Rozdział I
Sąd piękna
Piękno możemy dostrzegać w konkretnych przedmiotach i w abstrakcyjnych ideach, w wytworach przyrody i w dziełach sztuki, w rzeczach, zwierzętach i ludziach, w obiektach, właściwościach i działaniach. Lista ta zdaje się rozszerzać na wszelkie kategorie bytów (istnieją zarówno piękne twierdzenia, jak i piękne światy, piękne dowody i piękne ślimaki, a nawet piękna choroba i piękna śmierć), staje się więc rzeczą jasną, że nie chodzi tu o opis fizycznej własności takiej jak kształt, rozmiar i kolor, bezspornej dla każdego, kto ją dostrzega w danym przedmiocie. Jak zatem jedna, wspólna właściwość mogłaby się ukazywać w tak wielu różnych rodzajach rzeczy?
Dlaczego nie miałoby to być możliwe? Ostatecznie melodie, pejzaże, nastroje, kolory czy zapachy możemy określać jako promienne: czy nie pokazuje to, że jedna własność może występować w rozmaitych kategoriach rzeczy? Odpowiedź wypadnie jednak przecząco. Chociaż bowiem wszystkie te rzeczy mogą być w jakimś sensie promienne, nie mogą być takie w ten sam sposób, w jaki promienny jest kolor czyjegoś płaszcza. Mówiąc o tak różnych rzeczach, że są promienne, posługujemy się metaforą, która jeśli ma być właściwie zrozumiana, wymaga przeskoku wyobraźni. Metafory tworzą powiązania, które nie są zawarte materialnie w rzeczywistości, lecz powstają dzięki naszej zdolności asocjacji. Tym, co istotne w metaforze, nie jest własność rzeczy, o której mówi, lecz sugerowane przez nią doświadczenie.
W żadnym jednak ze swoich typowych zastosowań słowo "piękny" nie jest metaforą, nawet jeśli podobnie jak metafora odnosić się może do nieskończenie wielu kategorii przedmiotów. Dlaczego zatem nazywamy rzeczy pięknymi? Co w ten sposób stwierdzamy i jaki stan umysłu wyraża nasz sąd?
Prawda, dobro i piękno
Istnieje pociągający pogląd na temat piękna, pochodzący od Platona i od Plotyna, który następnie różnymi drogami przeniknął do chrześcijańskiej teologii. Zgodnie z nim piękno jest wartością ostateczną - czymś, do czego dążymy dla niego samego, nie potrzebując żadnego dodatkowego uzasadnienia. Piękno należy zatem przyłączyć do prawdy i dobra, jako jedną z trzech absolutnych wartości, do których dążymy jako istoty rozumne. Dlaczego wierzyć w p? Ponieważ jest prawdziwe. Dlaczego chcieć x? Bo jest dobre. Dlaczego patrzeć na y? Ponieważ jest piękne. W pewien sposób, twierdzili filozofowie, odpowiedzi te są równorzędne - każda z nich zakłada, że dany stan umysłu leży w obrębie rozumu oraz łączy go z czymś, czego poszukiwanie pozostaje w naturze ludzi jako istot rozumnych. Gdyby ktoś mnie zapytał: "Dlaczego wierzyć w to, co prawdziwe?" albo "Dlaczego chcieć tego, co dobre?", oznaczałoby to, że nie rozumie istoty tego myślenia. Nie dostrzega, że jeśli chcemy w ogóle uzasadnić nasze przekonania i nasze pragnienia, motywy, którymi się kierujemy, same muszą być zakotwiczone w pojęciach prawdy i dobra.
