ROZMOWY "NOWYCH KSIĄŻEK"

Aura tajemnicy

Z Anną Kańtoch rozmawia Rafał Szczerbakiewicz

Na początek muszę zacząć od małej uwagi: nie jestem gadatliwa i z tym chyba nic się nie da zrobić, bo taka jest moja natura. Umiem opowiadać o praktyce, codzienności pisania. Ale nie umiem, nie bardzo chyba chcę to problematyzować.

To chyba dobrze dla pisarza, jeśli nie jest gadatliwy - zamiast tego pisze. W naszej literaturze kryminalnej role wydają się rozdane. Wszyscy powiedzą, że rządzi Wojciech Chmielarz. Ale to on kiedyś napisał przekornie, że spośród kolegów po piórze obawia się talentu Anny Kańtoch. To ciekawe, bo jesteście odmienni w temperamencie. On - bliższy kryminałom z twistem. Pani nie mieści się ściśle w żadnej konwencji, rezyduje na pograniczu. Popularność zdobyła pani w fantastyce i dopiero kilka lat temu zdecydowała się na pisanie kryminałów. Czy było to dochodzenie do gatunku, czy potrzeba zmiany? Czy przyjście do powieści kryminalnych ze świata fantastyki jest powodem pani unikalności, która niepokoi Chmielarza? Inaczej - czy fantastyka pomogła w odświeżeniu gatunku kryminalnego?

Kryminały były moją pierwszą miłością od dzieciństwa - właśnie nie fantastyka, a powieści detektywistyczne. Kiedy nie wiedziałam jeszcze, że istnieje fantastyka, czytałam w PRL-u polskie, nie najlepsze zresztą, kryminały. Do tych milicyjnych, do ich naiwności i toporności, szybko się zraziłam: pamiętam powieść, w której ktoś dokonał strasznego przestępstwa, kradnąc wapno z placu budowy, i dzielni milicjanci złapali go dzięki zabrudzonym butom. Ale najbardziej wpłynęła na mnie detektywistyczna klasyka - przede wszystkim Agatha Christie. Mistrzyni, która do dzisiaj ze mną pozostała. To dzięki niej, przez jej lekturę, czy to w fantastyce, czy w kryminale, myślę schematem zagadki i ona jest dla mnie najważniejsza. Jeśli nawet nie ma w mojej prozie kryminalnej zagadki, to jest przykładowo zagadka świata, jego pochodzenia. Stąd pewnie kryminał bardziej wpłynął na rodzaj uprawianej fantastyki, a nie na odwrót. Moje nieśmiałe młodzieńcze próby pisarskie to były właśnie kryminały. Jednak nie miałam wtedy żadnej fachowej wiedzy kryminologicznej i zdałam sobie sprawę, że nic dobrego z tego nie wychodzi. Gdy odkryłam możliwości fantastyki, wpadłam na pomysł, by bezpiecznie pisać w jej obrębie kryminały fantastyczne w zupełnie nietypowym settingu. Dopiero po latach snucia takich nierealistycznych opowieści pomyślałam, że jestem gotowa na wyzwanie kryminału jako takiego. Nie potrafię jednak określić rozmiaru wpływu fantastyki na kryminał - coś jest, ale nie jest to dla mnie łatwo uchwytne. Na poziomie warsztatu fantastyka z pewnością pomogła mi w pisarskim rozwoju, ale nie wiem, czy przypadkiem pisząc inną prozę gatunkową, nie rozwijałabym się podobnie. Wierzę w znaczenie doświadczenia, rozpisania się. Na poziomie praw rządzących rynkiem książek fantastyka bardzo pomogła mi w zaistnieniu w świadomości czytelników. Bazy czytelnicze fantastyki i kryminału nie pokrywają się w całości, ale ci, którzy wybierali moją fantastykę, kontynuowali często lekturę moich kryminałów. Wiem to, bo wciąż czynnie uczestniczę w życiu fantastycznego fandomu. Po zmianie uprawianego gatunku wydawcy nie wydawali się "przejęci" moimi wcześniejszymi doświadczeniami. Oczekiwali po prostu kryminałów.

