Pamięć wiersza. Wokół współczesnych wierszy metapoetyckich - Paweł Mackiewicz
«
»
Reflow text when sidebars are open.
I
"Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca". Co się z nim dzieje, skoro wychodzi, wyszedł, nie ma go, i próżno oczekiwać jego powrotu? "Idzie bez pamięci i znika bez śladu", bo wcześniej - po opuszczeniu domu - "traci pamięć za rogiem ulicy", jak pisze Andrzej Sosnowski w jednym z najbardziej rozpoznawalnych i zarazem najbardziej urodziwych utworów poetyckich powstałych (w języku polskim) na przełomie XX i XXI stulecia, Wierszu (Trackless). Opowieść to już wprawdzie nienowa, lecz trudno zakładać, że należy ją przypominać, zapewne jeszcze nie. Ale warto cztery tetrastychy Sosnowskiego przeczytać: dla przyjemności lektury, przećwiczenia własnej pamięci, może również dla zbadania, czy sprawy w istocie miały się tak, jak je opisał poeta, i wiersz, porzuciwszy dom, w którym go stworzono, zapomniał o swoim pochodzeniu, o celu peregrynacji, ba, nawet o tym, że peregrynacja ta mogła mieć pewien jasno uświadomiony cel.
Cztery strofy radości czytania:
Wiersz traci pamięć za rogiem ulicy
W czarnym powietrzu brzmią wołania straży
Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć
Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać
Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięcią
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
W naszej okolicy zgubi się w podwórkach
Nie zna białego ranka Pije w suterenach
Marzy godzinami przy murku śmietnika
Moje ciemne powieki ciężkie są od wina
Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca
Wiersz nie pamięta domu którego nie było
Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
Idzie bez pamięci i znika bez śladu
Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu1
Utwór pochodzi ze zbioru Taxi, opublikowanego w 2003 roku, cztery lata po ukazaniu się w "Tekstach Drugich" słynnego - liczącego wówczas już przeszło trzy dekady - eseju Rolanda Barthes'a o śmierci autora, w tłumaczeniu Michała Pawła Markowskiego2. Kilka lat później pierwszy wers czwartej strofy Wiersza... stał się tytułem wyboru poezji Sosnowskiego zredagowanego przez dwóch poznańskich literaturoznawców3. A dokładnie dwa dziesięciolecia po pierwszym wydaniu tom Taxi doczekał się wznowienia, tym razem z posłowiem Grzegorza Jankowicza.
Właśnie do jego tekstu chciałbym się odnieść, bo proponuje on ważną - z dostępnych, obok szkicu Agnieszki Waligóry4, prawdopodobnie najbardziej wyczerpującą - egzegezę przywołanego utworu Andrzeja Sosnowskiego. Na początek Jankowicz mnoży pytania, oszczędnie i precyzyjnie wylicza wątpliwości, wskazując jednocześnie na to, co wydaje się pewne lub zaledwie w niewielkim stopniu dyskusyjne:
Po przeczytaniu pierwszego wersu nasza wyobraźnia podejmuje figurę zantropomorfizowanego wiersza, który najwyraźniej znalazł się w tarapatach: stracił pamięć za rogiem ulicy, więc musi być zdezorientowany, a trzeba mu uciekać, skoro słychać wołania straży. Jeśli są strażnicy, to znaczy, że wiersz dał nogę z jakiegoś oddziału zamkniętego. Dlaczego go tam trzymano? Kto go więził? (...) Jakby tego było mało, już w trzeciej linijce trzecioosobowa "narracja" ustępuje miejsca liczbie pojedynczej. "Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć / Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać". Czy to słowa samego wiersza? (...) Czy zapomniał, że nie ma siostry, i dlatego jego trud od początku był daremny? A może w trakcie poszukiwań zapomniał, że ma siostrę i błędnie uznał swe działania za niemożliwe? Kim w ogóle jest "siostra" wiersza?5
Niemało pytań, celnych i zasadniczych, a to przecież dopiero pierwsza z czterech strof. Szczęśliwie utwór - i poeta - nie pozostawiają czytającego bez podpowiedzi. Pierwszą podsuwa tytuł, ściślej: słowo "Trackless", które nie tylko oznacza "bezdroże" albo sugeruje "brak śladów", lecz może się także odnosić do Georga Trakla i jego biografii, do - jak to ujmuje Jankowicz - "zniknięcia Trakla"6. Gdzie wobec tego i jak zniknął nasz bohater? Co mogło stać się powodem - albo jednym z powodów - jego zgubienia się? Czy wątpieniu nie podlega wiarygodność opowieści, osłabiana przez zakłócenia pamięci, dewastowanej przez stan psychiczny bohatera, jego zmęczenie, używki, pomieszanie percepcji teraźniejszości z poczuciem powtórnego i bolesnego przeżywania przeszłości ("Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma / Idzie bez pamięci i znika bez śladu")? Dokładnie tak, o powtórne przeżywanie czegoś dotkliwego - nie o rozpamiętywanie minionego - może tu chodzić, nawet jeśli okoliczności doświadczania stanów, kreowania zdarzeń zmieniły się i ich powtórzenie, w sensie literalnym, jest niemożliwe:
Sosnowski żongluje kilkoma rekwizytami i osiąga efekt, który najchętniej nazwałbym splątaniem: bez wątpienia mamy tu do czynienia z jakąś świadomością, ale jej myśli są niezborne, chaotyczne. Na końcu pojawia się informacja, że wszystkie akcesoria są zmyślone: "Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu"7.
Na końcu, czyli w wygłosie wiersza - absolutnym. Tym razem jednak wygłos absolutny nie kończy opowieści, raczej ją otwiera, a przynajmniej skłania do przemyślenia jej na nowo.
Załóżmy bowiem, że "wszystkie wspomniane rekwizyty można ukonkretnić, jeśli odniesie się je do biografii i twórczości Trakla"8. Podążając za Jankowiczem, odniesień takich w Wierszu (Trackless) odnajduje się wiele, skądinąd bardzo interesujących. Ubytki i dysfunkcje pamięci, incestualna bliskość z siostrą Gretą - to szczegóły z życia austriackiego poety.
Młody Georg zdawał się okresowo tracić pamięć - nie wiedział, gdzie się znajduje, kim jest ani w jaki sposób znalazł się w danym miejscu. Od nastoletniości łączyła go z siostrą kazirodcza relacja, która wywoływała w nim potężne napięcie emocjonalne. Kochał ją z wzajemnością, a zarazem wyniszczały go wyrzuty sumienia9.
Między innymi one - a także, jak to ujmuje Jankowicz, "społeczne konwenanse" - zmusiły Trakla do opuszczenia domu rodzinnego. W końcu po wybuchu wojny w 1914 roku "postanowił zaciągnąć się do wojska. Doszedł do wniosku, że to jedyna droga dla kogoś, kto nie potrafi i nie chce żyć"10. Czy winna temu "ciemna miłość dzikiego gatunku", by przywołać staroświeckie i piękne określenie Sosnowskiego? Nie tak łatwo było Traklowi pożegnać się z życiem na wojnie, będąc zawodowym farmaceutą, cennym dla każdej armii. Jego wojennej przygodzie należy się dłuższy akapit, objaśniający sekwencję wydarzeń, które doprowadziły do sytuacji, w której dało się - w Wierszu (Trackless) - usłyszeć "wołania straży":
Nie brał udziału w walkach, gdyż pełnił służbę jako aptekarz - był członkiem korpusu medycznego - ale kontakt z rannymi, którzy trafiali do lazaretu polowego, wywołał w nim tak silny wstrząs, że próbował targnąć się na swoje życie. Austriacka armia błyskawicznie podjęła stosowne kroki. Objęto go kontrolą wewnętrznych służb wojskowych i skierowano na obserwację psychiatryczną. I właśnie wtedy doszło do zdarzenia, którego wiersz Sosnowskiego może być "ilustracją". Obserwacja psychiatryczna była prowadzona w Limanowej. (...) Pewnego dnia Trakl uciekł. Straż złapała go w pociągu zmierzającym w stronę Rzeszowa, gdzie toczyły się walki. Najprawdopodobniej właśnie dlatego nie oskarżono go o dezercję; wojsko uwierzyło w jego zapewnienia, iż próbował dołączyć do walczących oddziałów, by oddać życie na polu bitwy11.
