, jak ma­larską szta­lugę34. Z utożsa­mia­niem po­staw ar­ty­stycz­nych i po­li­tycz­nych wiąże się ten­den­cja, szczególnie sil­na w okre­sach po­li­tycz­nych kry­zysów i prze­si­leń, do oce­ny zarówno ar­tystów, jak i ich dzieł we­dle poglądów i po­staw po­li­tycz­nych. Lata osiem­dzie­siąte w Pol­sce do­star­czyły tu nie­zli­czo­nych przykładów, oczy­wiście nie tyl­ko z dzie­dzi­ny sztuk pla­stycz­nych.

Kon­wen­cje języ­ko­we, ja­ki­mi są po­li­tycz­ne i mi­li­tar­ne me­ta­fo­ry, niosą ze sobą również inne nie­bez­pie­czeństwa. Język bo­wiem nie jest bier­nym narzędziem. "Gra­ni­ce mego języka ozna­czają gra­ni­ce mego świa­ta" - by przy­po­mnieć często cy­to­wa­ne zda­nie Wit­t­gen­ste­ina35. Od daw­na w do­cie­ka­niach lin­gwi­stycz­nych zakłada się, że "ist­nie­je określony związek między sys­te­mem języka a struk­turą na­szych wy­obrażeń o świe­cie, więcej: że język mo­de­lu­je nasz świa­to­pogląd i nasz sposób myśle­nia"36. Nie tyl­ko my mówimy języ­kiem, język "nami mówi". Język - jego gra­ma­ty­ka i re­to­ry­ka, jego sche­ma­ty i kon­wen­cje - może w istot­ny sposób zde­ter­mi­no­wać nasz sposób opi­su, a także po­stawę wo­bec sztu­ki, jak zresztą wo­bec in­nych do­znań wi­zu­al­nych37. Ter­mi­ny po­li­tycz­ne brze­mien­ne są zwy­kle w duży ładu­nek emo­cjo­nal­ny i wywołują efek­ty ide­olo­gicz­ne nie za­wsze dające się określić. Już Du­rand-Ruel, wie­dzio­ny in­stynk­tem mar­szan­da, wska­zy­wał na rolę, jaką określe­nia po­li­tycz­ne - właśnie owi "ko­mu­nar­dzi" - od­gry­wają w kształto­wa­niu po­staw pu­blicz­ności wo­bec sztu­ki współcze­snej. Za sprawą po­li­tycz­nych me­ta­for do­ko­nu­je się prze­nie­sie­nie w dzie­dzinę ar­ty­styczną namiętności, en­tu­zja­zmu, agre­sji i za­ciekłości właści­wych wal­ce po­li­tycz­nej. Pomiędzy sie­dem­na­sto­wiecz­ny­mi an­cie­nes et mo­der­nes to­czyła się qu­erel­le, między kla­sy­ka­mi a ro­man­ty­ka­mi - ba­ta­il­le. W obu wy­pad­kach cho­dzi o kon­tro­wer­sje es­te­tycz­ne, lecz jakaż różnica w na­zwa­niu ich "spo­rem" a na­zwa­niu "bitwą". Są to słowa obar­czo­ne tak od­mien­ny­mi ko­no­ta­cja­mi emo­cjo­nal­ny­mi, iż tworzą całkiem inne war­tości, należą do in­ne­go spo­so­bu myśle­nia. Na­wet jeśli po­tem namiętności cichną, me­ta­fo­ry po­zo­stają i za­czy­nają żyć własnym życiem, co­raz bar­dziej ode­rwa­nym od przed­miotów, które miały określać.

