Cała nadzieja w literaturze

Literackie wydanie specjalne "Pisma" powstało, by w ponurym 2020 roku podzielić się z Wami-tym, co wydaje nam się największą przyjemnością - czytaniem, dzieleniem się lekturą i rozmową o literaturze. Byciem "Wokół książek".

W tym numerze szukamy odpowiedzi na pytania, które czasem rodzą się podczas lektury. Czy sztuczna inteligencja potrafiłaby napisać kryminał, w którym nie wyjawi zabójcy na drugiej stronie i nie wskrzesi ofiary na trzeciej? Czy doczekamy się wreszcie polskich powieści, przy których nie będziemy płakać ze śmiechu, czytając sceny erotyczne? Dlaczego wciąż wracamy do klasyki literatury dziecięcej, choć rynek książek zalewa nas tsunami kolorowych, mądrych, psychologicznie zaangażowanych nowości? I czemu zdarza nam się z zachwytem czytać przekłady ważnych autorów, a czasem zgrzytają nam one niczym piasek w zębach?

Może dziś postawilibyśmy sobie inne pytania. Ale kiedy przeglądam wydanie "Wokół książek" widzę, jak bardzo jest ono aktualne. Karolina Lewestam, specjalistka od trudnych pytań i niełatwych odpowiedzi, wzięła na warsztat literaturę dziecięcą. Wśród lektur dla dzieci szuka takich, które dają im prawo do nieskrępowanej wolności i kreatywności, które je uskrzydlą i powiedzą "Sky is the limit". I zżyma się na te, które tłumaczą zasady panujące w świecie i przyjmują za naturalne ograniczenia, jakie są na nas nakładane. Chcemy mówić dziecku: możesz wszystko. Ale czy to uczciwe, skoro wiemy, że nie może? Czy jednak jest sens w ciągłym upartym mówieniu "nie", bo "nie ma na to naszej zgody"? Może to w konfrontacji wykuwa się wolność? Jak w opowiadaniu cenionej amerykańskiej pisarki Ottessy Moshfegh Lepsze miejsce, w którym kilkuletnia bohaterka wierzy, że właśnie dzięki stawieniu czoła światu i złamaniu zasad dobra i zła dostanie się tam, gdzie należne jej miejsce?

Co zrobić wobec niezgody na rzeczywistość? Można wybrać drogę konfrontacji lub też własną, odrębną ścieżkę (o tej pisze Agata Okońska w świetnym eseju Gdzie jest moja siostra), albo dialog. Na ten ostatni postawiliśmy w "Wokół książek". Esej Wojciecha Orlińskiego o sztucznej inteligencji - jak dotąd mało twórczej, choć już próbującej swoich sił w literaturze - zestawiamy z portretem wiecznie współczesnej i aktualnej Jane Austen. Esej nieocenionego Barry'ego Lopeza o wychowywaniu pary wilków, czyli o bliskim, fizycznym kontakcie z naturą, tą nigdy do końca nieoswojoną, koresponduje z odnajdującą się wśród przyrody prozą Olgi Tokarczuk. U nas opowiadanie noblistki Transfugium ze zbioru Opowiadania bizarne przeczytacie w formie komiksu autorstwa znakomitej Joanny Karpowicz.

Tymczasem wybitna tłumaczka polskiej literatury na język angielski - także prozy Tokarczuk - Antonia Lloyd-Jones pokazuje, jak czasem wsparcie innych i własna pasja torują drogę do nadawania swojej narracji o świecie. Bo to tłumacz czasem tworzy dzieło. A ten zawsze ma płeć.

TO WYDANIE SPECJALNE WYKUWAŁO SIĘ w atmosferze ogólnopolskich protestów. Kiedy składałyśmy ostatnie teksty, z okien redakcji słyszałyśmy okrzyki i hasła skandowane przez demonstrujących. Na duchu podtrzymywały nas piosenki Maanamu i kawałek Paint it Black The Rolling Stones. Gdy patrzę na złożony numer widzę, że tłumnie zagościły w nim feminatywy, autorki i pisarki. Nie planowałyśmy tego, ale wybór ten bardzo pokrywa się z nastrojami i hasłami ostatnich tygodni.

Kolejne festiwale i nagrody literackie pokazują, że w literaturze nastał czas kobiet. To w ich dziełach szukamy dziś świeżego języka, nowego ujęcia znanych wątków, ale też innej perspektywy patrzenia na świat i opowiadania o nim. Tak jak robi to Rebecca Solnit, której esej Mężczyźni tłumaczą mi Lolitę publikujemy w tym numerze. Solnit to jedna z tych autorek, których należy słuchać w czasach niepokoju, przemocy i niepewności, które nieoczekiwanie stały się udziałem także uprzywilejowanej Europy. We wrześniowym felietonie dla amerykańskiego wydania "Guardiana" Solnit napisała, że mimo postępujących zmian klimatu i pandemii, która opanowała świat, nowe rozdanie jest możliwe. I cytuje w nim wypowiedź amerykańskiej edukatorki i aktywistki Mariame Kaby, która miała powiedzieć, że nadzieja to dyscyplina. "To zobowiązanie wobec przyszłości, które musi objawiać się jako działanie. Ta dyscyplina ma największe znaczenie, gdy jest najtrudniejsza. I kiedy stawka jest najwyższa. To moment, w którym można wiele stracić, ale też wiele jest do wygrania" - pisze Solnit. Ten moment właśnie nadszedł. Mamy szansę sprawić, żeby kobiecy głos był słyszalny, a kobiece działanie przyniosło efekty. Dziś głos, także ten literacki, oddajemy kobietom. Niech opowiada, szepcze, krzyczy, przekonuje, niech prowadzi dialog z innymi głosami. Niech wybrzmi głośno.

KATARZYNA KAZIMIEROWSKA (ur. 1979), dziennikarka, redaktorka, na co dzień sekretarzyca redakcji "Pisma". Redaktorka prowadząca wydanie specjalne "Wokół książek"

rysunki ALEKSANDRA GOŁĘBIEWSKA

WOKÓŁ KSIĄŻEK

Pochwała Narnii

tekst KAROLINA LEWESTAM

O MOCY, WŁADZY I DOROSŁYM w literaturze dziecięcej.

Zanim porozmawiamy o książkach dla dzieci, chciałabym przedstawić czytelnikowi pewnego psa. Pies nazywał się King i był cocker spanielem. Nie był jednym z tych pięknych spanieli, których ruda sierść faluje przy każdym skoku, ale bardzo starym spanielem o zapachu mokrego dywanu, pokrytym dredami brudu, spod których wyglądały łyse rakowe wrzody. King był niechcianym, lecz wiernym towarzyszem mojego dzieciństwa: do szkoły chodziłam na drugą zmianę, więc pracujący rodzice oddawali mnie na poranki do sąsiadki, właścicielki Kinga. Jako znerwicowane dziecko z przełykiem w stanie permanentnego skurczu i skłonnością do obrzydzenia przeżywałam katusze, próbując wmusić w siebie kanapkę z mortadelą w wyczekującym towarzystwie tego biednego, gnijącego za życia zwierzęcia. Wspominałam już o znerwicowaniu? W życiu nie przyznałabym się sąsiadce, że cokolwiek jest nie tak. Siedziałam na baczność na swoim foteliku, bojąc się pójść do toalety, bo wtedy zwykle King zrywał się i skakał na mnie, skomląc i popuszczając kał.

W tę opowieść o dziewczynce i psie wchodzą Opowieści z Narnii, a konkretnie tom zatytułowany Srebrne krzesło. Historia Julii i Eustachego, którzy uciekając przed szkolnym gangiem, trafiają do świata równoległego, gdzie muszą uratować narnijskiego księcia. Znalazłam tę książkę na półce u rzeczonej sąsiadki i od razu stała się dla mnie furtką. Tak, zaczynam od jednej z tych banalnych klisz, od historii, w której zamkniętemu w codzienności człowiekowi literatura otwiera nowy świat. A więc życie może być cudowne i pełne przygód. Jest jakieś więcej i jakieś mocniej, jest zachwyt i są różne ważne rzeczy, które można, a wręcz należy zrobić, nawet jeśli się jest dopiero dzieckiem. Czuwanie przy owrzodzonym psie, by potem, szurając nogami, ruszyć do nieprzyjaznej jeleniogórskiej szkoły tysiąclatki, położonej za rzeczką o wdzięcznej nazwie Pijawnik, najwyraźniej nie wyczerpuje świata. Zrozumiałam to nagle, ja, strażniczka Kinga, umęczonego króla rzeczywistości poniemieckiej kamienicy lat 80. - i dzięki temu zdobyłam namiastkę władzy.

Bo King był królem, spod jurysdykcji którego musiałam uciec. I wiedziałam, że cokolwiek lub ktokolwiek byłby Kingiem w świecie moich dzieci, muszę, jako ich prywatny demiurg półki z książkami, zapewnić im podobną drogę ucieczki. Ponieważ ten świat nie jest najlepszym ze światów, moim obowiązkiem będzie otworzyć im szafę do innych. Z dala od sojuszników Kinga: dorosłych.

OBOWIĄZEK JEST OBOWIĄZKIEM. Dlatego gdy mój syn, stwór jeszcze protolingwistyczny, leżał w swoim niebieskim wózeczku, ciamkając smoczek, ja już biegałam po bostońskich księgarniach, szukając mu drogi, którą będzie mógł mi umknąć. Szybko się jednak okazało, że - choć dostępna oferta wydawnicza sprawiłaby, że tamta mała dziewczynka z fotela u sąsiadki zaczęłaby skomleć jak spaniel - szaf, którymi można umknąć do świata sprawczości i mocy, jest na półkach niewiele. Moja obsesja przygody i coup d'etat spanielskiego króla potykała się o książki - dyspensery wiedzy, te wszystkie pięknie wydane encyklopedie kosmosu i wspaniale ilustrowane katalogi zwierząt (Koty? Psy? Strusie? Zwierzęta podwodne? Kolczaste? Zielonkawe? Kwadratowe? Śliniące się? Dla każdego coś miłego), a nade wszystko o książki, które przeprowadzały dziecko przez codzienność, promując chodzenie do przedszkola i wieczorne mycie zębów.