To, czego dowiadujemy się o autotematycznym, a nawet programowym utworze Andrzeja Sosnowskiego, powinno wystarczyć do podjęcia próby odpowiedzi na pytanie o pamięć (stan pamięci) tytułowego wiersza. Nie sposób upierać się, że "wiersz nie pamięta domu", skoro sam zostawia czytelnikowi podpowiedzi, a dokładniejszymi informacjami o pochodzeniu wiersza-bohatera dyskretnie dzieli się z odbiorcami ten, którego można by zidentyfikować jako autora (co najmniej zaś instancję pokrewną autorowi). Jeszcze trudniej utrzymywać, że domu tego nie było - tropów do niego wiodących, a nawet dowodów jego istnienia zebrało się dosyć, byśmy uwierzyli w jego realny fundament. Utwór, który u zarania XXI wieku miał takie fundamenty wypłukiwać - często tak bywał wtedy czytany - dwadzieścia (i więcej) lat później nie daje już chyba powodów, by widzieć w nim poręczny przykład ukazujący brak istotnych powiązań literatury ze światem pozaliterackim.
Zgoda, zmieniły się czasy (paradygmaty, mody metodologiczne i literackie), zmianie uległ też kontekst lektury Wiersza (Trackless). Drugie wydanie Taxi - po dwóch dekadach od pierwszego - pokazało to aż nadto klarownie. To powtórzone Taxi można przeczytać jako książkę już dość mocno historyczną, ale da się też dostrzec w niej potwierdzenie ewolucji, która zachodzi w literaturze. Sama literatura mniej lub bardziej świadomie się do niej odnosi. Wiersz znowu wychodzi z domu - jak zawsze inaczej, niż robił to wcześniej. Jak zawsze nie warto przesądzać, że do niego nie wróci.
II
Zróżnicowana jest pamięć wiersza - taka, jaką poznaję, czytając wiersze mnie samemu współczesne, a współczesność to z upływem czasu coraz bardziej pojemna. Zdarza się, że wiersz przypomina sobie o słowach prostszych, chce być zrozumiały, jakby wbrew próbom uczynienia języka poezji swoistym, wyspecjalizowanym, nawet hermetycznym. Szukając przystępności, godzi ją z pulsacją nawrotów, potrzebą repetycji, organicznym przymusem pisania - pamięta o rytmie. Zwłaszcza wtedy, gdy nie opuszcza go pamięć o znikaniu, pojmowanym rozmaicie, bo każde znikanie jest inne i nie ma dwóch jednakich. Niepodobna też uzgodnić recept na poprawianie świata, wiersz o tym wie i woli nie zapominać, że medyk sam niekiedy potrzebuje lekarstwa. Ten lepszy świat to taki, w którym wiersze istniały i o nich pamiętano - lecz również świat wierszy zachowujących w pamięci inne, szczególnie te wiersze, które o upamiętnienie nie zabiegają. Pamięć o pastorale, kosturze i kiju - o potrzebie wiarygodności i odpowiedzialności, o powinnościach i obowiązkach, służebności i umiarkowaniu - powraca w wierszach, sporach i rozmowach.
Mariusz Grzebalski, Dziennik pokładowy
Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2016
Motywy akwatyczne w poezji Mariusza Grzebalskiego nie należą do rzadkości. Wybór wierszy Dziennik pokładowy, zawdzięczający tytuł jednemu z utworów z tomu Drugie dotknięcie (2001), o tym przypomina. To przypomnienie zawarte zostało nie tylko w tytule książki i projekcie jej okładki. Z okładki - właściwie z fotografii na niej - spogląda na czytelnika chłopiec zażywający kąpieli przy plaży. Ponad wszelką wątpliwość jest to późniejszy autor Dziennika pokładowego. A w wyborze tym między innymi wierszy: Kobieta patrzy na rzekę, Jak woda, Co robisz, morze?, Na brzegu zimy. Każdy z nich zawiera obraz wody (na przykład rzeki, morza), jej pojęciowy koncept (cyrkulacja wody w śniegu zimą i w drzewach w porze wegetacji) lub metaforę z istotnym akwatycznym komponentem (na przykład metafora odbijającego świat lustra, które okazuje się lustrem wody: odbicie w wodzie różni się od odbicia w szklanym zwierciadle). Każdy z wymienionych wierszy, co szczególnie ważkie, mówi wprost albo pośrednio o pisaniu, o ontologii, celach i powinnościach wiersza. Zapośredniczenie to wynika z powiązania pisarskiego rzemiosła z ambicjami poznawczymi podmiotu. Wyznaje on bowiem zasadę, że nie warto bądź nawet nie wypada pisać, jeżeli wynagrodzeniem za twórczy wysiłek nie miałoby być poszerzenie horyzontów wiedzy o człowieku i jego intymnym (na ogół), choć - w wypadku poezji Grzebalskiego - nieprzesyconym egocentryzmem, świecie. Pomimo obecności w licznych wierszach poety "ja" lirycznego o wyraźnie autobiograficznych cechach zdecydowanie sceptyczny stosunek autora Ulicy gnostyckiej do egocentryzmu w liryce wydaje się ważnym punktem jego programu poetyckiego.
W twórczości tej akwatycznym obrazom, konceptom i metaforyce niemal zawsze towarzyszy obserwacja, patrzenie. Te z kolei rzadko bywają poznawczo bezproduktywne, nigdy bezcelowe, wszak zjawiska obserwuje się po to, by konstruując symboliczny ekwiwalent rzeczywistości, uchwycić jednocześnie ich istotę. Przynajmniej chwilowy fenomen. Przy czym nie należą one (ani istota zjawisk, ani ich płynne wcielenia), co oczywiste, do bytów czysto językowych. Choć w sferze wysłowień zdane są na precyzję wyrazów (albo jej niedostatek), to jednak zależą od czegoś, co wykracza poza język, co od języka nie pochodzi, w każdym razie może bez niego istnieć. Wiersz nie stwarza świata (dziś to niekoniecznie truizm). Jest raczej techniką, sposobem jego kontemplacji. Ale kontempluje się obraz rzeczywistości, nie zaś ją samą, podpowiada podmiot utworu Jak woda. Z tej perspektywy każdy wiersz upodabnia się do ekfrazy, staje się reprezentacją - ewentualnie komentarzem do reprezentacji - czegoś. Wymaga cierpliwej uwagi - zarówno od artysty, jak i (zapewne) od odbiorcy. Trzeba upodobnić się do żywiołu, by ogarnąć - niezupełnie przecież powielić - podmiotowość innego. Trudno tu mówić o dezintegracji własnej podmiotowości. Prędzej o multiplikacji wiązań między cząstkami swojego ja: "trzymałem się z boku, / aż stałem się jak woda. Jak woda odbijam menela, / który przestawia zdezelowanego forda pod drzwi knajpy, / siada za ławą i wlewa w siebie dziesiąte tyskie"12. By malować lub pisać, trzeba nad sobą pracować. Dezyderaty estetyczne Grzebalskiego są zarazem postulatami etycznymi. Inny to nie tylko, a nawet bardzo rzadko, postać intrygująca, pobudzająca wyobraźnię, podziwiana. Częściej bywa to ktoś wiodący żywot marny, czasem odpychający. Artysta nieledwie ewangelicznie zapiera się samego siebie i przygląda się tym najmniejszym. "Znałem kiedyś malarza - nie trzeźwiał, / ale codziennie punkt szósta wychodził malować pejzaże. / Powtarzał: Naucz się patrzeć i dużo ćwicz! / I dopóki możesz, trzymaj dziób na kłódkę"13.
Dziób na kłódkę - istna krucjata przeciw "przegadanym wierszom" i poetom gadułom. (Tak, gadulstwo to także nadmierny estetyzm). Skutkiem ich występku jest zmarnotrawienie piękna, bo pięknem bynajmniej - sądzi Grzebalski - nie bywa zwykle to, co mogę. Przewina ma również wymiar etyczny, chodzi wszak o funkcjonalność poezji, jej przydatność. W tomie W innych okolicznościach czytamy: "Wiersz wyobrażam sobie jak kiedyś, / jako coś użytecznego i prostego zarazem. // Jest jak bluza z kapturem, / którą nałożyłem przed wyjściem z domu. / Chroni od zimna, ale nie ma w niej kieszeni, / które mógłbym wypchać byle czym" (Przegląd prasy14).
