Okiem innego. Studia porównawcze o polskiej tożsamości literackiej i kulturowej - Maria Delaperrière

Od autorki

Pojęcie "innego" tak już się zadomowiło we współczesnej świadomości czytelniczej, że nie wymaga chyba teoretycznych wyjaśnień. W tym tomie będzie ono punktem wyjścia ilustrującym sam wybór proponowanych tekstów, pisanych w różnych okresach i okolicznościach, lecz zawsze tą samą metodą, podszytą pewną podejrzliwością nie tylko w stosunku do samej literatury, lecz także do własnych sądów, które po latach uzupełniamy i korygujemy. "Oko innego" oznacza więc oglądanie "tego samego inaczej", jest okiem krytycznym, skłonnym do reinterpretacji tekstów już znanych, lecz oglądanych za każdym razem w innej perspektywie czasowej. Jest to przede wszystkim oko "porównujące", uwrażliwione na to, co inne, osobliwe i specyficzne, lecz dotyczące także kultury rodzimej, z chwilą gdy oglądana jest z dystansu. I tak rozumiem współczesną komparatystykę, w której tożsamość polskiej literatury chwytana jest od zewnątrz, w różnych perspektywach czasowych i przestrzennych, w których epoki i kultury wzajemnie się prześwietlają.

W niniejszym zbiorze polska tożsamość kulturowa rysuje się najczęściej w zderzeniu z kulturą francuską i szerzej zachodnioeuropejską. Nie jest już przestrzenią wpływów, ale obszarem odniesień pozwalającym uchwycić to, co najbardziej własne i jednocześnie odmienne, partykularne i zasadnicze. Te odkrycia nie prowadzą jednak do tyranii uściśleń. Humanistyka literacka jest jednym z ostatnich obszarów mogących się wybronić przed współczesnym opancerzeniem. "Oko innego" to spojrzenie indukcyjne, będące bardziej propozycją, zaproszeniem do dialogu, niż gotowym teorematem. Tak rozumiem fascynacje Czapskiego Proustem, zbieżności Herlinga z Kafką, Camusem lub Hannah Arendt, powiązania Schulza z Mannem, Musilem, Joyce'em, Wata z Buberem i Levinasem, w których działania interakcyjne uwydatniają każdą indywidualną tożsamość. "Oko innego" ogląda zjawiska twórcze zarówno zbiorowe, jak i indywidualne, których nie da się zamknąć w określonej typologii. Może być okiem czytelnika, krytyka, a także samych autorów, kiedy każdy z osobna spogląda inaczej na siebie, na świat i na literaturę.

W pierwszej części, pt. "Przeobrażenia", przywołuję kolejno Norwida, awangardzistów i młodego Czesława Miłosza, a więc twórców bardzo od siebie odległych, lecz najbardziej reprezentatywnych dla epoki wielkich przemian cywilizacyjnych. W tych konfrontacjach nie ma zwycięzców i przegranych. Norwid, uważny obserwator rodzącej się nowoczesności, jest prorokiem kasandrycznym, spogląda na swoją epokę pesymistyczniej niż Tocqueville i konsekwentniej niż Baudelaire, wyprzedzając socjologów - Bourdieu i Baumana. Natomiast polskie awangardy, które do niedawna inspirowały lingwistów, dziś przyciągają antropologów, ujawniając aporie głoszonych niegdyś utopii. I wreszcie Miłosz, którego agonistyczna reakcja na awangardę rzuca także światło na jego skomplikowany stosunek do romantyzmu.

Spojrzenie z dystansu towarzyszy części zatytułowanej "Historia, pamięć, mit", ilustrującej różnorodność sposobów podchodzenia do przeszłości i tradycji. Otwiera ją szkic o Brunonie Schulzu. Jego ucieczka przed realiami historii przybiera formę mitologii indywidualnej, w solidarności i zarazem na antypodach Thomasa Manna. Trudno tu także pominąć słynne "miejsca pamięci", odkrycie Pierre'a Nory, dotyczące miejsc zbiorowych rytuałów sakralizujących przeszłość, które w powieściach Jarosława Marka Rymkiewicza, Piotra Szewca i Marka Bieńczyka przybierają formę tropionych w pamięci i wyobraźni śladów Zagłady.

Pamięć może także się ożywiać w procesach przywłaszczania sobie zapisów pamięci cudzej. I tak ją rozumie Herling, sięgając do Prima Leviego, Jorge Sempruna, Tadeusza Borowskiego, Warłama Szałamowa, Aleksandra Sołżenicyna, budując pracowicie w Dzienniku palimpsest własnej pamięci. I tu także powraca syndrom polskich Kresów w niezwykłym, odbiegającym od stereotypów spojrzeniu Włodzimierza Odojewskiego.

Stąd już tylko krok do szkiców o "Tożsamości zwielokrotnionej". Rozpoczyna je Prometeusz - w chórze "ludzkiej samowiedzy", o którym kilka dekad temu pisał przenikliwie Michał Głowiński1. Podejmując tę cenną nić metamorfoz greckiego mitu, zastanawiam się nad wyjątkową polimorfią polskiej mitologii prometejskiej, wyraźnie stroniącą od uniwersalizmu, w poszukiwaniu głębszych uzasadnień w Historii. O ile jednak mit Prometeusza jest wyrazem świadomości zbiorowej, drugim zboczem mityzacji historycznej jest figura sobowtóra, stanowiąca już inherentny element współczesnej wyobraźni. Pod tym kątem spoglądam na wewnętrzne rozdarcia Aleksandra Wata, który całe życie rysował rozbieżne linie swej mityczno-poetyckiej biografii, a także na Andrzeja Kuśniewicza, którego "inny", uchwycony w Witrażu, pomnaża się w nawale sprzecznych sądów i pytań bez odpowiedzi.

W tej konstelacji pojawia się także Józef Czapski, nie bohater spod Monte Cassino, lecz twórca "zwielokrotniony Proustem", w głębokim powinowactwie udręk i aspiracji.

Część ostatnia, zatytułowana "Horyzonty francuskie", sięga do "Kultury" paryskiej, która swą twórczą energią i niezłomnością swych działań zdolna była pokonać wygnańcze wykluczenie. Na pierwsze miejsce wysuwają się znowu postacie emblematyczne Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Czesława Miłosza. Ci autorzy-aktorzy, komentowani już wielokrotnie, pojawiają się w tym tomie głównie jako pisarze-czytelnicy. Ten osobliwy dialog można uznać za nowy gatunek literacki i nowy sposób wychodzenia poza polonocentryzm, wyznaczający nową linię współczesnej komparatystyki.

Dodajmy, że ponad tym kalejdoskopem wariantów polskiej tożsamości, poza orbitą wszystkich nowoczesnych paradygmatów unosi się, na początku tomu, postać Mickiewicza! Na pytanie "Dlaczego On?" miałoby się ochotę odpowiedzieć - "Czy można inaczej?".

Sam ze sobą tożsamy - czyli Mickiewicz

Słowo kometa!

Obecność Mickiewicza w tomie poświęconym kwestiom "inności" może wydać się zaskakująca. Nie przeżywał on bowiem problemów tożsamościowych i nie zastanawiał się nad kwestią swojej "inności" ani w wielokulturowym kręgu litewsko-białoruskim, ani we Francji, do której przeniósł wszystkie swoje sny radosne i bolesne, które będzie odtąd wywoływać w poetyckich dekalkomaniach. Swoją świadomość podmiotową rozwijał w kręgu wspólnoty i to nawet wtedy, gdy kreował się na samotnika1. Lecz nie był żeglarzem samotnym i być nim nie chciał. W "Wielkiej Improwizacji" więzienna samotność jest teatralną dekoracją, poprzedzającą dialog z Bogiem - nie w swoim imieniu. Trudno wyobrazić sobie twórczość Mickiewicza bez udziału wspólnoty w tym wewnętrznym pędzie ku wolności. Jego fenomenalność zasadzała się bowiem od początku na instynktownym łączeniu pragnienia wychodzenia poza normę z filomackim poczuciem obowiązku ujarzmienia instynktów. Od czasów wileńskich rysuje się u Mickiewicza podwójne działanie twórcze - eksplozja wewnętrznej energii oraz potrzeba celu, skonkretyzowanego w ideałach narodowych. Lecz najważniejsza jest siła poetyckiego słowa. W klasycznej "Pieśni filaretów" hasło "lepszy śpiew narodowy i lepszy bratni ród"2 kryje już w sobie zalążki buntu patriotycznego, który sprawdzać się będzie w kolejnych insurekcjach, choć nie dorówna sławą uniwersalnej sentencji "mierz siły na zamiary nie zamiar podług sił"3. Ten atemporalny nakaz przerastania samego siebie znajdzie potwierdzenie najwyższej klasy w "Odzie do młodości". Temat wolności jest w niej wszechobecny, choć i tym razem nosi charakter wielowymiarowy. Słynna apostrofa "witaj, jutrzenko swobody, zbawienia za tobą słońce"4 jest na tyle ogólna, że konotacje narodowo-wyzwoleńcze są trudno dostrzegalne. Co więcej, podejrzane politycznie słowa: "swoboda" i "zbawienie", które giną w lawinie słów takich jak "młodość", "zapał", "nowość", "skrzydła", "nadzieja", "jedność", "miłość", można by po prostu uznać za klasyczny bunt pokoleniowy młodzieży wileńskiej, afirmującej własną odrębność, przeciwstawiającej się martwemu światu gnuśności, samolubów i "przesądów światłoćmiących" poprzedniej generacji. I tak pewnie zinterpretowałby utwór współczesny czytelnik, któremu okoliczności powstania wiersza są nieznane5. I miałby właściwie rację. Lecz odbiorcy tamtej epoki zareagowali inaczej. Nie jest sprawą bez znaczenia, że utwór był przez siedem lat objęty zakazem publikacji i krążył jedynie w odpisach. Ulotki z wierszem6 przenikały do warszawskiej Szkoły Podchorążych jeszcze przed wybuchem powstania w 1830 roku, zarażając entuzjazmem tłumy, o czym wspominał naoczny świadek zrywu narodowego, Maurycy Mochnacki:

Żadne pióro nie zdoła opisać tego widoku. Mieszkańcy zgromadzeni na ulicach wołali nieustannie: "Niech żyje wojsko polskie". Wybiegali z tłumów, rozrywali szeregi i w zachwyceniu ściskali walecznych. Kobiety powiewały chustkami z okien otwartych, wysłanych kobiercami, chorągwie pułków zdobiły wieńce z kwiatów, a muzyka ich wojenna brzmiała od końca do końca Warszawy. Prawie na wszystkich murach zjawił się wielkimi literami wypisany wiersz Mickiewicza: "Witaj, jutrzenko swobody, za tobą słońce zbawienia"7.

