Oczy Mony - Thomas Schlesser

27

Ed­gar De­gas

Trzeba wy­tań­czyć ży­cie

Ama­tor fi­gu­rek Ver­tunni wra­cał do sklepu Paula raz za ra­zem. I ten mały cud za­ta­czał co­raz szer­sze kręgi. Klienci na­pły­wali, a to­wary sprze­da­wały się świet­nie. Mona za­uwa­żyła, że roz­po­go­dzony oj­ciec od­twa­rza z szafy gra­ją­cej skocz­niej­szą mu­zykę niż zwy­kle, głów­nie prze­boje z po­czątku lat osiem­dzie­sią­tych; France Gall in­to­no­wała Rési­ste. Cza­sem tata i córka za­ci­skali pię­ści, ro­bili z nich mi­kro­fony i śpie­wali tę pio­senkę w du­ecie.

Od ja­kie­goś czasu Mo­nie cho­dziła po gło­wie pewna myśl. Skoro fi­gurki Ver­tunni na­le­żały do babci, to być może na za­ple­czu było wię­cej sta­rych pu­deł ma­ją­cych zwią­zek z tą ta­jem­ni­czą Co­lette, któ­rej ob­raz sta­wał przed nią co­raz czę­ściej. A po­nie­waż do­ro­śli upar­cie mil­czeli na te­mat babci, Mona wsz­częła wła­sne śledz­two. Jak pa­mię­tamy, było w skle­pie miej­sce, które ją prze­ra­żało: właz pro­wa­dzący do piw­nicy. Pew­nego dnia, gdy Paul roz­ma­wiał długo przez te­le­fon z księ­go­wym, po­sta­no­wiła się tam za­pu­ścić. Otwo­rzyła dwa cięż­kie skrzy­dła klapy, ze­szła po dra­bi­nie i po­grą­żyła się w mroku, który oży­wiał w niej po­nure wspo­mnie­nia o na­pa­dach śle­poty. Za­ci­snęła dło­nią swój wi­sio­rek, jak gdyby miał ma­giczną moc roz­ja­śnia­nia ciem­no­ści i prze­ga­nia­nia du­chów. W rze­czy­wi­sto­ści cienka strużka świa­tła wpa­dała przez otwartą po­krywę nad jej głową. Zmro­żona stra­chem dziew­czynka prze­su­wała się po­woli, aż wresz­cie w tej ciem­nej ru­pie­ciarni do­strze­gła kar­tony wy­glą­da­jące iden­tycz­nie jak ten, w któ­rym kryły się fi­gurki. Czy to też były rze­czy babci? Po­de­szła bli­żej, obej­rzała za­war­tość naj­bliż­szego pu­dła i od­kryła stos ko­pert z sza­rego pa­pieru. Wyj­mo­wała jedną z nich, gdy za­wo­łał ją oj­ciec. Jej serce pod­sko­czyło. In­stynk­tow­nie scho­wała skromny łup za pa­skiem spodni, pod­bie­gła do dra­biny, bły­ska­wicz­nie się po niej wdra­pała i krzyk­nęła:

- Już idę, tato!

Mi­nął cały dzień i Mona do­cze­kała spo­koj­nie chwili, gdy, już w swoim po­koju, mo­gła z bli­ska obej­rzeć zdo­bycz. Hura! - po­my­ślała. - Oto bab­cia! W ko­per­cie znaj­do­wał się po­żół­kły wy­ci­nek z ga­zety da­to­wany na 9 wrze­śnia 1967 roku, no­sił ty­tuł Co­lette Vu­il­le­min, jej nie­równa walka o god­ność. Wid­niało na nim zdję­cie sa­mot­nej ko­biety, ata­ko­wa­nej przez wy­raź­nie agre­sywne osoby. Tą ko­bietą była Co­lette, tak młoda, że aż nie­roz­po­zna­walna. Dziew­czynka z tru­dem, nie po­jąw­szy w pełni sensu ar­ty­kułu, do­czy­tała go do końca. Po­ru­szyła ją na­ra­sta­jąca wro­gość do babci. Tekst mó­wił o de­mon­stra­cji, cho­ro­bie, śmierci, a na­wet wię­zie­niu. Było to trudne, nie­przy­jemne. Mona miała wra­że­nie, że jej bab­cia zo­stała zbru­kana, i chciała jak naj­szyb­ciej po­roz­ma­wiać o tym z ro­dzi­cami. Wie­działa jed­nak, że zo­sta­nie za to skar­cona. Może uda się z dziad­kiem? Ni­gdy nie po­ru­szali tego te­matu, dla­tego wią­zało się to ze zbyt du­żym ry­zy­kiem. Mona ści­skała wi­sio­rek, pró­bu­jąc przy­wo­łać się do roz­sądku. Osta­tecz­nie może mo­głaby pro­wa­dzić śledz­two z dok­to­rem Van Or­stem? A zresztą 9 wrze­śnia 1967 roku był tak od­le­głą datą... Póź­niej na pewno wszystko się zmie­niło. Uchwy­ciła się tej po­cie­sza­ją­cej my­śli.