Swego rodzaju rygoryzm, puryzm, być może surowość cytowanych tu wierszy nie wyczerpują listy następstw ostrożności, z jaką autor Dziennika pokładowego zabiera się do pisania. Dziennik... zawiera większość wierszy Grzebalskiego, które można by nazwać autotematycznymi, niekiedy wprost programowymi. Poznański wybór pozwala spojrzeć na tę twórczość - między innymi - od strony znikającego "ja", dzielącego się podmiotu, tym paradoksalnie mocniejszego, mocniej świadomego siebie, im mniej wyraźnie jawią się jego granice. Do bycia wiedzie nas niebycie, do obecności - nieobecność. To pomost łączący estetykę z etyką. Pytanie, które bywa wyzwaniem, gdy znając odpowiedź - nie wiemy jeszcze, o co powinniśmy zapytać. "Wolałbym ganiać po plaży, / wrzeszcząc jak rozkapryszony bachor, / ale zagrzebałem się w piachu - / NIE MA MNIE!" (Co robisz, morze?15).
Granice tej poezji bardzo dobrze rozpoznaje Piotr Śliwiński, który wiersze wybrał, ułożył i opatrzył posłowiem. Pisze w nim o "pierwiastku A"16, o "aforystyczności stępionej, rozdartej"17, jaka wyróżnia poezje Mariusza Grzebalskiego. O balansowaniu pomiędzy chreją a sentencją (Grzebalskiemu zazwyczaj bliżej do tej pierwszej). O retoryce, która nie szkodzi specyficznemu, a niewątpliwemu realizmowi wierszy z Dziennika... Krytyk zdaje wreszcie sprawę z własnego programu i warsztatu. Na ich mocy odrzuca prawo "do potasowania wierszy, ułożenia z nich innej, własnej książki"18, opowiada się za antologijną chronologią utworów. Słusznie, o poezji - tej i każdej - najwięcej powiedzą tomy układające się w całość. Wybór to tylko ekscerpt, jeszcze jedno odbicie odbicia.
Czy nic więcej? Owszem, jest też subtelna interpretacja dorobku, z którego wybierano, zawarta w samej kompozycji publikacji. Otwiera ją Prolog I, Zanim wszystko naprawdę się zacznie, utwór przeniesiony w to miejsce z debiutanckiego Negatywu. Zamyka - Prolog II, nowy wiersz Z demobilu i nie. Pięć nieregularnych dystychów o remoncie domu (budowlanka to kolejny ciekawy motyw tej poezji). Ponownie z pisaniem w tle. "I jeszcze zeszyt, w którym piszę: znalazłem go w garażu, / przetarłem szmatką - znów jest użyteczny. // Natomiast pióro jest nowe i, / spójrz, daje życie"19.
Mariusz Grzebalski, Tylko kanarek widział
Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024
Poprzedni zbiór nowych wierszy Mariusza Grzebalskiego, W innych okolicznościach (2013), tytułem odsyła do czasu, w którym został wydany. Jedenaście lat przerwy w publikowaniu książek, jeśli nie liczyć Dziennika pokładowego (2016), wierszy wybranych, to dla pisarza niemal epoka. Najnowszy tom poetycki, Tylko kanarek widział (2024), nie stara się jednak otwierać kolejnego rozdziału tej oszczędnej w środki ekspresji, bardzo wyrazistej i indywidualnej twórczości. Mimo upływu czasu i długotrwałego milczenia autora - nadal dobrze znanej czytelnikom w różnym wieku, choć ostatnio trochę ukrytej w gąszczu młodszych pędów rodzimej liryki. Grzebalski z pokorą przypomina, że wiersz naprawdę potrzebny jest wtedy, gdy jego pisanie bywa konieczne. Jedynie w taki sposób powołany do istnienia może on przynieść komuś pożytek. Inspiracją dla poety nie przestaje być motto poprzedzające W innych okolicznościach, zaczerpnięte z Bertolta Brechta, zwłaszcza ten fragment: "zawsze myślałem, że najprostsze słowa / Powinny wystarczyć"20. Zaledwie - i aż - tyle.
Życie stale będzie się uchylać fortelom piszących, ci zaś z niejednakowo żarliwą, a niekiedy zwyczajnie udawaną wiarą w powodzenie swoich procedur będą próbowali narzucić formę jego niepochwytności. Sztuka i sztuczność wyznawane z nadmiernym nabożeństwem zamieniają człowieka w przedmiot, bezrefleksyjnie czczony obraz wygodnej idei. Podobnie dzieje się z pamięcią o człowieku, gdy jej rytualne przejawy, uproszczone i powtarzalne symbole zaczynają górować nad przywiązaniem do kogoś, kto już - fizycznie - bezpowrotnie odszedł do przeszłości. Niejednolitej przecież, bo gęstniejącym cieniem okrywającej coraz to nowsze wydarzenia, coraz bliższe nam metrykalnie osoby, wreszcie - nas samych, coraz lepiej rozumiejących z każdym rokiem intensywniejsze odcienie szarości. Zdjęcia mówią, sugeruje tytuł wiersza rozpoczynającego tom W innych okolicznościach, lecz mowie tej nie zawsze wierzymy. "Byliśmy ludźmi, / jesteśmy rzeczami. // Przestawiani z kąta w kąt - / pamiątki, które wstyd wyrzucić, / choć nie ma już dla nich miejsca na półkach. // To wciąż my. / Idziemy mokrymi ulicami, / objęci i zapatrzeni w siebie, / jakby to był pierwszy raz"21.
Czasem zdjęcia mówią nam o tym, co się nigdy nie wydarzyło, choć dalibyśmy wiele, by było właśnie tak, jak chcieliśmy to zapamiętać. Innym razem - może nawet opowiadają prawdę o zdarzeniach i ludziach, milcząc jednak o okolicznościach, następstwach, czasie przeszłym po wielokroć dokonywanym, dopowiedzeniach wielokrotnie złożonych. Proponują historię powstałą z happy endów, żywych przemieniając w dobrotliwe gipsowe figurki. Pamiątkowe fotografie - oraz ich opowieści - powracają w tomie Tylko kanarek widział i znowu okazują się balastem, którego ciężar, chociaż znaczny, przymusza do ćwiczeń pamięci i zachowywania jej należytej higieny. Obowiązek - nie luksus - niuansu pomaga zabezpieczyć pamięć przed wtargnięciem malowanych figurek i, z drugiej strony, brzydkich, złośliwych kukiełek. To jest szafka: "Trzymam w niej albumy ze zdjęciami, / do których nie zaglądam. // Jest tam również dokumentacja sprzedaży tak zwanych dóbr, / (...) / wieczne pióro / (pamiątka po pięknej przegranej), / kilka wyblakłych dyplomów. // Jeszcze się okaże, / że nie byłem ostatni. // Płaciłem rachunki, / miałem na własność, ale nie bałem się stracić, / czasem mówiono o mnie dobrze, / zdjęcia dzieci i byłej żony / stały na moim biurku w ozdobnych ramkach"22.
Przechowując pamiątki w szafce czy szufladzie, samych siebie przekonujemy, że w zasięgu naszych możliwości i woli jest kontrolowanie tego, co nazywamy naszą przeszłością. Sądzimy, że w zadanym momencie do niej wrócimy, na chwilę wejdziemy do rzeki, której wody odpłynęły, by rychło - odkładając fotografie i wieczne pióra na przeznaczone im miejsce - zawrócić do bezpiecznej teraźniejszości. Zdarza się jednak, że przeszłość nie chce być nam posłuszna i prowadzi z nami grę wedle własnych reguł. Z książki, która spadła z półki, wysunęły się zdjęcia - na nich my: "Chciałem zapytać, / jak to jest, że miłość / trwa po swoim końcu"23. Ten krótki wiersz zwraca uwagę na szczegół ważny dla sposobu pojmowania czasu przez poetę. Czas przeszły, sugeruje Mariusz Grzebalski, się nie kończy i nie przestają istnieć osoby oraz relacje między nimi, zachowane na fotografiach, w świadectwach pisanych, w pamięci. Nie jest to istnienie symboliczne, zawarte w śladach po niegdysiejszym życiu, ograniczone do kilku udokumentowanych, obiektywnych, niezaprzeczalnych zdarzeń. Ono trwa nadal, jest równoległe do współczesności: pielęgnujemy, rozwijamy relację z człowiekiem, którego znaliśmy, z którym byliśmy zżyci. Powtórzymy: tamto się nie skończyło, nawet jeśli fizyczne resztki przyjęła rozkładająca wszystko materia.