Szybko umieściłam sobie literaturę dziecięcą na kontinuum - od literatury socjalizującej, wpasowującej dziecko w świat, po tę wyzwalającą, otwierającą, dającą moc, za którą tęskniłam. Na przeciwległych krańcach znalazły się dwie pozycje amerykańskiej klasyki; pierwsza z nich to Goodnight Moon (Dobranoc, księżycu) Margaret Wise Brown, książeczka z ikonicznymi ilustracjami Clementa Hurda, na których widzimy malutkiego króliczka, nieco zagubionego w wielkim pomieszczeniu, bez wątpienia udającego się spać. "W pokoju wielkim, zielonym / był telefon, balon czerwony / i obraz skaczącej nad księżycem krowy" - zaczyna się opowieść [tłum. K.L.]. Podmiot liryczny Dobranoc, księżycu skrupulatnie inwentaryzuje obiekty znajdujące się w rzeczonym pokoju - dwa małe kotki, domek dla lalek, jeszcze jeden obraz, a także "Grzebień i szczotka, i miska owsianki / I starsza pani szepcząca kołysanki". Kiedy już wymieniliśmy wszystkie te cuda, nadchodzi czas, żeby się pożegnać. "Dobranoc, księżycu" - mówi Głos, podczas gdy królik z każdą stroną w coraz większym mroku wciska się głębiej w łóżko. Dobranoc, kotki, rękawiczki, zegarki; "Dobranoc, grzebieniu, dobranoc, szczotko / dobranoc, nikt / dobranoc, owsianko; dobranoc pani szepcząca kołysanki". Jeszcze kilka "dobranoców" i tak, proszę państwa, dotarliśmy do końca; królik śpi jak suseł, a my możemy nakryć dziecko kołderką i oddalić się ku wieczornym okruchom dorosłego życia, które zostają z dnia umęczonemu rodzicowi.

Co jest takiego ważnego w książeczce, która może i była prekursorką współczesnych obrazkowych książek na dobranoc, ale w gruncie rzeczy jest prostym zaklinaniem nocy? Esej Elizabeth Kolbert z "New Yorkera", przez który zresztą kupiłam Dobranoc, księżycu, sugeruje odpowiedź: "Układ świata w Goodnight Moon jest pełen nierówności. Czas sunie do przodu, a mały królik nie ma w starciu z nim żadnych szans. Rodzic i dziecko są [poprzez tę książkę] złączeni w tragiczny sposób. Ty nie chcesz iść spać. Ja nie chcę umrzeć. Ale oboje musimy". I tak Goodnight Moon stawia dziecko, odbiorcę ilustrowanego wiersza, w sytuacji bez wyjścia. Najpierw pokażę ci świat: oto przedmioty, które cię otaczają. A teraz pożegnaj się z nimi po kolei i spełnij swoją dziecięcą powinność - pójście spać, jako i ja wypełniam swoje powinności. Tako rzecze Margaret Wise Brown, ale przede wszystkim tak mówię ja, czytający rodzic.

Jestem trochę niesprawiedliwa, ustawiając tę książkę po stronie zwykłości, bo Goodnight Moon nie jest przecież rzeczą zwyczajną; pozostawia w swojej litanii przestrzeń dla Nieznanego - czy zwróciliście uwagę na pojawiające się w przytoczonym cytacie przerwanie uprzednio oswojonej enumeracji, gdy między grzebieniem, szczotką i miską owsianki pojawia się tajemnicze "Dobranoc, nikt"? Ale i tak jest to narracja radykalnie odmienna od tej, która stanowi dla mnie drugi koniec kontinuum, czyli Tam, gdzie żyją dzikie stwory Maurice'a Sendaka. Tam przebrany za wilka mały Maks podczas wieczornej głupawki rozrabia i mama nazywa go - no właśnie - dzikim stworem, a potem wysyła do łóżka bez kolacji. Osamotniony i zły Maks obserwuje, jak ściany jego pokoju zmieniają się w cały świat i odpływa łodzią do miejsca, gdzie są dzikie stwory. Szybko zostaje ich królem i zarządza wielką chryję - wszyscy tańczą, krzyczą, włażą na drzewa i są bardzo niegrzeczni. Kiedy impreza się kończy, dziki Maks, mimo swojej królewskiej pozycji, postanawia wrócić do domu - a tam czeka już na niego kolacja (i wciąż jest ciepła).

W przeciwieństwie do króliczka z Goodnight Moon Maks ma władzę nad czasem - potrafi przeżyć trwającą ponad rok przygodę tak szybko, że jego kolacja, dar pojednania ze zwyczajnością, nie zdąży ostygnąć - ale ma też władzę nad dzikimi stworami, a przez to - nad sobą, bo one są oczywiście emanacją jego własnej dzikości. On także oswaja świat, ale oswaja go sam ("Uspokoił [dzikie stwory] magicznym trikiem: patrzył w ich żółte oczy bez mrugania tak długo, że się przeraziły / I nazwały go najdzikszym stworem ze wszystkich" [tłum. K.L.]). Królik nie ma żadnej mocy i żadnej władzy, poddaje się rytmowi zasypiającego świata; Maks jest sprawczy i samodzielny, bez niczyjej pomocy pakuje się w sam środek wielkiej Tajemnicy i urządza w niej dziką chryję.

Książki dzieciństwa dzielą się więc na sprawcze i kolaboranckie. Niektóre, jak Goodnight Moon, domagają się od czytelnika współpracy: oto świat, oto zasady, urządź się jakoś w tym wszystkim. Nie dziękuj za pomoc, bo ja, dorosły, robię to także dla siebie - z pozycji starego weterana pomagam ci się wstrzelić w życie, żebyśmy oboje mogli w nim jakoś koegzystować. Inne, jak Tam, gdzie żyją dzikie stwory, wysyłają dziecko ku samodzielnym podbojom na jego własnych warunkach - obdarzają je sprawczością. Jedne dzielą, drugie rządzą. Jedne zamykają drzwi sypialni, drugie otwierają tajemniczy ogród.

Takie postawienie sprawy ma wiele wad. Przede wszystkim ujawnia moje skażenie mitologią odchodzących pokoleń, pokoleń, dla których literatura sama w sobie jest mocą i władzą; może więc się tą władzą albo dzielić, albo ją legitymizować. W eseju Why I Write (Dlaczego piszę), opublikowanym w 1946 roku, George Orwell analizuje źródła twórczości pisarskiej i - obok egoizmu ("Pragnienie, by wydawać się mądrym, by o nas mówili, by nas pamiętali po śmierci i pragnienie odegrania się na dorosłych, którzy nas poniżyli w przeszłości"), potrzeby stworzenia czegoś pięknego i kronikarskiej powinności, jako jeden z powodów pisania wymienia cel polityczny. Orwell nie ma tu oczywiście na myśli agitacji wyborczej przez powieści, ale chodzi mu o coś ważniejszego, przyrodzoną każdemu "chęć, by popchnąć świat w jakimś kierunku". Czy piszesz, żeby pchać świat tam, dokąd od dawna się toczy, czy tworzysz ustrój demokracji mocy, gdzie czytelnik ma emocjonalny głos? Dla piszącego Orwella literatura to miejsce igrzysk, arena, na której walczy się - a przynajmniej marzy o walce - o władzę.

W Tam, gdzie żyją dzikie stwory Sendak uwalnia Maksa w każdym sensie, nawet graficznie - początkowo ilustracje są okolone białą ramką, która stopniowo się zmniejsza, by w końcu zniknąć, kiedy Maks zarządza wielką chryję; potem zanika na chwilę także logos, czyli tekst narracji, żeby szalona dzikość toczyła się przede wszystkim w wyobraźni. W Opowieściach z Narnii ten pozajęzykowy element jest epifenomenem stylu i pojawia się w każdym tomie - gdy zmartwychwstały lew Aslan każe Łucji i Zuzannie wskoczyć na swój grzbiet, robi tak nie po to, by dziewczynki mogły szybciej się gdzieś dostać, ale po to, by upajać się radosnym pędem i budzić do życia zaklętą mrozem Narnię. Język Lewisa, w którym rzeczywistość opisuje się przede wszystkim z cielesnej perspektywy bohaterów (Łucja rzadko coś "sądzi", raczej czuje lekkość w żołądku, stają jej włosy na karku lub przechodzi ją zimno), wrzuca czytelnika, brutalnie, pięknie i skutecznie, w sam środek przeżycia. Radość, szaleństwo, życie i tworzenie; to stanowi sedno przebywania w Narnii; tam zwykle kulminuje się fabuła, w wielkiej, pięknej, radosnej chryi, w tańcach nimf i faunów na Tanecznym Uroczysku.

Dla mojego osobistego Maksa też chciałam chryi właśnie. Chciałam, żeby pędził na lwie; żeby płynął Wędrowcem do Świtu na ostateczny wschód, by był Lyrą z trylogii Mroczne materie Philipa Pullmana i, jak ona, sam popełnił grzech pierworodny. Bo czym jest zamach na zastany porządek czasu i przestrzeni, na zielony pokój i bezpieczne, wieczorne łóżko, na oczekiwania Ojca i Matki, jeśli nie właśnie odegraniem tego najważniejszego grzechu? Narnia mogła mieć chrześcijańskie źródła (Aslan zmartwychwstaje, żeby zbawić mieszkańców krainy), ale z mojej perspektywy Aslan był pogańskim Dionizosem, który wobec mojej rzeczywistości popełniał grzech najcięższy - przynosił prywatną nieskrępowaną radość działania i nadawał mu emocjonalny sens.

Czy Opiekun Wszystkich Małych Zwierzątek, do którego szeptały prośby Muminki, mógłby otworzyć Maksowi drzwi do Narnii?

MAKS POWOLI PRZESTAJE CIAMKAĆ SMOCZEK, potem zaczyna składać litery, aż w końcu przychodzi ten czas, gdy czyta sam - i pierwszą rzeczą, jaką robi z tą boską umiejętnością, jest zaryglowanie się od środka w wielkim zielonym pokoju. Jego lekturami stają się serie. Nie takie serie jak Narnia, w których istnieje tom omega i w których kolejne części są ze sobą jedynie luźno powiązane fabularnie, ale serie bez naturalnego końca, powtarzalne jak przypadki grzybicy stóp na basenie miejskim, opisujące perypetie jakichś nieznośnie wesołkowatych bohaterów. Dziennik Cwaniaczka Jeffa Kinneya, ćwierćkomiksowa opowieść o życiu szkolnym i domowym niejakiego Grega, nie jest źle napisaną książką - bardzo sprytnie pokazuje czytelnikom narratora, na którym nie można polegać - ale ludzkość, mam wrażenie, poradziłaby sobie równie dobrze, gdyby Opatrzność obdarzyła nas jednym tylko tomem. Podobnie jest z Zapiskami Luzaka Lincolna Peirce'a, gdzie komiks to już trzy czwarte literackiej strawy, której przystawką, daniem głównym i deserem są podobne do siebie jak dwie krople wody przypadki zmagającego się ze szkołą Natana. Szkolna rzeczywistość była też tłem serii, której kolejną część, po zapoznaniu się z trzynastoma poprzednimi, ułożonymi z wciąż tych samych bloków, sama mogłabym napisać w ciągu jednego weekendu: My Weird School Daze Dana Gutmana. To historia chłopca imieniem A.J., dość zabawna, pisana w sposób homerycki, bo każdy bohater jest w niej definiowany powtarzanym ad infinitum epitetem (jest "Ryan, który nigdy nie wiąże butów" i "Andrea, ta denerwująca dziewczyna z brązowymi lokami"). Podobnymi do A.J. bohaterami są Alek Topa, przezywany Wtopą, bo ciągle ładuje się w jakąś kabałę, czy Tomek Łebski; reszty nie zliczę, bo i po co. Po przekopaniu się przez pół tony tych lektur do syna dotarła w końcu powtarzalność gagu, bo stwierdził, że wszystkie zaczynają się mniej więcej tak: "Nazywam się Konstanty Żerdzisław, ale kumple przezywają mnie Pierdzisław, bo lubię puszczać bąki". Ta metarefleksja wprawdzie nie skłoniła go do poszukiwania bardziej zaskakujących dzieł, ale tak czy siak głęboko ją doceniłam.