Jako "fantastka" była pani w świecie wyobraźni i spekulacji, strefach niedostępnych prozie realistycznej. Opuszczając fantastykę, nie porzuciła pani elementów fantasy, które w powieściach kryminalnych stały się elementami thrillera, ale i czymś więcej. Conan Doyle w Psie Baskerville'ów sugeruje wyjaśnienie irracjonalne, choć ostatecznie spełnia gatunkowy obowiązek realizmu. Jednak bez atmosfery irracjonalnej byłaby to zupełnie inna książka. W pani kryminalnej trylogii - Łaska, Wiara, Pokuta - jest podobnie: rozwiązania mieszczą się w konwencji, ale wszystko spowija aura kusząca fantastycznymi odpowiedziami. Takie są choćby narracje o źródłach zbrodni: "kartoflany człowiek", Józia i Rózia - motywy jak z okrutnych baśni braci Grimm.

No właśnie muszę zaprotestować przeciwko sugestii, że opuściłam fantastykę. Nadal uważam się za pisarkę fantastyczną, która na obecnym etapie pisze książki jednoznacznie kryminalne. Co więcej, przez fandom nadal jestem najbardziej związana ze środowiskiem pisarzy i czytelników fantastyki. Nawet w najbliższej przyszłości myślę o pisaniu w obrębie tego gatunku. W tegorocznej perspektywie mam zaplanowane opowiadania fantastyczne, mniej konkretnie myślę też o pojedynczej fantastycznej powieści, nie cyklu, ale zamkniętej historii. Z kolei zgadzam się, że w moim pisaniu pozostało wiele z aury grozy, która jest krewnym fantastyki. Należę do wielbicieli horroru, ale takiego bardziej miękkiego, budującego strach delikatnymi środkami i nie wprost. Stąd zapewne w moich powieściach kryminalnych pozostała atmosfera tajemniczości. Zresztą ja bardzo lubię tajemnice. Kryminał ma obowiązek wyjaśnienia na końcu zagadki zbrodni. Stosuję się do tego obowiązku w głównym wątku - ale u mnie, choćby w najnowszej Wiośnie zaginionych, pozostają też pytania bez odpowiedzi i one już na zawsze pozostaną zagadką. Tak jakbym ze spekulatywnej fantastyki przejęła przekonanie, że nie wszystkie zagadki można rozwiązać. Rodzaj niewyjaśnianej, melancholijnej grozy to jest coś, co próbuję zasugerować w każdej powieści. Być może to właśnie jest dla mnie najważniejsze.

Może czytelnicy wybierają pani kryminały z powodu zaniechań w wyjaśnianiu? Z Wiary pamiętam niezidentyfikowany odór na komisariacie. Wszyscy szukają przyczyny - nikt nie znajduje. To drobiazg, ale buduje on atmosferę niepokoju i poczucie niepewności. Pani światy nie udzielają łatwych, uspokajających odpowiedzi jak typowe kryminały.

Ale czy odwrotnie nie jest też tak, że kłopotem horrorów i powieści grozy jest rozczarowujące wyjaśnienie powodu naszego strachu? To, co czytelnik sobie wyobraża w trakcie lektury, podświadomie sugeruje mu niemal zawsze coś "mocniejszego", niż pisarz jest w stanie wymyślić. Wydaje mi się, że czytelnik rzadko jest zadowolony z rozwiązań podsuwanych mu przez autora. Wyobraźniowa autosugestia zazwyczaj wygrywa z tym, co ostatecznie zostaje dopowiedziane w niemal każdej książce grozy. Przykładowo, objawienie na końcu wyglądu potwora śmiesznie demaskuje poziom naszych oczekiwań: "Łał! Miał być większy!". To jest kłopot konwencji grozy, bo z drugiej strony nie można wszystkiego pozostawić jako nierozwiązanej tajemnicy - wtedy czytelnik będzie nie mniej rozczarowany. Budując w powieści niepokojącą tajemnicę, muszę więc poszukiwać złotego środka wobec tej sprzeczności. Staram się wyjaśnić kluczową zagadkę mojej narracji, by zmieścić się w ramach kryminalnej konwencji. Ale rozrzucam kilka pomniejszych tropów, pozostawiając aurę tajemnicy - tak by czytelnik mógł się samodzielnie zastanawiać, czy w ogóle możliwe jest wyjaśnienie czegokolwiek do końca.

Tajemnica ciekawsza niż odpowiedź. Najnowsza Wiosna zaginionych - początek kolejnej trylogii - nie wyjaśnia kluczowej dla bohaterki zagadki zaginięcia jej brata. Zważywszy, że trylogia pomyślana jest tak, że w planowanych tomach cofamy się w czasie, czy oznacza to, że tym razem jest to "antykryminał" bez wyjaśnienia?