Obec­ność po­li­tycz­no-mi­li­tar­nych me­ta­for w języku hi­sto­rii sztu­ki to nie tyl­ko jesz­cze je­den przykład zapożyczeń języ­ko­wych. Nie cho­dzi tu o bar­dzo sze­ro­kie użycie me­ta­for, na przykład porówny­wa­nie wol­ności ar­ty­stycz­nej do wol­ności jed­nost­ki w społeczeństwie38. Użycie me­ta­for jest jed­nym ze środków języ­ko­wej per­swa­zji39, co wska­zu­je na dal­sze pro­ble­my związane z ich sto­so­wa­niem. Pojęcie "de­fi­ni­cji per­swa­zyj­nej", wpro­wa­dzo­ne nie­gdyś przez Char­le­sa Ste­ven­so­na40, u nas roz­pa­try­wa­ne kry­tycz­nie przez Marię Ossowską41, zakłada, że wyrażenia języ­ko­we wywołują re­ak­cje emo­cjo­nal­ne i jako ta­kie mogą być używa­ne do ura­bia­nia po­staw. Działanie per­swa­zyj­ne to - między in­ny­mi - ta­kie posługi­wa­nie się ter­mi­na­mi ak­tyw­ny­mi emo­cjo­nal­nie, którym wpływa­my na zmianę po­staw przez zmianę treści opi­so­wej ja­kie­goś ter­mi­nu przy nie­zmie­nia­niu jego ładun­ku emo­cjo­nal­nego. Dzie­je ta­kich pojęć jak "spra­wie­dli­wość" czy "wol­ność" uka­zują, jak różne wiązano z nimi treści opi­so­we, za­cho­wując treści emo­cjo­nal­ne. W me­cha­ni­zmie per­swa­zji języ­ko­wej wy­ko­rzy­stu­je się ist­niejące sko­ja­rze­nia emo­cjo­nal­ne, związane z określo­ny­mi wyrażenia­mi języka, prze­nosząc je na inne wyrażenia lub na inne za­kre­sy tych sa­mych wyrażeń42. Wpro­wa­dzając do języka kry­ty­ki i hi­sto­rii sztu­ki tak emo­cjo­nal­nie nałado­wa­ne ter­mi­ny, jak "wal­ka", "awan­gar­da" czy "re­wo­lu­cja", wno­si się w jego za­kres ko­ja­rzo­ne z nimi treści emo­cjo­nal­ne, nie za­wsze ja­sne, ale za­wsze sil­ne, ota­cza przejętą od nich aurą uczu­ciową. Języ­ko­we za­bie­gi per­swa­zyj­ne mie­wają zarówno in­ten­cjo­nal­ny, jak niein­ten­cjo­nal­ny cha­rak­ter. W języku kry­ty­ki i hi­sto­rii sztu­ki mogą one oczy­wiście wy­ni­kać z chęci od­działywa­nia na po­stawę od­bior­cy tek­stu, wy­da­je się jed­nak, że częściej noszą cha­rak­ter nieświa­do­my, są po­chodną me­cha­nicz­ne­go ope­ro­wa­nia wyrażenia­mi, które od daw­na należą do po­tocz­ne­go re­per­tu­aru dys­cy­pli­ny. Nie­mniej w wy­pad­ku per­swa­zji nie­za­mie­rzo­nej sku­tek zo­sta­je osiągnięty nie­za­leżnie od in­ten­cji au­to­ra wy­po­wie­dzi. W obu wy­pad­kach per­swa­zja działa. W ten sposób - po­zo­stańmy przy tym sa­mym przykładzie - twórczości ar­ty­stycz­nej zo­sta­je do­da­na cała gama aso­cja­cji wiąza­nych ze słowem "wal­ka" czy "re­wo­lu­cja".

Za­bie­gi per­swa­zyj­ne nie są za­tem działania­mi obojętny­mi ani z etycz­ne­go, ani z me­to­do­lo­gicz­ne­go punk­tu wi­dze­nia. Sta­wia się na­wet py­ta­nie, czy ar­gu­men­ta­cja per­swa­zyj­na może mieć miej­sce w na­uce43. Na pew­no nie da się jej usunąć z hu­ma­ni­sty­ki. Należy jed­nak - na co taki na­cisk kładła Ma­ria Ossow­ska, tro­piąca ele­men­ty war­tościujące w pra­cy na­uko­wej44 - nie tyl­ko zda­wać so­bie sprawę z własne­go działania języ­ko­we­go, ale także uczci­wie ujaw­niać