Światem tych lektur jest codzienność. Głównie szkolna, a czasem domowa. To w niej czytelnik się mości, ją rozpoznaje, to jej powtarzalność daje mu złudne poczucie kontroli. Ta codzienność jest oporna na cud i nawet przyprawienie historii magią nie przesuwa jej w rejony metafizyki. Kiedy kilka lat później lektury zaczęła wybierać moja córka Matylda, czytałyśmy razem serię Isadora Moon Harriet Muncaster - Isadora jest pół wróżką, pół wampirzycą, ale jej życie tym tylko różni się od życia Matyldy, że jej tata pije czerwone soki, a mama potrafi wyczarować kwiaty w kuchni. The Worst Witch (Fatalna czarownica) Jill Murphy to znów seria o perypetiach niesfornej wiedźmy; zabierz jej kota i miotłę, a jej szkoła magii zamieni się w zwyczajną szkołę z internatem. I wszędzie piosenki, które już znamy: w klasie dzieją się dziwne rzeczy, nauczyciele krzyczą, mamy w domu nie pozwalają oglądać telewizji albo hodować smoków; ot, życie. Nawet pierwsze tomy Harry'ego Pottera ocierają się o ten schemat, choć niewątpliwie w sposób prekursorski (trzeba jednak zaznaczyć, że Fatalna czarownica była pierwsza) i z nieporównywalnie większym rozmachem. W końcu mały Harry, wyrwany co prawda spod władzy podłych dorosłych, u których zmuszony jest mieszkać, wpada prosto w serce Systemu (Hogwartu), gdzie równie mocno, co pokonaniem Voldemorta, przejmuje się przetrwaniem lekcji eliksirów u profesora Snape'a i przypodobaniem się błękitnookiemu dyrektorowi. A urwis Mikołajek? No cóż, kiedy już zrobi burdel w domu i wykończy swojego ojca, też kładzie się grzecznie spać. Gdzie w tym wszystkim Przygoda? Gdzie transgresja? Gdzie prawdziwa, niezapośredniczona pozwoleniem dorosłego sprawczość?

Wiem, co myślicie. Codzienność jest ważna. Codzienność trzeba oswoić, zanim oswoi się dzikie stwory. Codzienność jest dla dziecka pełna pułapek; trzeba na nią zarzucić sieć logosu, zanim urządzi się w niej wielką chryję. Chaos jest prawowitym dzieckiem porządku; magia jest zawsze tylko znarowioną córką zwykłego - odczep się, kobieto, od książek, które obłaskawiają świat! Biorę ten argument na swą wątłą klatę. Ale i tak dla mnie, dziewczynki, która w zaklętej w literach Przygodzie pokładała wszystkie nadzieje wyzwolenia od Kinga, te książki były i są jak moszczenie się w jego posłaniu, z lekka tylko wysprzątanym, jak po wielkim trzepaniu, które sąsiadka raz na kilka tygodni urządzała na podwórkowym trzepaku, dokonując transferu rudych kudłów na pobliski bez. I to posłanie pozostaje psim posłaniem, nawet jeśli obsypie się je pyłem wróżek i zacznie o nim mówić prześmiewczo i ironicznie. To o tych książkach, jestem pewna, Maria Nikolajeva, profesorka literatury specjalizująca się w twórczości dla dzieci, napisała, że są "wyrafinowanym instrumentem od stuleci używanym do edukacji i nacisku na konkretną grupę społeczną [dzieci]. W tym sensie literatura dziecięca jest wyjątkową formą sztuki i komunikacji: specjalnie stworzoną przez tych u władzy dla tych, którzy są jej pozbawieni". To może brzmi mocno, ale do mnie przemawia: te książki uczą, jak pasować, nie jak naprawdę działać. A tych, które cię oswajają, jest miliony więcej niż tych, które pozwalają ci oswajać.

Weźmy Basię Zofii Staneckiej, przyjaciółkę wszystkich polskich przedszkolaków. "Dostałam od dziadka Henryka zegarek. Jaki ładny! I ma takie śliczne brylanciki i wskazówki! - mówi Basia. - Ale do czego służą te wskazówki, to jeszcze nie wiem... może mama mi wytłumaczy?". Och, literaturo, nauczycielko życia, zwierciadło, które majestatycznie przechadzasz się po gościńcu... Wyjaśnisz? Wyjaśnisz, jak działa zegar? Zapalisz jeszcze jedną świecę w wielkim zielonym pokoju? Nie, nie krytykuję Basi, naprawdę, myślę, że te książeczki wielu rodzicom pomogły z gracją przebrnąć przez kwestie pikników i segregacji śmieci, Basia jest potrzebna. Ale tak trudno znaleźć coś, co Basią nie jest!

Nachalnie socjalizująca dzieci Barbara kryje się bowiem nawet w najmniej oczywistych miejscach, w książkach najbardziej przewrotnych i pozornie obrazoburczych, jak na przykład Zwyczajny tydzień z rodziną Janssonów Martina Widmarka i Pettera Lidbecka, poleconej mi przez koleżankę. Janssonowie żyją w świecie, w którym ciężar codziennego życia spoczywa na barkach małych potomków, a ich rodzice zachowują się jak dzieci. Oznacza to, że są rozkapryszeni i marudzący, skrajnie nieodpowiedzialni i trudno ich opanować. Cóż za gag! Dzieciaki, Kajsa i Alvin, muszą w dniu wypłaty lecieć do banku po ojca, bo inaczej zamiast opłacić rachunki, wydałby wszystko na części do ukochanej kosiarki. A spróbuj tych dorosłych wyciągnąć do muzeum! Albo zmusić ich do zrobienia sobie porządnego śniadania! Albo do pójścia spać o przyzwoitej porze! Kajsa i Alvin mają z nimi siedem światów, a przy tym muszą jeszcze odrobić lekcje. Wszystko jest bardzo śmiesznie, ale z kogo się śmiejecie, mali czytelnicy? Z samych siebie się śmiejecie! Moja córka rechotała jak szalona, aż jej starszy brat refleksyjnie oznajmił, że książka jest faktycznie fajna, bo dobrze czasem zrozumieć, jakim człowiek jest dla swoich rodziców problemem. Nie rób drugiemu, co tobie niemiłe, brzmi niewypowiedziany morał tej książki, a niemiła jest obstrukcja, brak rozumu i nieodpowiedzialność. Zwierciadło okazało się krzywe i żeby je wyprostować, należy położyć się spać, kiedy wyliczanka dobiega końca.

Ale, ale, mówi znużony moją obsesją czytelnik, kto nam wykształci dzieci do życia w społeczeństwie, jeśli nie książki? Komu ufać, jeśli nie im, odwiecznym skarbnicom naszego kulturowego i społecznego zaufania, że zrobią to, z czego Maria Nikolajeva tak nonszalancko dworuje, czyli wtłoczą wątłe dziecięce umysły we wszechwładny system? Jeśli symbolem rzeczywistości jest spaniel King, to - nim się od niego umknie w świat wyobrażonej Przygody - trzeba go nazwać i nauczyć się, jak nie wdepnąć w pozostawioną przez niego na dywanie plamę kału. Może moja narnijska eskapada do alternatywnego świata mogła się odbyć tylko dlatego, że nauczyłam się grzecznie siedzieć w fotelu? W końcu, jak pisze Virginia Woolf w eseju Jak czytać książki, "Żeby jednak móc w pełni korzystać z wolności - proszę mi wybaczyć ten komunał - musimy najpierw panować nad sobą" [tłum. M. Heydel].

Kto rozwieje te wątpliwości lepiej niż ekspert? Dlatego umawiam się z profesorem Grzegorzem Leszczyńskim, specjalistą od literatury dziecięcej, który prowadzi studia podyplomowe "Literatura i książka dla dzieci wobec wyzwań nowoczesności". Czekam na niego przy małym stoliku w Collegium Polonicum na Uniwersytecie Warszawskim, przeglądając notatki. Kiedy do środka wpada rzutki człowiek z siwym zarostem, o zaraźliwej energii gitarzysty mazurskiego zespołu szantowego, chwilę mi zajmuje zrozumienie, że oto objawił się mój literacki Cyceron. W końcu udaje mi się przedrzeć przez dramatyczne opisy powodujących spóźnienia blokad samochodowych na Krakowskim Przedmieściu i zadać pytanie (- Jaka była pana ulubiona książka w dzieciństwie? - Doktor Dolittle i jego zwierzęta), a potem opisać to moje kontinuum rozciągające się od Dobranoc, księżycu do Tam, gdzie żyją dzikie stwory. Co profesor o tym sądzi: czy książki muszą socjalizować? Czy muszą uczyć?

Leszczyński najpierw zawstydza mnie, choć nieintencjonalnie - czemu sięgam za granicę, skoro można opowiedzieć tę samą historię w języku naszej literatury? - Polskim Goodnight Moon jest na przykład piękny wiersz Józefa Czechowicza - mówi profesor i cytuje z pamięci:

Jeśli chodzi o Tam, gdzie żyją dzikie stwory, to według profesora powinnam rzucić okiem na Lwy Hanny Januszewskiej, które zaczynają się tak:

(...) Tu też zagniewane dziecko spotyka dzikie stworzenia, które są emanacją jego emocji. Chłopiec idzie przez pola ze swoimi lwami, wszyscy "tacy zjeżeni, warczący, źli", aż nadchodzi uspokajający mrok i lwy w końcu znikają. Ta podróż, podobnie jak podróż Maksa, jest samotna i niebezpieczna, odbywana na własnych warunkach, ale kończy się pojednaniem z rzeczywistością. No dobrze, jestem skłonna dokonać polonizacji mojego kontinuum, ale pytanie pozostaje - czy książki powinny budzić w dziecku chęć robienia wielkiej chryi albo, by ująć sprawę mniej anarchistycznie, przeżywania przygody, orwellowskiego przebudowania zastanego świata? A może mają swoją od lat ustaloną funkcję i służą do usypiania dzieci w rzeczywistość, zdobywania wiedzy o świecie zastanym?

Profesor burzy się, gdy słyszy, że książki mają do czegoś "służyć", czuję więc, że jest po mojej stronie. - Jest z tym ogromny problem: zawsze chcemy, żeby dzieci wysysały z książek różnego rodzaju pożytki: wiedzę, wychowanie - mówi i dodaje, że te zakładane pożytki są, w świecie mediów elektronicznych, pomysłem zupełnie absurdalnym: - To dziewiętnastowieczna wizja, w której książka jest skarbnicą wiedzy i Mickiewiczowską arką przymierza, scalającą stare i nowe pokolenia narodu. A książka nie daje nam żadnej wiedzy! Pisarze zresztą, niech pani zauważy, kłamią; nawet pisarze książek historycznych! Książka nas po prostu przenosi w inny świat. Jeżeli w ogóle ma jakąś funkcję, to jest nią opowiedzenie nam nas samych, nauczenie nas autoanalizy - książka pomaga nam skonkretyzować myśli, które już mamy, i opowiedzieć nasze emocje. Ona jest jak muzyka - czy słuchamy Chopina, żeby dowiedzieć się czegoś o gamach? Bzdura! Niczego się nie dowiemy! Słuchamy, żeby poddać się nastrojowi, żeby przeżyć.