Espla­nada Mu­zeum d'Or­say była ide­al­nym miej­scem, by za­ro­bić na tu­ry­stach. Tego dnia Mona tra­fiła na trzy osoby o po­ma­lo­wa­nych cia­łach, ubrane na biało, które przy­brały pozę wy­rzeź­bio­nej grupy. Sta­no­wili jakby an­tyczny or­szak utrwa­lony w mar­mu­rze. Dziew­czynka po­wie­działa do dziadka, że to dość oso­bliwe - za­ra­biają pie­nią­dze, trwa­jąc w bez­ru­chu. Henry uznał tę uwagę za trafną. Poza tym nie cier­piał ta­kich wy­stę­pów, na­kie­ro­wa­nych na wy­si­łek, lecz w bez­wład­no­ści. Po­czuł się jesz­cze bar­dziej za­kło­po­tany, gdy zo­ba­czył jam­nika bez smy­czy, który we­soło ha­sał wo­kół nie­ru­cho­mej grupy i wy­glą­dał, jakby chciał opróż­nić za­war­tość pę­che­rza na jedną z nóg uda­ją­cych ka­mień. Trio po­ru­szyło się na­gle i za­częło zło­rze­czyć psu. Mona się ro­ze­śmiała, a Henry wziął ją za rękę. Chciał, by wnuczka od­zy­skała nieco po­wagi przed in­nym dzie­łem, bar­dziej ete­rycz­nym: wy­obra­że­niem tańca au­tor­stwa Ed­gara De­gasa.

Było to bar­dzo dy­na­miczne spoj­rze­nie z góry na szarą scenę te­atralną, w głębi któ­rej stał - w roli de­ko­ra­cji - mały, nie­dbale na­ma­lo­wany do­mek. Młoda ba­let­nica wy­sko­czyła na de­ski i zaj­mo­wała - po pra­wej stro­nie kom­po­zy­cji - około jed­nej trze­ciej po­wierzchni dzieła. Po­zdra­wiała pu­blicz­ność w oso­bli­wej po­zie na­zy­wa­nej "po­chy­loną ara­be­ską", która po­lega na wy­cią­gnię­ciu koń­czyn i po­chy­le­niu ciała po li­nii prze­kąt­nej. Na ob­ra­zie wi­doczna była usta­wiona na pła­sko stopa oraz na­pięta noga, na któ­rej wspie­rał się kor­pus dziew­czyny, na­to­miast ze względu na skrót per­spek­tywy le­wej nogi na ob­ra­zie po pro­stu nie było. Biust wy­prę­żał się w kie­runku wi­downi, a głowa o za­ró­żo­wio­nej twa­rzy, któ­rej pół­przy­mknięte oczy su­ge­ro­wały dys­kretną eks­tazę, była od­chy­lona. Dziew­czyna miała na gło­wie wia­nek z kwia­tów, a szyję ob­wią­zała czarną wstążką. Jej su­kienka w ko­lo­rze roz­iskrzo­nej sre­brzy­stej bieli była na­kra­piana kil­koma plam­kami. Na dru­gim pla­nie, w gór­nym le­wym rogu kom­po­zy­cji, usta­wione uko­śnie w sto­sunku do tan­cerki, znaj­do­wały się dzi­waczne ku­lisy: za­miast ko­tar, zwy­kle ukry­wa­ją­cych i od­dzie­la­ją­cych je w te­atrze, było tam coś w ro­dzaju wnęk, które po­przez mie­szankę ak­cen­tów ochry i dys­kret­niej­szych zie­leni mo­gły się ko­ja­rzyć z ja­kąś na­tu­ralną prze­strze­nią, na przy­kład z de­ko­ra­cją przed­sta­wia­jącą bok klifu wy­drą­żony w kilku miej­scach. W tych wnę­kach można było do­strzec za­rys sta­tycz­nych syl­we­tek: były to trzy inne tan­cerki i, w więk­szym zbli­że­niu, męż­czy­zna w czar­nym ko­stiu­mie, któ­rego twarz po­zo­sta­wała ukryta.