od­bior­cy, jaki jest cha­rak­ter na­szej wy­po­wie­dzi, przede wszyst­kim, co w niej jest stwier­dze­niem fak­tu, a co oceną. I cho­ciaż nie da się prze­pro­wa­dzić li­nii gra­nicz­nej między opi­sem a oceną, gdyż są one w języku ściśle zrośnięte, tak jak za­bar­wie­nie uczu­cio­we połączo­ne jest z in­for­macją45, trze­ba do­strze­gać, jaki ele­ment war­tościujący za­wie­rają sto­so­wa­ne przez nas wyrażenia. Tym­cza­sem po­li­tycz­no-mi­li­tar­ne me­ta­fo­ry są nie tyl­ko sil­nie na­sy­co­ne uczu­cio­wo, ale także war­tościują i kwa­li­fi­kują lu­dzi, dzieła, zja­wi­ska. Czy­nią to zwy­kle ka­te­go­rycz­nie: "awan­gar­da", "re­wo­lu­cjo­ni­sta" czy "bol­sze­wik" nie mają od­cie­ni, są to "słowa z wbu­do­wa­ny­mi oce­na­mi", lecz za­ra­zem sens tego war­tościo­wa­nia zależy od tego, kto użył da­ne­go określe­nia i do kogo je ad­re­so­wał. Na­zwa­nie ar­ty­sty "bol­sze­wikiem" może być równie do­brze pa­te­tyczną po­chwałą, jak nie­na­wistną obelgą. W in­nych wy­pad­kach me­ta­fo­ry te pod­su­wają oce­ny, po­zor­nie służąc tyl­ko opi­so­wi lub stwier­dze­niom, tak jest na przykład, gdy przed­sta­wiając wy­da­rze­nia ar­ty­styczne, używa się słowa "wal­ka". Zważyw­szy, iż czyn­nik war­tościujący za­war­ty w wyrażeniach po­li­tycz­no-mi­li­tar­nych jest tyleż potężny, co wie­lo­znacz­ny, win­ny one być sto­so­wa­ne ze świa­do­mością ich siły per­swa­zyj­nej, a nie po­zo­sta­wać częścią bez­wied­ne­go oby­cza­ju języ­ko­we­go.

I jesz­cze jed­na spra­wa. Z ana­liz słownic­twa po­li­tycz­ne­go, ro­bio­nych pod kątem badań hi­sto­rycz­nych46, wy­ni­ka, iż "siatką naj­bar­dziej czy­telną i naj­bo­gatszą jest siat­ka opo­zy­cji". Mogą to być opo­zy­cje różnego ro­dza­ju: for­mal­ne (opar­te na przed­rost­kach anty-, in-, nie-); pary an­ty­no­micz­ne (na przykład re­wo­lu­cja - re­ak­cja); kon­ste­la­cje wokół tego sa­me­go wy­ra­zu (re­wo­lu­cja/re­for­my), wresz­cie opo­zy­cje pa­ra­lel­ne (kla­sy bo­ga­te/kla­sy bied­ne)47. Pew­ne określe­nia (na przykład w języku re­wo­lu­cji fran­cu­skiej "król") sta­no­wią ośro­dek roz­ległej kon­ste­la­cji ne­ga­tyw­nej, jak­by przy­ciągały do sie­bie prze­ci­wieństwa. Wy­da­je się, że właśnie emo­cjo­na­lizm ce­chujący określe­nia po­li­tycz­ne jest siłą sprawczą po­wsta­wa­nia owych kon­ste­la­cji oraz przy­czyną żywiołowe­go ob­ra­sta­nia pew­nych słów w aso­cja­cje ne­ga­tyw­ne, a in­nych - w po­zy­tyw­ne. W słownic­twie po­li­tycz­nym po­wszech­nie wy­ko­rzy­stu­je się także "myśle­nie in­ten­cjo­nal­ne" i "orien­tację dwu­war­tościową" w celu per­swa­zyj­ne­go od­działywa­nia na od­biorcę. Według tez se­man­ty­ki ogólnej (która bada nadużycia języ­ko­we służące wy­wie­ra­niu wpływu na świa­do­mość) "myśle­nie in­ten­cjo­nal­ne" to myśle­nie nie­liczące się z em­pi­rycz­ny­mi fak­ta­mi i doświad­cze­nia­mi lub fałszy­wie je uogólniające. "Orien­ta­cja dwu­war­tościo­wa" zaś to war­tościo­wanie uj­mujące świat w ka­te­go­riach czar­no-białych48.