Żeby to zrozumieć, wyjaśnia Leszczyński, musimy "zdjąć z siebie tę pleśń dorosłości i belferstwa". Bo "książka nie jest od wychowania; niech to robi ciocia, wuj, nauczycielka czy mama". Nikt się nie przyczepia do gier komputerowych czy filmów, że mają wychowywać, czemu książka miałaby to robić? Dorośli, według profesora, są po prostu infantylni i tak, jak wybierają kiczowate zabawki i kiczowato urządzają dzieciakom pokoje, tak zapełniają ich biblioteczki kiczowatymi historiami, które infantylizują świat i infantylnie go objaśniają.

A więc przeżycie! Przygoda! Karolina versus Basia: jeden do zera, sam ekspert to potwierdza. Ale mój problem ma, stwierdzam nagle, drugie dno. Dobrze, że jest przy mnie rzeczony ekspert, bo od drugiego dna samemu nie tak łatwo się odbić. Problem mój jest mianowicie problemem, który trapi Bastiana Baltazara Buksa, bohatera Niekończącej się historii Michaela Endego:

(...) kiedy ją [książkę] otwieram, to nagle jest tam już cała historia. Są osoby, których jeszcze nie znam, są najróżniejsze przygody, wyczyny i walki - czasem zdarzają się burze morskie, a czasem przybywa się do obcych krajów i miast. Wszystko to w jakiś sposób tkwi w książce. Trzeba ją czytać, żeby to przeżywać, jasne. Ale w niej tkwi to już przedtem. Ciekaw jestem, jak? I raptem ogarnął go niemal uroczysty nastrój. Usiadł jak należy, sięgnął po książkę, otworzył na pierwszej stronie i zaczął czytać Niekończącą się historię.

Właśnie, Bastianie, jak to wszystko znalazło się w książce? Czyżby krążyło w przestrzeni astralnej jak dusze w przerwach od inkarnacji, czekając na ucieleśnienie? Nie, książkę musiał ktoś napisać i zapewne był to, zwłaszcza gdy książka nie jest, jak czytana przez Buksa Niekończąca się historia, magiczna, ktoś dorosły. Aha, dorosły! Dorosły spętany więzami świata codziennego, dorosły reprezentujący swoje dorosłe interesy i wyobrażenia, dorosły - orwellowski agent polityczny, ideolog, przeżarty swoją dorosłą propagandą, sługus systemu, klakier Kinga! Mnie, naiwne dziecko, ogarniał uroczysty nastrój, kiedy otwierałam Opowieści z Narnii; czułam się jak sprawczyni, jak podmiot, jak zwierzę wypuszczone z klatki, a tymczasem C.S. Lewis zacierał ręce: mam ją! Wchodzi prosto w moją klatkę, sprytnie zastawioną pułapkę z przezroczystymi prętami! Nauczę ją świata, wychowam, pod pozorem Przygody przekonam do swojej wizji i hierarchii wartości! Love Aslan, or die!

Nie mówię tu o problemie z zakresu teorii literatury (Kim jest autor? Ile jest go w książce? Czym jest dzieło i kto je tworzy?), ale o prostej jak budowa cepa sprzeczności, która rodzi mi się w głowie, kiedy w książce szukam wzmocnienia dziecięcej sprawczości i władzy, a potem nagle zdaję sobie sprawę, że owa władza musi zostać wielkodusznie przyznana przez jakiegoś piszącego włodarza dobrodzieja. Literatura dziecięca jest bowiem, jak każda literatura, dialogiem, ale dialogiem nietypowo nierównym, czytelnik jest tu na pozycji podrzędniejszej, niż bywa to w innych rodzajach czytania. Rzadziej sam wybiera czytane pozycje, to raz; dwa: ma mniejszą niż dorosły możliwość kreowania dystansu - czy to przez ironię, czy sarkazm, czy krytycyzm. Bastian Buks otwiera książkę, a w niej jest już to, co w niej jest - i niezależnie od tego, czy Roland Barthes ogłosił już śmierć autora, dla dziecka zawsze będzie w książce jakiś dorosły. Dorosły - pisarz, realna figura autora; dorosły - uosobienie systemu, założony głosiciel prawd; dorosły - współodbiorca, który też czyta i ocenia dzieło; dorosły - gatekeeper, który wybrał książkę i teraz ją dziecku czyta; niewidzialny dorosły - demiurg świata przedstawionego, który zaprojektował dla nas nawet największą chryję. Książka dla dzieci mówi z góry w dół, nawet jeśli nie jest to wiersz typu Różdżką Duch Święty dziateczki bić radzi, choćby i udawał równorzędnego przyjaciela. Dorosły siedzi przyczajony nawet w tych licznych książkach, w których do przygód bohatera wyzwala śmierć lub zniknięcie dorosłego - nie ucieka przed nim Oliver Twist, Harry, no, może trochę Pippi Langstrumpf. Tak to jest być dzieckiem - dla dzieci autor nie umiera nigdy, a jeśli faktycznie kopnie w kalendarz pod gradem ciosów francuskich filozofów, zastąpi go inna figura z władzą i autorytetem. Dzikie stwory to agenci! Lwy chodzą na pasku imperatora! Co profesor o tym myśli?

- Od dorosłego w literaturze dla dzieci nie uciekniemy - zgadza się profesor Leszczyński, ale wydaje się, że na nim ten paradoks nie robi aż takiego wrażenia. Mówi spokojnie, że dorosły jest częścią świata dziecka. I czasem faktycznie jest to dorosły, który poucza i nakazuje, według którego rolą dziecka jest - by sparafrazować słowa z Moralności pani Dulskiej, "Kochać, czekać, nie rezonować". Jako przykład takiej obecności dorosłego Leszczyński przytacza słynny wiersz Heinricha Hoffmanna O Juleczku, co miał zwyczaj ssać palec. Mama, wychodząc po ciasteczka, prosi Julka, żeby nie ładował palucha do ust, co Juleczek oczywiście robi, nim jeszcze rodzicielka na dobre zamknie drzwi. Na to wpada nieznanej proweniencji krawiec: "Nożycami w lewo, w prawo / Uciął palec jeden, drugi / Aż krew trysła we dwie strugi" [tłum. S. Jachowicz]. Co zrobi mama, gdy wróci? Pożałuje, opatrzy, zwłaszcza, że zakrwawione paluszki leżą na podłodze? Otóż nie; nie da synkowi ciastek, "Bo kto Mamy nie usłucha / Temu dosyć bułka sucha". - Hammurabi nie wymyśliłby takiej kary! - mówię i oboje z profesorem lamentujemy nad tym podłym dydaktyzmem.

Ale co z dorosłym w książkach, które tego nachalnego dydaktyzmu się wystrzegają i rzekomo uwalniają dziecko ze szponów krawców i mściwych matek? - Dorosły może stać się częścią świata dziecka; może pojawiać się nawet explicite w obrębie utworu, ale nie po to, by pouczać, ale by współuczestniczyć i współprzeżywać razem z dzieckiem - mówi Leszczyński i jako przykład takiej obecności podaje Kubusia Puchatka A.A. Milne'a. - Ale gdzie tam jest dorosły? Czy chodzi o Krzysia? - pytam skonfundowana. - Nie, o narratora. Bo Puchatek uosabia wszystkie grzechy dzieciństwa potępiane w XIX wieku. Jest łakomy, leniwy, egoistyczny i głupi. A narrator się na nim nie wyżywa, nie potępia go; po prostu jest z nim i go słucha.

"To prawda" - myślę sobie, ale co to zmienia? Dorosły nie potępia, pozwala na lenistwo i obżarstwo, ale znów to on musi pozwolić; wydać akt łaski. To jak w tym dowcipie o Stalinie, który dziecko pogłaskał, a mógł zabić! - chcę wykrzyknąć, ale obawiam się posądzenia o brak piątej klepki, więc siedzę cicho, notując.

Problem zaburzonej równowagi sił wciąż jednak pozostaje. Profesor, który wierzy w wolność przy mądrym rodzicu i nieoceniającym narratorze, sam podąża drogą napisaną mu przez Hugh Loftinga w Doktorze Dolittle i dziś trzyma w domu wielką gromadę zwierząt. Ja zaś, wyzwolona przez Narnię, stałam się jej niewolnicą, do dziś podążam za instynktami, które we mnie obudziła - stąd moje prawackie skłonności do wiary w siłę charakteru, dzielność i głos wewnętrznego dobra, cudacznie nałożone na lewacki światopogląd. Sprawczość w postaci czystej jest dla dziecka niedostępna; dojmujące doświadczenie niemocy, nieustępliwy towarzysz każdego dzieciństwa, może zniknąć tylko iluzorycznie. Można uciekać przed nim z komiksowym rozmachem - w książki o superbohaterach, dzieciach bogów Olimpu (jak seria Percy Jackson Ricka Riordana) czy o wybrańcach, których moce są wzmacniane przez zwierzęta (popularna seria Spirit Animals wielu autorów) - ale to ucieczka przegranych, którzy władzę nad światem mogą sobie wyobrazić tylko jako przyrodzoną istotom ontologicznie od nich odmiennym. Ten świat jest za duży i zbyt potężny, by dziecko bez skrzydeł albo boskich genów mogło się z nim mierzyć. Być może jedyną odpowiedzią na ten napierający na dziecko świat są słowa Mamy Muminka z Komety nad Doliną Muminków wielkiej Tove Jansson, której książki pełne wystraszonych małych zwierzątek czytam dziś jednocześnie jako świadectwo tęsknoty za wielką chryją i lament nad jej iluzorycznością:

- Czy grozi nam jakieś niebezpieczeństwo? - zapytał Ryjek, wpatrując się w Piżmowca.

- Tego się nigdy nie wie - wymamrotał Piżmowiec. - Wszechświat jest taki ogromny, a ziemia taka niesłychanie mała i nędzna...

- Uważam, że powinnyśmy teraz pójść się położyć - wtrąciła szybko Mama Muminka. - Nie należy opowiadać okropnych historii późno w nocy.

"Dobranoc, księżycu" - innymi słowy.