Nie zdradzę oczywiście sposobu, jak to uczynię, ale postaram się odpowiedzieć na tę zagadkę. Właśnie w tej książce inne, pomniejsze, jakby teraźniejsze zagadki pozostają celowo nierozwiązane. Pozostawiłam na przykład celowo otwartą tajemnicę zaginięć psów.

Czy w pierwszej trylogii podwójność śledztw - oficjalnym milicyjnym zawsze towarzyszy prywatne, prowadzone przez cywila (nauczycielkę, księdza, nastolatkę) - powodowana jest tymi subtelnymi, pobocznymi tajemnicami? Alternatywne śledztwa wychwytują alternatywne tajemnice?

Zapewne ostatecznie tak się w trylogii dzieje, ale wyjaśnienie genezy tej podwójności jest w sumie banalne. Kiedy pisałam pierwszy kryminał, początek trylogii, czyli Łaskę, byłam bardzo niepewna swej rzetelności w opisywaniu kuluarów pracy milicji. Pokazanie śledztwa z prywatnej perspektywy nauczycielki było łatwiejsze dla mnie jako niedoświadczonej autorki. W dwóch kolejnych tomach miałam już dwa źródła wiedzy o pracy milicji pośród emerytowanych funkcjonariuszy. Bardzo chętnie udzielali informacji, ale w ogóle nie chcieli efektu ich pomocy czytać. W sumie im się nie dziwię - po latach tak specyficznej pracy w ogóle nie mają chęci czytania o niej. Bezcenna okazała się też dla mnie współpraca ze znajomym prawnikiem, który wyjaśnia mi arkana działania aparatu sprawiedliwości. Od czasu nawiązania tego rodzaju kontaktów, czy wręcz współpracy, mogłam już z większą odwagą opisywać profesjonalne śledztwa. Jednak pozostawiłam sobie tę perspektywę amatorską głównie z powodu potrzeb czytelników. Pozwala ona na łatwiejszą identyfikację z opowiadaną zagadką - z bardziej intymnej, nieprofesjonalnej perspektywy. Nawet w Wiośnie zaginionych emerytowana milicjantka jest w swojej obecnej sytuacji osobą jakby wtórnie prywatną.

PROZA OBCA

Wyłowić śliwkę

Joanna Piechura

Katherine Mansfield

Opowiadania

wybór, posł. i przekł. z ang. Magda Heydel

Łódź: "Officyna", 2020

422 s. ; 21 cm

"Osobiście dostrzegam w tym opowiadaniu specyficzne piękno; choć, zaznaczam, jest także nieco mgliste i do woli skropione jej tanim realizmem; ma jednak w sobie siłę życiową, zdystansowaną egzystencję dzieła sztuki" - tak o opowiadaniu Preludium Katherine Mansfield pisała Virginia Woolf w lipcu 1918 roku. Mansfield z kolei w tym samym roku zgryźliwie nazwała pisarkę "Jane Austen naszych czasów".

Choć obie kobiety należały do londyńskiej grupy Bloomsbury i darzyły się przyjaźnią, w szczególny sposób rywalizowały o uznanie krytyków. Trwało to aż do śmierci Mansfield, która zmarła na gruźlicę dwadzieścia lat przed Woolf. Zostawiła po sobie dziennik oraz kilkaset krótkich form prozatorskich, listów i tekstów publicystycznych, które zapewniły jej miejsce wśród największych pisarzy i pisarek dwudziestego wieku.

Pokaźny wybór jej opowiadań został niedawno przetłumaczony na polski przez Magdalenę Heydel, dzięki czemu po kilku dekadach nieobecności Mansfield wróciła do księgarń, i to z przytupem. Jak dotąd dysponowaliśmy tłumaczeniami Listów (1978), Dzienników (1985) oraz dwóch tomów próz, jednak nowe Opowiadania, liczące prawie czterysta stron, dają pełne wyobrażenie o talencie Mansfield, która w polskiej świadomości zapisała się raczej jako autorka literatury popularnej niż awangardzistka i eksperymentatorka. W świetnych przekładach udało się zburzyć krzywdzący portret pisarki-rzemieślniczki i ukazać jej zręczność jako psycholożki i uważnej obserwatorki życia codziennego. Heydel zadbała o to, by w książce znalazły się chronologicznie ułożone teksty z trzech zbiorów opowiadań wydanych za życia pisarki, a także prozy, które ukazały się pośmiertnie, po 1923 roku.