Czy dotyczy to również piękna? Jeżeli ktoś mnie zapyta: "Dlaczego interesujesz się x?", czy odpowiedź "Ponieważ jest piękne" można uznać za odpowiedź ostateczną - równie odporną na wszelkie kontrargumenty jak odpowiedź "Ponieważ jest dobre" lub "Ponieważ jest prawdziwe"? Powiedzieć tak znaczyłoby przeoczyć wywrotową naturę piękna. Ktoś, kto jest pod urokiem mitycznej opowieści, może chcieć wierzyć w ten sposób: piękno staje się wówczas wrogiem prawdy (por. Pindar: "Bogini wdzięku, co stwarza wszystkie rzeczy, które ludziom są słodkie, i nadaje im wartość, niejednokrotnie sprawia, że niewiarygodne nam staje się wiarygodne", Pierwsza Oda Olimpijska). Mężczyzna, którego pociąga pewna kobieta, skłonny jest wybaczyć jej wady: wówczas piękno może być wrogiem dobra (por. Abbé Prévost, Manon Lescaut, gdzie przedstawiony jest moralny upadek kawalera de Grieux za sprawą pięknej Manon). Dobro i prawda, jak zakładamy, nie konkurują ze sobą, a poszukiwanie jednego z nich daje się zawsze pogodzić z respektem dla tego drugiego. Poszukiwanie piękna nasuwa jednak więcej wątpliwości. Od Kierkegaarda po Oscara Wilde'a "estetyczny" sposób życia, w którym do piękna dąży się jako do najwyższej wartości, przeciwstawiany jest życiu w cnocie. Upodobanie do mitów, opowieści i rytuałów, potrzeba pocieszenia i harmonii, głębokie pragnienie ładu - wszystkie one wiodły ludzi do religijnej czci, niezależnie czy była to wiara prawdziwa. Proza Flauberta, wyobraźnia Baudelaire'a, harmonie Wagnera, zmysłowe formy Canovy - wszystkie spotykały się z oskarżeniami o niemoralność ze strony tych, którzy stwierdzali, że odmalowują one zło w ponętnych barwach.
Nie musimy zgadzać się z tego rodzaju sądami, by zrozumieć ich sens. Status piękna jako ostatecznej wartości jest rzeczą wątpliwą, podczas gdy w odniesieniu do prawdy i dobra nie budzi on wątpliwości. W każdym razie wypada przyznać, że ten sposób pojmowania piękna - jako wartości ostatecznej - nie jest łatwo dostępny nowoczesnemu myśleniu. Pewność, z jaką filozofia przyjmowała niegdyś podobne rozumienie, wynikała z założenia wyrażonego wprost w Enneadach Plotyna, że prawda, dobro i piękno są atrybutami boskości, sposobami, w jakie boska jedność daje się poznać ludzkiej duszy. Ta teologiczna wizja przejęta została na użytek chrześcijański przez św. Tomasza z Akwinu i ujęta w subtelnej i wszechstronnej formie rozumowania, z jakiej filozof ten słusznie zasłynął. Nie jest to jednak wizja, którą sami moglibyśmy przyjąć, toteż proponowałbym odsunąć ją tutaj na bok, by rozważać pojęcie piękna bez jakichkolwiek teologicznych założeń.
Poglądy Akwinaty na temat piękna są jednak warte uwagi, dotykają bowiem pewnej głębokiej trudności zawartej w filozofii piękna. Według Tomasza z Akwinu prawda, dobro i jedność stanowią "transcendentalia" - cechy rzeczywistości, które zawarte są we wszystkich rzeczach, są bowiem aspektami bytu - sposobami, w jakie najwyższy dar bytu objawia się rozumieniu. Jego poglądy na piękno wyrażone są w większym stopniu implicite niż wypowiedziane wprost; wynika z nich jednak sugestia, że piękno jest także jednym z transcendentaliów (co pozwala uzasadnić postawione tu wcześniej twierdzenie, że piękno należy do wszelkich kategorii przedmiotów). Według Tomasza z Akwinu piękno i dobro są ostatecznie ze sobą tożsame jako różne drogi racjonalnego pojmowania tej samej rzeczywistości. Skoro tak, to czym w takim razie jest brzydota i dlaczego jej unikamy? I jak mogą wówczas istnieć piękności niebezpieczne, niszczące i niemoralne? Bądź też, jeśli tego rodzaju połączenie jest niemożliwe, co skłania nas do przekonania, że jest przeciwnie? Nie twierdzę, że Akwinata nie ma odpowiedzi na te pytania. Ukazują one jednak trudności, jakie napotyka każda filozofia, która stara się usytuować piękno na tej samej metafizycznej płaszczyźnie co prawdę i zakorzenić je w sercu bytu jako takiego. Naturalną reakcją byłoby tu stwierdzenie, że piękno to kwestia nie bytu, lecz zjawisk, tudzież że w dociekaniach na temat piękna badamy raczej uczucia ludzi, nie zaś ukrytą strukturę rzeczywistości.