JEŚLI UMYSŁ JEST W STANIE WYTWORZYĆ ANALOGIĘ, w której A.A. Milne jest dyktatorem na miarę Stalina, to znak, że czas na poważną autorefleksję. Skąd u mnie ta przemożna potrzeba, by książka dla dzieci bezkompromisowo upodmiotowiała czytelnika; skąd ten niemożliwy pomysł, by nikt mu nie projektował jego dzikich stworów? Nawet Bastian Buks, który na koniec osobiście wkracza do Fantazjany, świata przedstawionego czytanej przez niego potajemnie na szkolnym strychu Niekończącej się historii, rozumie, że jego przygoda jest już w książce, jeszcze zanim on tę książkę otworzy - i nie czuje się w związku z tym specjalnie gnębiony przez literacki system. A ja, niczym naiwny badacz wolnej woli, którego mierzi determinizm lub boska wszechwiedza, chcę dla mojego dziecka niemożliwego: doświadczenia spoza świata, gdzie dorosły nie ma wstępu ani jako autorytet, ani jako projektant wyobrażonej rzeczywistości, ani jako przewodnik, ani kurator doświadczeń.

A przecież gdy rozmawiałam z badaczką nieco innych aspektów dziecięcej literatury, moją znajomą psycholożką i psycholingwistką Natalią Banasik-Jemielniak z Akademii Pedagogiki Specjalnej, ta wyjaśniła mi spokojnie, że pewien stopień dydaktyzmu jest nie tyle zamachem na wolność czytelnika, co metodą komunikacji dopasowaną do konkretnych etapów rozwoju dziecka. Gdy rozmawiałyśmy o Basi, Natalia wspomniała Kicię Kocię, serię autorstwa Anity Głowińskiej, też z gatunku "przewodnik po świecie codziennym dla najmłodszych". - Kiedy moja córka Ala miała dwa lata, musiałam się z nią wybrać do lekarza. Więc przeczytałyśmy o tym, jak do lekarza idzie Kicia Kocia. I to pomogło nam opanować stres i przepracować emocję lęku. Dzięki temu Ala oswoiła sobie tę sytuację, a ja miałam trochę ułatwione życie - mówiła Natalia, której w tym względzie powinnam przecież ufać. Jej radosna i przekorna osobowość ustawia ją bowiem na antypodach dydaktyczności i paternalizmu, a jej ulubioną książką z dzieciństwa była nieprzewidywalna, tajemnicza i pełna symboliki historia Żuki latają o zmierzchu Marii Gripe. Czy to coś złego, że Ala mogła pójść do lekarza dzięki duchowemu przewodnictwu Kici Koci? Dlaczego się przed tym tak dziwacznie buntuję? Czego ja chcę, do diabła, od tych bogu ducha winnych książek; czy nie wystarczy mi, że czasem w środku historii znika na moment biała ramka?

Odpowiedź nasuwa mi się od razu, jeszcze na kampusie Uniwersytetu, gdy wychodzę po spotkaniu z profesorem i muszę biec, żeby odebrać moje liczne dzieci ze szkół, przedszkoli i żłobków. Chcę mianowicie, żeby owe książki mnie uwolniły. Chcę, żeby retrospektywnie naprawiły mi życie i pozwoliły je przeżyć w stanie (wybaczcie patos) nietzscheańskiej wolności i sprawczości. A ponieważ to niemożliwe, chcę, żeby przynajmniej łaskawie naprawiły życie Maksowi, Matyldzie i Klarze, zanim i oni zauważą, że otaczają ich powinności, obowiązki, potrzeby innych, oczekiwania, sieć komunikacji miejskiej z bezlitosnym rozkładem jazdy, sieci komórkowe z równie bezlitosnymi taryfami i przychodnie z ich niemożliwymi do dodzwonienia się infoliniami, a potem ich własne dzieci, które też będą czekać na odebranie z przedszkola, zawsze o konkretnych godzinach, godzinach ustalonych przez jakichś obcych mi ludzi w ich tajemniczych Excelach, godzinach zapisanych w kajetach prowadzonych obcym alfabetem. Bo mój świat jest powieścią, którą napisał dla mnie ktoś inny; ktoś inny umeblował mi ją instytucjami, obowiązkami i tramwajami. Jest gdzieś, podejrzewam, jakiś Dorosły, doroślejszy ode mnie, który projektuje moją nieprzygodę. Sprawczość jest w istocie emocją; emocją, która daje poczucie kontroli, niezależnie zresztą od rzeczywistego wpływu, jaki nasze działania mają na świat; można bowiem czuć się sprawczym, siedząc w mysiej dziurze i szepcząc zaklęcia, albo zniewolonym, będąc ministrem wszystkiego. I ta emocja zawsze wymyka mi się w sposób cieleśnie wręcz nieprzyjemny, ten tajemniczy Dorosły o słabym guście narracyjnym czai się za każdym węgłem - a ja wtedy tęsknię do tego uderzenia mocy, jakie miałam, płynąc Wędrowcem do Świtu z Łucją, Eustachym, Kaspianem i Ryczypiskiem.

Sprawczość ze świata rzeczywistego przesunęła mi się do świata nostalgii, zbudowanego z fragmentów dziecięcych książek. Kto raz przeżył Przygodę, chce stać się nieśmiertelny poprzez wciskanie tej samej Przygody swoim dzieciom, ale ponieważ nie może jej sobie dobrze przypomnieć, bo nic wokół nie sprzyja tamtym dawnym emocjom, staje się nagle wobec wszelkich przygód sceptyczny i nieufny; wszędzie wywęszy złego Dorosłego - i stąd moje wyrzekanie na niedostateczną wolność, na zapośredniczoną chryję, na to, że w książce już jest to, co w niej jest, że Fantazjana oferuje tylko przygodę wyreżyserowaną, a więc być może nie do końca taką, jakiej najbardziej pragnie moja uwięziona i wymęczona jaźń.

A przecież przeżyłam Przygodę; wiem to, pamiętam. Była w niej magia; C.S. Lewis jest mistrzem magii, ponieważ jest mistrzem codzienności: prawie wszystkie książki o Narnii zaczynają się w zwykłej szkole, w zwykłym domu, na zwykłej stacji kolejowej. A potem następuje Przejście: do innego świata prowadzą przypadkiem otwarte drzwi szafy (Lew, czarownica i stara szafa), obraz, który okazuje się fragmentem Narnii (Podróż Wędrowca do Świtu), brama do zapomnianego ogrodu przy eksperymentalnej szkole koedukacyjnej (Srebrne krzesło). Cud był obok. I C.S. Lewis był mistrzem cudu, także dlatego, że był mistrzem cielesności: kiedy Łucja, bohaterka pierwszego tomu, po przejściu przez szafę spotyka w Narnii fauna Tumnusa, ten zaprasza ją na podwieczorek, na który jedzą, co następuje: "...najpierw wyborne jajka na miękko, potem sardynki na grzankach, potem znowu grzanki z masłem i jeszcze grzanki z miodem, a na koniec ciastko z lukrem" [tłum. A. Polkowski]. Kto opisuje trzy rodzaje grzanek, kiedy wokół pieczary Tumnusa roztacza się odnaleziony w szafie zaczarowany świat? Ktoś, kto wie, że my, mówiące zwierzęta, magii możemy doświadczyć tylko przez swoje udomowione zmysły. Nawet jeśli prowadził mnie Dorosły, był to Dorosły, któremu mogłam, musiałam ufać.

Czy naprawdę byłam tak zależna od niego, gdy wydawałam się sobie pełna mocy? Być może tak, ale... ale i ja mogłam mieć swoją prywatną moc, moc, której on mógł mi zazdrościć. Dociera to do mnie nagle, gdy czytam The Mighty Child: Time and Power in Children's Literature Clementine Beauvais (Potężne dziecko. Czas i władza w literaturze dziecięcej). Autorka odkrywa przede mną inną nierównowagę w relacji dorosły-dziecko, a jest nią odmienny stosunek obojga do czasu. Według niej dorosły ma, owszem, powagę i autorytet, dysponuje władzą (by to wyrazić, określa dorosłego angielskim przymiotnikiem authoritative) - ale dziecko też ma swój rodzaj mocy. Jest mianowicie potężne, a może raczej mocarne (ang. mighty, co wiąże się z faktem, że dzieci mają specyficzną moc, a konkretnie wciąż jeszcze wiele mogą, potencjalnie, w przyszłości, they still might). "Być mocarnym to mieć przed sobą jeszcze dużo czasu; mieć powagę i władzę to mieć więcej czasu za sobą" - podsumowuje Beauvais [tłum. K.L.]. A tajemnicza przyszłość to nie tylko obciążenie i ślepota; to coś, za czym dydaktyzujący dorosły tęskni, czego się obawia, czego sam nie może mieć. I dziecko idzie, czytając, poprzez skonstruowany przez dorosłego świat, ale ono idzie tamtędy po raz pierwszy - a dorosły, który widzi więcej, zazdrości mu poczucia mocy, jaką daje niewiedza, potencjalność i naiwność w pierwszym kontakcie z lekturą. Nawet kiedy trzymasz dziecko za rękę w tajemniczej krainie, to ono ma moc - bo idzie tamtędy pierwszy raz.

Przyjaciółka Maksa gra w przedstawieniu Lew, czarownica i stara szafa, na które zabieram Matyldę. Mała Matylda patrzy, zafascynowana, jak nieco sztywno grająca nastoletnia Biała Czarownica zamienia w kamień nieposłusznych mieszkańców Narnii; jej małe serce omal nie wybije dziury w chudej klatce piersiowej podczas wielkiej bitwy z siłami zła. A ja siedzę obok; mam władzę i autorytet, ale to Matylda jest mocarna, mocarna swoją przygodą, swoim odkryciem. I kiedy dzieci zostają królami i królowymi Narnii, ona przez chwilę żyje pełnią życia, tańczy wśród swoich dzikich stworów, a oddech Orwella i skomlenie Kinga słyszę tylko ja. Ja, która na co dzień żegnam się z księżycem.

KAROLINA LEWESTAM (ur. 1979), szefowa działu Idee. Obroniła doktorat z filozofii na Uniwersytecie Bostońskim. Od 2014 roku felietonistka "Dziennika Gazety Prawnej" i autorka wielu tekstów publicystycznych, publikowanych m.in. w "Gazecie Wyborczej" i w "Piśmie". Czterokrotnie nominowana do nagrody Grand Press w kategorii "Publicystyka". Bywa, że wykłada filozofię.

WOKÓŁ KSIĄŻEK

Gdzie jest moja siostra

tekst AGATA OKOŃSKA

- Marii

W KOBIECYM PISANIU OLGI TOKARCZUK nie chodzi o tematy, odbiorczynie czy feminizm autorki. Chodzi o możliwość wyjścia poza znany świat i język, a potem o wejście w inny, dotąd niewidzialny.

Znajomi i przyjaciele młodej Erny Eltzner powtarzają z ekscytacją, że dziewczyna rozmawia ze zmarłymi, tak naprawdę jednak przedmiotem ich największej fascynacji jest coś innego. "Jest kobietą. W jednej chwili zrozumiał wagę tych słów wypowiedzianych niemal szeptem. Pojął, że to, co próbował przez całe życie zgłębić, "było kobietą"" - to olśnienie Waltera Frommera, prowadzącego seanse spirytystyczne z udziałem piętnastolatki. - "Czy nie dlatego próbował towarzyszyć Ernie w tajemniczym tańcu z duchami?". W powieści E.E. z 1995 roku moment przemiany z dziewczynki w kobietę związany jest z "transowaniem", otwieraniem się na sygnały płynące nie z tego świata. Zgromadzeni wokół tej, która "wchodzi w posiadanie największej z tajemnic", chcą usłyszeć niesłyszalny głos, spotkać ducha kobiecości. To nasłuchiwanie/wywoływanie ducha, obecne we wszystkich dziełach Olgi Tokarczuk, przynosi efekty. Noblistka, biorąc na warsztat grupę pozbawioną głosu, jaką są kobiety, ofiarowuje "niemym" coś więcej niż sam głos. Daje metafizykę.