Co jest takiego w tekstach Mansfield, że przywodzą na myśl rzeczowość Woolf, słychać w nich gryzący humor Djuny Barnes, a jednocześnie zapowiadają liryzm Miny Loy? Gdy Woolf oskarżała Mansfield o uprawianie taniego realizmu - jednocześnie będąc pod wrażeniem jej twórczości - ta eksperymentowała ze strumieniem świadomości i korzystała ze zdobyczy europejskiej awangardy. Opuszczenie Nowej Zelandii, podróże po Starym Kontynencie w latach 1906-1908, osiedlenie się w Londynie, seria burzliwych romansów i pobyt w kurorcie bawarskim wywarły ogromny wpływ na jej literaturę. Czytała wówczas Czechowa, oglądała prace Wyspiańskiego, zadomawiała się wśród londyńskiej bohemy; nawiązała zażyłe relacje z Ottoline Morrell, D.H. Lawrence'em i T.S. Eliotem. Jak przystało na jedną z czołowych pisarek brytyjskiego modernizmu, jej prozy da się oglądać niczym płótna Rogera Fry'a czy Vanessy Bell - są świadectwem fascynacji sztukami wizualnymi, technikami fowistów czy postimpresjonistów. Migawki z życia codziennego tworzą zwodniczo proste struktury narracyjne, które wciągają czytelnika w sam środek opowieści, a w narrację wplecione są niezwykle plastyczne opisy gry świateł i kolorów. Metoda dywizjonizmu - stosowana przez Georges'a Seurata czy Claude'a Moneta, która polegała na nakładaniu farby na płótno plamami kolorów, zlewającymi się dopiero w oku patrzącego - u Mansfield zostaje obleczona w słowo: "były mandarynki i jabłka z plamkami truskawkowego różu. Parę żółtych gruszek, gładkich jak jedwab, białe winogrona pokryte srebrnym meszkiem i wielka kiść czerwonych. (...) Kiedy skończyła z owocami, wstała od stołu, by ocenić efekt - naprawdę niezwykle ciekawy. Tak jakby mroczny stół rozpłynął się w mrocznym świetle, a szklana misa i niebieski talerz unosiły się w powietrzu".

Migotaniu i pointylistycznemu wręcz rozkładowi ulega także pamięć: przeszłość miesza się z teraźniejszością, a wyobraźnia staje się protezą dla wspomnień bohaterek, których myśli przytaczane są na tych samych prawach co wypowiedzi skierowane do innych postaci. Psychologizm oraz liryczne opisy świata przyrody, którymi przesycone są afabularne winiety z życia socjety czy klas pracujących, niezauważalnie rozsadzają realistyczny ton opowiadań.

Heydel w arcyciekawym posłowiu dowodzi, że głównymi atutami pisania Mansfield są rytm i ruch. Fragmentaryzm i montażowy charakter próz opierają się z jednej strony na narracji personalnej, zmianach punktu widzenia i licznych dialogach, a z drugiej - na braku fabuły i pozornie banalnych tematach. U Mansfield, wychowanej na dalekiej prowincji brytyjskiego imperium, dominuje głos podmiotów zwyczajowo marginalizowanych: kobiet w każdym wieku, dzieci, nawet zwierząt. Tematyzowane są starość, samotność, ostracyzm, nierówności ekonomiczne i podziały klasowe, przy czym daleko tej literaturze do programowości, tak charakterystycznej dla opowiadań Woolf. Służące, aktorki, upadłe dziewczęta, znudzone panienki z dobrych domów, próżne trzpiotki i stare panny w prozach Mansfield nie są typami, które służą ilustracji chorób toczących brytyjskie społeczeństwo, lecz postaciami pełnymi wzruszeń, zmysłowymi i wrażliwymi. Niezmiennie wyobrażają sobie albo podsłuchują świat, którego odmawiano im od małego. Większość z nich rozsadza ledwo skrywana witalność lub niezmordowana ciekawość.