Ojciec - z wiersza o takim tytule - nie przestaje być mężczyzną u szczytu sił witalnych, imponującym sprawnością i krzepą: "Pamiętam jego wysportowane ciało, / kiedy na basenie / skakał z trampoliny / i wykręcał podwójną śrubę"24. Jednocześnie zaś jest niedołężniejącym staruszkiem, dotkniętym objawami choroby i senilności (do niedawna jeszcze zapracowanym) lekarzem: "Patrzę na niego, jak za płotem grabi liście - / wygląda, jakby czegoś szukał w trawie, / pochylony do przodu, / potem opiera się o grabie. // Ma na sobie czapkę, / kurtkę po wnuku, / spodnie od dresu, / wyjściowe półbuty bez sznurówek"25. Można się także domyślać, że jest już kimś, kogo dziś brakuje. Która z tożsamości ojcowskich wydaje się najprawdziwsza? Każda przecież istnieje obok pozostałych, nie wykluczają się. Wizerunki ojca nie konkurują o uczucie patrzącego. W tej dosiężnej, równoczesnej z teraźniejszością przeszłości ojciec i syn zmagają się z tymi samymi trudnościami. I będą się zmagać, nie będzie im dane ich pokonać. "Szkoda, że rozmawiając ze sobą, / przez tyle lat milczeliśmy"26 - kończy swój wiersz poeta.
Okładka tomu Tylko kanarek widział przypomina brulion. Na pierwszej stronie okładki jej projektantka Angelika Kukioła umieściła fotografię okolicznościową, być może rodzinną. Sześć ustawionych do zdjęcia w plenerze osób wypełniono jednak białym kolorem - pozostały zarysy postaci, prawdopodobnie odświętnie ubranych (kobiety mają na sobie sukienki, mężczyźni marynarki). Jeśli nawet właściciel fotografii wie, kogo ona przedstawia, będzie miał kłopot z ustaleniem wieku tych osób. Technika kolażu, którą w ilustracjach do książki posłużyła się Kukioła, nawiązuje do wysiłku pamięci, jaki podejmuje podmiot tomu. Łączone na płaszczyźnie tworzywa zdają się odpowiadać rozmaitym czasom i przestrzeniom wywoływanym w wierszach i scalającym biografie bliskich. Nadwiślańska wieś Głusiec, gdzie mieszkał dziadek Józek, "żółta brama wjazdowa / na podwórko przed jego domem" (z utworu Brama, ławka, koń27), Łódź jako miasto dzieciństwa autora, wreszcie Poznań i jego okolice. W Łodzi w ówczesnym Szpitalu im. Heleny Wolf na Bałutach sześcioletni chłopiec zapewne po raz pierwszy doświadcza nieuchronności śmierci. Podmiot wiersza Kiedy po pracy na drugą zmianę moja babka wracała zmęczona do domu wspomina, że choć wieczorami jeździł z babcią na Bałuty, zabraniano mu przyglądać się pielęgnacji chorego. Ale dodaje: "nie słuchałem, patrzyłem, / jak dokładnie myła, goliła, / potem czesała i przebierała / swojego brata w czystą bieliznę, / bez słowa, do dnia, kiedy umarł"28. Nota na końcu książki informuje, że w tym samym budynku mieścił się szpital w łódzkim getcie, mieszkał tam także Chaim Rumkowski. Nasze myśli i emocje krzyżują się z losami ludzi, których znać nie mogliśmy, poznać nie chcieliśmy albo znaliśmy za mało, jeszcze zbyt powierzchownie. Potrzebę bliskości i wolę skupienia na kimś (lub na czymś) uwagi odczuwa się ze zmienną intensywnością, dojrzewa się do nich w różnych okresach życia. Wie o tym wnuk, szacujący swoje przywiązanie do zmarłej babki - "Nie żyje od dziesięciu lat, / a jesteśmy ze sobą częściej i bliżej / niż kiedykolwiek wcześniej" (Moja babka Władysława29). Bliżej, częściej - trudno o celniejszy program estetyczny, a zarazem etyczny dezyderat.
Wszystko staje się inne - tytuł ostatniego wiersza zbioru czyta się jak podsumowanie. I podobnie - następujące po tytule wersy: "Inny wiatr się zrywa, wieje, ucicha. // Inni ludzie spacerują z innymi psami po innych ścieżkach. // Inne dziecko bawi się w innym wózku inną plastikową butelką"30. W ten sposób powstaje historia życia opowiedziana najprostszymi słowami, o której nie godzi się rzec, że jest prosta, skoro osłania i utwierdza pamięć nie tylko - Różewiczem mówiąc - o twarzy piszącego, lecz także o innych twarzach i ich zmiennym wyrazie.
Małgorzata Lebda, Sprawy ziemi
Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2020
W posłowiu do Spraw ziemi Paulina Małochleb pisze, że jest to "zbiór [który] zawiera wiersze z ostatnich książek Małgorzaty Lebdy - Granicy lasu, Matecznika oraz Snów uckermärkerów - co czyni z niego pełny, zamknięty i dojrzały tryptyk poetycki"31. Jako taki - kompletny poetycki tryptyk - chętnie tę książkę przeczytam. Poszukując w niej nie tylko zapowiedzianej przez autorkę posłowia niewątpliwej "ewolucji kobiecego podmiotu"32 czy równie ciekawej "przemiany języka poetyckiego"33, ale przede wszystkim dzieła, które w całości znaczy nieco inaczej niż każdy z trzech tomów czytany osobno. (Dla ścisłości: oczywiście "całość" zbierana od książkowego debiutu objęłaby również arkusz Otwarta na 77 stronie oraz debiutanckie Tropy). Trzeba ponadto pamiętać, że Sprawy ziemi nie są jednym z licznych wyborów poetyckich, jakie od lat publikuje poznański wydawca. Tryptyk to trzy obrazy - trzy oryginalne tomy - współtworzące jedną kompozycję. Decyzją poetki oraz wydawcy - nierozdzielne, wymagające, jak zakładam, całościującej, choć niekoniecznie linearnej, lektury. Taki właśnie namysł nad książką sugeruje jej tytuł, formuła "spraw ziemi" zdaje się bowiem dość pojemna, by pomieścić zarówno to, co znajduje się "na granicy lasu" i wsi beskidzkiej, jak i to, co ukryte w "mateczniku" (w pszczelim plastrze w ulu), oraz to, co śnione przez odcięte w rzeźni łby uckermärkerów, dużych i ciężkich krów hodowanych z przeznaczeniem na mięso.
Wiersze Lebdy skądinąd pełne są zwierząt, zwłaszcza gospodarskich, towarzyszących człowiekowi w jego codzienności i wykorzystywanych przez niego do różnych celów - psów, pszczół, gołębi, koni, bydła - a także dzikich, żyjących w lesie i na pograniczu lasu. Pomiędzy "sprawami ziemi" znajdują się mniejsze kategorie spraw, co bynajmniej nie oznacza, że małe. Przykładem "sprawy lasu", którym poświęcony został jeden z wierszy w Mateczniku. W utworze tym poetka oddała głos ojcu - zgodnie z konwencją zapisu, jaką przyjęła nie tylko w tym wypadku - wypowiedź rodzica zaznaczając kursywą. Co istotne, podmiot tego wiersza zwraca się do córek, trzeba zatem dostrzec ich - milczącą, lecz niebierną - obecność w tekście lirycznym. Żywo współuczestniczą one w wysiłku poznawania bliskiej sobie rzeczywistości (chociaż trudno ją bez zastrzeżeń nazwać domową czy lokalną), stopniowo, za przyczyną i z inicjatywy ojca, przekraczają kręgi wtajemniczenia w sekrety otaczającego świata. "Zauważyć", "z uwagą", "uważny" - nieprzypadkowo słowa te otrzymują w poezji Lebdy specjalny status, określając taki stosunek poznającego podmiotu do otoczenia, jaki powinien charakteryzować umysły dociekliwe, ostrożne i troskliwe jednocześnie: "początkowo mówiłem do was / jak do zwierząt ale odkąd wasze pytania / stały się niewygodne przyglądałem / się wam uważniej // pomyślałem że tej z was która jako pierwsza / zapyta o sprawy lasu pokażę wszystko / dokładnie do samej krwi" (sprawy lasu: rozpoznanie34).