Mona - i jej dzia­dek do­brze o tym wie­dział - była od­porna na ma­rze­nie o ka­rie­rze ba­let­nicy. Ni­gdy nie miała na so­bie spód­niczki tutu. A jed­nak mó­wiła o tym, co wi­dzi, z pewną eks­cy­ta­cją w gło­sie, po­dobną do tej, jaką czuła, pa­trząc na parę ko­chan­ków na­ma­lo­waną przez Ga­ins­bo­ro­ugh.

- Spójrz, Dadé, ona jest szczę­śliwa; wi­dać to w jej ru­chach. Trudno okre­ślić, co to do­kład­nie za ruch, ale wy­gląda, jakby fru­nęła. Patrz: na­prawdę fru­nie. I wi­dzisz, w do­datku jest ubrana na biało, a jej ko­stium przy­po­mina pta­sie pióra. Wy­gląda jak biały ptak, może na­wet jak ła­będź. I za­cze­kaj, Dadé, spójrz, za nią też są lu­dzie. To ba­let­nica in­te­re­suje ar­ty­stę, ale jest tu coś jesz­cze. Chce, że­by­śmy do­strze­gli dziew­czyny za jej ple­cami. I mamy też pana w czerni. Ma­larz po­ka­zał tylko jego spodnie i ka­wa­łek sur­duta, twarz jest scho­wana. A to, Dadé, zu­peł­nie jak w fil­mach, pod­czas któ­rych się bo­imy: ktoś chowa twarz, a nam od razu trudno po­wie­dzieć, kto to jest. To taki su­spens... - Nie­ocze­ki­wane ostat­nie zda­nie roz­ba­wiło Henry'ego. - Ten pan w czerni jest tro­chę straszny, ale ona... ona jest szczę­śliwa. Ona fru­nie.

- Bar­dzo do­brze to uję­łaś, Mono. Cho­ciaż trzeba się za­sta­no­wić, jak ro­dzi się wra­że­nie po­wietrz­nej lek­ko­ści, które od­nio­słaś. Przyj­rzyj się ba­let­nicy na sce­nie, a przede wszyst­kim li­nii jej ra­mion: prawe jest zgięte, lewe wy­pro­sto­wane. Ro­zu­miemy, że zwraca się do pu­blicz­no­ści, któ­rej nie wi­dzimy. De­gas su­ge­ruje obec­ność tan­cerki, nie wpi­su­jąc jej w kom­po­zy­cję. Wi­dow­nia po­zo­staje "poza ka­drem". - Mona pół­gło­sem po­wtó­rzyła to okre­śle­nie. - A ba­let­nica po­syła jej ukłon; jest to po­dzię­ko­wa­nie pod jej ad­re­sem, wdzięczne po­zdro­wie­nie.

- Ale to zna­czy, że my sie­dzimy poza wi­dow­nią?

- Sie­dzimy na wi­downi, ale w bar­dzo szcze­gól­nym miej­scu. Punkt, z któ­rego De­gas po­zwala nam oglą­dać tan­cerkę, znaj­duje się praw­do­po­dob­nie w bocz­nej, gór­nej loży, co two­rzy oso­bliwą per­spek­tywę, i przez co znika...