"Nosimy w sobie dwa światy" - czytam w tekście Tokarczuk Świat z odwrotnej strony, opublikowanym w 1996 roku w "Tygodniku Powszechnym" i poświęconym myśli Carla Gustava Junga. Owe dwa światy, mówi autorka, to świadomość i podświadomość, zintegrowany i niezintegrowany obszar naszej osobowości, także rozum i wiara. Ja chciałabym dodać, że w wymiarze społecznym to główny nurt kultury oraz to, co poza nim. "Gdy się nie ogląda telewizji, cały świat widziany z tego miejsca wydaje się zupełnie kobiecy" - powiada narratorka powieści Olgi Tokarczuk Dom dzienny, dom nocny (1998). "Kobiety sprzedają żywność w sklepach, organizują spotkania, chodzą po zakupy z dziećmi, wypełniają autobusy do Nowej Rudy i z powrotem, strzygą włosy, umawiają się na wieczór, całują w oba policzki, pachną, przymierzają ciuchy w sklepach, podają żetony na poczcie, rozwożą listy pisane przez kobiety, które czytają kobiety". Gdy się nie ogląda telewizji, czyli nie polega na popularnej interpretacji rzeczywistości, gdy się patrzy "z tego miejsca", czyli z miejsca osobistego doświadczenia, wtedy świat jawi się na nowo, bliższy skórze, teoretycznie prostszy, a tak naprawdę bardziej skomplikowany: żywność, spotkania, dzieci, wioska, w której mieszkam, włosy, wieczory, policzki, zapachy, ciuchy, listy - to żetony do gry w kobiecy świat, w trzech kategoriach: ciało, karmienie, związki, w nieskończonej ilości możliwych konfiguracji składających się na "wszechobecną żeńskość". Po prostu życie, wciąż mało atrakcyjne z punktu widzenia rządów i mediów.

Drugi świat, narzucający swoje reguły siłą dalekiego widzenia/tele-wizji, to świat bez kobiet:

Nie chodzi tylko o (nie)obecność kobiet w świecie władzy, lecz o to, jaką wagę w polskim życiu publicznym przypisuje się kwestii kobiecej. Odpowiedź brzmi - niemal żadną. Podobnie jak kobiecych czasopism i babskich pogaduszek, problemów kobiet jako grupy społecznej po prostu z założenia nie traktuje się w Polsce serio. Nie ma publicznej debaty o dyskryminacji i skutkach ustawy antyaborcyjnej; na hasło "parytet" politycy i dziennikarze sypią jak z rękawa głupimi dowcipami. Panuje powszechne przekonanie, że na wolnym rynku idei nie było i nie ma na ten temat popytu.

Słowa Agnieszki Graff, socjolożki, filozofki i autorki Świata bez kobiet, odnoszą się do realiów Polski lat 90. XX wieku, ale aż do października 2020 roku pozostawały aktualnym kontekstem działalności twórczej Olgi Tokarczuk. Protest parasolek, czarne marsze, piętnowanie paneli dyskusyjnych z udziałem samych mężczyzn w środowisku liberalno-akademickim, moda na koła gospodyń miejskich i wiele innych form aktywizmu nie sprawiły, że kobiecość przemawia pełnym głosem. To raczej walka o kawałek miejsca, żeby postawić stopę, niż komfortowe rozgoszczenie się w odzyskanym własnym pokoju, raczej wznoszenie okrzyków i pisanie odezw niż obecność wyrażająca się w pełni kobiecego głosu. Nawet kultywowanie kręgów kobiet, których dzieckiem są koła gospodyń, to dla większości wciąż gest kontrkulturowy, dziwactwo i new age.

Na szczęście prowadzi nas literatura, w której kobiecy głos odnajduje własny rejestr, wybrzmiewa i nabiera mocy.

BOHATERKI TOKARCZUK, OD DEBIUTANCKIEJ Podróży ludzi księgi z 1993 roku po Księgi Jakubowe z roku 2014 i wydane cztery lata później Opowiadania bizarne, doświadczają trudu i bólu funkcjonowania w dwóch niekompatybilnych rzeczywistościach. Ale są czymś więcej niż figurami życia w rozdarciu.

Weronika, XVII-wieczna kurtyzana, długo i krytycznie przygląda się własnemu dekoltowi, ramionom, dłoniom, "z miłością i uwagą, czy nie pojawiły się piegi (...), gęsia skórka, (...) czy nie ma brzydkich zaczerwienionych krostek" - to pierwszy w powieści taki "najazd" na jej postać. Weronika, "oddając ciało, oddawała w swoim pojęciu siebie" - w rzeczywistości, w której funkcjonuje, oznacza to uprzedmiotowienie. Kobieta bierze udział w wyprawie po mistyczną Księgę, źródło wszelkiej wiedzy i magii, ale pozostaje metaforycznie niema - nie ma wpływu na przebieg drogi; wraz ze stanowiącym jej alter ego chłopcem niemową tylko podąża za prowadzącym ją mężczyzną. Jest dla niego lustrem, jak jej nowotestamentowa imienniczka trzymająca chustę - ikonę Jego twarzy - w milczeniu wskazuje siebie, żeńską podróżniczkę w męskim świecie, brakujący fragment. Jej obecność jest niezbędna, by Księga mogła zostać odnaleziona, ale tylko jako element kompozycji powieści i mitu, który jest przez tę powieść przetwarzany. Ten metafizyczny poziom pozostaje jedynym, na którym kobieta jest podmiotem.

Podobnie, a jednak inaczej funkcjonuje Kłoska z Prawieku i innych czasów (1996). To, jak powiadają jej sąsiedzi, "łatwa kobieta" i "czarownica". Na polskiej wsi w pierwszej połowie XX wieku bycie kobietą - podmiotem to marzenie ściętej głowy, a jednak Kłosce się to udaje. Owszem, ma dziecko z nie wiadomo którym chłopem z Prawieku lub okolic, ale nie przyjmuje upokarzającej i odczłowieczającej propozycji dziedziczki: nie chce oddać dziecka do przytułku. Kłoska ocala siebie za cenę alienacji - zamieszkuje w lesie, wybiera życie poza społecznością. Symbolicznie broni swego prawa do oddawania się mężczyznom: nie pozwala, by wchłonął je przewidziany przez kulturę schemat, odmawia nazwania prostytucją. Pozostaje wolna jako kobieta - bohaterka, jest też wolnym elektronem w konstrukcji powieści. Funkcjonuje poza czasem - kiedy inni bohaterowie znikają w wojennej zawierusze albo starzejąc się, tracą kontakt z rzeczywistością, ona się rozwija - zdobywa wiedzę o psychice ludzkiej, o ziołach, także o magicznej stronie funkcjonowania świata. Rodząc martwe dziecko, staje się panią życia i śmierci. Z przyjściem na świat drugiego dziecka, córki o imieniu Ruta, staje się Demeter. Jak bogini z mitu starszego niż mitologia grecka, w kontekście której zazwyczaj jest umieszczany, wyrasta ponad i poza powieść o wsi Prawiek, będącej centrum świata. Jej centrum jest ona sama oraz jej córka Ruta - Kora.

Zgubić swoje ciało próbuje Charlotta z powieści Bieguni (2007): "Przychodzi jej do głowy szalony pomysł - że mogłaby przebrać się w byle jakie męskie szmaty, nasmarować ramiona cuchnącym olejem i stawić się do tej kolejki". Pięćdziesięcioletnia córka profesora Ruyscha, słynnego anatomisty, całkowicie oddana swojemu ojcu, współtwórczyni kolekcji preparatów, którą właśnie traci decyzją swojego rodziciela, fantazjuje: "Byłaby majtkiem, nikt by się nawet nie zorientował; jest dość wysoka i dobrze zbudowana, piersi ściskałaby płócienną opaską". Tak myśli, tak sobie wyobraża kobieta o zatartym przez historię, odzyskanym przez pisarkę imieniu, ale potem jej uwagę przyciąga duży, muskularny mężczyzna i jego nagie ramię, nagi tors: "To wielkie zwaliste ciało robi na niej ogromne wrażenie. Czuje, jak nogi stają się powolne i ciężkie, a ciało otwiera się od dołu, tak to czuje - otwiera się na to ramię". Ta, której siły życiowe, wyobraźnia i praca pozostawały w służbie ojca, otwierając się na innego mężczyznę, w rzeczywistości otwiera się na utracony kawałek siebie, uwalnia się spod jakiejkolwiek władzy, także własnego intelektu i woli: "Ogarnia ją dziwne uczucie, że oto woda przelewa się ponad brzeg. Charlotta czuje wyraźnie ciężar żywiołu - jej spódnice nasiąkają wodą, stają się ołowiane, nie może się ruszyć. Czuje tę powódź w każdym calu swojego ciała i widzi, jak zdziwione łodzie obijają się o drzewa; zawsze ustawiały się dziobem pod prąd, teraz straciły kierunek". To historia chwilowego zwycięstwa kobiecego ciała, tam, gdzie w wyniku działań opresyjnej kultury (ojca) ciało to uległo niemal zupełnej negacji. Jak w ikonicznym dla kultury kobiecej filmowym obrazie Jane Campion, w którym przehandlowana przez ojca obcemu mężczyźnie na żonę Ada, otwierając się na swoją twórczość i seksualność, odzyskuje siebie (choć funkcjonując w XVIII-wiecznym purytańskim społeczeństwie, ryzykuje tym samym utratę życia). Fortepian, tak jak historia Charlotty w Biegunach, kończy się sceną zalewającej kobietę fali, symbolizującej żywioł kobiecej seksualności. Ta siła sprawia, że uporządkowany świat na chwilę "traci kierunek". Fantazja o rezygnacji z bycia kobietą, nadzieja na wypisanie się z represyjnego świata poprzez zanegowanie swojego ciała rozwiewa się, a właściwie rozpływa w powodzi pożądania. Jednak nie tędy wiedzie droga do wolności.

Charakterystyczny dla całej twórczości Tokarczuk jest wątek niepogodzenia się, umykania ze splotu dwóch znoszących się wzajemnie, a jednocześnie niemogących bez siebie istnieć światów, bez kobiet i "wszechogarniającej żeńskości". Te ucieczki polegają przede wszystkim (i powiedzmy od razu, że rzadko są wtedy udane) na zrzuceniu zbroi konwenansów, jaką dla kobiety przez wieki było i wciąż często bywa jej ciało. Przykładem kanonicznym jest los Kummernis, średniowiecznej śląskiej świętej, opisany w Domu dziennym, domu nocnym (1998). Kummernis modliła się o ocalenie od niechcianego małżeństwa i jako ratunek od Boga otrzymała nową twarz - męską, Jezusową fizjonomię z brodą. To był cud, udany exodus poza ciało. Cudem nie okrzyknięto jednak włosów na twarzy i niezwykłego ciała bohaterki opowiadania Najbrzydsza kobieta świata z tomu Gra na wielu bębenkach (2001). Ją z kolei nazwano "dziwadłem" i "monstrum", pokazywano za pieniądze. Pisarka stworzyła portret subtelnej osobowości zamkniętej w ciele, które uznano za potworne.