"Oda" nie była tekstem politycznym sensu stricto, lecz w momencie insurekcji stanie się, jak wiadomo, źródłem inspiracji i modelem dla sporej liczby poetów zaangażowanych w walkę o niezależność, takich jak Franciszek Kowalski, Stefan Garczyński, Seweryn Goszczyński, Maurycy Gosławski, Konstanty Gaszyński. Mickiewiczowi nie dorównali. Sile "Ody do młodości" nie zdołał się także oprzeć młody Słowacki, którego "Oda do wolności" napisana w przeddzień powstania 1830 roku odpowiedziała na wiersz Mickiewicza zaskakującym intertekstualnym przekładańcem:

Witaj, wolności aniele,

Nad martwym wzniesiony światem!

Oto w Ojczyzny kościele

Ołtarze wieńczone kwiatem8.

"Oda do wolności" pozostała tekstem okolicznościowym, zaangażowanie ideowe spłaszczyło energię twórczą zasilającą pierwowzór, choć w atmosferze insurekcyjnego entuzjazmu ta (zbyt) czytelna parafraza wyprowadzała także Mickiewiczowskie przesłanie na powierzchnię aktualnych wówczas wydarzeń.

Poszerzanie horyzontów

Imperatyw wolności Mickiewicza nosił w sobie inne jeszcze aspekty. W kręgu zainteresowań filomatów znaleźli się zarówno Wolter, Locke, Condillac, Helwecjusz, jak i Goethe, Schelling, Byron, Chateaubriand. Mickiewicz darzył uznaniem zarówno Jeana-Jacques'a Rousseau, jak i markiza de Condorcet, Saint-Simona i Charles'a Fouriera, inaczej mówiąc, potrafił hołdować zarówno iluminizmowi i neokatolicyzmowi, jak i utopiom socjalistycznym. Stop racjonalizmu i idealizmu odpowiadał jego chęci otwarcia na świat.

Na szczególną uwagę zasługuje pod tym względem wiersz na cześć Joachima Lelewela9. Mickiewicz znał już prace wybitnego historyka, przyswoił sobie przenikliwe sądy dotyczące przyczyn rozbiorów Polski i ich wpływu na ewolucję historii narodowej i szerzej historii narodów. Dopiero w takim poszerzonym obrazie, idąc śladem mistrza, uwydatniał w wierszu procesy dziejowe świata, w których, począwszy od państw starożytnych, despotyzm ścierał się z dążeniem do wolności. W tym kontekście pojawia się aluzja do rewolucji francuskiej: "wybuch lawy z nadsekwańskich wulkanów" popłynie potokiem wydarzeń, aż po kampanię napoleońską. Zanim jednak ten film historyczny po latach się rozwinie, pojawia się w wierszu "Do Joachima Lelewela" zaskakująca apostrofa:

A tak, gdzie się obrócisz, z każdej wydasz stopy,

Żeś znad Niemna, żeś Polak, mieszkaniec Europy10.

Zdobywanie statusu Europejczyka, związane ze świadomą wolą działania, ujawniło się już wcześniej, w jednym z pierwszych programowych wierszy filomackich:

Niech każdy, jak ów Greczyn, głosi działalność swoję:

"Mocniejszy jestem, cięższą podajcie mi zbroję"11.

Imperatyw obowiązku czy zuchwała wiara w siebie? Któryż ze współczesnych poetów odważyłby się parodiować te słowa, choć wiadomo, że wiele Mickiewiczowskich tekstów jest na parodię podatne? Może właśnie w paradoksie wolności i przymusu kryje się istota polskiej tożsamości? Cztery lata później w rytuale cmentarnym Dziadów (1822) padają przestrogi zza grobu: "kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie"12. Wolą działania sterują imperatywy moralne, społeczno-polityczne i metafizyczne. Te trzy plany będą u Mickiewicza współgrać w kształtowaniu się osobowości niezależnej i jednocześnie odpowiedzialnej.

W latach 1820-1822 mogło się wydawać, że Mickiewicz pójdzie śladem Herdera, dążąc do podtrzymania kultury narodowej w oparciu o źródła archaiczne. I zostałby pewnie polskim Osjanem, gdyby nie fala nowych represji na Uniwersytecie Wileńskim. Proces filomatów i wyrok skazujący Mickiewicza na wygnanie do Rosji, owacyjne przyjęcie ze strony postępowych poetów rosyjskich to doświadczenia w jego życiu kluczowe. Aura poety i wygnańca zapewniała Mickiewiczowi prestiż moralny. Oto co pisał na ten temat jeden ze świadków libacyjnych spotkań spiskowców:

[...] wzniesiono podczas biesiady toast "śmierć carowi!". Kiedy wszystko z entuzjazmem porwało się do szklanek, Mickiewicz swoją postawił na stole i pić nie chciał. Zdziwienie najpierw, a potem krzyki stały się powszechne, dały się słyszeć oskarżenia nie tylko o tchórzostwo, ale nawet o zdradę. Mickiewicz odpowiedział im na to, że takie toasty są zawsze bezsilnym i bezowocnym zuchwalstwem; że ci, co je spełniają, myślą, że już wielkiej rzeczy dokazali, uspakajają się tym i idą spać. Jeżeli tedy szczerze myślą o śmierci cara, niech się uzbroją natychmiast i idą na carski pałac, w takim razie on pójdzie z nimi. Bestużew [Aleksander] wtedy rzucił mu się na szyję. Strach mogącego nastąpić czynu wytrzeźwił wielu, którzy zaczęli dowodzić, że to jeszcze za wcześnie, że lud jeszcze nie jest usposobiony itp.13

Polski wygnaniec musiał darzyć swoich rosyjskich towarzyszy wielkim zaufaniem, by wyrażać publicznie tak odważne sądy. Ale po klęsce powstania grudniowego w epitafium "Do przyjaciół Moskali" obnaża Mickiewicz drugie zbocze zachowań ludzkich w sytuacji zniewolenia:

Kto z was podniesie skargę, dla mnie jego skarga

Będzie jak psa szczekanie, który tak się wdroży

Do cierpliwie i długo noszonej obroży,

Że w końcu gotów kąsać - rękę, co ją targa14.

Sentencja godna mistrza, którą mogłyby dziś jeszcze cytować zgnębione narody.

Wolność tragiczna

Doświadczenia rosyjskie ujawniły także wewnętrzne sprzeczności, których poeta w swych działaniach uniknąć nie zdołał. Żyjąc w klimacie podejrzeń i policyjnej kontroli, Mickiewicz skazany będzie na zręczną grę pozorów i podwójności, o której nadmieni raz tylko, lecz niezwykle dobitnie: "pełzając jak wąż w milczeniu myliłem despotę"15. To drastyczne wyznanie nie mogłoby zapewne wyjść spod pióra poety w czasie pobytu w Rosji. Mickiewicz nie miał jeszcze wtedy wystarczającego dystansu do samego siebie, który nabędzie pod wpływem klęski powstania listopadowego. Natomiast otaczająca go wówczas atmosfera suspicji była ważnym impulsem do stworzenia Konrada Wallenroda (1828), dzieła unikalnego w twórczości Mickiewicza, w którym kwestia walki podstępnej wobec wroga, uzasadniana zazwyczaj dysproporcją sił między ciemiężcą i ciemiężonym, traci po raz pierwszy swą przejrzystość!

Wallenrod został obdarzony "świadomością nieszczęśliwą" i daremnie stara się rozsupłać wszystkie splątane racje, które by mu pozwoliły legitymizować z góry jego zamierzenie. Bo jak w nich się rozeznać, skoro indywidualna wolna wola jest także naznaczona piętnem niewoli zbiorowości, do której przynależy? "Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników - podstępy!"16 - podszeptuje przecież Halban. Takie hasło ma nośność imperatywu moralnego, lecz jednocześnie zasadom moralności przeczy! Przesłanie Mickiewicza jest wieloznaczne. Antynomia racji indywidualnych i zbiorowych (narodowych) dochodzi do granic wytrzymałości. Niewolnictwo narodu ciemiężonego staje się swoistą chorobą, w której patriotyzm ma smak trucizny i bohaterstwo jest jednoznaczne z samounicestwieniem.

Mickiewicz nie lubił Konrada Wallenroda, przeraziła go, być może, własna odwaga. W epoce poezji tyrtejskiej o jednowymiarowej wymowie patriotycznej odsłaniał rewers szlachetnych intencji, wykraczając poza jednowymiarowe idee. Argumenty socjologiczne czy polityczne (sprawa narodowa, patriotyzm, pamięć przodków), mające uniewinniać Konrada i szerzej akcję konspiracyjną, zatopiłyby się więc w miałkim relatywizmie, gdyby Mickiewicz uległ pokusie nadania swojemu dziełu jednowymiarowej wymowy ideologicznej. Poeta uniknął tego niebezpieczeństwa, prowadząc Wallenroda do samobójstwa jako jedynej możliwości ekspiacji. Jak stwierdzi przenikliwie Maria Janion, "Konrad popełnia samobójstwo, gdyż cel nie uświęca środków"17. Tak wyrazista interpretacja mogła się jednak zrodzić dopiero współcześnie, w odpowiedzi na lawinę (z totalitaryzmem włącznie) doświadczeń pogwałcenia i ratowania wolności, czasem za cenę samounicestwienia.

