Książka ta jest opowieścią o tym, jak w ciągu jednego roku Paryż przeżył dwie militarne i polityczne katastrofy oraz o tym, w jaki sposób wydarzenia te stały się tłem romansu między dwójką wielkich artystów oraz zalążkiem impresjonizmu. Historia skupia się na wydarzeniach z lat 1870-1871 (określonych przez Victora Hugo słynnym mianem "straszliwego roku"1) i opiera się na przekonaniu, że nie da się prawidłowo zrozumieć impresjonizmu bez uwzględnienia wpływu owego burzliwego okresu na czołowych artystów tego ruchu.
W samym sercu opowieści znalazły się doświadczenia pary malarzy Berthe Morisot i Édouarda Maneta. Spośród wszystkich artystów, którzy uczestniczyli w wydarzeniach lat 1870-1871 i byli kojarzeni z impresjonizmem, tylko Manet, Morisot i Edgar Degas mieli nieszczęście zostać w Paryżu podczas długiego, zimowego oblężenia miasta. (Pozostali impresjoniści przebywali w innych częściach Francji lub w Londynie). Ważna była jednak nie tylko sama ich obecność - zarówno Manet, jak i Morisot zostali również uwikłani w burzliwą politykę tego okresu, i to nie tylko ze względu na osobiste powiązania z niektórymi z czołowych postaci ówczesnej sceny politycznej.
Studenci historii sztuki wiedzą, że przykład Maneta zainspirował innych impresjonistów: Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Bazille, Morisot i Cezanne uczyli się od niego techniki operowania pędzlem, wykorzystania światła i wyboru tematu. Niewątpliwie wpłynęła na nich również jego fascynująca osobowość i poglądy na świat. Manet był zagorzałym republikaninem - brzydził się autorytaryzmem, a w szczególności reżimem Napoleona III, który po zamachu stanu w 1851 roku obwołał się cesarzem Francji. Artysta jednoznacznie i dobitnie wyrażał swoje przekonania: zarówno w codziennym życiu jako obywatel, jak i w swojej sztuce. Ci, którzy opowiadali się za artystą lub należeli do jego naśladowców, zwykle podzielali również jego przekonania polityczne; natomiast ci, którzy byli mu przeciwni, sprzeciwiali się również republikanizmowi. Mniej znana z kolei jest istotna rola, jaką w historii impresjonizmu odegrała Morisot. Miłośnicy tego nurtu wiedzą, że w latach 1874-1886 artystka wzięła udział w siedmiu z ośmiu wystaw impresjonistów i że była jedyną kobietą, która od samego początku odgrywała w nim kluczową rolę. Ponadto Morisot nie tylko uosabiała wielkie wyzwolenie impresjonistów, ale w pewnym sensie także mu przewodziła.
Charles Baudelaire, przyjaciel Maneta i prorok sztuki nowoczesnej, nakłaniał artystów do malowania "heroizmu współczesnego życia". Jednak nieuchronnie, podczas "straszliwego roku", zmieniły się wyobrażenia o owym heroizmie, a sposób, w jaki Morisot zareagowała na wstrząsy tamtego okresu, bardzo wiele o niej mówi. Decyzja artystki o malowaniu kobiet, dziewcząt i wnętrz nie była jedynie odzwierciedleniem - jak często się uważa - jej ograniczonego dostępu jako kobiety do tych części Paryża i jego okolic, które malowali inni impresjoniści. Była to jej świadoma decyzja. Kiedy w latach bezpośrednio następujących po "straszliwym roku" osiągnęła twórczą samodzielność, styl, który ukształtowała, jawił się jako dosadna i przejmująca odpowiedź na osobiste doświadczenia artystki z tamtego okresu. Malowała nie tylko zmienność i ulotność światła, ale także głęboką kruchość samego życia, podkreślając w ten sposób losy kobiet i dzieci. Niektóre elementy stylu impresjonistycznego posunęła dalej niż współcześni jej twórcy - w stronę jeszcze bardziej "niedokończonego" i rozbitego sposobu malowania. Jej płótna pokazują, że interesowało ją to, co wybitny badacz literatury amerykańskiej Robert D. Richardson nazwał "fazą warsztatową, etapem narodzin sztuki, nie zaś momentem muzealnym, fazą zabalsamowania". Co więcej, jasne jest, że nie tylko jej szczególne wyczucie szczęścia i wdzięku, lecz także wrażliwość na kruchość będącą nieodłącznym elementem momentów przejściowych, przyczyniły się w latach siedemdziesiątych XIX wieku do przemian w malarstwie Maneta (mimo że oboje byli sobie wówczas bardzo bliscy i z wielkim zaangażowaniem przyglądali się nawzajem swoim pracom, to jednak nie sposób dokładnie określić, kto na kogo wpłynął w większym stopniu).
Przyjaciele Maneta, którzy byli zarówno artystami, jak i republikanami, mieli w głowie obraz tego, jak mogłaby wyglądać Francja bez autokratycznego przywódcy, za to z republikańskimi swobodami. Byli sprzymierzeni z wieloma innymi republikańskimi środowiskami, z których każde miało własne ideologiczne przekonania i praktyczne postulaty dotyczące reform, ale, co oczywiste, szczególnie zależało im na wolności artystycznej. Wyobrażali sobie między innymi demontaż rządowej biurokracji artystycznej i radykalną przebudowę sponsorowanego przez państwo systemu edukacji, mecenatu i odbioru sztuki (przede wszystkim corocznego Salonu), które nosiły piętno rządów Napoleona III. Aby zatem zrozumieć dokonania Maneta i impresjonistów, trzeba uchwycić, w jaki sposób katastrofy wojenne i cywilne lat 1870-1871 wpłynęły na ich polityczne nadzieje i przekonania.