Loy o jednej ze swoich bohaterek pisała: "Dla Glorii życie było ciastem - a gdyby tylko mogła dostać się pod kruszonkę, z pewnością okazałoby się ono słodkie - chciała je rozpulchnić i powtykać w nie palce, i wyłowić z niego śliwkę", co z pewnością nie byłoby obce Mansfield, tyle że jej bohaterkom nigdy nie udaje się znaleźć owocu, gdy już wyłamią się z ustalonego porządku. Dzieje się raczej na odwrót - bohaterki najczęściej ulegają presji otoczenia, strachowi i rozczarowaniu, które towarzyszą społecznie nieakceptowalnym zachowaniom. Subtelność tej literatury polega na tym, że nowoczesność i postęp gospodarczy nie zostały jednoznacznie ukazane jako sprzyjające emancypacji. Bohema to zepsute, egotystyczne towarzystwo, rynek matrymonialny czyha już na pierwszym balu, kolej i wielkie miasto prowadzą na manowce, a prowincja jest tak samo zacofana i hierarchiczna jak dawniej. Choć w opowiadaniach dominuje kobieca perspektywa, Mansfield opisuje także wstyd towarzyszący miłosnym uniesieniom młodego męża w Preludium albo erotyczną relację francuskiego literata z angielskim pisarzem.

D.H. Lawrence twierdził, że mąż Mansfield po jej śmierci sprzedaje to, co sama wyrzuciła do kosza. Jak to zwykle bywało ze świetnymi pisarkami, które zyskały sławę jeszcze za życia, nieortodoksyjna, innowacyjna proza Mansfield musiała poczekać kilkadziesiąt lat, by doczekać się odpowiedniego opracowania i międzynarodowej recepcji. Wraz z Jean Rhys, Uną Marson czy Zorą Neale Hurston Mansfield umacnia dziś swoją pozycję wśród klasyków anglojęzycznej literatury - zasłużenie.

POEZJA

W światłocieniu

Maria Jolanta Piasecka

Robert Kania

Noc amerykańska

il. Agnieszka Herman

Warszawa: "ISSA Books", 2021

51 s. ; 20 cm

Tytuł czwartego tomiku wierszy Roberta Kani, poetycko wieloznaczny, ma też wykładnię konkretną - otóż "noc amerykańska" to technika uzyskiwania nocnych zdjęć przy dziennym świetle, gdy filmujemy z użyciem specjalnych filtrów oraz skupiamy na aktorach światło silniejsze od dziennego.

Skojarzenie to nasuwa się podczas lektury książki zwłaszcza dlatego, że Kania w krótkich błyskach poetyckiego flesza punktuje wybrane segmenty rzeczywistości, apelując do zmysłu wzroku czytelnika. Ponadto stosuje różnorakie "filtry", przez które ukazuje ową rzeczywistość - a jej głównie nocny (czytaj - mroczny) wymiar wydobywa poprzez ostre, poetyckie doświetlenie, w języku lapidarnym, skrótowym, ogołoconym z metafor. Nawiązuje do wielu tekstów i zjawisk kultury, twórców wspomina bezpośrednio i pośrednio, posługuje się aluzją, chętnie cytuje. By niejeden wiersz wybrzmiał pełniej w odbiorze, warto mieć na świeżo w pamięci przywoływane filmy i lektury. Metoda twórcza Kani stawia więc czytelnikowi spore wymagania, ale warto im sprostać.

Nadrzędnym ze wspomnianych wyżej "filtrów" jest mit amerykańskiego snu, za którym podążał pradziadek autora, milczący, nieobecnie-obecny bohater książki, Walenty, emigrujący w 1912 roku za ocean z trójką najstarszych dzieci. Poprzez filtr snu emigranta patrzymy jednak nie na Amerykę pradziadka, której nie da się przecież uchwycić na żywo kamerą poezji, lecz na kraj współcześnie odbierany przez prawnuka, podróżującego śladami przodka. Tytułowa noc amerykańska jawi się tu jako ogołocona przestrzeń, gdzie niemal słychać złowrogie "szczurze łapki na rozbitym szkle" z Próżnych ludzi T.S. Eliota (tłum. Andrzeja Piotrowskiego). U Kani jest to przede wszystkim chrobot industrialnej, odhumanizowanej miejskiej przestrzeni i jej technicznego zaplecza, autostrady, stacji benzynowej, oraz zdawkowych kontaktów międzyludzkich.