Tymczasem kompleks Wallenroda gnębił Mickiewicza nadal. Ten niedostrzeżony wcześniej wymiar moralny, obdarzony współcześnie nazwą wallenrodyzm, był jeszcze jednym aspektem etosu romantycznego poety, który do dziś zdolny jest drążyć sumienia tragicznych konspiratorów.

Figura Wallenroda jest bowiem symbolem tragicznym polskich dylematów wolności, które można do dziś interpretować w odniesieniu do historii, psychologii, metafizyki. Lecz w kontekście epoki, utwór został odczytany jednoznacznie zarówno przez władze carskie, jak i przez polskich patriotów. I mimo intensywnych tłumaczeń poety, że chodziło mu o wydarzenia autentyczne z epoki średniowiecza, aluzja do sytuacji polskiej nie uszła uwagi Nowosilcowa, który w raporcie skierowanym do księcia Konstantego donosił, że Konrad Wallenrod uczy "najprzebieglejszej zdrady, nieprzejednanej nienawiści, stawiając je jako najszlachetniejsze dążenia wielkodusznego patriotyzmu"18.

Dalsze losy Mickiewicza są znane. Wiadomość o powstaniu listopadowym dotrze do niego we Włoszech. Chce wracać, ale już nie zdoła dojechać do Królestwa Polskiego. Obecne będą natomiast jego teksty, które podziałały na polską społeczność katalizująco. Słynne hasło "Słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem" ukute w momencie wybuchu powstania listopadowego było i tym razem oznaką siły illokucyjnej słów Mickiewicza19.

Wolność przez ekspiację?

Mickiewicz nie wziął więc udziału w powstaniu, a świadomość własnego poetyckiego triumfu mogła jedynie powiększyć w nim poczucie winy. Poeta szukał oczyszczenia w apologii autentycznych bohaterów, Konstantego Ordona20 i Emilii Plater, polskiej Joanny d'Arc i wreszcie, w wierszu "Do Matki Polki", emblematycznym portrecie mater dolorosa, świadomej nieuniknionej śmierci syna w imię miłości ojczyzny, który do dziś pobudza do dyskusji i krańcowo odmiennych interpretacji21.

Lecz zadośćuczynieniem okażą się dopiero Dziady drezdeńskie, w których ewokacja prześladowań młodzieży wileńskiej pełni rolę metaforycznego substytutu powstania listopadowego jako doświadczenia nieprzeżytego. Łącząc w ten sposób dwa wydarzenia historyczne (1823 i 1830), Mickiewicz uwydatniał po raz pierwszy zjawisko polskiego irredentyzmu, które stopniowo przybierało formę tragicznej prawidłowości historycznej22.

Ta niesamowita wręcz repetycja kolejnych zrywów i klęsk (od konfederacji barskiej po powstanie listopadowe) mogła zapewne prowadzić poetę na niebezpieczne ścieżki fatalizmu historycznego, tymczasem, paradoksalnie, stała się punktem wyjścia wizji przyszłościowej, wychodzącej poza pragmatykę historii. Pomogły w tym Mickiewiczowi tendencje idealistyczne, rozwijające się w tym czasie we Francji. Wielu adeptów romantyzmu profetycznego, od Chateaubrianda, Ballanche'a i de Maistre'a, po Lammenais'go, Paula Leroux, Alfreda de Vigny, Victora Hugo, interpretowało rewolucję francuską w kategoriach chrześcijańskich winy i odkupienia23. Lecz w przypadku Mickiewicza chodziło o coś więcej. Niewola Polski była dla niego własnym, cieleśnie przeżywanym dramatem, który stał się źródłem empatycznego spojrzenia na historię, a wydarzenia realne prowadziły w obszar odczuć wewnętrznych, które odtąd posłużą Mickiewiczowi za źródło własnej historiozofii.

Trudno nie wesprzeć tej tezy wzmianką o genialnym wręcz połączeniu Dziadów drezdeńskich z poprzednią częścią Dziadów wileńsko-kowieńskich, w których na pierwszy plan wysuwają się przestrogi przodków rytualnie przekazywane kolejnym pokoleniom. Bez tego sakralnego fundamentu przywoływanie męki syberyjskich skazańców byłoby jedynie bolesną wiwisekcją umęczonego narodu. I dopiero wspólne, rytualne przeżywanie realnych faktów relacjonowanych przez naocznych świadków nadaje im sens symboliczny, w którym upamiętnianie przeszłości staje się najważniejszym ogniwem spójności antropologicznej społeczeństwa.

Pod tym względem Dziady drezdeńskie są niezbędną introdukcją do teorii mesjanizmu, w której dwa kierunki, narodowy i religijny, są sobie bliskie i zarazem przeciwstawne. Wolnościowy "tytanizm" Konrada zrodził się, jak trafnie określił Wiktor Weintraub, "na styku romantycznego głodu religijnego i romantycznego buntu przeciwko zastanej rzeczywistości"24. Ta sprzeczność nurtować będzie poetę całe życie. Słynna "Improwizacja" Konrada jest czymś znacznie więcej niż zwykłą poetycką fikcją. Wyrasta z autentycznego doświadczenia, w którym dramat filomatów staje się metonimią dramatu całej Polski i zarazem zakorzenia się w tradycji religijnej poety.

Stąd już tylko krok do zakonnika-egzorcysty, któremu w akcie modlitewnej pokory objawi się Polska cierpiąca utożsamiona z Pasją Chrystusową. Kerygmatyczna wymowa wizji księdza Piotra25 jest jednak tak wieloznaczna, że do dziś wymyka się interpretacjom lub pada ofiarą ideologicznych nadużyć. Warto przypomnieć, że ten pierwszy bez wątpienia zaczyn przyszłego mesjanizmu Mickiewicza stał się źródłem osławionego hasła "Polska Chrystusem narodów", którego poeta nigdy w sposób tak dosłowny nie sformułował! Przez dziesiątki lat błędnie powtarzane, banalizuje i usztywnia skomplikowaną hermeneutykę poetyckiego przesłania, sprowadzając ją do rangi uproszczonego stereotypu.

Porównanie cierpienia narodu do Pasji Chrystusa nie prowadzi bynajmniej do jednoznacznego zdefiniowania Polski jako narodu wybranego, natomiast na pewno nadaje jej cierpieniom rangę uniwersalną. Obraz Pasji Chrystusa przenikał do romantycznego imaginarium. Sięgnie do niej Victor Hugo, przedstawiając ukrzyżowaną Francję:

Kiedy z ranami w rękach i zmarwiałych nogach

Z krwią na wszystkich członkach

Francja, Chrystus-lud rozkrzyżowała ramiona

Na grudniowej szubienicy

Kiedy z cierniem na czole charczał na krzyżu

Kapłański Naród [...]26.

Dodać należy, że u Mickiewicza obraz cierpień narodowych jest dopiero uwerturą do mesjanizmu, który już w drugiej części wizji ks. Piotra wyraźnie się oddala od ikonografii chrześcijańskiej. Pojawia się na jej miejsce "namiestnik wolności na ziemi widomy", wcielenie "trudu trudów" i reprezentant "ludu ludów"27. Lecz eschatologiczny wymiar tej wizji wymyka się jednoznacznej egzegezie. Jak słusznie pisze Weintraub, ma ona charakter "alegorycznego rebusu", w którym każdy element "idzie samopas"28. Z perspektywy czasu jednak uderza przede wszystkim sama siła Mickiewiczowskiego pragnienia wolności zdolna nadać słowu wymiar apokaliptycznej wręcz profecji.

W tym świetle można odczytać także Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego (1832), w których Mickiewicz krystalizuje własny system historiozoficzny, uciekając się tym razem do pogłębionej topiki rezurekcyjnej: zabicie Wolności przez mocarstwa Świętego Przymierza są w jego koncepcji grzechem politycznym, więc musi przynieść uciemiężonym zadośćuczynienie w momencie, gdy umęczony naród "zmartwychwstanie i uwolni wszystkie ludy Europy z niewoli"29. Księgi były historią wolności wpisaną w eschatologiczną wizję zwycięstwa dobra nad złem. Nadając im formę katechizmu moralnego i politycznego skierowanego przede wszystkim do emigrantów, którzy mają być pielgrzymami, tzn. bojownikami o wolność cichymi i bezimiennymi, Mickiewicz tworzył etykę wspólnoty i religię wolności, która z czasem miała dojrzeć do ideału wojny powszechnej w imię wolności ludów i, szerzej, odnowy świata. Tej krańcowo idealistycznej wizji towarzyszył w kontrapunkcie ostry atak na "bałwochwalców" cywilizacji o wyraźnie apokaliptycznej wymowie:

Odrzuciły mocarstwa kamień Wasz od budowy europejskiej, a oto kamień ten stanie się kamieniem węgielnym i głową przyszłej budowy. A na kogo on upadnie, tego skruszy; a kto nań potknie się, ten upadnie i nie powstanie.

A z wielkiej budowy politycznej Europejskiej nie zostanie kamień na kamieniu30.

Czytając te słowa dzisiaj, nie wolno zapominać, że pisane były w klimacie rozpaczy, kiedy nadzieja na odzyskanie wolności przypominała bezustannie oddalający się i racjonalnie nieuchwytny horyzont.