Spodziewał się pan, że moje słowa będą równie dziwaczne i odrażające jak moja twarz, czy tak? (...)

Po chwili milczenia dodała:

- Ten kto nie miał matki, nie ma macierzystego języka. Posługuję się wieloma, ale żaden nie jest moim.

Nie śmiał się odezwać. Nagle zaczęła go denerwować - nie wiedział dlaczego. Mądrzyła się, była jakaś zwarta, konkretna, nie tego się spodziewał.

Pożegnał się zatem, a ona - ku jego zaskoczeniu - podała mu dłoń bardzo kobiecym gestem. Gestem damy.

Wybrzmiewa w tym fragmencie autodefinicja kobiety: to ktoś, kto nie miał matki, czyli za kim nie stoi tradycja kobiet, i kto w związku z tym nie ma macierzystego języka, mówić może tylko cudzym głosem. Ukazana tu reakcja mężczyzny na kobietę także jest symboliczna: kobiecość, nawet w postaci odmieńca i obcego, budzi w nim niepokój, pozostaje "nie tym, czego się spodziewał".

Chaja z Ksiąg Jakubowych to mistyczka i ezoteryczka, jej ekstatyczne ciało, pożądane przez mężczyzn i kobiety, nie daje się posiąść, oswoić czy zrozumieć, nawet gdy staje się "narzędziem Boga" w seksualnych misteriach kreowanych przez Jakuba Franka. Jej kobiecość pozostaje nieobjęta. Zdaje się służyć zachowaniu struktur otaczającego ją świata - w końcu Chaja rodzi dzieci, zaspokaja mężczyzn, gra we wszystkie podsunięte jej społeczne gry, ale w rzeczywistości rozsadza je - prorokuje, spogląda poza czas, "pod spód, w głąb, w głębinę, która towarzyszy każdej rzeczy", także poza konstrukt powieści, którego sama jest częścią:

Chaja ze swojego kantorka, pochylona nad planszą, przez co niektórzy klienci jej syna myślą, że ta dziwna kobieta zdziecinniała i bawi się zabawkami wnucząt, dostrzega (...) obecność jeszcze kogoś innego, o zupełnie odmiennej naturze. To ktoś, kto ich czule obserwuje, ją samą i kantor, i wszystkich rozproszonych po świecie braci i siostry, i ludzi na ulicy. Ten ktoś przygląda się szczegółom, o teraz na przykład obserwuje planszę i figurki. Domyśla się Chaja, czego ten ktoś chce, więc traktuje go jako nieco kłopotliwego przyjaciela. Podnosi zamknięte oczy i usiłuje spojrzeć temu komuś w twarz, ale nie wie, czy to się może udać.

Wyrastająca ponad swój czas i miejsce, w którym żyje, kobieta dotyka metafizyki: to oznacza więcej niż obcowanie ze zmarłymi. Chaja zbliża się do narratora w sposób zgoła baśniowy: czuje "obecność" kogoś, kto wszystkich i wszystko "czule obserwuje". Ciekawe, czy Chaja stała za Olgą Tokarczuk wygłaszającą noblowską mowę w Sztokholmie? Bo jednocześnie pozostaje przecież żoną frankisty i matką pilnującą synowskiego interesu, staruszką, która swoim współczesnym wydaje się dziwna i zdziecinniała, postacią z książki. Na pewno była tam zmarła w pierwszych rozdziałach książki Jenta - ta, której oczami patrzymy na uniwersum Ksiąg Jakubowych i która - jak powiedziała Tokarczuk w rozmowie na Festiwalu Conrada, parę tygodni po ogłoszeniu werdyktu Akademii Szwedzkiej - "jest metafizyką".

Korowód Tokarczukowych postaci zmagających się z własnym ciałem i głosem zamykają kobiety z Opowiadań bizarnych. W Górze Wszystkich Świętych pani profesor odkrywa laboratorium genetyczne, grupę dzieci "wyhodowanych" z materiałów pozyskanych z relikwii chrześcijańskich świętych. W Transfugium siostra jedzie do siostry, pożegnać ją przed ostatecznym porzuceniem przez nią człowieczeństwa, połączeniem się ze światem, "od którego sami się oddzieliliśmy", światem zwierząt i roślin. W Wizycie wreszcie - fantastycznej opowiastce przypominającej niektóre miniatury Ursuli Le Guin - kobieta żyje szczęśliwie w poczwórnej postaci, w towarzystwie trzech swoich genetycznych kopii, z którymi dzieli role i obowiązki (która z nas, godzących opiekę nad domem, macierzyństwo i pracę zawodową, nie fantazjowała choć raz o czymś podobnym?).

POPRZEZ KOBIECE POSTACIE i dzięki kobiecej perspektywie otwiera się w tekstach Tokarczuk dostęp do głębszego wymiaru rzeczywistości, do przestrzeni metafizyki. Jej bohaterki, widziane i opisywane w kontekście rzeczywistości społecznej (od której uciekają bądź do której aspirują, ale nie przynależą), doświadczają rzeczy dziwnych, tajemniczych i niewyjaśnionych, które stawiają je całkowicie poza kontekstem społecznym, umieszczają w przestrzeni zbliżonej do przestrzeni mitu. Dzieje się tak, ponieważ jako kobiety mówią innym głosem niż kultura, w obrębie której funkcjonują, głosem, który z punktu widzenia głównego nurtu jest irrelewantny, należy do baśni, dodajmy: do baśni prawie albo całkiem nieznanej. Chodzi o to, co skrywa "przezroczystość", o której mówiła Tokarczuk w wywiadzie dla "Tygodnika Powszechnego": "koło pięćdziesiątki [kobieta] staje się przezroczysta jako matka, kochanka, żona... a więc jakby trochę znika ze sceny. Kobieta wciąż jest postrzegana w nierozerwalnym związku z przypisaną jej rolą społeczną; nie istnieje jako człowiek sam w sobie".

Jak wywodzi - za antropologiem Edwinem Ardenerem - feministyczna badaczka literatury Elaine Showalter w tekście Krytyka feministyczna na bezdrożach, zamieszczonym po polsku w "Tekstach Drugich" w 1993 roku, grupy społeczne pozbawione władzy tracą dostęp także do języka: zmuszone są, jeśli w ogóle zabierają głos, wypowiadać się poprzez struktury dominującego porządku. Poza strukturą społeczną i językową istnieje jednak "obszar dziki", który możemy rozumieć jako przestrzeń niedostępnego z punktu widzenia kultury dominującej doświadczenia, no man's land, ale także - czy przede wszystkim - jako przestrzeń metafizyki. To kobieca podświadomość - kobieca pozarozumowa część. Męska podświadomość wyraża się w języku, staje się więc dostępna wszystkim, mężczyznom i kobietom, poprzez funkcjonujące w naszej kulturze (czyli męskie) mity i legendy. Mężczyźni jednak nie wiedzą, a kobiety nie wyrażają tego, co kryje się w podświadomości kobiecej, w "dzikości". Dostęp do niej moglibyśmy wszyscy uzyskać poprzez mit, legendę, sztukę - odtworzone, a raczej stworzone na nowo, z kobiecej perspektywy.

Tokarczuk zajmuje się właśnie takim stwarzaniem mitów na nowo. W przypadku wspominanej już Kłoski/Demeter pisarka opowiada baśń, sięgającą korzeniami w sferę dzikości, równolegle jednak przedziera się przez gruzowisko niedziałających, fałszywych opowieści, kładąc spać upiory, które na tym gruzowisku straszą. Kłoska żyje w "dziczy" - najgłębsze doświadczenia zdobywa w obszarze, którego dany nam język nie wypowie, a co za tym idzie, stanowi obcy element w rzeczywistości, która karze ją poniżeniem i wykluczeniem, a jej córkę - gwałtem. Dlatego jej historia to jednocześnie baśń, której bohaterka przemienia się i pozwala, by przemienieniu ulegli czytelnicy, jak i rozpracowany przez autorkę "fałszywy mit", który nie karmi, nie umożliwia transgresji, a jedynie pokazuje nieaktualny już, raniący wzorzec.

Oczywiście Tokarczuk nie jest tylko kronikarką krzywd kobiet: opowiada o koszmarze życia w rozdarciu i wykorzenieniu po to, by go przetransformować. Jak to działa, widać najlepiej w dwóch jej książkach: Ostatnich historiach i Annie In w grobowcach świata. To zresztą znamienne, że akurat te dwie pozycje należą do rzadziej czytanych i omawianych dzieł noblistki. Jak gdyby rzecz pisana nieco innym, inaczej zakorzenionym, bardziej kobiecym językiem stanowiła kłopot dla głównego, męskiego nurtu naszego myślenia i odczuwania.

W skład Ostatnich historii, opublikowanych w 2004 roku, wchodzą trzy rozbudowane opowiadania, każde z kobiecą główną bohaterką. Pierwsze mówi o wyprawie około pięćdziesięcioletniej Idy do domu jej nieżyjącej matki. Drugie to historia życia matki Idy, Paraskiewy, Ukrainki wysiedlonej w latach 40. XX wieku do Polski. Trzecie - relacja z podróży na Daleki Wschód, jednej z wielu wypraw córki Idy, Mai. Historia Idy zapętla się, niemal zawiera w opowieści o jej matce, Paraskiewie, a los Paraskiewy na subtelnym poziomie determinuje życie jej wnuczki. Związki między Mają a Idą, matką a córką, wydają się najbardziej oczywiste, tak jak oczywiste jest ich zerwanie. Splot relacji między bohaterkami ciąży ku ukrytemu punktowi kulminacyjnemu książki, i to on stanowi najmocniejsze spoiwo wiążące części Ostatnich historii.