Innym "filtrem" w książce jest misternie skomponowany, jakby niesceniczny dramat, ujęty w klamry początkowych i końcowych wierszy. Taką klamrę tworzą imiona pradziadka, który opuszcza kraj rodzinny jako Walenty, a umiera na uchodźstwie jako Valentine. Inna klamra to światło w prologu książki i ciemność w epilogu. Światło zapala się w treści motta z wiersza Noc Gary'ego Snydera ("pierwsze promienie słońca zadają cios cieniom"), a zgaszone zostaje w ostatnim tekście, gdzie cienie zadają cios światłu. Zapada ostatecznie ciemność nad światem przedstawionym, jak na scenie po zakończeniu spektaklu, wygaszeniu reflektorów i opuszczeniu kurtyny. Filtr iluzji teatru wzmocniony i uprawomocniony jest w przedostatnim tekście książki, zatytułowanym obsada - aktorami wymienionymi z imienia i nazwiska są tu postaci ze świata kultury, pisarze amerykańscy i polscy, obecni w odwołaniach i cytatach tomiku, oraz krewni autora, potomkowie Walentego. Literatura i życie splatają się, jednoczą, to znów rozdzielają. Scenografię poetyckiego spektaklu tworzą oczywiście różne ujęcia Ameryki. Jej miejska odsłona to Detroit, które jawi się jak z filmu Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją: bezludne ulice, wybite szyby, ruiny, zdewastowana, opustoszała przestrzeń. To nie ziszczony sen Walentego lecz senny koszmar prawnuka, ewokujący rozczarowanie, obcość, zaprzeczenie marzeń.

Z tekstu na tekst czytelnik wnika w cywilizacyjną noc, która trywializuje to, co istotne. Kania buduje ów świat językiem beznamiętnym, jest obserwatorem, często skrywającym uczucia za cudzymi dziełami: Snydera, Williamsa, Bishop, Witkacego, Ewy Lipskiej, Jarmuscha. Reakcja na rozpad wartości pod zalewem antykultury mocno przemawia dzięki owemu dialogowi z twórcami, w połączeniu z oszczędnością wyrazu.

Oto stacja benzynowa, na której gra wiatr puszką z inicjałami "EB". Mogą się kojarzyć z amerykańską poetką Elizabeth Bishop i z marką piwa. Gdy mamy w pamięci słynny wiersz Bishop o stacji benzynowej, zapewne jednej z tych, na których mógł niegdyś tankować pradziadek Walenty, widzimy przepaść między brudną lecz jakże ludzką stacją minionego świata, a sterylną stacją współczesności. Tamta rzeczywistość odeszła, puszka EB stała się rekwizytem antykultury, gdzie poezja sięgnęła bruku.

Poetyka zagęszczona poprzez odwołania i cytaty, splatająca się z różnymi wątkami literatury i filmu, zawiera spory potencjał interpretacyjny, potęgowany przez niedopowiedzenia i prowokacje. Prześwietlana przez Kanię amerykańska współczesność nie ukazuje całości, choć tworzy mikroświat o wymiarze symbolu. Uzupełniony jest i wyostrzony licznymi czarno-białymi (z akcentem na czerń), tworzonymi metodą nakładania i przenikania obrazów, znakomitymi grafikami Agnieszki Herman, redaktorki tomiku. Tworząc niezależną narrację, towarzyszą one niemal każdemu tekstowi Kani i wizualizują amerykańską noc w drapieżnych światłocieniach.

Choć książka obrazuje cywilizację zmierzającą do kresu nocy, znajdujemy tu teksty dające - można tak to odczytać - odpór ciemności i migoczące nadzieją. Wiersz Paterson 2 broni poezji i miłości. Nawiązuje do filmu Jarmuscha Paterson, gdzie tytułowy poeta i kierowca, wielbiciel poezji Williama Carlosa Williamsa, tworzy z niby banalnej materii życia miłosne wiersze dla ukochanej, a każdy dzień jest dla niego wyzwaniem, by transformując codzienność w poezję, dać tej pierwszej odpór. Ale jak dalece współczesna, zdegradowana rzeczywistość da się obłaskawić poezją? Czy poezja nie zostanie groteskowo zniszczona jak sekretny notes z wierszami filmowego Patersona?

Odpór industrialnej "nocy" mogłaby ewentualnie dać przyroda. Jednakże, oglądana przez szybę samochodu w jedynym wierszu Kani jej poświęconym, zostaje ona wyrzucona w czas zaprzeszły - jak sugeruje motto do tekstu podróż do z wiersza Ewy Lipskiej Oni. Bezpieczeństwo gwarantuje więc zaledwie gramatyka - odporny na zmiany czas plusquamperfectum i być może tylko w nim da się przyrodę ocalić.