Księgi wywołały duże wrażenie, przyczyniając się do budzenia świadomości ludów ujarzmionych31. Mickiewicz wierzył we własną misję. Pod koniec 1832 roku zaczyna publikować płomienne teksty polityczne w "Pielgrzymie Polskim", a w kilka miesięcy później zostaje redaktorem tego pisma. Nawiązywać w nim będzie do programu Lelewela, zbliżając się w ten sposób do Komitetu Narodowego Polskiego, a następnie do Towarzystwa Demokratycznego Polskiego. W swych artykułach podejmie argumenty Ksiąg, lecz wzmocni inwektywy skierowane przeciw potęgom zachodnim, głównie burżuazji, zachęcając do solidarności w walce z wszelkim despotyzmem. Jego sformułowania brzmią jak wyryte w skale. W trosce zapewne o pedagogiczną jasność przesłania, stosuje poeta świadomie uproszczoną dychotomię podziału na rządy i ludy, przy czym lud rozumiany jest nie jako grupa społeczna, lecz jako wspólnota kulturowa, która ma przekazywać dawne tradycje. W swym wizjonerskim uniesieniu poeta dochodzi niekiedy do przesadnej idealizacji ludowego instynktu, wierząc, że: "masy ludu w całej Europie czują instynktem, iż sprawa polska jest europejską"32. Pisząc o relacji partnerskiej, opartej na zasadzie wzajemności, tworzył dynamiczny projekt działań zbiorowych. W świetnym szkicu O dążeniu ludów Europy drukowanym w "Pielgrzymie Polskim" odkrywamy niezwykle trzeźwe sądy na ten temat:

Bo wszelkie prawdy polityczne, wszelkie uczucia narodowe, niewprowadzone w życie, w obieg, nierozlane, zamknięte w obrębach kraju lub miasteczka, są jak wody, które bez ujścia gniją lub wietrzeją33.

Wolność i obowiązek

Mickiewicz, który swe Księgi pisał wysiłkiem woli, pod presją skłóconej emigracji, potrzebował odskoczni. Przyniesie ją w 1834 roku Pan Tadeusz, dzieło, które musiało w swych rozmiarach zaskoczyć samego autora. Ten zdumiewający skok wstecz, do wspomnień z dzieciństwa i zachowanego w pamięci przejazdu wojsk napoleońskich przez Nowogródek, sięgał do samego źródła romantycznego rozumienia walki o niezależność.

Mickiewicz ujawnił raz jeszcze niezwykłą wręcz intuicję, zatrzymując definitywnie swą opowieść na roku 1812, momencie wielkiego triumfu Napoleona i pozornie niczym niezakłóconej nadziei. Dziś postać Napoleona, tyrana przywracającego niewolnictwo w krajach afrykańskich i na wyspach, zostawiłaby na polskiej epopei plamę niedającą się już wymazać. Jej radosny finał ("kochajmy się!") odsłania jedynie ironię historii, choć z zasady Mickiewicz ironistą nie był. Pan Tadeusz był ostatnią próbą spojrzenia na przeszłość przez dobroczynny filtr wyobraźni. I już następujący po nim "Epilog", pisany bez historycznego dystansu, jest przerażającym w swej autentyczności gestem rozpaczy:

O Matko Polsko! Ty tak świeżo w grobie Złożona

- nie ma sił mówić o Tobie!34

Mickiewicz istotnie traci siły twórcze. Powstają jeszcze Liryki lozańskie (1839-1840), których wyostrzony subiektywizm i kryształowa czystość mogłaby zapowiadać definitywne oddalenie się od życia społecznego, gdyby nie wiersz "Broń mnie przed sobą samym", w którym "jedyność" podmiotu ("Zwracam na Cię słoneczne ludzkie me źrenice"35) wciela się niespodzianie w zbiorowość:

Tyś różny: i my zawsze myślą rozróżnieni.

Tyś Jeden: i my zawsze sercem połączeni36.

Zmieni się jednak natura jego posłannictwa. Po momencie wytchnienia w Lozannie Mickiewicz otrzymuje propozycję objęcia stanowiska profesora literatury słowiańskiej w Coll?ge de France37. I choć poeta zapewniał ministra Cousina, że będzie wykładać tylko i wyłącznie literaturę38, w swych interpretacjach nie powstrzyma się od dygresji na tematy łatwo zapalne. Ich wartości do dziś nie da się przecenić i to nie tylko ze względu na olbrzymią wiedzę profesora. W paryskich prelekcjach Mickiewicz przedstawił własną wizję slawizmu, która kształtowała się w opozycji do panslawizmu rosyjskiego. Co więcej, siła jego przesłania trafiała na grunt przygotowany przez Herdera, pogłębiając nie tylko świadomość narodową ludów uciśnionych, ale także poczucie przynależności do Europy. Jeszcze przed wybuchem rewolucji 1848 roku Mickiewicz poszerzał zarysowany wcześniej projekt wspólnoty czeskiej, węgierskiej i włoskiej, zwracając się także do Słowian południowych. Jednocześnie nadal podkreślał komplementarność polskich i francuskich idei wolnościowych, kładąc nacisk na sojusz Francji z Polską, który miał się stać zarzewiem braterstwa narodów. Nie jest bez znaczenia, że te właśnie ideały zbliżyły go do uniwersyteckich kolegów Quineta i Micheleta39. Ich koncepcje współgrały z ogólną atmosferą nowego zrywu rewolucyjnego, który był już zapowiedzią Wiosny Ludów. Maria Wodzyńska cytuje na ten temat interesującą wypowiedź Mme d'Agoult, autorki Historii Rewolucji 1848 roku:

Wykłady pp. Micheleta, Quineta i Mickiewicza ożywiały tradycje republikańskie szkół, rozkrzewiały w młodzieży tradycje miłości dla ludu, niesmak dla martwości Kościoła urzędowego i urzędowego społeczeństwa i przygotowywały w ten sposób połączenie uczącej się młodzieży z proletariatem, co miało się objawić na barykadach40.

Ten rewolucyjny wydźwięk miał u Mickiewicza podłoże religijne: nad oświeceniowe idee postępu poeta nadal przekładał wiarę w przemiany będące wynikiem kolejnych objawień przekazywanych przez Boga wybranym jednostkom. Jego historiozofia, we współczesnych najbardziej schematycznych ocenach, uchodzi za wynik fatalnego wpływu Towiańskiego. Dodajmy jednak, że nauki mistrza Andrzeja trafiały na podatny grunt, co zrozumieć można, ujmując skomplikowaną drogę poety całościowo, w której horyzont wolności nadal bezustannie się oddalał i wytrwanie w nadziei wymagało podpory mitu. Mickiewicz nie mógł przewidzieć, że jego prowidencjalistyczna wizja przyszłości narodowej stanie się mitem narodowym, rozpowszechnionym w przestrzeni i czasie. O jego podskórnej roli pisze finezyjnie Marta Piwińska:

Prelekcje rozczarowały emigracyjnych słuchaczy i publiczność paryską, odrzucano je i ośmieszano. A jednak, czytając je dzisiaj, często odnosi się wrażenie, że myśl poety zna się jakby od zawsze, nie wiadomo skąd, że ci Polacy, naród romantyczny, kochany przez poetów i znienawidzony przez dyplomatów to niegodny banał. Bo mit wszedł w narodową świadomość, choć zapomniano, skąd pochodzi. Dlatego warto czytać prelekcje. W porządku wielkich mitów tworzących nowożytną świadomość europejską i w porządku zmitologizowanej świadomości narodowej41.

Wówczas jednak Mickiewicz widział to inaczej. Pozbawienie go katedry42 było dla niego zaskakującym ciosem. Coraz wyraźniej sobie uświadamiał, że w kontekście przemian społeczno-politycznych słowo nie wystarczy. Wiosna Ludów staje się dla poety pretekstem do ostatecznego wymazania grzechu zaniedbania, za jaki musiał uznać swą nieobecność w powstaniu listopadowym. Tak można rozumieć utopijny projekt zorganizowania w Rzymie Legionu Polskiego w celu wspólnej walki o wolność Italii. I choć włoska wyprawa skończy się fiaskiem (rewolucyjny radykalizm Mickiewicza w połączeniu z mistycznym pragnieniem uzdrowienia świata przerazi nie tylko papieża Piusa IX, lecz także polską emigrację), zostanie po niej Skład zasad43, program o charakterze socjalnym i politycznym, skierowany ku ogólnej idei uniwersalnego społeczeństwa ludzi wolnych, w którym akcent pada na wolność Żydów i kobiet oraz rozdrobnienie własności ziemskiej ze szczegółowym określeniem warunków posiadania ziemi przez każdego chłopa.

Doświadczenie Wiosny Ludów stanowiło nowy krok w ewolucji idei wolnościowych Mickiewicza. Już w 1849 roku powstaje "Trybuna Ludów", pismo wychodzące bardzo wyraźnie poza kwestie wyłącznie narodowe. Poeta-redaktor marzy o europejskiej republice narodów, a warunkiem jej powstania ma być wykorzenienie indywidualnego egoizmu. Dopracowuje na łamach pisma rewolucyjną ideę braterstwa ludów, bliską chwilami internacjonalizmu robotniczego, z tą jednak zasadniczą różnicą, że socjalizm Mickiewicza i tym razem miał podłoże religijne, choć dość dalekie od filantropii i populizmu.

W swej walce o wolność poeta borykał się z licznymi sprzecznościami, oscylował między utopią i rzeczywistością, łączył w jednym splocie idee postępowe i wielkie przywiązanie do tradycji szlacheckich, którymi chciał objąć cały lud. Autentyczność jego przekonań przejawi się raz jeszcze w 1855 roku, kiedy wieść o wojnie krymskiej wzbudzi w nim nadzieje na pokonanie Rosji. Nagła śmierć zaoszczędzi mu jeszcze jednego bolesnego rozczarowania.

Z perspektywy czasu trudno nie dostrzec w twórcy polskiego slawizmu roli prekursora europejskich idei wolnościowych zarówno politycznych, jak i społecznych44. Lecz był poetą i o ile jego teorie wolnościowe są zrozumiałe przede wszystkim w historycznym kontekście, o tyle dzieło poetyckie jest nadal uśpioną lawą. Pamiętamy marzec 1968 roku i lata osiemdziesiąte.

Nie jest też sprawą przypadku, że Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego były pierwszym dziełem wydanym przez bohaterów spod Monte Cassino i twórców paryskiej "Kultury", którzy w niniejszym tomie wytyczają linię polskiej kultury w synergii z kulturą krajową. Nie wiadomo, jak poradziliby sobie współcześni adepci nowoczesności, od awangardy po dziesiątki prześmiewców, bez tej pierwszej energii Mickiewiczowskiej będącej odskocznią, agonem i zarazem paradoksalnie przykładem walki z tym, co zastałe.