Ten wspólny punkt kulminacyjny znajduje się mniej więcej w połowie dzieła, w części drugiej zatytułowanej Parka. Niewyróżniony końcem ani początkiem rozdziału, zwrotem akcji ani komentarzem narratora, właściwie nie jest punktem, lecz resztką, śladem po czymś, co się wydarzyło: to rozszczepiona na kilka stron opowieść o czymś, co wydarza się "po prostu", choć ginie wśród słów i przemilczeń, nienazwane do końca. Użyjmy języka psychologii - to scena traumy. Paraskiewa w pełznącym na zachód pociągu towarowym przeżywa śmierć swojej kilkuletniej córeczki, tuli martwe dziecko przez wiele kilometrów, w końcu grzebie je na cmentarzu w Kluczborku. Te wydarzenia naznaczą kolejne pokolenia, nieopowiedziane, bo zapamiętane w niechcianym, a z czasem już nierozumianym języku: ""Howory pol'skoju", mówi do mnie Petro po ukraińsku. Ni dumaju, ne skażu ni słowa pol'skoju. Zawezy mene u cej zasranyj Kluczbork i tam załyszy, widdaj meni wsi roky, jaki ty w mene wkraw, widdaj meni doczku". Zapomniany język, zapomniany świat będą powracać w snach córki i wnuczki, Idy i Mai, nie pozwalając im osiąść: oswoić się z byciem sobą w przypadku Idy i z byciem w jednym miejscu w przypadku Mai. "Jak to się stało, że trzeba było stamtąd odejść?" - nie przestaje pytać samej siebie Paraskiewa. Jak to się dzieje, że muszę wciąż odchodzić - pyta popychana przez przymus podróży Maja. Ida nie pyta, walczy z "nagłą, paniczną potrzebą ucieczki".

A przecież tragedia kobiet sięga jeszcze głębiej. Koszmar wysiedlenia z ukraińskiego domu zdaje się być powtórzeniem o wiele dawniejszego wysiedlenia - z domu kobiecego języka i mitów odzwierciedlających moc kobiet. Wydarzyło się to tak dawno, jak głębokie jest morze, w którym Maja upatruje krainy nieskończonego bezpieczeństwa. Przywołanie tego pradawnego wykluczenia sprawia, że "ostatnie historie" stają się "pierwszymi herstoriami".

Horror dziedziczonej traumy nie może zostać przerwany przez śmierć. Ta, o którą ociera się Ida - w wypadku samochodowym, śmierć Paraskiewy, jej męża Petra, wreszcie mężczyzny poznanego przez Maję na wyspie na Morzu Południowochińskim - niczego nie zmienia. Po odejściu Paraskiewy Idę ścigają wciąż te same demony. Maja, chroniąc swojego synka przed "przykrym widokiem" martwego człowieka, w rzeczywistości próbuje chronić siebie, swoje fantazje o wiecznym życiu na dnie morza, którego mieszkańcy są "nieskończenie bezpieczni", i prawo do ruchu, który sprawia, że tuż przed odjazdem, na początku kolejnej podróży, czuje się "prawie szczęśliwa". Babka, matka i córka wydeptują coraz głębiej ślady pozostawione kiedyś przez Parkę, krążą wokół centrum, którego nie widzą, ale które je przyciąga. Kolejne śmierci nie odczarowują tańczących wokół tamtej jednej, będącej osią wszystkiego straty.

Istnieje jednak szansa wyjścia z tego zaklętego kręgu, transformacji traumatycznej historii, tego rodzinnego mitu, który nie karmi, w nową generacyjną baśń. "Wiesz, na czym polega magia?" - pyta Maję śmiertelnie chory Kisz, iluzjonista. Jego odpowiedź jest kontrowersyjna: "Na nazywaniu tego, co się widzi. Trzeba zmusić człowieka, żeby nazwał to, co ma przed oczami. W ten sposób stwarza się fakty. Każdy człowiek woli przywiązać się do jakiejkolwiek jedynej wersji rzeczywistości, nawet jeśli ta wersja jest fałszywa". Wnioski z lekcji iluzjonisty wyciągać będzie nie Maja, w imieniu swoim, swojej matki i babci, ale dopiero kolejne pokolenie. Syn Mai "widzi inaczej, od spodu - tam wszystko wygląda w inny sposób. Tego się nauczył: że istnieją dwie prawdy - to, co jest, i to, co nam się wydaje, że jest". Czy życie samo tka iluzje, na które się wszyscy nabieramy? Na kogo czeka scena, która "niespokojnie szuka w ciemności swojego aktora", przemieszczając się do przodu przed Mają, w miarę przesuwania się świateł reflektorów jej autobusu?

W 2006 roku na scenę twórczości Tokarczuk wkracza bogini: "Widzę ją w lustrze, widzę Annę In. Jest wysoka i smukła, ma ciemną skórę, oliwkową; ma długie włosy splecione w setki warkoczy, są jak ogon komety. (...) Dłonie całe w tatuażach, drobny misterny wzór oplata jej palce i przeguby wężowym ruchem...". Postać z jednej z najdawniejszych opowieści zajmuje miejsce w panteonie bohaterek noblistki, by dopełnić transformacji starych mitów w nową baśń - bo powieść Anna In w grobowcach świata można nazwać baśnią. Chodzi o spotkanie kobiety przez kobietę, mówi Tokarczuk, usłyszenie głosu Innej w sobie samej. Tak jak w Ostatnich historiach kobiecość i kobiety są tu centrum, siłą napędową i punktem docelowym opowieści, prowadzą jednak głębiej niż którakolwiek z kobiecych postaci autorki Biegunów.

Przemiana rozpoczęta podczas pierwszej mitycznej podróży - po Księgę - dopełnia się w tej - w zejściu do królestwa zmarłych. Opowieść zatacza krąg, ale po spirali - jesteśmy o jeden poziom wyżej i nie drepcemy już w kółko po wydeptanych śladach dawnej traumy. Ciało uprzedmiotowione staje się ubóstwione. Kult ciała z represji staje się ekspresją, kultem w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Anna In, jak Weronika z Podróży ludzi Księgi, czuje się piękna, wie, że jest piękna, ale podczas gdy Weronika nie miała innego wyjścia, jak utożsamić się ze swoim ciałem, pozostając jednocześnie obcą dla samej siebie, Anna In jako bogini znajduje wyjście z "tego" i wejście do "tamtego" świata.

W popularnych interpretacjach mitu o Inannie jej zejście do podziemi to próba wyjednania dłuższego życia dla ludzi, a czasem podstęp, do którego bogini ucieka się, by rozszerzyć swoje dominium i zawładnąć światem podziemnym. W interpretacji Tokarczuk jest inaczej: Anna In wyprawia się na spotkanie ze swoją siostrą, boginią podziemi:

Ona mnie wzywa - mówi Anna In. (...)

- Czego chce? - pytam ostrożnie, chcąc ukryć przerażenie.

- Nie wiem. To okrzyki bólu. Lament.

Wezwanie do zejścia do krainy śmierci i cieni, bólu i lamentu przeraża, dlatego silna jest pokusa, by nie pamiętać o tej siostrze, by "zaproszenie wrzucić do kosza, zignorować". A jednak - schodzi się w ciemność. Bo bez spotkania z tą drugą - skrajnie inną, tą, która mnie odpycha i której się boję - nie stanę się w pełni sobą. Okazuje się, że siostry są identyczne jak "dwie strony tej samej monety", ich wspólna dwoistość to unia przeciwieństw, mityczna jednia, choć ich spotkanie jest kosmicznie trudne.

Inanna (Isztar) i Ereszkigal to najstarsze znane nam wcielenia Afrodyty i Persefony, bogini miłości i seksu oraz królowej dziedziny zmarłych. To one według najdawniejszych przekazów rządziły światem; Hades była kobietą, podobnie jak Dionizos. Według sumeryjskiego mitu boginie te były siostrami, a wędrówka jednej do drugiej - niezbędnym elementem funkcjonowania świata. Spotkanie miłości ze śmiercią, życia z bólem i smutkiem w kobiecej, pełnej odsłonie uczyło nas prawdy o nas samych.

Tokarczuk, przywołując tę historię, przywracając ją naszej pamięci, a raczej niepamięci, podświadomości czy dzikości, wywołuje kobiety - nie, nie do tablicy, wywołuje je jak ducha, by odpowiedziały same sobie na dręczące je pytania. Mówi "żyjemy w dwóch światach", a ten drugi jest nie mniej realny od pierwszego. Spróbujmy te światy połączyć. Czy to możliwe? Owszem, odpowiada pisarka, tylko problem polega na tym, że uwierzyliśmy w rzeczywistość oderwanych od siebie elementów, nie pamiętamy dalszego ciągu mitu, zatrzymujemy się w miejscu rozdarcia. Dlaczego tak się dzieje, wyłożyła w mowie noblowskiej:

Nasz świat umiera, a my nawet tego nie zauważamy. Nie zauważamy, że świat staje się zbiorem rzeczy i wydarzeń, martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni, miotani czyimiś decyzjami, zniewoleni niezrozumiałym fatum, poczuciem bycia igraszką wielkich sił historii czy przypadku. Nasza duchowość zanika albo staje się powierzchowna i rytualna. Albo po prostu stajemy się wyznawcami prostych sił - fizycznych, społecznych, ekonomicznych, które poruszają nami, jakbyśmy byli zombie. I w takim świecie rzeczywiście jesteśmy zombie. Dlatego tęsknię do tamtego świata od imbryka.

"Świat od imbryka" - świat dziecięcej wiary i nie tylko andersenowskich baśni - po lekturze książek Tokarczuk zdaje się być o krok, po drugiej stronie lustra. "Widzę ją w lustrze, widzę Annę In..." - mówi "ja - Nina Szubur, ja każda, która opowiadam". Każda widzi w lustrze boginię.

Za Anną In idą kolejne boginie. W Prowadź swój pług przez kości umarłych (2009), powieści, w której z upodobaniem dostrzegamy cechy ekothrillera, a która jest przecież właśnie baśnią - kryje się postać kobiecego demiurga, Janiny Duszejko, unoszącej się słusznym gniewem i sprawiedliwie karzącej jak, nie przymierzając, hinduska Kali. W nie całkiem serio formule zupełnie serio odzyskuje się tu kobiecą sprawczość i moc. Ujawnia się jeszcze jeden wymiar baśni - terapeutyczny. Fantazje o takich działaniach, jakie podejmuje demiurg Duszejko, chronią przed pożogą gniewu w rzeczywistości.

Tokarczuk w opowiadaniach i powieściach podejmuje więc próbę wyjścia poza spolaryzowany, męsko-żeński świat oraz stworzenia - a może odtworzenia - innej rzeczywistości, dla wielu nie do pomyślenia. Patrząc na jej prozę jako na całościowy projekt, widzimy kształtowanie się uniwersum kobiet - jego mitów i języka. Właśnie to czyni z twórczości autorki Anny In... literaturę prawdziwie kobiecą, abstrahując od tematów, których dotyka, rzeszy czytelniczek czy rodzaju praktykowanego przez pisarkę feminizmu. Właśnie to sprawia, że wypełnia ona puste miejsce na półkach bibliotek i w sercach odbiorczyń i odbiorców. Oto świadkujemy reinterpretacji mitologii leżących u podstaw funkcjonujących dziś struktur psychologicznych i społecznych. Widzimy i czujemy, jak odzyskiwane są fragmenty opowieści przekształconych lub zapomnianych. Uczestniczymy w obrabianiu okruchów dawnych mitów i wmontowywaniu ich w nową opowieść, która przywraca święte ciało, szerokie widzenie, duchowość.

AGATA OKOŃSKA (ur. 1979), jest nauczycielką i publicystką, współpracującą m.in. z "Tygodnikiem Powszechnym". Zajmuje się poezją i prozą współczesną, losem kobiet, a także problemami edukacji i wychowania.