Kolejną iskrę nadziei, prócz poezji, miłości i przyrody, krzesze pamięć. Sentymentalna i tragiczna, literacka i w domyśle rzeczywista wyprawa autora do Ameryki jest próbą przywrócenia pamięci o rodzinie i jej losach. Rozpisana na poetyckie odcinki podróż kończy się odszukaniem, oczyszczeniem z darni i nadaniem blasku nagrobnej mosiężnej tabliczce z imieniem przodka, aktem humanizmu na zgliszczach kultury.

Choć w ostatnim tekście "cienie zadają cios", nie da się zapomnieć o wierszu księga wyjścia, gdzie wyłaniają się z ciemności ciała (nie duchy!) rdzennych mieszkańców Ameryki, którzy "znajdują miejsca na postawienie szałasów". W odbiorze czytelnika - gdyby to wyrazić metaforą światła i cienia - książka Kani pozostaje finalnie, w moim odczuciu, światłem, tym artystycznym i tym człowieczym światłem pamięci, skierowanej ku wartościom.

O LITERATURZE

Straszewicz redivivus

Krzysztof Polechoński

Czesław Straszewicz

Pisma 1

Opowiadania, publicystyka, krytyka

pod red. Violetty Wejs-Milewskiej

i Macieja Urbanowskiego

wstęp krytyczny, objaśnienia

Maciej Urbanowski

Kraków: "Arcana", 2020

659 s. ; 21 cm

Czesław Straszewicz

Pisma 2

Powieści, publicystyka powojenna

pod red. Violetty Wejs-Milewskiej

i Macieja Urbanowskiego

wstęp krytyczny Violetta Wejs-Milewska, objaśnienia Agata Stacewicz

i Violetta Wejs-Milewska

Kraków: "Arcana", 2020

940 s. ; 21 cm

Długo (powiedzielibyśmy nawet, że za długo) czekaliśmy na zbiorową edycję utworów Czesława Straszewicza. Za życia autor nie dbał o wznowienia swych dzieł, a przy tym sytuacja, w jakiej znalazł się po wojnie, nie sprzyjała zebraniu ani wydaniu jego dotychczasowego dorobku literackiego.

Jako emigrant polityczny nie mógł liczyć na publikację w PRL, zaś po upadku komunizmu wciąż pozostawał w zapomnieniu, ponieważ nikt właściwie o niego się nie upomniał, przez co Straszewicz nie dołączył do grona pisarzy, których utwory - gdy tylko okoliczności na to pozwoliły - udostępniono czytelnikom.

Lecz oto - z górą pół wieku po śmierci autora - ukazało się zbiorowe wydanie, które wprowadza na nowo do czytelniczego obiegu zapoznane od dziesięcioleci pisarstwo. Przygotowali je badacze zasłużeni dla przywracania twórczości pisarza: Violetta Wejs-Milewska, autorka pierwszej (i jedynej dotąd) monografii Straszewicza Wykorzenieni i wygnani (2003), oraz Maciej Urbanowski, edytor wydanego w 2018 roku tomu korespondencji Straszewicza z redaktorem paryskiej "Kultury", Jerzym Giedroyciem. Dwutomowe Pisma mieszczą prawie wszystko, w każdym razie zdecydowaną większość literackiej spuścizny autora Gromów z jasnego nieba. Wyszła rzecz bardzo obszerna - dwa woluminy liczą łącznie 1600 stron (gęstego) druku. Komponując układ treści, redaktorzy tylko częściowo trzymali się porządku chronologicznego, dzieląc różnorodny materiał raczej według kryterium gatunkowego. I tak pierwszy tom zawiera międzywojenną nowelistykę, publicystykę i krytykę literacką, obejmując dodatkowo niepublikowane dotychczas juwenilia. Natomiast w tomie drugim zostały przedrukowane dwie międzywojenne powieści, a także powojenna publicystyka oraz teksty pisane dla Radia Wolna Europa. Oba tomy zawierają też inne, różnorodne wypowiedzi pisarza, pomieszczone w dziale Varia.