- Noga!

- Tak, noga wy­cią­gnięta w tył jest scho­wana ze względu na kąt. I tu ro­dzi się wra­że­nie lek­ko­ści.

- Po­wiem coś głu­piego, ale czę­sto, Dadé, mó­wisz, że ar­ty­sta sto­suje na swo­ich ob­ra­zach kon­tra­sty. - Sta­rała się do­brze wy­po­wie­dzieć ostat­nie słowo. - My­ślę, że tu ist­nieje kon­trast mię­dzy tą fru­nącą dziew­czyną a tym, co po­ka­za­łam ci za nią: ba­let­ni­cami w bieli i pa­nem w czerni, któ­rzy stoją cał­kiem pro­sto.

- To wcale nie jest głu­pie. De­gas stwa­rza po­czu­cie, że jest je­dy­nie wi­dzem tego, co ma­luje. W rze­czy­wi­sto­ści jest kimś w ro­dzaju re­ży­sera. Nie in­sce­ni­zuje tego ob­razka na żywo, w ope­rze. In­spi­ruje się tym, co wi­dzi, żeby na­stęp­nie od­two­rzyć w pra­cowni swoją wła­sną wi­zję, i robi tak, by wy­ra­zić to, co go in­te­re­suje, za­miast prze­ka­zać całą sy­tu­ację ni­czym re­por­ter. Ta wi­zja łą­czy dwie rze­czy­wi­sto­ści: scenę oraz ku­lisy, wy­obra­żone w dziwny spo­sób, nie­mal bez­kształt­nie.

- Wy­glą­dają jak groty!

- Ab­so­lut­nie tak. A De­gas two­rzy kon­trast mię­dzy roz­wi­bro­wa­nym bla­skiem ba­let­nicy a su­rową sta­tycz­no­ścią za jej ple­cami. Obec­ność męż­czy­zny w czerni przy­po­mina poza tym, że w cie­niu kryje się mę­ski au­to­ry­tet, nie­wdzięczny i pe­łen prze­mocy... De­gas był nie tylko ma­la­rzem ba­let­nic, jak się go na­zywa, ale także wszyst­kiego, co two­rzy ogólną at­mos­ferę świata mu­zyki i opery, w tym także opre­syj­nej wła­dzy do­ro­słych męż­czyzn nad dziećmi.

Henry za­sta­na­wiał się: po­wi­nien opo­wie­dzieć jej o oso­bo­wo­ści tego ar­ty­sty, który był za­ra­zem wstrętny i fa­scy­nu­jący, po­dzi­wiany przez współ­cze­snych so­bie po­etów, zwłasz­cza Stéphane'a Mal­lar­mégo i Paula Va­léry'ego, i tak sza­le­nie wy­ma­ga­jący wo­bec sie­bie i in­nych, że czy­niło go to nie­to­le­ran­cyj­nym mi­zan­tro­pem. Męż­czy­zna w czerni na dru­gim pla­nie to taki tro­chę De­gas, okropny wo­bec mo­de­lek, wrzesz­czący na nie z wście­kło­ścią i do­pro­wa­dza­jący je do pła­czu, do­póki nie zo­ba­czył u nich ocze­ki­wa­nej mi­miki czy pozy. Ma­larz ma­wiał chęt­nie: "Sztuka to wy­stę­pek. Nie że­nimy się z nią, lecz ją gwał­cimy". Ale gdyby po­wie­dział to wszystko wnuczce, mógłby ze­psuć to, co chciał, by wy­nio­sła ze spo­tka­nia z jego dzie­łem.