Kilka oczywistych prawd
Mówiąc tak, warto zaczerpnąć naukę z filozoficznych rozważań na temat prawdy. Próby zdefiniowania prawdy, powiedzenia, czym prawda w głębi i w istocie jest, rzadko przynosiły przekonujące rezultaty, ponieważ stale czyniły założenie z tego, co miały dopiero udowodnić. Jak można zdefiniować prawdę, nie poczyniwszy wcześniej rozróżnienia między definicją prawdziwą a fałszywą? Zmagając się z tym problemem, filozofowie wskazali, że teoria prawdy musi odpowiadać kilku logicznym oczywistościom i że oczywistości te - jakkolwiek narzucające się także nieteoretycznie nastawionemu umysłowi - stanowią ostateczny sprawdzian każdej filozoficznej teorii. Istnieje na przykład przekonanie, że jeśli zdanie s jest prawdziwe, to zdanie "s jest prawdziwe" również będzie prawdziwe i vice versa. Jeszcze inne przekonanie mówi, że jedna prawda nie może zaprzeczać drugiej - twierdzenia zawierają w sobie roszczenie do prawdy, a nasze twierdzenia nie stają się prawdziwe tylko dlatego, że my tak sądzimy. Filozoficzne tezy na temat prawdy brzmią zazwyczaj doniośle. Często jednak ich poczucie doniosłości pojawia się kosztem zaprzeczenia jednej z owych oczywistych prawd.
Podczas definiowania naszego przedmiotu pomocna stanie się lista podobnych oczywistości na temat piękna, mogących być sprawdzianem dla naszych teorii. Będzie ich sześć:
1. Piękno dostarcza nam przyjemności.
2. Jedna rzecz może być piękniejsza od drugiej.
3. Piękno przyczynia się zawsze do większej uważności wobec rzeczy, która je posiada.
4. Piękno jest przedmiotem sądu; sąd ten to sąd smaku.
5. Sąd smaku dotyczy pięknego przedmiotu, nie subiektywnego stanu umysłu. Opisując dany przedmiot jako piękny, opisuję ów przedmiot, nie siebie.
6. Niemniej sądy piękna nie mogą pochodzić z drugiej ręki. Nie ma sposobu, by przekonać mnie do sądu, który nie jest moim własnym. Nie mogę też stać się ekspertem w sprawach piękna, analizując jedynie to, co inni powiedzieli na temat pięknych przedmiotów, a nie doświadczając i nie sądząc samemu.
To ostatnie twierdzenie można by podać w wątpliwość. Mógłbym przecież powołać się na opinię pewnego krytyka muzycznego, którego oceny utworów i wykonań traktuję jak ewangelię. Czy nie przypomina to sytuacji, w której przyjmuję za pewne poglądy naukowe specjalistów albo poglądy prawne na podstawie wyroków sądowych? Odpowiedź brzmi jednak: nie. Kiedy zawierzam krytykowi, równa się to stwierdzeniu, że ulegam jego sądowi, nawet jeśli nie mam sądu własnego. Mój własny sąd oczekuje na doświadczenie. Tylko wówczas gdy usłyszę utwór, o którym mowa, w momencie mojego własnego oceniania, owa zapożyczona opinia może stać się moim sądem. Stąd zabawna wymowa poniższego dialogu w Emmie Jane Austen:
- A więc mówisz, że pan Dion nie jest, ściśle rzecz mówiąc, przystojnym mężczyzną?
- Przystojnym! O nie, daleko mu do tego, jest raczej brzydki. Mówiłam ci, że jest brzydki.
- Moja droga, powiedziałaś, że panna Campbell nie chciała przyznać, że jest brzydki, i że ty sama...