Jakkolwiek zasadność czytania liryki Lebdy za pomocą narzędzi animal studies czy ekofeminizmu nie budzi najmniejszych obiekcji, to jednak nie któreś ze zwierząt, wyróżnionych zresztą odniesieniami w tytułach książek poetyckich (Sny uckermärkerów, Matecznik, poniekąd również Tropy), lecz ojciec wydaje się postacią dla tej poezji fundamentalną. Przede wszystkim jako osoba obecna i nieobecna zarazem, wywierająca wpływ na różne kręgi istnień (córki, sąsiedztwo, zwierzęta gospodarskie oraz leśne) i po swoim zgonie pozostawiająca bliskich z poczuciem braku, bólem utraty. W pewnej mierze też ojcu przypisać można zarażanie śmiercią, jego nagła słabość fizyczna nieświadomie zapoczątkowuje przecież - w pamięci kobiecego podmiotu - szereg tragicznych wydarzeń, zarówno wśród ludzi, jak i w świecie, nad którym usiłują oni roztaczać pieczę. Wystarczy prześledzić utwór maj: ogień I (z Matecznika), by uchwycić współzależność losów rodzica i jego podopiecznych - cytuję bez pominięć: "ojcu zapaliło się serce mówią ciotki / zwierzęta są niespokojne pszczoły obsiadają parapety / nie wracają na noc do uli rankiem znajduję je martwe / i grzebię pod krzakiem aronii // ojca widzę kilka dni później w jasnej szpitalnej sali / coś odebrało mu siły i zamgliło oczy // w myślach dzielę między siebie i rodzeństwo wszystkie / należące do niego gołębie jednego z nich mam w lnianej / siatce (w litrowym słoiku) matka zrobiła z niego / tłusty rosół"35. Na marginesie warto chyba odnotować, że motyw choroby - nie wdając się w różnicowanie chorób, poprzestając jedynie na częstości i gęstości ich przedstawień - sytuuje poezję Lebdy w pobliżu twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego.
Po "sprawach ziemi" i "sprawach lasu" przychodzi więc kolej na "sprawy ojca", które przejmuje córka, rozdzielając je pomiędzy siebie, siostrę - albo siostry - i brata. Gdy odchodzą bliscy, zwykle gorliwie spełniamy niektóre ich obowiązki, skwapliwie otaczamy się należącymi do nich przedmiotami, by jeszcze z nimi (ludźmi i rzeczami) pobyć, w ten sposób odsuwając rozłąkę. Odejście ojca o pół roku poprzedziła śmierć matki (poetka opowiedziała o tym Paulinie Małochleb: Siła płynie z ziemi - rozmowa z Małgorzatą Lebdą, "Przekrój", 29.10.2019). Śmierci rodziców - te rzeczywiste, nie literackie, przeżyte tym mocniej, że wydarzyły się w krótkim czasie - a raczej ich ślady w wierszach upodabniają dorobek Lebdy do liryki Piotra Szewca, wyjątkowo mocno osadzonej w doświadczeniu utraty najbliższych osób (zwłaszcza matki i babci). Wolno w tej charakterystyce upatrywać autoterapeutycznego waloru obu twórczości literackich, ale bez obaw, że przesłoniłby on ich wartości estetyczne. A nie jest to jedyne podobieństwo - by wymienić choćby znaczenie, jakie w wierszach poetki i poety mają rodzinna wieś i jej realistycznie odtworzona topografia (Żeleźnikowa Wielka w Beskidzie Sądeckim u Lebdy, podzamojskie Czołki u Szewca), prace gospodarskie, narzędzia, którymi się je wykonuje, całą urozmaiconą rekwizytornię wiejskiego życia w czasach dzieciństwa i wczesnej młodości (odpowiednio: lat 90. u Lebdy oraz przełomu siódmej i ósmej dekady u Szewca). Wydaje się, że najwięcej przykładów wiejsko-rolniczej leksyki dostarczają Sny uckermärkerów, najzupełniej, co zrozumiałe, dalekie od sielankowych wizji pozamiejskiej egzystencji ("przejęte potokiem nie dopilnowały krów / znalazły je już nocą w zagonie w dole wsi / jedna z krów rasy siemental właśnie pękała" - utwór zbliżenie: z nocy36; "to ostatnia jesień kiedy podkładają ogień // pod wysuszone łęty" - w wierszu zbliżenie: dym37).
W tomach Małgorzaty Lebdy ojciec ukazany zostaje jako silny, zaradny mężczyzna, szczególnie ważny dla córki, uczący ją życia - na przykład tak istotnej w tej poezji pracy - lecz także człowiek w pewien sposób okrutny. Nie jest to oczywiście okrucieństwo pochodzące z pasji niszczenia, nadmiarowe - przeciwnie, jawi się jako poniekąd konieczne, czyli takie, do jakiego zmusza człowieka lub zwierzę staranie o pokarm, zwykłe czynności zdobywającego pożywienie mięsożercy. Tego okrutnego mężczyznę - przymiotnika takiego używam ze świadomością, że jest on dla postaci ojca krzywdzący - cechuje jednak czułość, na przykład wobec pszczół (ojciec poetki rzeczywiście był pszczelarzem). "Musisz być uważna" - ta pouczająca formuła, przypomnę, wielokrotnie przez męski głos kierowana do persony lirycznej wierszy Lebdy, wydaje się tej czułości przejawem.
Jak często w życiu, okrucieństwo bywa stopniowalne. Jego ognisko w świecie tej liryki - w przestrzeni Żeleźnikowej Wielkiej i jej bezpośredniej okolicy - bez wątpienia stanowi ubojnia. Zakład ten, sąsiadujący z przedstawionymi w poezji Lebdy domem i gospodarstwem, w istocie z bliska i dolegliwie towarzyszył dzieciństwu i dorastaniu poetki. Poetka wspomina, że widoczny był on z okna pokoju należącego do niej i jej siostry bliźniaczki. Widok prowadzonych na rzeź krów, ich głosy, odgłosy rzezi, wreszcie woń ubojni - wszystkie te doznania uzasadniają zwrot z wiersza kończącego Sprawy ziemi, wygłosowego: "nad ranem siostra dopytuje: a co jeśli / śnią nas przywleczone przez psy łby / uckermärkerów?" (zbliżenie: sny38). Opaczne i nieewangeliczne (by nie powiedzieć: barbarzyńskie) rozumienie dezyderatu z Księgi Rodzaju (1, 28) - "napełniajcie ziemię, i czyńcie ją sobie poddaną; panujcie nad rybami morskimi i nad ptactwem niebios, i nad wszelkimi zwierzętami, które się poruszają po ziemi" - prowadzi do eskalowania cierpienia zadawanego zwierzętom przez człowieka i, w szerszej perspektywie, degradacji ekosystemu planety. Właśnie w kontekście Pierwszej Księgi Mojżeszowej poruszająca jest dwuznaczność nadawania imion zwierzętom, zwłaszcza tym gospodarskim. Klacz wujka, Basia, nosiła imię siostry poetki ("imiona brane z ludzi" z utworu zbliżenie: szorstkość ze Snów...39), zachowała więc dozę podmiotowości. Tego przywileju nie dano rzecz jasna uckermärkerom.