Manet i Morisot byli zarówno zdruzgotani, jak i zbulwersowani tym, co się wydarzyło. "Wyszłam z tego oblężenia całkowicie zniesmaczona moimi bliźnimi, nawet moimi najlepszymi przyjaciółmi" - pisała Morisot na początku 1871 roku. "Egoizm, obojętność, uprzedzenia - wszystko to można znaleźć niemalże u każdego". Kiedy w 1871 roku w ukochanym Paryżu Maneta wybuchło powstanie, artysta czuł się podobnie rozczarowany. Zauważył, że ludzie kierowali się w gruncie rzeczy motywami egoistycznymi. Nikt nie kierował się żadnymi zasadami ani nie był oddany sprawie; nie było "wielkich obywateli", nie było prawdziwych republikanów. Byli tylko ci, którzy pragnęli władzy i odczuwali żałosną nostalgię za dawną Komuną Paryża (1789-1795), ustanowioną podczas pierwszej rewolucji francuskiej, która podczas Wielkiego Terroru przerodziła się w groteskową karykaturę własnych ideałów. Tacy ludzie, kontynuował, narazili całą ideę prawdziwej Republiki na poważne niebezpieczeństwo. Po stłumieniu powstania, które swoją brutalnością głęboko przeraziło Maneta, artystę ogarnęła zupełna rozpacz. "Jak mamy się z tego wszystkiego podnieść?" - zastanawiał się. Każdy obwiniał kogoś innego, ale prawda była taka, że wszyscy ponosili odpowiedzialność za katastrofę, której właśnie doświadczyli.
W pytaniu "Jak mamy się z tego wszystkiego podnieść?" kryło się jeszcze inne: "Jak my, jako artyści, powinniśmy zareagować?".
W poniższej opowieści staram się przekazać, w jaki sposób wydarzenia z lat 1870-1871 wystawiły na ogromną próbę "niewinność" politycznej przejrzystości. U każdego, kto ich doświadczył, wywołały one głębokie poczucie niepewności. Oczywiście cały XIX wiek we Francji był długą lekcją politycznej niestabilności. Jednak wielu, którzy przeżyli "straszliwy rok", uległo nowemu i nieoczekiwanie głębszemu poczuciu egzystencjalnej kruchości, a w impresjonizmie trudno nie dostrzec skupienia się na ulotnym świetle, zmieniających się porach roku, uchwyconych ulotnych scenach ulicznych czy życia domowego, będących wyrazem owej wzmożonej świadomości zmian i śmiertelności.
Jednym z uderzających aspektów w obrazach impresjonistów z lat siedemdziesiątych XIX wieku jest ich wyraźna niechęć do ukazywania "straszliwego roku". Pomimo tego, że Manet, Morisot i Degas przeżyli oblężenie Paryża, wszyscy najwyraźniej odczuwali zbyt duży stres, by sięgnąć po pędzle, farby i płótna. Inni, jak wspomniano, przebywali poza Paryżem i nie mieli ochoty malować rzeczy, których sami nie doświadczyli. Kiedy jednak wszyscy wrócili, duża część centrum Paryża przypominała wypalone zgliszcza. Ten niemalże całkowity brak przedstawiania przez impresjonistów owych ruin czy innych tematów wyraźnie odnoszących się do ostatnich aktów przemocy wymaga wyjaśnienia.
"Straszliwy rok" nie zmniejszył republikańskich marzeń impresjonistów, ale w jego następstwie mieli powody, by obawiać się zarówno konsekwencji radykalizmu, jak i reakcyjnego odwetu. Ich przekonania zyskały teraz bardziej skomplikowany kontekst. Widzieli gwałtowne, bolesne procesy zachodzące w sferze politycznej i pragnęli - zarówno w życiu, jak i w sztuce - zupełnie czegoś innego. Obserwowali, jak inni, bardziej konwencjonalni współcześni im artyści przedstawiają zrównane z ziemią i strawione ogniem budynki Paryża w obrazach przesyconych moralizatorską retoryką, stworzonych w celu zdobycia uznania odradzającego się konserwatywnego establishmentu. Sami jednak zdawali się mówić historii "nie". (Manet, jak zawsze, stanowił tu pewien wyjątek. Jego dziennikarskie instynkty zawsze ciągnęły go w stronę przedstawiania współczesnej historii, w związku z czym podjął kilka prób zmierzenia się zarówno z oblężeniem, jak i Komuną. Były to jednak litografie, akwaforty i akwarele, a nie obrazy olejne. Co więcej, stanowiły one przeróbki starszych dzieł. Potem całkiem odstąpił od tej tematyki).
W następstwie "straszliwego roku" młodsi malarze, tacy jak na przykład Manet, pragnęli bardziej niż kiedykolwiek wyrażać fizyczny świat poprzez kolor i światło. Miejsca, które malowali w pobliżu Sekwany na zachód od Paryża, były świadkami największego chaosu i rzezi. Ich własne obrazy podkreślały jednak spokój. Przede wszystkim potrafili uchwycić zasadę zmienności: wszystko pozostaje w ciągłym ruchu, zawsze na krawędzi rozkładu lub rozpadu. Zaakceptowali śmiertelność i złożoność jako część tej zasady, ale odrzucili mroczną i niejasną przeszłość na rzecz przejrzystej, spokojnej teraźniejszości w swoich obrazach. Ich nowy styl idealizował zmienność i nieprzewidywalność, nawet jeśli próbował rozwiać smutek i żal. Ich marzeniem - a było to marzenie, które starali się powiązać z empirycznymi faktami - było, aby wszystko (jak to ujął amerykański poeta i eseista Ralph Waldo Emerson) "rozpływało się w świetle".