- Przyj­rzyj się do­brze, Mono. Wi­dać, że De­gas lu­bił eks­pe­ry­menty, a na­wet maj­ster­ko­wa­nie. W hi­sto­rii sztuki ist­nieje tra­dy­cyjne roz­róż­nie­nie na tech­niki, ale De­gas krzy­żo­wał je ze sobą i łą­czył. Naj­bar­dziej zna­nym przy­kła­dem w tej dzie­dzi­nie jest jego Mała czter­na­sto­let­nia tan­cerka, bę­dąca po­łą­cze­niem wo­sko­wego od­lewu z praw­dziwą spód­niczką i koń­skim wło­siem. Wy­wo­łała ogromny skan­dal, gdy po­ka­zano ją w ty­siąc osiem­set osiem­dzie­sią­tym pierw­szym roku, nie tylko dla­tego, że łą­cze­nie sztucz­nego two­rzywa z au­ten­tycz­nymi ele­men­tami prze­czyło wszel­kim kon­wen­cjom, lecz rów­nież dla­tego, że biedną dziew­czynę, która za­po­zo­wała do rzeźby, uznano za brzydką i po­dej­rzaną. W tym Ba­le­cie mamy do czy­nie­nia z rów­nie dzi­waczną mie­szanką. De­gas wy­ko­nał naj­pierw mo­no­ty­pię. Jest to ro­dzaj tech­niki gra­ficz­nej, po­le­ga­ją­cej na na­ło­że­niu farby albo tu­szu na me­ta­lową płytkę. - Henry po­ka­zy­wał oma­wiane ge­sty. - Ob­raz wy­ko­nuje się na mo­krym no­śniku, sto­su­jąc dra­pa­nie i prze­cie­ra­nie. Tak przy­go­to­waną ma­trycę po­krywa się zwil­żo­nym pa­pie­rem, a na­stęp­nie wkłada się go do prasy, by stwo­rzyć ne­ga­tyw tego, co na­ry­so­wano na płytce. W ten spo­sób można otrzy­mać tylko jedną wy­raźną od­bitkę. To dla­tego mó­wimy o mo­no­ty­pii: mono ozna­cza w grece raz, a type znak. A mimo to De­gas wy­ko­ny­wał cza­sami drugą od­bitkę i ob­raz sta­wał się bar­dzo nie­wy­raźny, nie­mal zni­ka­jący. Wy­ko­rzy­sty­wał to pod­łoże gor­szej ja­ko­ści i wy­kań­czał je pa­ste­lami.

- Ach, Dadé! To tak jak tata w skle­pie. Ro­zu­miem, że maj­ster­kuje, ale gdy mi o tym opo­wiada - skrzy­wiła się uro­czo - to ojo­joj...

- Daj mi choć małą szansę. De­gas, jak mó­wi­łem, two­rzył na­stęp­nie ry­su­nek. Czę­sto zwra­cał się do che­mika i bio­loga Hen­riego Ro­che'a, który był uczniem słyn­nego Pa­steura, z prośbą, by przy­go­to­wał mu szty­fty pa­steli o zróż­ni­co­wa­nych ko­lo­rach i od­cie­niach. Spójrz, jak na­ło­żył je na po­zio­mie spód­niczki: to barwne smużki, które wy­ra­żają dy­na­mizm i do­dają jej bla­sku god­nego gwiazdy.

- Więc to tak jak u Mo­neta, prawda?

- Po­wiedzmy, De­gas rze­czy­wi­ście przy­jaź­nił się z im­pre­sjo­ni­stami i, choć nie cier­piał tego okre­śle­nia, był ko­ja­rzony z ich grupą. Ale wy­zna­wał wy­łącz­nie pracę w ate­lier, żył sa­mot­nie w swoim do­mo­stwie, na­wia­sem mó­wiąc, ob­wie­szo­nym ko­lek­cją daw­nych i no­wo­cze­snych ob­ra­zów. Po­le­gał na szki­cach, fo­to­gra­fiach, a przede wszyst­kim na swo­jej pa­mięci. Przy­po­mnij so­bie Mo­neta, który z prze­no­śną szta­lugą, płót­nem i pa­letą pod pa­chą ma­lo­wał w ple­ne­rze. Otóż De­gas nie­na­wi­dził tej prak­tyki do tego stop­nia, iż pew­nego dnia za­czął do­ma­gać się od rządu, by "pil­no­wał lu­dzi ma­lu­ją­cych pej­zaże z na­tury"! Ale jest coś jesz­cze...

- Co?