Naj­bar­dziej istot­ny­mi ce­cha­mi słownic­twa po­li­tycz­ne­go oka­zują się więc ten­den­cje do two­rze­nia an­ty­no­mii, stała po­trze­ba prze­ciw­sta­wień, an­ty­te­tycz­nych zde­rzeń, dy­cho­to­micz­nych po­działów, ma­ni­chej­skie­go war­tościo­wa­nia49. Po­li­ty­za­cja języka mówiącego o sztu­ce spra­wiła, że te ce­chy prze­niknęły do języka kry­ty­ki, a po­tem hi­sto­rii sztu­ki. Do ich rze­tel­ne­go zba­da­nia po­trze­ba fa­cho­wej ana­li­zy lek­sy­ko­gra­ficz­nej i języ­ko­wej, hi­sto­ry­ka sztu­ki mogą tyl­ko skłonić do na­mysłu ude­rzające ana­lo­gie. Obec­ność po­li­tycz­no-mi­li­tar­nych me­ta­for w języku kry­ty­ki jest łatwo zro­zu­miała. Jej pu­bli­cy­stycz­ny cha­rak­ter, doraźne prze­zna­cze­nie, pra­sa jako miej­sce pu­bli­ka­cji - wszyst­ko to sy­tu­owało ją w po­bliżu dzien­ni­kar­stwa po­li­tycz­ne­go. Jed­nakże te same me­ta­fory od­naj­du­je­my także w języku hi­sto­rii sztu­ki, zwłasz­cza w języku hi­sto­rii sztu­ki no­wo­cze­snej, cho­ciaż jej cha­rak­ter i prze­zna­cze­nie są inne. Dzie­je się tak za sprawą, na którą wie­lo­krot­nie zwra­ca­no uwagę w in­nych kon­tek­stach. Poglądy ba­da­czy sztu­ki no­wo­cze­snej często były (albo i są) tożsame z ide­olo­gią ba­da­ne­go kie­run­ku. Byli oni wciąż ide­owo i emo­cjo­nal­nie uwikłani w dys­ku­sje i spo­ry ar­ty­stycz­ne. W tej sy­tu­acji hi­sto­ria sztu­ki oka­zy­wała się "narzędziem" kie­runków awan­gar­do­wych i ich świa­do­mością50. Stąd też chętniej ope­ro­wała bar­dziej "bo­jo­wym" języ­kiem kry­ty­ki niż języ­kiem nauk hi­sto­rycz­nych. Po­nad­to ce­lem hi­sto­rii sztu­ki no­wo­cze­snej nie­rzad­ko było w pierw­szym rzędzie po­zy­ska­nie czy­tel­ni­ka, wy­war­cie nań wpływu, dla­te­go jej tek­sty tak często mają cha­rak­ter per­swa­zyj­ny. Stąd jej skłonność do ucie­ka­nia się do ten­den­cyj­nych języ­ko­wych clichés, których w ob­fi­tości do­star­cza słownic­two po­li­tycz­ne. Przez cliché ro­zu­mie się "wyjątko­wo poręczny ele­ment języka (jest to za­ra­zem ele­ment zużyty, wy­tar­ty, ale te es­te­tycz­ne oce­ny są tu nie­istot­ne), zupełnie tak samo jak w aryt­me­ty­ce spro­wa­dze­nie do wspólne­go mia­now­ni­ka jest re­dukcją do ele­mentu "poręczniej­sze­go", do­ko­ny­waną ze względu na szczególny cel"51.

Ude­rzające, że właśnie w hi­sto­rii sztu­ki no­wo­cze­snej (zwłasz­cza w jej spo­pu­la­ry­zo­wa­nej for­mie) me­ta­fo­ry po­li­tycz­ne wy­parły wcześniej­sze me­ta­fo­ry bio­lo­gicz­ne. Hi­sto­ria sztu­ki, mówiąc o daw­nych sty­lach, wciąż mówi o ich "na­ro­dzi­nach", "wzroście", "roz­wo­ju", "roz­kwi­cie", "doj­rzałości", "pełni" i "zmierz­chu". W od­nie­sie­niu do kie­runków no­wo­cze­snych, zwłasz­cza tych "awan­gar­do­wych", mówi się o "star­ciach", "kon­flik­tach", "zwy­cięstwach", "klęskach", o "sta­wia­niu opo­ru" i "nisz­cze­niu". Ob­raz sztu­ki, jaki wywołują te słowa, nie jest ob­ra­zem roz­wo­ju, lecz wal­ki. Nowe kie­runki nie "rodzą się" i "roz­wi­jają", nie osiągają "pełni", a po­tem "zmierz­chu". One "wkra­czają", "wy­ru­szają na podbój", wciąż będąc w opo­zy­cji do cze­goś, cze­muś się "prze­ciw­sta­wiają", coś "re­wo­lu­cjo­ni­zują", coś "zwal­czają", "zdo­by­wając prze­wagę", na ko­niec zo­stają