- Ach, moje zdanie niczego nie dowodzi. Jeżeli jakąś osobę lubię, zawsze uważam, że jest przystojna. Mówiąc, że jest brzydki, powtórzyłam raczej powszechną o nim opinię.
W dialogu tym druga rozmówczyni, Jane Fairfax, pomija własne wrażenia dotyczące wyglądu Pana Dixona, tak że opisując go jako brzydkiego, nie dokonuje własnej oceny, a jedynie powtarza ocenę innych.
Paradoks
Pierwsze trzy ze wspomnianych oczywistości dotyczą tego, co przyjemne i pociągające. Jeśli coś jest przyjemne, to wzbudza to zainteresowanie, a pewne rzeczy są bardziej przyjemne niż inne. Zrozumiałe jest też, dlaczego nie można uznać czegoś za przyjemne w oparciu o sąd z drugiej ręki: twoja własna przyjemność jest warunkiem szczerej opinii, a kiedy mówi się o pewnym przedmiocie, który inni uznają za przyjemny, jedynym, co można w sposób szczery powiedzieć, jest to, że jest on podobno przyjemny lub że wydaje się on przyjemny - skoro inni tak sądzą. Nie jest jednak jasne, czy sąd mówiący, że coś jest przyjemne, dotyczy owej rzeczy, czy też raczej natury i usposobienia ludzi, którzy go wydali. Między przyjemnymi rzeczami dokonujemy oczywistych rozróżnień: dobrze jest cieszyć się pewnymi rzeczami, źle czerpać przyjemność z innych. Sądy te odnoszą się jednak raczej do stanu umysłu podmiotu niż do jakości przedmiotów. Możemy powiedzieć wszystko na temat słuszności lub zła przeżywanych przez nas przyjemności, nie potrzebując odwoływać się do idei, zgodnie z którą pewne rzeczy są naprawdę przyjemne, inne zaś tylko pozornie.
Z pięknem rzecz ma się inaczej. Tutaj sąd skupia się na ocenianym przedmiocie, nie na sądzącym podmiocie. Odróżniamy prawdziwe piękno od piękna fałszywego - kiczu, czułostkowości czy urojenia. Spieramy się na temat piękna i staramy się kształcić nasz smak. Nasze sądy piękna często poparte są krytyczną argumentacją, która skupia się na charakterze przedmiotu. Wszystkie te uwagi wydają się oczywiste, a jednak w połączeniu z innymi wymienionymi przez nas prawdami rodzą one paradoks, który może podważać cały przedmiot estetyki. Sąd smaku jest autentycznym sądem, który posiada racjonalne uzasadnienie. Jednak uzasadnienie to nie może być nigdy tym samym, co dedukcyjny argument. W przeciwnym razie możliwe byłyby zaczerpnięte z drugiej ręki opinie na temat piękna. Moglibyśmy przyjąć, że istnieją eksperci w sprawach piękna, którzy nigdy nie doświadczyli rzeczy, które opisują, a także reguły tworzenia piękna możliwe do zastosowania przez kogoś, kto nie ma za grosz smaku.
Prawdą jest, że artyści często odwołują się do piękna innego niż to, które sami tworzą: Wordsworth przywołuje piękno pejzażu Krainy Jezior, Proust piękno sonaty Vinteuila, Mann przypomina o pięknie Józefa i Homera oraz Heleny Trojańskiej. Ale piękno, które dostrzegać możemy w tych przywołaniach, znajduje się w nich samych, nie w rzeczach przez nich opisywanych. Możliwe, że popiersie Heleny zostanie pewnego dnia odkopane wśród ruin Troi i okaże się autentyczną podobizną, lecz zaskoczeni jego brzydotą zaczniemy się zastanawiać, dlaczego wszczęto wojnę z tak nieprzekonującego powodu. Byłem prawie zakochany w kobiecie, którą Janáček sportretował w swoim drugim kwartecie, podobnie jak w tej, którą unieśmiertelnić miał Tristan i Izolda. Dzieła te niosą niepodważalne świadectwo piękna, które było ich inspiracją, jednak - ku mojemu rozczarowaniu - fotografie Kamili Stösslovej i Mathilde Wesendonck ukazują jedynie przeciętne twarze pozbawione wyrazu.