Wątek drugiej z sióstr, Magdaleny, której zadedykowała poetka tom Sny uckermärkerów, jest również autobiograficzny, chociaż nieco modyfikuje porządek faktów z biografii Lebdy. Oto bowiem, jak pisze Małochleb, "najstarsza z sióstr, Magdalena, zmarła rok przed urodzeniem Małgorzaty i jej bliźniaczki, jej życie i śmierć rodzice ukrywali"40, tymczasem w wierszach występuje ramię w ramię z Basią i Małgorzatą, dzieląc z nimi cielesność, ból, obawy. Wspólnie przechodzą wtajemniczenie w cierpienie, jego odczuwanie i zadawanie ("mówią: działa się u nas śmierć / przynosimy jej mięso bierzcie / i jedzcie", z utworu zbliżenie: obfitość41), zachowują wspólnotę wiary i jej utraty. Skojarzenia z twórczością Dariusza Suski - nie tylko z powodu brata Andrzejka, którego trumienkę, "pudełko jak dla lali"42, wspomina podmiot jednego z wierszy poety - są, jak myślę, uprawnione. Bycie w świecie nigdy nie sprowadza się do bycia dla siebie - każde życie zostanie spożytkowane, obrócone w czyjąś korzyść, w taki czy inny sposób uprzemysłowione. Czy nie o takie posłużenie się ciałem chodzi autorce w Snach...? - "znam blizny należące do moich sióstr / te w okolicach piersi przypominają / egzotyczne ptaki // ślubują sobie te blizny jakby / nie wiedziały że ich ciała / posłużą światu" (zbliżenie: ciało43).
Estetyka jest u Lebdy blisko spowinowacona z etyką, jak w wierszu twarz: lekcja malarstwa (z Matecznika), w którym mówiąca opowiada o tym, jak "pod lasem umarł stary przyjaciel ojca", niegdyś przekazujący mu arkana sztuki pszczelarstwa. W gardle starca "zamieszkało złe", należało więc modlić się "za to jego gardło", spełniając obowiązek wzajemności wobec tego, który ucząc warsztatu - kształtował postawy etyczne ("w zimnej izbie przyglądam się zasuszonej twarzy / przyjaciela mojego ojca myślę o malarskich zapędach / śmierci o tym w jaki sposób wydobywa cienie / jak ostrożnie rozdaje barwy"44). O ile praca z pszczołami polega między innymi na tym, by "wsłuchiwać się w natężenie ruchów"45 owadów (jedna z rad ojca w utworze przedwiośnie: pierwszy oblot z Matecznika), o tyle praca w języku poetyckim wymaga umiejętności obserwacji - czułego czytania świata i przenoszenia tej lektury na znaki możliwie najprostsze, oszczędne, choć nie zawsze wymierne i otwarcie pouczające. Liczy się wszak uważność, etyka wysiłku - "żadnej zapowiedzi? a może nie potrafiła odczytać prostych znaków / niespokojnych oczu zwierząt wymierania pszczół i słów miejscowej / wariatki"46 (z wiersza proste znaki w tomie Granica lasu).
"[Z] czasem używamy coraz prostszych słów aż dominują w nas gesty"47 (gesty) - brzmi inicjalny wers jednego z utworów z Granic lasu. Po lekturze Spraw ziemi odnoszę wrażenie, że każdy z kolejnych tomów w tryptyku poetyckim Lebdy mierzy się z tym wersem po swojemu, proponując coraz bardziej wyrafinowane ujęcia prostoty.
Małgorzata Lebda, Mer de Glace
Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2021
Poezja Małgorzaty Lebdy wydaje się precyzyjna w opisywaniu przestrzeni, a przestrzeń jest jednym z jej istotnych tematów, czego dowodzić mogą na przykład tytuły książek lirycznych - Granica lasu, Sprawy ziemi. Na takie uporządkowanie - orientację poetyckiej wyobraźni w przestrzeni, już nie tylko, jak dotychczas, rodzinnej beskidzkiej wsi, lecz także rozległych i wyniosłych formacji terenowych Europy - wskazuje również tytuł kolejnego tomu, Mer de Glace, nawiązujący do nazwy olbrzymiego lodowca w masywie Mont Blanc, najdosłowniej: morza lodowego. Jako przedmiot świadczący o rzadko spotykanym kunszcie edytorskim wydawnictwa - książka ta, ozdobiona śnieżnobiałą okładką o fakturze przypominającej powierzchnię pola firnowego, od razu budzi zresztą glacjologiczne skojarzenia. To bez wątpienia słuszny trop interpretacyjny, bo poetka po raz kolejny wyrusza ze swoim czytelnikiem na wędrówkę (chciałoby się powiedzieć: w trudny teren), jakkolwiek trop niewystarczający. Tom otwiera bowiem przed interpretatorem znacznie szersze - aniżeli geograficzne - perspektywy lekturowe. Choć i tych bynajmniej nie należy lekceważyć, skoro geografii nie sposób tu używać jako przepustki do turystycznych przyjemności, raczej dostrzegając w niej jedno z narzędzi przepowiadania (konstatowania?) zagrożenia, jakiego w dziejach ludzkości nie było. Topniejące morza lodu to zaledwie jeden z wielu jego symptomów.
W potocznym wyobrażeniu woda jest substancją konieczną, by zaistniało życie. Blisko koryt rzek zakładano miasta, o dostęp do wody toczono wojny i, niestety, zapewne będzie się je toczyło jeszcze w przyszłości. Rzeki bywały i bywają granicami państw, stref wpływów, rozdzielają zwaśnione społeczności. Przypominają o stanie posiadania, który ze swojej natury okazuje się zmienny. Podobnie jak zmienna jest natura, co nie pozwala zapomnieć o tym, że własność, rozumiana jako dosyt dóbr i jako właściwość (na przykład ciała, obiektu), również nie trwa wiecznie. Nie tylko mapy polityczne podlegają zatem przekształceniom, dotyczy to także - choć te zmiany zachodzą wolniej - map ogólnogeograficznych: przeglądowych i topograficznych. Stałość to wielka i niezaspokojona tęsknota człowieka, poddanego - bo nawet tę wielkość fizyczną metaforycznie wyobraża się jako płynącą ciecz - upływowi czasu. W jednym z wierszy Lebdy mówiąca przestrzega przed wąską perspektywą, łatwowiernym oglądaniem świata z bliska i własnego - w ujęciu dziejowym - punktu widzenia. "Nazwy rzek od lat przynoszą nam ład. Refren o wilgoci, / naukę o zaniedbanym i o języku, a ten bywa też szeptem, / który posługuje się dialektem map: Mer de Glace, Karpaty, / Kluż-Napoka, Dolina Bolechowicka, Wrzeszcz, Las Wolski, / ulica Lea - nie szukaj, nie ma w tym porządku, umiaru. / To: tektonika, geografia tego, co ulega erozji, tego, / co zmienia stan, też tego, co dotknięte, co tu" (z utworu Geografia48). Miarę skojarzeń, pomimo ostrzeżeń poetki, łatwo ustalić: porządek enumeracji - od lodowca w Alpach, poprzez rumuńskie Karpaty z Wąwozem Turda (niedaleko Klużu), wapienne skały i skałki wznoszące się nad podkrakowską doliną i w krakowskim lesie, po popularną gdańską ściankę do boulderingu - wskazuje na pasję wspinaczki, czyli dotykania "tego, co ulega erozji". Przemierzanie dróg w skale pozwala na kontakt z tym, co wydaje się trwałe i długowieczne, w istocie będąc formą pozostającą zawsze i nieuchronnie w ruchu - dokumentem pracy, jaką czas wykonuje w materii.