przez coś "wy­parte" i giną "po­ko­na­ne". Opi­su­je się je i cha­rak­te­ry­zu­je też zwy­kle w kon­tekście kon­flik­tu, na za­sa­dzie prze­ciw­sta­wia­nia cze­muś - najczęściej oczy­wiście kie­runkom po­prze­dzającym lub uzna­nym. Należałoby się za­sta­no­wić, jaki udział w tym kon­flik­to­wym, an­ta­go­ni­stycz­nym ob­ra­zie dziejów sztu­ki XIX i pierw­szej połowy XX wie­ku, owym ob­ra­zie "nie­ustającej re­wo­lu­cji"52, ma in­fil­tra­cja języka hi­sto­rii sztu­ki przez słownic­two po­li­tycz­ne. Słownic­two, które - przy­po­mnij­my - zna­mio­nu­je ten­den­cja do opo­zy­cyj­ności, do uj­mo­wa­nia rze­czy­wi­stości w ka­te­go­riach prze­ciw­staw­nych i dwu­war­tościo­wych. Jego sche­ma­ty, za­sto­so­wa­ne do tak trud­nej do wer­ba­li­za­cji dzie­dzi­ny jak sztu­ki wi­zu­al­ne, nie tyl­ko ogra­ni­czają do­cie­kli­wość i in­wencję mówiących oraz piszących o sztu­ce, lecz są zdol­ne - przy­najm­niej w pew­nym stop­niu - znie­kształcić ob­raz całej epo­ki. Z wie­lu pu­bli­ka­cji jawi się ona - uj­mij­my rzecz w me­ta­fo­rze bli­skiej tu oma­wia­nym - jako cia­sna uli­ca prze­dzie­lo­na ba­ry­kadą: po jed­nej stro­nie wal­czy "awan­gar­da" i "no­wo­cze­sność", a po dru­giej bro­ni się cała słabo roz­po­zna­na resz­ta.

Rzecz ja­sna, nie cho­dzi o po­ma­wia­nie hi­sto­rii sztu­ki o ma­ni­pu­lację języ­kową, o świa­do­me de­for­ma­cje i wy­pa­cze­nia. Mają one oczy­wiście miej­sce, co praw­da częściej w kry­ty­ce ar­ty­stycz­nej niż na­uko­wej hi­sto­rii sztu­ki. Śle­dzić je można zwłasz­cza w okre­sach napięć i prze­si­leń, zarówno po­li­tycz­nych, jak ar­ty­stycz­nych. Zwy­kle zresztą roz­szy­fro­wa­nie sto­so­wa­nych wówczas za­biegów per­swa­zyj­nych i me­tod ma­ni­pu­lacji nie jest trud­ne. Ma się do czy­nie­nia nie tyle z "ukrytą in­fil­tracją", ile z bez­ce­re­mo­nial­nym ura­bia­niem ocen i po­staw, do­ko­ny­wa­nym przez dobór słów i zwrotów. To, na co trze­ba zwra­cać uwagę, to nie nadużycia do­ko­ny­wa­ne na języku, lecz nadużycia wy­ni­kające ze sta­nu sa­me­go języka, tego właśnie niełatwe­go sta­nu języka mówiącego o sztu­ce. Mniej groźne niż te pierw­sze, są dla­te­go nie­bez­piecz­ne, że nie tyl­ko po­zo­stają nie­do­strze­gal­ne dla od­biorców tekstów, ale często znaj­dują się poza kon­trolą sa­me­go mówiącego i tym bar­dziej zdol­ne są kie­ro­wać myśl ku wa­dli­wym roz­wiąza­niom. Cho­dzi o to, aby zda­wać so­bie sprawę zarówno z możliwości, jak za­grożeń tkwiących w języku, pod­da­wać ana­li­zie usche­ma­ty­zo­wa­ne for­my wy­po­wia­da­nia i bro­nić się przed nie­bez­pie­czeństwem spro­wa­dze­nia języka dys­cy­pli­ny do nie­wiel­kiej licz­by utar­tych wzorów, które na­rzu­cają inne, bar­dziej agre­syw­ne i dy­na­micz­ne dzie­dzi­ny działalności języ­kowej - tak jak roz­pa­try­wa­ne tu słownic­two po­li­tycz­ne. Oczy­wiście, nie sposób mówić o sztu­ce no­wo­cze­snej, nie używając słów "awan­gar­da" czy zwrotów "wal­ka ar­ty­stycz­na", po­dob­nie jak nie sposób wy­eli­mi­no­wać wszel­kich in­nych zapożyczeń i me­ta­for: bio­lo­gicz­nych, fi­zycz­nych, li­te­rac­kich, mu­zycz­nych, które do­dają języ­kowi bla­sku, giętkości, eks­pre­sji. Rzecz tyl­ko w samoświa­do­mości i samokon­troli.