Istnieje tu zatem paradoks: sąd piękna stanowi twierdzenie na temat rzeczy i można znaleźć racje na jego obronę. Racje te nie wyznaczają jednak w sposób konieczny samego sądu i mogą zastać odrzucone bez popadania w sprzeczność. Czy winniśmy więc traktować je jako prawdziwe racje, czy jednak nie?
Piękno minimalne
Ważne jest, by poświęcić nieco uwagi drugiej oczywistości z naszej listy. Rzeczy mogą być porównywane i szeregowane pod względem piękna i istnieje w tym szeregu także swoiste piękno minimalne - piękno najniższego stopnia, które może się zdawać odległe od "uświęconego" piękna sztuki i przyrody, rozważanego przez filozofów. Istnieje estetyczny minimalizm przejawiający się w sposobie nakrycia stołu, uprzątnięciu pokoju, układzie strony internetowej, na pierwszy rzut oka odległy od estetycznej wielkości Ekstazy św. Teresy Berniniego i dzieł takich jak Bacha Klawesyn dobrze temperowany. Z tego typu rzeczami nie potrzeba się zmagać, tak jak Beethoven zmagał się ze swoimi późnymi kwartetami; nie oczekuje się też od nich, że zapisane zostaną po wsze czasy pośród triumfalnych osiągnięć artystycznych. Mimo to chcemy, by stół, pokój i strona internetowa dobrze wyglądały, a dobry wygląd liczy się tutaj w sposób, w jaki zasadniczo liczy się piękno - nie tylko sprawia przyjemność oku, ale dostarcza znaczeń i wartości, które są dla nas ważne i które świadomie eksponujemy.
Prawda ta ma ogromne znaczenie w odniesieniu do architektury. Wenecja nie byłaby tak piękna bez wielkich budowli, które zdobią nadbrzeża - Santa Maria della Salute Longheny, Ca' d'Oro czy Pałacu Dożów. Budowle te jednak wzniesione są obok skromnych budynków, które nie konkurują z nimi ani ich nie przesłaniają - w otoczeniu, którego główną zaletą jest przyjazne sąsiedztwo, brak potrzeby zwracania na siebie uwagi i chwalenia się wyższym statusem sztuki. Uderzające piękno jest mniej istotne w estetyce architektury niż zgodne wzajemne dopasowanie, stworzenie kojącego i harmonijnego kontekstu, ciągłej narracji ulicy czy placu, gdzie nic szczególnie się nie wyróżnia, gdzie przeważa dobry obyczaj.
1. Baldassare Longhena, Kościół Santa Maria della Salute, Wenecja - piękno wydobyte przez skromność otoczenia
Znaczna część z tego, co mówi się na temat piękna i jego znaczenia w naszym życiu, pomija minimalne piękno bezpretensjonalnej ulicy, dobrej pary butów czy wysmakowanego papieru do pakowania - tak jakby rzeczy te należały do odmiennego porządku wartości niż kościół Bramantego czy sonet Shakespeare'a. Jednak te formy minimalnego piękna są znacznie ważniejsze w naszym codziennym życiu i znacznie silniej wplecione w nasze racjonalne wybory niż dzieła sztuki, które - jeśli mamy to szczęście - wypełniają nasz wolny czas. Są one częścią kontekstu, w którym przeżywamy nasze życie i w którym nasze pragnienie harmonii, zgodności i ogłady znajduje swój wyraz i potwierdzenie. Co więcej, wielkie dzieła architektury często są zależne, jeśli chodzi o poczucie ich piękna, od skromnego kontekstu, jaki owe pomniejsze formy im zapewniają. Kościół Longheny przy Canal Grande straciłby swoją wymowną i pewną siłę obecności, gdyby skromne budynki z jego otoczenia zastąpione zostały przez betonowe biurowce, podobne do tych, które zniszczyły perspektywę na katedrę św. Pawła w Londynie.
2. Sir Christopher Wren, Katedra św. Pawła, Londyn - piękno zniszczone przez arogancję otoczenia