Okiem Norwida

Na rozdrożu

Lektura Norwida jest zawsze wielką ryzykowną przygodą. Stąpamy po omacku, nie wiedząc nigdy, czy obrana ścieżka nagle się nie rozwidli lub zniknie w labiryntach niedomówienia. Ironią kwitował Norwid swój opór wobec nieuniknionych przeobrażeń świata, utwierdzając się samoobronnie w poczuciu misji i odpowiedzialności za własną współczesność. Spoglądał na przemiany świata "z wysokości dziejów"1 i jednocześnie przeżywał je osobiście. "Cywilizacja" kontra "kultura", tak można by określić (wywołując zapewne reakcję współczesnych socjologów) Norwidowski stosunek do własnej epoki, z tym jednak zastrzeżeniem, że chodzi o kulturę sakralną, zakorzenioną w świecie biblijnym i wierną ponadczasowej wizji świata, oraz o cywilizację postrzeganą jako zjawisko bezustannej przemiany, work in progress, wpisanej w czasowość doczesnego świata. W takim rozumieniu Norwid, który żył i tworzył w okresie największego przesilenia dwóch parametrów czasowych - wieczności i zmienności, staje się godnym rzecznikiem nie tyle samej nowoczesności (w swej nieuchwytnej przemijalności), ile stanu wewnętrznego, który można określić jako "świadomość nowoczesności", wyostrzoną w zderzeniach przeciwstawnych czasów.

Jednym z najbardziej znaczących przykładów Norwidowskiej gry z czasem jest wielokrotnie już analizowana nowelka Cywilizacja (1861)2, w której sam pomysł ochrzczenia tym mianem nowoczesnego statku parowego może się wydać zbyt jednoznaczny jak na Norwida3. Jak się jednak okaże, ta wygodna alegoria sugeruje dopiero pierwsze znaczenie, które stopniowo się rozwija w polifonii wieloznacznych wątków, aż po ich ironiczną nieoczywistość. Cywilizacja intryguje, ponieważ to, co mogłoby wydać się jasne, Norwid umyślnie zaciemnia. Nic dziwnego, że jego opowieść prowokuje do licznych komentarzy, często zróżnicowanych czy nawet sprzecznych. "Cywilizację" można interpretować z perspektywy romantyzmu, idąc śladem Marii Janion, która w opisie podróży statkiem koncentrowała się na romantycznym temacie samotnego żeglarza4 - i śledzić jednocześnie interpretacje nowe, bliższe naszym czasom i niekiedy zaskakujące, jak na przykład błyskotliwy szkic Aleksandry Melbechowskiej-Luty, która zestawi Norwidowski statek "Cywilizację" z Gombrowiczowskim "Trans-Atlantykiem"!5

Powróćmy jednak do alegorii, czyli punktu wyjścia opowieści. Bez tego nieco przestarzałego tropu Norwid nie mógłby zbudować swojej opowieści. Zatopienie "Cywilizacji" przywodzi na myśl liczne historie morskich katastrof (dziś trudno nie wspomnieć o "Titaniku"), lecz tekst Norwida przypomina także średniowieczne alegorie barki ginącej w morskich odmętach. W epoce romantyzmu dużą popularnością cieszyła się słynna rycina Das Narrenschiff Hieronima Boscha (XV-XVI w.), przedstawiająca łódkę wypełnioną po brzegi tłumem szaleńców skazanych z góry na zatopienie. Jej alegoryczna wymowa nawiązująca do tradycji średniowiecznych moralitetów (szaleństwo było oznaką diabelskiego opętania) pobudzała wyobraźnię zarówno malarzy, jak i poetów. Arcydzieło Boscha nie było chyba Norwidowi obce. Znał też prawdopodobnie słynny poemat Sebastiana Branta Das Narrenschiff ad Narragoniam (1494), który w swym opisie tłumu grzesznych głupców prezentował rozliczne winy ludzkości, głównie obżarstwa, pijaństwa i uciech cielesnych, w tonacji niedwuznacznie satyrycznej6.

Metamorfozy ironiczne

Te akcenty są obecne także w opowieści Norwida. Sam opis pasażerów "Cywilizacji" przypomina nieco satyryczne postacie z poematu Branta. Narrator przytacza zuchwałych podróżników różnej proweniencji, zblazowanych i zarozumiałych bluźnierców rzucających Niebu wyzwanie, a niektórym, jak w przypadku "Redaktora", "Archeologa" czy "Emigranta" pisanych z dużej litery, przypisuje sens alegorycznej satyry społecznej.

Porównanie z tekstem Branta prowadzi czasem dużo dalej. Parostatek "Cywilizacja" staje się symbolem "odwróconej arki", której zatopienie ma być antytezą "zbawienia"7. W takim rozumieniu na pierwszy plan wysuwałaby się biblijna dialektyka "grzechu i kary", obecna w moralitetach o "barce głupców i szalonych". Lecz opowieść Norwida ma wyraźnie odmienną wymowę, bo kategorie winy i zadośćuczynienia są norwidowskim podróżnikom po prostu obce! Obce im są także metafizyczne lęki. Zapowiedź burzy wprawia ich w nastrój infantylnej podniety, bo, jak wyjaśnia Narrator:

[są] albowiem zawichrzenia morskie, które, zdawałoby się, że ku temu tylko istnieją, aby świeżo zapoznanym z tego rodzaju podróżą gościom zadowolenie sprawić8.

Ironia Norwida jest dalekosiężna: "obywatele"9 na okręcie mogliby uchodzić za prototyp współczesnego turysty, wymagającego uczestnika morskich rejsów. Spragnieni rozrywki podróżni czekają więc na widowisko, w pełnym zaufaniu do nowoczesnej techniki, której doskonałość zażegna każde niebezpieczeństwo. I choć w ostatecznym rozrachunku parowiec jednak zatonie, stanie się to w sytuacji zupełnie odmiennej, kiedy statek nieopatrznie natknie się na górę lodową. Kwestia odpowiedzialności za wypadek pozostanie więc w zawieszeniu. Czy katastrofa może być dziełem przypadku, wynikiem nieuwagi kapitana czy nieudolności całej ekipy? Lecz takie pytania nasuwają się dopiero we współczesnym społeczeństwie, które w braku Najwyższego Arbitra szuka racjonalnego uzasadnienia!

W takiej perspektywie wydaje się oczywiste, że dialektyka "winy i kary" w opowieści Norwida już funkcjonować nie może. Natomiast czas spędzony na "Cywilizacji" w gęstym tłumie rozbawionych podróżników budzi poważniejsze niepokoje. Wsłuchując się w powierzchowne konwersacje towarzyszy podróży i nie mogąc z otaczających go banałów wyłuskać głębszego sensu, Narrator reaguje zaskakującym pytaniem, które uwydatnia jego odosobnienie: "Cóż albowiem wszystkość tych obywateli okrętu naszego pomoże mi, albo w czymże jesteśmy współdzielni?"10. Jest to jednak dopiero punkt wyjścia obszernego monologu, w którym nie chodzi już tylko o sytuację społeczną czy status emigranta, będący zapewne przyczyną jego mizantropii. Norwid sięga głębiej. Bezsens powierzchownych rozmów budzi w nim niepokój o istotę języka jako nośnika prawdy absolutnej. Tak można rozumieć gwałtowny wybuch retorycznych pytań Narratora:

Prawda jestże tylko ostatecznością wynikłą ze starcia się i wzajemnego odpychania jednostronnych humorów rozmawiających ze sobą obywateli? Ale sama przez się azali, powtarzam, prawda nie jest niczym, tylko czczością myślenia? - tylko jestże ona jakoby tym miejscem na coś przypadkowego, i tą jakoby idealnie pojętą próżnią, o której się mawia w umiejętnościach, wiedząc wszelako, iż próżni nigdzie niema? Jednym słowem - jestże więc prawda kłamstwem?

Albo - mamże raczej przypuścić jako obowiązujące ostatecznie pojęcie: iż prawda jest wynikiem tylko samej redakcji myśli i zdań?11

Ta pozornie spontaniczna tyrada zawiera w sobie kwintesencję rozmyślań Norwida nad przemianami mentalności współczesnego mu społeczeństwa, które nie zdawało sobie jeszcze sprawy, że wymyka mu się waga kulturowych imponderabiliów. Czy zanik sensu w języku jest konsekwencją relatywizacji prawdy, czy, przeciwnie, relatywizacja prawdy jest przyczyną utraty sensu języka?12 Przenikliwość Norwida jest zdumiewająca. Jego ironiczny Narrator przenika w głąb dylematów myśli, choć nie wyraża się w sposób oczywisty. Kończy swój wywód zagadkową sentencją: "Zaiste, że jedna jest rzecz łącząca obywateli okrętu tego - rzecz, mówię jedna jest"13. I na dowód tupie nogą w pokład okrętu, powtarzając raz jeszcze te same słowa.

I tutaj znowu można powielać interpretacje. Czy to "tupnięcie" jest znakiem bezsilności? Zofia Trojanowiczowa14 w swej analizie dostrzega słusznie, że ową "rzeczą" jest pokład, jako coś "materialnego". Idąc tym tropem, można dodać, że pokład okrętu jest miejscem, w którym gromadzą się przygodni turyści, niemający ze sobą wiele wspólnego, lecz łączy ich zamknięty obszar pokładu, miejsce tymczasowych spotkań i banalnych rozmów. Dodać jednak należy, że i ten sens byłby zwykłą alegorią, gdyby nie strategie ironizujące Narratora, który swą tyradę objął cudzysłowem, a uwagę o tupaniu nogą o pokład powtarza raz jeszcze, kierując ją tym razem do samego siebie: "A słowa te wyrzekłszy, uderzyłem nogą w ruchomy pokład statku, jakoby powiadając sobie samemu: Oto jest ta rzecz jedna i nic więcej"15.