Z lodowca Mer de Glace we Francji lub wapieni Bramy Bolechowickiej opodal Krakowa Lebda zapuszcza się w dalekie Bałkany, do objętych wojną domową w latach 90. XX wieku terenów byłej Jugosławii - by wrócić pamięcią do opisanych przez chorwacką eseistkę motywacji, mechanizmów bratobójczych walk i eksterminacji podejmowanych przez sąsiadujące do niedawna w zgodzie narody bałkańskie. Reminiscencje końca ubiegłego wieku w Żeleźnikowej Wielkiej. "Pies podnosi głos, szczeka w noc, stoję przy oknie, / rząd olch uspokaja ruchy. W dole wsi widziałam dom, / w którym - jak mi powiedziano - do niedawna / odprawiano proste życie: // rankiem ktoś stawiał bose stopy na deskach podłogi, / mielił kawę, wyciągał kubki, otwierał okna werandy". Zapewne także wspomnienia ówczesnych doniesień medialnych o długotrwałym i krwawym oblężeniu Sarajewa. "Pies podnosi głos, szczeka w noc. Gdzieś tam, / na południu, Dubravka Ugrešić podpala dom" (z wiersza Dubravka Ugrešić podpala dom49). W jaki sposób podpala? Dając świadectwo złu wyrządzanemu pobratymcom i przez pobratymców? Jednakowo: ofiar i katów. W tytułowym eseju książki Kultura kłamstwa, pisanym w 1993 roku, tuż przed udaniem się na emigrację, Ugrešić analizowała morfologię propagandy, jej podstawowe parametry, oparte na przekonaniu, że oszustwo w imię "dobra ojczyzny, dobra narodu" jest dopuszczalne i nie plami kłamcy. Przeciwnie - dowodzi jego patriotyzmu, oddania sprawie publicznej. "Najłatwiej ustanowić kulturę kłamstwa, gdy istnieje przeciwnik, który kłamie bardziej niż my lub który posługuje się "diabelskim językiem", dającym się czytać w przód i w tył, od lewej i od prawej. A znużony postmodernistyczny świat, do którego narody uparcie kierują "swoje prawdy", niechętnie i z trudem próbuje ustalić punkty odniesienia: albo obie strony kłamią jednakowo; albo jedna więcej, a druga mniej; albo jedna kłamie, a druga mówi prawdę... Jedynie umarli nie kłamią, ale oni nie są wiarygodni"50. Kto by słuchał słabych? Polityka również ma swoją - by nawiązać do Geografii - "geografię tego, co ulega erozji".
Mer de Glace to zbiór inny niż poprzednie tomy poetki, na myśli mam szczególnie Matecznik czy Sny uckermärkerów, mniej od nich konceptualny, chociaż zawierający dwa dość rozbudowane cykle rozproszone: Z ciała oraz Pory miejsc (pierwszy liczy trzynaście wierszy, drugi sześć próz poetyckich z łącznej - maratońskiej - liczby czterdziestu dwóch utworów w tomie). Można powiedzieć, że są one komplementarne. Z ciała jest próbą drobiazgowej mikroanalizy organizmu, która najciekawiej wypada tam, gdzie udaje się trafić na wątki autotematyczne, zdiagnozować "słowa, te, co robią nam w środku radykalne rzeczy" (Z ciała: sześć51). Porom miejsc bliżej do analiz przestrzeni, ale - podobnie - nasyconej fizjologią codzienności. Ta fizjologia to asocjacje, jukstapozycje, enumeracje. Redukcja składni, bo nie o to chodzi, by opowiedzieć, lecz pokazać. "Raczej cień, czasem złoto, miedź; jesień; obcinanie włosów; zbliżanie się do obcych; słuchanie obcych; oddalanie się od obcych" (Pory miejsc (IV)52).
Powróćmy raz jeszcze do wiersza Geografia. Rozpoczyna się on nieco sentencjonalną uwagą: "Rzeczą zmysłów bywa przechodzenie w słowa". A kończy opisem dłoni, która rada by się stać napełnioną garścią. "Ej, patrz - dłoń, która krąży / wokół skóry; kory; futra, / i nigdy nie ma dość"53. Uważaj więc na to, czemu (i komu) służą twoje słowa oraz jakim (i czyim) pragnieniom wychodzą one naprzeciw. Na szczęście można te trzy wersy przeczytać inaczej, akcentując nie wolę posiadania, lecz chęć obcowania z żyjącymi organizmami - ludźmi, zwierzętami, lasem. Współuczestniczenia swoim życiem w ich życiu. Potrzebę wspólnoty - w wiarygodnym słowie i, na ile to możliwe, bezpośrednim doświadczeniu.
Krzysztof Siwczyk, Osobnikt
Wydawnictwo a5, Kraków 2020
W nagłosie wiersza Ze wstępu do rozmówek Stanisława Barańczaka (z cyklu Small talk w tomie Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985) pada deklaracja: "Celem jest mówić płynnie, choć w języku, który / do końca będzie obcy"54. Kto jednak chciałby ową płynność w rozmowie - dla ścisłości: w rozmówkach - osiągnąć, powinien zadać sobie pytanie, "co to znaczy / mówić płynnie?"55. Liczący dwadzieścia dziewięć wersów stychiczny zrymowany utwór jest próbą odpowiedzi na to, wydawałoby się, zwyczajne dla cudzoziemca w Stanach Zjednoczonych i emigranta z Europy Wschodniej pytanie. Niespodziewanie niezwykłą odpowiedź kończy konkluzja, która stanowi zarazem ofertę przyswojenia sobie przez mówiącego wygodnej i na swój sposób zyskownej strategii komunikacyjnej:
(...) mówić płynnie, to rozumieć, że się
nie opłaca z kimś schodzić pod powierzchnię słów
cudzej czy własnej mowy - choćbyś jak najbieglej
wiódł go przez ciemne głębie, zawsze w dole zblednie
odstraszająco piaszczyste i biedne
dno obcości, przybyszu. Godzisz się? To mów56.
Pisząc o Barańczaku - począwszy od debiutanckiej Korekty twarzy, na tomach z lat 80. XX wieku, Atlantydzie oraz Widokówce z tego świata kończąc - Krzysztof Siwczyk zauważył, że w ciągu dwudziestu lat twórczości poetyckiej "Barańczak nie przestaje być poetą świadomym swojej sprawczej roli w powoływaniu jakiegokolwiek interlokutora. On po prostu w tych książkach osobnieje. To proces jest ważny, nie jego zakończenie. "Jego" istnienie nie jest konieczne. Do tego istnienia również warto się zwracać"57.
Problem obcości, proces pogłębiania i utrwalania osobności oraz zdiagnozowany przez Siwczyka u twórcy Jednym tchem "znany świetnie z wierszy Rafała Wojaczka konstrukt tracenia i odzyskiwania podmiotowości"58 - są to zagadnienia, które nawet lepiej niż do poezji Barańczaka pasują do literackiego dorobku autora Manuału. Pasowały zresztą już dawniej, lecz zasadność takich skojarzeń potwierdził i wzmocnił jeszcze tom Osobnikt. Swój tytuł - etymologicznie bliski słowom: "osoba/osobnik", "osobny/osobność", "nikt" - książka ta zawdzięcza poświęconej "pamięci Stanisława Barańczaka" prozie. Jej trzeci (ostatni) akapit inicjuje zwrot do kobiety przeglądającej pamiątki. "Otwierasz pudełko, widzisz, mówisz, to moje skarby. Kamienny grot, kukiełka. Są twoje. Od dziś jest twoje. Tam, daleko nie szukaj, wszystko masz na widoku" (Osobnikt59). Nie sięgaj dalej - nawiązując do Ze wstępu do rozmówek - głębiej, nie schodź pod powierzchnię słów, działaj ostrożnie, pamiętaj o dnie obcości. Osobność, która wyróżnia osobę, drąży jednocześnie jej osobowość - osoba krok po kroku zmierza ku swojej antytezie: nikomu (albo "niktowi"). Traci podmiotowość. Czy zdoła ją odzyskać? "Nie wierz sobie - kontynuuje Siwczyk - wszystko, co będzie tobą, musi minąć, by kłamać do żywego w bielmo nieba, gdy siądziesz stara i zmęczona, prosto w kącie tapczanu jak ekierka, w niedzielę znaleziona w kartonie z rzeczami"60. Być może część - choćby istotną - podmiotowości trzeba utracić, aby zyskać inną cząstkę, tę, którą z zewnątrz wnosi jakiś obcy, osobny (wyczekany) nikt? Możliwe jednak, że poświęca się swoją podmiotowość (przeobrażając się w "nikta"), by móc o niej opowiedzieć - sobie, innym, "powierzchni słów" w literaturze. Opowiada się, kłamiąc "do żywego", piękną iluzję "klarowności poranka" Późnej dojrzałości Miłosza61 czy "rozległe widoki" (i niepokojącą "mroźną próżnię") Widokówki z tego świata Barańczaka zastępując - niewidzącym okiem. "Szkoda, że Cię tu nie ma" - po trzykroć pisał Barańczak w Widokówce...62 Siwczyk odpowiada "bielmem nieba", chyba nieco mniej metafizycznie, bólu wyobcowania, odosobnienia doszukując się w relacji - niedoskonałej albo zanikłej - z innym człowiekiem. Samotność "ekierki", wysiadującej "w kącie tapczanu", jest proporcjonalna do nostalgii wywoływanej przez przedmioty dobywane z kartonu, z przeszłości. "Twój skarb i twoja zgryzota, w jakiejś realności, w czyimś kontekście, będzie świadczyć na korzyść sensu, który obmawiam ci w tej chwili, gdy pytasz, czemu ty, czemu teraz"63.