- Pa­mię­tasz? U Mo­neta roz­drob­nione plamy farby olej­nej nada­wały ob­ra­zowi im­pre­sjo­ni­styczny cha­rak­ter. Tu roz­drob­nione są przede wszyst­kim li­nie. Po­dob­nie jak Fan­tin i im­pre­sjo­ni­ści De­gas wiel­bił De­la­croix i jego ja­skrawe ko­lory. Ale ce­nił rów­nież jego wiel­kiego ry­wala, o któ­rym ni­gdy ci nie mó­wi­łem, a który był jed­na­ko­woż waż­nym dzie­więt­na­sto­wiecz­nym ar­ty­stą: to Jean-Au­gu­ste-Do­mi­ni­que In­gres. A u In­gres'a nad wszyst­kim do­mi­nuje li­nia, smuga, po­nie­waż to wła­śnie ona, je­śli zo­staje wy­ty­czona cel­nym i pew­nym po­cią­gnię­ciem pędzla, po­trafi na­kre­ślić naj­bar­dziej wdzięczne ciała oraz pozy.

- Ja, Dadé, uwa­żam, że to ona, ta tan­cerka, ma wdzięk.

Mó­wiąc to, dziew­czynka ukło­niła się przed dzie­łem De­gasa, sta­jąc na jed­nej no­dze i z tru­dem ła­piąc rów­no­wagę. Henry pod­trzy­mał ją, a straż­nik sali za­czął okla­ski­wać re­fleks star­szego pana.

- Ruch - cią­gnął Henry - wy­daje się za­wsze mieć za­sięg i uza­sad­nie­nie. W ży­ciu wy­ko­nu­jemy nie­zli­czoną ich ilość. Cho­dzimy, po­nie­waż mu­simy się prze­miesz­czać; pod­no­simy wi­de­lec do ust, po­nie­waż mu­simy jeść; kła­dziemy się, po­nie­waż mu­simy spać. Te ru­chy mają swoje co­dzienne za­sto­so­wa­nie. Ale ta­neczny ruch go nie ma. Ist­nieje tylko dla­tego, że ist­nieje, jest wy­jęty z prak­tycz­nej co­dzien­no­ści, ruch, któ­rego ce­lem jest piękno. Po­słu­chaj, co mówi o tym sam De­gas. Stwo­rzył kilka ład­nych wier­szy. I tak pi­sał o jed­nej z ba­let­nic: "Sa­ty­nowe stopy ha­ftują jak igłą / ry­sunki roz­ko­szy".

- "Stopy ha­ftują"? - Mona zwró­ciła dziad­kowi uwagę, że to mimo wszystko dość dziwne.

Henry nie cał­kiem się z nią zga­dzał: ba­let­nice, sta­wia­jące drobne kroczki, ko­ja­rzyły mu się cza­sem z ma­szy­nami do szy­cia... Ale przy­znał, że ten alek­san­dryn, po­trak­to­wany do­słow­nie, wy­da­wał się nie­do­rzeczny. Po­do­bało mu się, że wnuczka ni­czego nie bie­rze za do­brą mo­netę, że ni­gdy nie wy­wiera na niej wra­że­nia ża­den ar­ty­styczny czy li­te­racki au­to­ry­tet.

- Wi­dzisz - kon­ty­nu­ował - to dzieło mówi nam, że ży­cie na­leży wy­łącz­nie prze­ży­wać. Trzeba je także wy­tań­czyć. I nie­ważne, że na­sze ge­sty, dzia­ła­nia, za­cho­wa­nie wy­my­kają się cza­sami zwy­cza­jo­wemu bie­gowi, i tym me­cha­nicz­nym se­kwen­cjom bez końca, wła­ści­wym oby­cza­jom oraz ogra­ni­cze­niom, nie­ważne, że od tego ucie­kamy, skoro chcemy wy­tań­czyć ży­cie.

Mona mil­czała. Za­cie­ka­wił ją ten po­mysł. Przy­po­mniała so­bie lek­cje gra­ma­tyki z pa­nią Ha­dji. "Ży­cie" jest za­tem do­peł­nie­niem bliż­szym cza­sow­nika "wy­tań­czyć"? Tak. I Mona w my­ślach za­częła ha­fto­wać sto­pami jak ma­szyna do szy­cia.