Nasuwa się tu inna jeszcze uwaga: nie tylko sam pokład jest "zironizowany" jako paradoksalne miejsce pseudotowarzyskich spotkań, ale sam Narrator, współaktor sceny, znalazł się w sytuacji ironicznej, wybierając podróż parostatkiem, choć jak można przypuszczać, mógł ją odbyć na tradycyjnym okręcie. Sam wspomina o tym na początku opowieści, przywołując w pamięci znane mu uroki żaglowca, choć "wśród rękojmi, które człowiekowi epoka ofiaruje" ostatecznie wybrał, co zrozumiałe, technicznie udoskonalony parostatek. Pojawia się jednak drugi powód wyboru - by "chwili jednej nie utracić, z szybkością wielką postępując"16. Narrator uległ więc nie tylko pokusie wygody, ale także imperatywom "czasu przyspieszonego". Czy jest on już świadom, że będzie to jedna z najdotkliwszych aporii nowoczesności? Norwid tak daleko jeszcze się nie posuwa, lecz na uwagę zasługuje początek noweli, kiedy Narrator opowiada przygodnemu towarzyszowi podróży o żaglowcu, którym niegdyś płynął:

Był czas [...] kiedy w rzeczywistości dotykalnej pod ręką moją, miałem klucze piękności onych [...]17.

Żaglowiec jest arcydziełem sam w sobie, symbolem twórczej pracy ludzkiej (Norwid-artysta był przecież na nią szczególnie wyczulony), lecz jego piękno ujawnia się przede wszystkim w duchowym przeżyciu iluzji trwania w kosmicznym krajobrazie, które w opowieści Narratora przybiera wymiar mistycznej kontemplacji. W toku opowiadania żaglowiec jednak więcej się już nie pojawi.

Druga przestrzeń

Główną bohaterką opowieści jest więc "Cywilizacja". Jest ona tematem, alegorią i zarazem autentycznym miejscem dramatu rozgrywającego się na pokładzie w zagęszczonej atmosferze napięć i zachowań podróżników, gdzie narrator, "sam wśród ludzi", odkrywa swą "egzystencję tragiczną"18. Całkowicie świadom swojego odosobnienia, uwięziony z innymi na wspólnym pokładzie, kończy swój monolog klasycznym już u Norwida szyfrem myślników. Lecz ich ironiczne znaczenie jest zrazu zakryte. Ujawnia je dopiero burza, która tym razem rozpętuje się definitywnie w atmosferze chaosu i paniki, co bynajmniej nie budzi w podróżnikach uczuć solidarnych! "Cywilizacja" zderza się z górą lodową i zaczyna tonąć. Można by nadal snuć domysły na temat tajemnej predestynacji, przypadku lub zwykłego błędu technicznego (ktoś pomyśli, że "sam kapitan może pomylił się w rachunkach swoich")19. Lecz opowieść podąża inną drogą. Ostatnia scena dramatu dotyczy już tylko samego narratora, który odzyskując przytomność po katastrofie, dowiaduje się ze zdumieniem, że jego pogrzeb już się odbył. To przemieszanie czasu doczesnego z życiem pośmiertnym nie znajduje w tekście wyjaśnienia. Norwid dopisuje jeszcze epilog, ale jest on tak wieloznaczny, że każda próba wyjaśnień okazuje się ryzykowna. Można natomiast zastanowić się nad pobudkami, które kierowały Norwida w stronę tej dziwnej "drugiej przestrzeni".

Odpowiedzi można szukać w biografii Norwida, który, jak wiadomo, napisał swoją opowieść pod wpływem notatki w jednym z francuskich dzienników relacjonującej słynną katastrofę zatopienia "Pacyfiku", statku, który zapewniał regularną łączność między Europą i Ameryką20. Przywołana anegdota nie miałaby większego znaczenia, gdyby nie fakt, że był to ten sam statek, na którym Norwid powrócił w 1854 roku z Ameryki do Francji! Lecz jego zatopienie nastąpiło w roku 1856, to znaczy dwa lata po podróży Norwida! Co więcej, wiadomość o katastrofie dotarła do poety dużo później i musiała go mocno poruszyć21. Sam fakt odczytania notatki w sześć lat po tragedii stanowi zagadkę, której nie da się wyjaśnić w sposób racjonalny. Norwid mógł się znaleźć na parowcu w momencie jego zatonięcia i zginąć, ale mógł także nigdy o tej katastrofie się nie dowiedzieć. Powracamy do dialektyki przypadku i przeznaczenia przeżywanego tym razem osobiście.

Ten zagadkowy zbieg okoliczności upoważnia Norwida do przypisania sobie ex post statusu cudownie ocalonego, ale i tym razem sytuacja jest bardziej złożona. Po katastrofie narrator budzi się z głową na ramieniu jednej z zakonnic, którą prawdopodobnie wcześniej już spotkał na pokładzie okrętu. To nagłe przeniesienie narracji w czas pośmiertny jest zaskakujące. Czy chodzi o relatywizację czasu? Tego Norwid nie precyzuje, ale to dziwne zakończenie pozostaje bez wątpienia w ścisłym związku z jego własną podróżą, choć od początku zamazuje biograficzne ślady. Nieprzypadkowo wśród pasażerów "Cywilizacji" Norwid umieścił także zakonnice i zakonników, choć ich opis nie ma antyklerykalnej wymowy, istotnej w tekście Branta i rysunkach Boscha. Pojawiają się na pokładzie statku rzadko, z obawy przed drwiną, którą mogą wywołać ich zakonne szaty. Są więc w pewnym stopniu wykluczeni z towarzyskiej gry międzyludzkiej toczącej się na pokładzie. Lecz w momencie katastrofy obecność zakonnicy odzyskuje zapoznane w świecie nowoczesnym powołanie. Ten akcent religijny odpowiada w kontrapunkcie "laickiej" atmosferze panującej na okręcie22.

Ważny jest także inny szczegół: w podtytule Norwid precyzuje, że tekst jest "legendą", tak jakby starał się nie tyle wymazać, ile zaszyfrować reminiscencje biograficzne, uwydatniając w ten sposób ich głębszą symboliczną wymowę. Legenda jest zazwyczaj opowieścią opartą na konkretnych faktach, które przenikają do sfery nadprzyrodzonej. W przypadku Norwidowskiego epilogu forma legendy mogłaby więc usprawiedliwić motyw życia pośmiertnego. Ale to cudowne przeniesienie akcji w wymiar nadprzyrodzony niewiele jeszcze wyjaśnia. Z biografii Norwida wiemy, że pobyt w Ameryce stanowił w jego życiu wielką cezurę. Przeżył wówczas cielesną i duchową metamorfozę, która zadecydowała o jego nowym stosunku do życia. W tym świetle można więc zrozumieć niejasność zakończenia legendy: jest to swoiste "życie po życiu". Przywłaszczając sobie ex post tragiczną i realną historię parowca, Norwid snuje opowieść świadka, choć faktycznie nim nie był! Wyimaginowane cudowne ocalenie jest raczej fantazmatycznym przebudzeniem świadomości narratora-bohatera, który po epizodzie podróży na nowoczesnym statku znajduje ucieczkę we własnym świecie duchowym. Zatopiona "Cywilizacja" nie jest zwykłą alegorią. Norwid, "późny wnuk" romantyzmu, zdefiniował w niej przed Weberem pierwsze objawy odczarowania świata.

Kryzys cywilizacji czy kryzys sztuki?

Odczytanie Cywilizacji w kontekście nowoczesności pozostawia uczucie niedosytu. Sam Norwidowski Narrator, kryjąc się w "drugiej przestrzeni", zapomina jakby o swoich cywilizacyjnych roztrząsaniach, a może po prostu unika umyślnie jaśniejszych dopowiedzeń. Temat nowoczesności ujęty w sposób frontalny powraca dopiero po dwudziestu latach w słynnej noweli Ad leones, niewątpliwym arcydziele Norwida, powstałym około roku 1883. Dystans dwudziestu lat dzieli ją więc od Cywilizacji. Co więcej, inspiracje autobiograficzne Ad leones odnoszą się do dużo wcześniejszego okresu życia Norwida, spędzonego w Rzymie w latach 1842-1845. Norwid komponuje swoją opowieść niedługo przed śmiercią, zatem nawiązanie do odległych już wydarzeń z czasów pobytu w Italii wyrasta zapewne z wewnętrznej potrzeby powrotu starego już poety do wspomnień. Lecz te pamięciowe wycieczki w przeszłość nie są bynajmniej nostalgicznym bilansem życia. Norwid znowu sięga do zagadnień związanych z ewolucją mentalną społeczeństwa nowoczesnego, skupiając się tym razem na przeobrażeniach sztuki, a więc temacie szczególnie mu bliskim, do którego podchodzi w sposób nietypowy. W przeciwieństwie do wieloznacznej Cywilizacji wymowa alegoryczna Ad leones mogłaby się wydać zadziwiająco oczywista i zapowiadać lekturę łatwą, niekryjącą już żadnej zagadki. Tak pewnie by było, gdyby właśnie w tej pozornej oczywistości nie kryła się i tym razem wszechobecna ironia.

Sama intryga stwarza sytuację ironiczną, która przypomina Cywilizację: kiedy włoski rzeźbiarz, w dodatku rzymianin, zamierza przedstawić grupę chrześcijan rzuconych lwom na pożarcie, i ostatecznie, pod wpływem otoczenia (i zgodnie z wymogami czasu), przeobraża stopniowo rzeźbę "Ad leones" w "Kapitalizację", nietrudno zauważyć, że te dwie figury alegoryczne pełnią podobną rolę symboliczną, co opozycja "żaglowca" i "parostatku". W obu przypadkach chodzi o zderzenie dwóch przeciwstawnych światów, starego i nowoczesnego.

Warto tu przytoczyć słowa Waltera Benjamina, gdy sięgając do korzeni przeobrażeń nowoczesnych, definiuje alegorie jako tropy, będące "tym dla myśli, co ruiny dla rzeczy"23. Benjamin komentował w ten sposób procesy zaniku alegorii sakralnych, które znajdą się u źródeł melancholii romantycznej. Tego typu melancholię można by znaleźć u Norwida, ale polski poeta wyraża ją "na opak"24, zastępując niekompatybilne z epoką akcesoria ich nowoczesnymi wcieleniami. Dystans oddzielający żaglowiec od parostatku i rzeźbę chrześcijańską od jej "unowocześnionej" formy neutralizuje z góry poczucie wzniosłości. Alegoria naładowana czasowością przybiera nieuchronnie wymiar ironiczny.