Wywoływanie interlokutora - co prawda "jakiegokolwiek", bliższego zatem "niktowi", i niekoniecznego - powoduje jego stopniowe krzepnięcie w osobie. Siwczyk nazywa to procesem osobnienia. Nic specjalnego: by móc zaistnieć, byt musi zostać wyodrębniony spośród innych bytów. Czy jednak nie dałoby się tego procesu odwrócić - i tego właśnie kierunku przemiany uznać za właściwy? Tracąc swe cechy istotne, byt - podmiot - przyjmuje "kontekst", jaki nadają mu inni. Może stać się literacki, bo także literatura jest kontekstem. (Gdyby interlokutorem miał zostać ten, do kogo swoje anafory kieruje podmiot Widokówki..., kontekstem byłaby raczej teologia). Może poddać się zbiorowym wyobrażeniom o ładzie społecznym, porządku prawnym, etyce. Mógłby, jak Osobnik Ogólny i Osobnik Poszczególny, osoby utworu W pomroce (zajmuje on połowę objętości tomu Osobnikt), prowadzić filozoficzne dialogi: "Pod nami jest płytkie dno wszystkiego" - "Ponad nami też dno, nigdy nie byłem tak daleko od siebie"64.
W pomroce bez wahania nazwałbym dramatem, ale skorzystam z podpowiedzi autora, który w Jasnopisie zamieścił Mechanizm obronny, dialog o podobnej formie, nazywając go "aktem mowy na głosy"65. Głosy z zewnątrz, chciałoby się pospekulować, nawiązując do tytułu VIII części tomu Dokąd bądź66. Gra toczy się o poważną stawkę: o sforsowanie "płytkiego dna wszystkiego" - "odstraszająco piaszczystego (...) dna obcości". Ta gra ćwiczy cierpliwość. Należy się w nią uzbroić. "Za oręż posłużą ekierki, ja, świadek naoczny własnej abdykacji, / będę szkicował mapę enklawy wygnania" - autoironicznie obiecuje podmiot Głosów z zewnątrz67. Cierpliwość, którą da się zmierzyć ekierką (jak "kąt tapczanu"), wyraża się w literackich jednostkach miary - lecz o ujemnej wartości. W przemilczanych słowach. Jak bowiem w apokryficznej wizji poety "wody i lądy schodziły się w słowa, / których nikt nie użył" (Osobnienie, tym razem wiersz z tomu Osobnikt68), tak "nie ma mowy o sprostowaniach, poprawkach, przypisach do nieobecności", skoro "zostajesz przyłapany na prostym poczuciu obcości, którego nikt nie potrzebuje, / nikt poza tobą nim się nie nakarmi" (VII. Dysnomia, z tomu Dokąd bądź). Na pytanie Stanisława Barańczaka - czy "godzisz się?" (bo jeśli tak, "to mów") - reaguje się symptomami dysnomii, utratą płynności mówienia, trudnością ze znalezieniem w pamięci odpowiednich słów, zdolnych objąć przypisem nieobecność.
Słowa te nie są konieczne, podobnie jak konieczny nie jest "osobniejący" rozmówca (z wysokimi kompetencjami). Mówienie - i pisanie - może prowadzić do nieporozumień, chodzi zaś o to, by współdzielić - osobne przecież - narożniki, marginesy, emigracje. Jak wolno zgadywać, przypomniawszy sobie Ustawienie głosu (z Widokówki z tego świata), Barańczak nie powiedziałby "mówię", lecz - opowiadając się przeciwko "dykcji", w imię etyki - wybrałby "próbuję": "Jakoś rozumiem Cię w sumie, / jak jąkała drugiego jąkałę rozumie, / to znaczy, z nim się męcząc, gdy chce coś powiedzieć"69.
1 A. Sosnowski, Wiersz (Trackless), w: tegoż, Taxi, posłowie G. Jankowicz, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2023, s. 22.
2 R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, "Teksty Drugie" 1999, nr 1-2.
3 A. Sosnowski, "Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku", wybór J. Borowczyk, M. Larek, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2008. Wiersz (Trackless) znalazł się oczywiście w książce (s. 22).
4 A. Waligóra, Kilka uwag o opisie autotematycznym (i nie tylko). "Wiersz (Trackless)" Andrzeja Sosnowskiego w perspektywie filozofii języka, "Forum Poetyki" 2020, nr 20, s. 62-73.
5 G. Jankowicz, Dokąd jedziemy?, w: A. Sosnowski, Taxi, s. 69.
6 Tamże, s. 72. "Oryginalna pisownia nazwiska austriackiego poety, która (...) jeszcze za jego życia występowała w dokumentach urzędowych, brzmiała Trackl", objaśnia autor posłowia, powołując się na Krzysztofa Lipińskiego, znawcę twórczości i losów Trakla.
7 Tamże, s. 69.
8 Tamże.
9 Tamże, s. 70-71.
10 Tamże, s. 71.
11 Tamże.
12 M. Grzebalski, Jak woda, w: tegoż, Dziennik pokładowy, s. 77.
13 Tamże.
14 Tamże, s. 111.
15 Tamże, s. 91.
16 P. Śliwiński, Realizm, aforyzm, empatia (uwagi), w: tamże, s. 134.
17 Tamże, s. 141.
18 Tamże, 133.
19 M. Grzebalski, Z demobilu i nie, w: tamże, s. 129.
20 M. Grzebalski, W innych okolicznościach, Wydawnictwo EMG, Kraków 2013, s. 5.
21 Tamże, s. 7.
22 Tenże, To jest szafka, w: tegoż, Tylko kanarek widział, s. 17.
23 Tamże, s. 9.
24 Tamże, s. 50.
25 Tamże.
26 Tamże.
27 Tamże, s. 37.
28 Tamże, s. 34.
29 Tamże, s. 23.
30 Tamże, s. 65.
31 P. Małochleb, Przepływ i cięcie - Małgorzaty Lebdy strategia przetrwania, w: M. Lebda, Sprawy ziemi, s. 130.
32 Tamże.
33 Tamże.
34 M. Lebda, Sprawy ziemi, s. 57.
35 Tamże, s. 60.
36 Tamże, s. 119.
37 Tamże, s. 121.
38 Tamże, s. 128.
39 Tamże, s. 115.
40 P. Małochleb, Przepływ i cięcie..., s. 132.
41 M. Lebda, Sprawy ziemi, s. 112.
42 D. Suska, Pudełko jak dla lali, tylko trochę większe, w: tegoż, Cała w piachu, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2004, s. 29.
43 M. Lebda, Sprawy ziemi, s. 111.
44 Tamże, s. 58.
45 Tamże, s. 54.
46 Tamże, s. 34.
47 Tamże, s. 33.
48 M. Lebda, Mer de Glace, s. 44.
49 Tamże, s. 8.
50 D. Ugrešić, Kultura kłamstwa, przeł. D.J. Ćirlić, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2006, s. 118-119.
51 M. Lebda, Mer de Glace, s. 29.
52 Tamże, s. 35.
53 Tamże, s. 44.
54 S. Barańczak, Wiersze zebrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2007, s. 310.
55 Tamże.
56 Tamże.
57 K. Siwczyk, Osobnienie, w: tegoż, Manuał. Felietony i szkice z lat 2013-2019, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2020, s. 166.
58 Tamże, s. 161.
59 Tenże, Osobnikt, s. 26.
60 Tamże, s. 26-27.
61 Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011, s. 1218.
62 S. Barańczak, Wiersze zebrane, s. 361.
63 K. Siwczyk, Osobnikt, s. 27.
64 Tamże, s. 60.
65 Tenże, Mechanizm obronny (akt mowy na głosy), w: tegoż, Jasnopis, Wydawnictwo a5, Kraków 2016, s. 12-42.
66 Tenże, Dokąd bądź, Wydawnictwo a5, Kraków 2014, s. 68-74.
67 Tamże, s. 68.
68 Tenże, Osobnikt, s. 12.
69 S. Barańczak, Wiersze zebrane, s. 366.