Stosunek między alegorią i ironią stanowi bez wątpienia klucz hermeneutyczny do całego dzieła Norwida. Zarówno w Cywilizacji, jak i w Ad leones właśnie przedmioty alegoryczne są rewelatorami natychmiastowego, bezwarunkowego dostosowywania się zbiorowości do kolejnych przeobrażeń. I tak jak poprzednio w Cywilizacji, Norwid i tym razem uwydatnia mechanizm relacji międzyludzkich, lecz robi to dużo pewniej i dojrzalej. Norwid wnika w głąb samego mechanizmu wieku kupieckiego. Jeszcze w XX wieku uwagę czytelników Ad leones przyciągała przede wszystkim psychologiczno-socjologiczna postawa rzeźbiarza, zgodnie z alternatywą: albo ganimy rzeźbiarza, ulegającego zbyt łatwo wymogom otoczenia, albo należy go bronić, przypominając o jego trudnościach materialnych, które uzależniały jego byt od przypadkowej najczęściej sprzedaży obrazu lub rzeźby. Ten ostatni argument był tym bardziej istotny, że jak wiadomo, w latach czterdziestych XIX wieku sytuacja materialna i status artysty uległy poważnej degradacji: Norwid miał okazję przekonać się o tym, choć nie znajdziemy w noweli najmniejszej aluzji do jego osobistych kłopotów. Tekst Ad leones ma wprawdzie oprawę realistyczną (świetne opisy środowiska włoskiej bohemy, z którą się zetknął czterdzieści lat wcześniej, potwierdzają talent obserwatora poety-malarza), ale Norwid odnosi się do determinizmu społecznego nieufnie i broni się przed uzależnieniem własnej wizji sztuki od modnej wówczas filozofii Comte'a, Spencera czy Marksa.

Na marginesie dodajmy, że w serii przywołanych konwersacji Norwid nie oparł się przyjemności dorzucenia entuzjastycznych postulatów adepta scjentyzmu głoszącego ostentacyjnie pretensjonalne nauki (niczym Pangloss Voltaire'a, którego wiedza nie była w stanie przewidzieć kierunku toczącej się kuli bilardowej!). Można by zrazu przypuszczać, że narrator uwydatnia w ten sposób wyższość artysty zgodnie z Kantowską opozycją między uczonym i twórcą25 szczególnie bliską romantykom. Ale Norwid wybiera inną jeszcze perspektywę: tradycyjna relacja podmiotu i przedmiotu, a ściślej artysty i dzieła, ulega ironicznemu odwróceniu, co dobitnie zmienia wymowę noweli.

Jeszcze o ironii...

Ironia wślizguje się w narrację stopniowo. Na początku dowiadujemy się, że rzeźba "Ad leones" znajduje się w pierwszym stadium tworzenia, że wykuwane w marmurze postacie wyłaniają się dopiero z wielkiego kamiennego bloku. Rzeźbiarz jako główny aktor rozgrywającej się sceny rezygnuje (z pewnym ociąganiem) z roli twórcy dzieła, ponieważ traci nad nim kontrolę. Być może chodzi przede wszystkim o utratę motywacji. Wybór tematyki chrześcijańskiej zadowalał niegdyś turystów, co nie znaczy, że była ona dowodem oryginalnych poszukiwań artystycznych. W tej sytuacji trudno mówić o inspiracji i jeszcze mniej o imperatywach ideologicznych, estetycznych czy duchowych, które decydowałyby o temacie dzieła. Fakt, że rzeźbiarz zaprasza swoich towarzyszy do uczestnictwa w kolejnych etapach tworzenia i, co więcej, prosi ich o oceny i rady, świadczy o zaniku wyraźnych zasad estetycznych, może nawet o obniżeniu twórczego lotu. Norwid stwarza więc sytuację paradoksalną: temat rzeźby w sumie klasycznej, by nie powiedzieć konwencjonalnej, zostaje niespodziewanie wplątany w proces kreacji nowoczesnej, wolnej od rygorów i jakiejkolwiek normy.

Jak do tego doszło? Jedną z pierwszych zmian krystalizującego się dzieła pod presją sądów otoczenia jest usunięcie krzyży z rąk chrześcijan. Symbol krzyża znajduje się jak wiadomo w samym sercu twórczości i egzystencji Norwida. W noweli Ad leones ta pierwsza zmiana puszcza w ruch machinę dalszych procesów dekonstrukcji, podważając nie tylko integrację dzieła, ale także etos artysty. Wystarczy bowiem jedna zmiana, by spowodować zachwianie równowagi, którą trzeba natychmiast odzyskać. Estetyczne uczucie braku zostaje zaspokojone w momencie, gdy (nadal zgodnie z sugestią doradców) artysta włoży klucz na miejsce krzyża w pustą rękę męczennicy. Przedkładając formę nad idee, artysta otwiera nową drogę twórczą, bliską współczesnych koncepcji sztuki, w której twórca poddaje się woli dzieła. Taki oto paradoks zdaje się sugerować Norwid, wybiegając naprzeciw nowoczesnym definicjom autonomii sztuki.

Nie tylko jednak artysta, ale także jego doradcy są w swych sądach uzależnieni od mody, koniunktury i presji zbiorowej. Kiedy sugerują, by rzeźbiarz usunął krzyż jako rekwizyt zbyt anachroniczny, nie czynią tego w imię jakiejkolwiek nietolerancji ideologicznej lub wyznaniowej, lecz dlatego, że podlegają sądom powszechnie przyjętym. W ten sposób Norwid proroczo wyprzedza metamorfozę aktu twórczego, który w sto lat później będzie oscylować między obsesją "déja-vu" i "n'importe quoi"26: "To może być Kleopatra a może Wniebowzięcie?"27, sugeruje jeden z doradców. Czyżby Norwid przeczuwał intuicyjnie dadaistyczno-surrealistyczną zabawę Magritte'a, Ernsta, Duchampa28? Przewrót semiotyczny w estetyce nastąpi dopiero w wieku XX. Grę słów praktykował, choć nigdy nie była dziełem przypadku lub skojarzeń naskórkowych. W Cywilizacji chwyta, okiem ironisty, przeobrażenia mentalności i zachowań społeczeństwa w epoce naznaczonej syndromem zmienności! Norwid jest obserwatorem zakomitym. Kiedy jednym z argumentów uzasadniających usunięcie krzyża staje się obawa, że chrześcijański symbol może zranić wrażliwość adeptów innej wiary i kultury, Norwid dotyka zasadniczej kwestii nie tylko sensu i celowości sztuki, lecz także dużo szerzej pojmowanych zmian światopoglądowych, mających bezpośredni wpływ na zbiorowe "horyzonty oczekiwań". Tego sformułowania Norwid jeszcze nie znał, lecz podkreślając silnie znaczenie opiniotwórczych sądów zgromadzenia, wyczuwał już pierwsze symptomy przeobrażeń w ocenie samego dzieła.

Wprowadzenie klucza na miejsce krzyża uwydatnia osłabienie natury transcendentalnej dzieła szczególnie drogiej Norwidowi, który w Promethidionie (1850) podkreślał wertykalność Prawdy, Piękna i Dobra. Trzy dekady później Norwid z przenikliwą ironią uwydatnia proces relatywizacji wartości sztuki tworzonej "wspólnym wysiłkiem". Ironia Norwida dochodzi do zenitu, gdy do akcji przerabiania dzieła włącza się amerykański bankier. Tocząca się dyskusja (przypomina się znów Cywilizacja) przybiera charakter infantylno-ludyczny. Potencjalny nabywca dzieła prześciga pomysłowością wytrawnych krytyków sztuki. Nie chodzi już o artystyczną kreację, lecz o komercyjną strategię bliską trywialnej reklamy. Dystans między twórcą a pomysłodawcą (słowo Norwidowi jeszcze nieznane) zaczyna się zacierać. I kiedy "klucz" w ręku byłej chrześcijanki staje się alegorią "oszczędności", a klatka na lwy "kufrem", ta zbiorowa euforia tworzenia kojarzy się we współczesnym odbiorze z socrealizmem:

Mężczyzny energia zapowiada być bardzo piękną i stosowną! - - Mnie się wydaje, że przy kufrze należałoby dać widzieć narzędzia rolnicze i rękodzielne...29

Kwestia utraty pierwotnego sensu sztuki pozostaje u Norwida w ścisłym związku z rozwijającym się w epoce industrialnej systemem wymiany społeczno-ekonomicznej, w oparciu o system finansowy i jego działania alienacyjne:

Skoro ten druk to pieniądz, a ten pieniądz? - siła,

Jak? chcecie by się Wolność - słowa rozszerzyła...30

Tak pisał Norwid już w roku 1868 w wierszu "O wolności słowa". Przeszło sto lat później marksista Pierre Bourdieu oświadczy:

Podmiotem produkcji artystycznej nie jest artysta, ale zespół osób związanych ze sztuką, które interesują się sztuką i jej egzystencją, które żyją ze sztuki i dla sztuki. Są to producenci dzieł uważanych za artystyczne (wielkich i skromnych, słynnych, celebrowanych i nieznanych), krytycy, kolekcjonerzy, pośrednicy, konserwatorzy, historycy sztuki itd.31

To, co dla Norwida było dopiero pierwszym symptomem obniżania wartości sztuki, dla Bourdieu jest procesem, którego nie da się uniknąć, bo należy do "systemu".

Meandry świadomości nowoczesnej

Norwid był szczególnie uczulony na rolę pośredników w komercjalizacji dzieła sztuki. W noweli Ad leones reprezentuje ich Redaktor (pisany przez wielkie R), reprezentant znanego pisma zdolny przyciągnąć uwagę amerykańskich kolekcjonerów. W pierwszej chwili mógłby uchodzić za wspierającego artystę mecenasa, gdyby nie fakt, że jego zainteresowanie sztuką jest czysto profesjonalne. W opowieści Norwida staje się on figurą centralną, najwyższym arbitrem w ocenie dzieła zgodnie z kryteriami rynkowymi popytu i podaży. I pod tym kątem będzie śledzić kolejne etapy przeobrażeń pierwotnego projektu rzeźbiarza. Trafność spostrzeżeń Norwida jest zdumiewająca. Nostalgiczna aura włoskich wspomnień przeobraża się w trzeźwą analizę istoty sztuki nowoczesnej rozumianej nie tylko jako obiekt wewnętrznych przemian estetycznych, ale także jako produkt, o którego wartości decydują układy gospodarczo-handlowe. Swą intuicją poety Norwid wyprzedzał znane definicje Webera, Benjamina, Levinasa, a także ich późniejsze warianty: "Monopolizacja wartości pieniądza stanowi logiczną, choć szkodliwą konsekwencję lekceważenia wartości duchowych", pisze współcześnie Chantal Delsol w Pochwale jedyności32. To stwierdzenie mogłoby posłużyć za konkluzję rozważań o Ad leones. Wszystkie dziedziny życia w nowoczesnym społeczeństwie są dotknięte syndromem pieniądza, ale najbrutalniej i najwyraźniej ujawniają się one w dziedzinie sztuki pozbawionej przywileju autonomii jako wartości samej w sobie. Zacytujmy jeszcze Zygmunta Baumana, który w swych poglądach zbliża się do Norwida:

Doniosłość zdarzenia artystycznego wyznacza nie siła głosu czy potęga obrazu, lecz moc środków reprodukcji i wydajność kopiarek - zaś ani głośnikami, ani kopiarkami artyści nie zarządzają. Warhol wcielił tę nową sytuację w sztukę, którą uprawiał - obmyślając techniki, jakie likwidują do reszty pojęcie oryginału i produkują z miejsca kopie, tylko liczy się wszak to, ile kopii sprzedano, a nie to, co się kopiuje33.

Nowela Norwida nie jest tekstem filozoficznym i jego przenikliwość nie ogranicza się do obserwacji zewnętrznych. Norwid opiera się na tym, co sam odczuł i przeżył jako artysta, przybyły za późno i zarazem za wcześnie. Pod tym kątem Ad leones w swej wewnętrznej strukturze zbliża się do Cywilizacji. I tym razem Narrator, którego można uznać za rzecznika samego poety, jest postacią samotną, zachowującą dystans do otoczenia. Jest świadkiem rozmów, w których nie uczestniczy aż do momentu, kiedy wszechobecny Redaktor wzywa go do otwartej konfrontacji. I oto dialog przybiera formę pojedynku, choć nie rozwija się bynajmniej na korzyść narratora. Trzy kolejne pytania Redaktora dotyczące przyczyn, sensu i potrzeby twórczego działania są pozornie łatwe i oczywiste, lecz de facto odsłaniają wielką trudność definiowania zagadnień sztuki. Narrator próbuje obronić atakowane dzieło i nie znajduje znaczących argumentów. Nie potrafi uzasadnić projektu dzieła, sformułować sensu, wyjaśnić roli wewnętrznego głosu, zmuszającego twórcę do tworzenia.

W następnym epizodzie sytuacja się pogarsza: na pytanie Redaktora, co sądzi o modyfikacji akcesoriów rzeźby "Ad leones", narrator odpowiada okrężnie, kładąc akcent na trudności natury technicznej wyrzeźbienia krzyża, którego wykonanie mogłoby przysporzyć artyście chwały. Lecz trudności techniczne realizacji projektu nie interesują nowoczesnego mecenasa sztuki. Ostatni etap szermierki pojawia się na końcu noweli. Na wysiłki narratora, by wybronić projekt "Ad leones", Redaktor reaguje stanowczo:

- Redakcja nie jest telefonem. My podobnież przecie czynimy co dzień z każdą niewiele myślą i z każdym uczuciem... REDAKCJA JEST REDUKCJĄ...34

Odpowiedź Narratora brzmi niemal żałośnie:

To tak jak sumienie jest sumieniem35.

Ostatnia wymiana słów stanowi dziwną kodę noweli. Słowa Redaktora wyglądają na karykaturę dziennikarstwa (dziś powiedzielibyśmy roli mediów). Są tym bardziej zaskakujące, że pochodzą od samego Redaktora mającego świadomość, iż dziennikarstwo faworyzuje zubożenie dzieła sztuki, choć trudno o to kogokolwiek obwiniać, skoro chodzi o układ, który w pewnym stopniu wszystkich zadowala. Największą konsternację budzi niezrozumiała w pierwszej chwili riposta Narratora, kontrastująca z błyskotliwą formułą Redaktora. Niezręczność jego odpowiedzi mogłaby oznaczać porażkę intelektualną lub po prostu brak argumentów, gdyby nie to, że partnerzy dialogu reprezentują dwa antynomiczne obszary intelektu i sumienia, percepcji i intuicji. Narrator wpada w pułapkę słów zdewaluowanych, które już nie należą do jego czasoprzestrzeni. Zwrot "sumienie jest sumieniem" brzmi jak tautologia, przypomina upartą repetycję Narratora z Cywilizacji tupiącego nogą o pokład. Nieprzystawalność sensów wypowiedzi rozmówców stwarza sytuację ironiczną, która w dalszym planie ujawnia nieunikniony rozstęp czasowy. Dodajmy, że pojęcie sumienia obarczył Norwid misją szczególną. Już w roku 1849, w burzy utopijnych polemik, wołał, że "nie skończona dziejów jeszcze praca, Nie przepalony jeszcze glob, sumieniem!..."36. Czy w roku 1883 użyłby formuły "jeszcze nie..."?

W Ad leones Narrator, alias Norwid, nie dojdzie do porozumienia z Redaktorem, który działa w swojej przestrzeni i w swoim czasie, dziś powiedzielibyśmy w innej koniunkturze. Jednocześnie uwagę przyciąga nagła zmiana tematu rozmowy. To już nie rzeźba znajduje się w centrum uwagi, ale słowo jako środek komunikacji, której forma jest z konieczności redukcyjna. A tak przecież się działo w Cywilizacji, kiedy powierzchowność języka komunikacyjnego doprowadza Narratora do rozpaczliwej tyrady o względności prawdy. W Ad leones chodzi o względność sensu dzieła. Wpisując się w ciąg przeobrażeń nieuniknionych i zarazem koniecznych, obydwie opowieści noszą charakter antycypacyjny. Ich wieloperspektywistyczna ironia odnosi się do historii, zmiennych ideologii, antynomii zjawisk nowoczesnych i dwuznaczności działań na rzecz nieuniknionego postępu.

***

Czy istnieje związek między dystansem Norwida do epoki nowoczesnej i samotnością wygnańca? Odpowiedź prowadzi w przestrzeń komparatystyki, w której dziwnym zrządzeniem losu pojawia się Baudelaire. Był rówieśnikiem Norwida, zanurzonym w swojej epoce i zarazem krytycznie do niej nastawionym. Norwid nie interesował się Baudelaire'em, lecz istnieją między nimi analogie, które wynikają z przynależności do tej samej epoki. Zbliżała ich przede wszystkim przenikliwa świadomość nowych zjawisk w sztuce. Sam akt twórczy był dla obu utrwalaniem (w oparciu o przeszłość) tego, co teraźniejsze i zmienne. Tak to przedstawiał Baudelaire, wprowadzając do definicji nowoczesności pojęcie ulotności i przemijania. Norwid odpowiadał mu echem, głosząc, że "przestawa być wymową spóźniona wymowa"37. Nie zadowalał ich ani schyłkowy romantyzm, ani rysujący się na horyzoncie pozytywizm, o którym już Baudelaire pisał z niepokojem, że jest to "świat bez człowieka"!38 Obaj dostrzegali w przemianach cywilizacyjnych niebezpieczeństwo ogołocenia świata z tajemnicy. Ich sądy były wielokrotnie zbieżne. Tematy, które Norwid przedstawia w Cywilizacji i Ad leones, były dobrze Baudelaire'owi znane. Sam przeżywał dotkliwie zmianę statusu twórcy, przerost znaczenia opiniotwórczej prasy, umasowienie sztuki, spłycenie aspiracji ludzkich w atmosferze zabawy i zmysłowych rozrywek. Obu można by uznać za outsiderów epoki kupców i zegarów. Lecz samotność Baudelaire'a była samotnością poety przeklętego - z wyboru. Autor Paryskiego spleenu był poetą miasta, odkrywał jego fizjonomię, poddając je wrażeniom bądź w dobrym, bądź w złym oświetleniu. Był z Paryżem zrośnięty, czuł wibrację tłumu i spacerując po zaułkach miasta, ogarniał je empatycznym spojrzeniem, przeżywając z nim własne upadki39.

Otóż wydaje się oczywiste, że Norwid, przeciwnie, uczucia zadomowienia w stolicy Francji nigdy nie zaznał40. Paryż był dla niego miastem posępnym, "ożałobionym"41, które Norwid naznaczał unoszącym się w obłokach krzyżem, nieodzownym symbolem w historiozofii poety, zakorzenionej w kulturze rodzimej.

Toteż, w przeciwieństwie do Baudelaire'a, Norwid swoich doświadczeń nie przekazywał bezpośrednio. Zapośredniczał je językiem - swoim, jedynym i samoobronnym, bo przeznaczonym tylko dla wtajemniczonych! Dla Norwida, pozbawionego miejsca na świecie, sam język był miejscem! Tworzył swoją świątynię poezji w pokorze, w "prostotliwych"42 parabolach, o których powie w Milczeniu, że "dowodzą one [...] analogijnego stosunku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami rozwoju ducha"43.

Wygnanie wyostrzyło spojrzenie Norwida na przemiany cywilizacyjne. Były one źródłem cierpień, lecz jednocześnie pomagały mu spojrzeć na otaczający go świat z dystansu, w pełnej świadomości, że jest to dopiero początek nowoczesnej metamorfozy.