Pod względem artystycznym Straszewicz rozwijał się najintensywniej w latach trzydziestych XX wieku. Uznać wypada, że młody twórca wyrósł wtedy na jednego z wybitnych prozaików swojego pokolenia. A miał bardzo poważną konkurencję, choćby w osobach Witolda Gombrowicza, Michała Choromańskiego, Tadeusza Brezy, Jerzego Andrzejewskiego, Teodora Parnickiego, Zbigniewa Uniłowskiego czy Adolfa Rudnickiego... Opublikowane Pisma dowodzą, że nadzieje pokładane w Straszewiczu miały mocne podstawy. Już debiutancki tom Wystawa bogów pozwalał upatrywać w nim oryginalnego nowelistę, potrafiącego uchwycić aktualne zagrożenia i cywilizacyjne konflikty. Choć sam autor (w opublikowanej autorecenzji) krytycznie odnosił się do Przeklętej Wenecji, ta ukończona w 1934 roku, lecz wydana dopiero cztery lata później powieść odsłaniała nad wyraz dojrzały warsztat i umiejętność dostrzegania problemów współczesności. O ugruntowaniu talentu przekonywał kolejny tom opowiadań Gromy z jasnego nieba (1936) oraz opublikowana tuż przed wybuchem wojny powieść Litość (1939). Pełniąc redakcyjne funkcje w "Tygodniku Ilustrowanym" i w "Polityce", współpracując z "Prosto z Mostu" oraz innymi czołowymi tytułami prasowymi, równolegle do beletrystyki uprawiał Straszewicz krytykę literacką i publicystykę. W tej roli okazał się przenikliwym komentatorem zjawisk literackich (np. w szkicu o twórczości kobiecej Pióra o giętkich stalówkach) oraz z reguły sprawiedliwym recenzentem wydawniczych nowości (wśród nich np. z uznaniem powitał ukazanie się W polu Stanisława Rembeka, natomiast krytycznie osądził Pasje błędomierskie Jarosława Iwaszkiewicza). W programowych tekstach z tej dziedziny postulował "twórczość, która modeluje wzorowe kształty nowej rzeczywistości" (O ideał w powieści); dał się poznać - by posłużyć się tytułowymi sformułowaniami jego artykułów - jako zwolennik "dyktatury ducha" oraz "mocarstwowości kulturalnej" (można w tym upatrywać antycypacji idei niedługo potem intensywnie rozwijanych przez twórców generacji wojennej, zwłaszcza w kręgu "Sztuki i Narodu"). W swojej twórczości pozostawał jednak przeważnie suwerenny, poszukując rozwiązań artystycznych, za pomocą których próbował dotrzeć do "nerwu" współczesności, odkryć punkty zapalne międzywojennej rzeczywistości, odsłonić chwiejną równowagę Europy i świata, podminowanego przez rewolucyjne wstrząsy i ekspansywne ideologie oraz narodowe, kulturowe, rasowe i mentalne różnice - w powieściach poszukiwał ich na styku polsko-niemieckim (Przeklęta Wenecja) lub w toczonej wewnętrznymi antagonizmami Hiszpanii (Litość); w opowiadaniach m.in. nietypowo podejmował popularny motyw "żółtego niebezpieczeństwa", uosobiony w złowieszczej postaci Chińczyka Wan Ho, przewijającego się we wszystkich ogniwach cyklu Wystawa bogów; później zaś, w tomie Gromy z jasnego nieba, badał kompleks ujawnionej żydowskości (opowiadanie Mojżesz) albo ukazywał wydziedziczonych przez rewolucję, skazanych na tułaczkę i poniewierkę wygnańców z bolszewickiej Rosji (Chór Gładkowa). Trzeba uznać, że na tle beletrystyki swojego czasu proza Straszewicza wyróżnia się całkiem korzystnie i do dziś zachowuje swoje walory. Wypada mieć nadzieję, że teraz, po przypomnieniu korpusu jego dzieł, trudno będzie w syntezach literatury międzywojennego dwudziestolecia zignorować bądź zlekceważyć tego twórcę, dotychczas przeważnie pomijanego.

Ten obiecujący rozwój pisarskiego talentu raptownie przerwała druga wojna światowa. Pisarz odłożył pióro, nad osobistą karierę przekładając obywatelski obowiązek, i powrócił do literatury dopiero po kilkunastu latach. Wspólny z Gombrowiczem rejs na transatlantyku Chrobry stał się nieoczekiwanie zamknięciem międzywojennej twórczości, a zarazem ostatecznym rozstaniem z ojczyzną. Po służbie wojskowej we Francji i pracy w tajnej (nadającej do kraju) radiostacji Świt w Anglii ugrzązł na wiele lat w Ameryce Południowej, gdzie prowadził - w dzień wolny od uciążliwej pracy - polską rozgłośnię radiową (pod nazwą Polski Biuletyn Informacyjny) w Montevideo. Odnaleziony przez Giedroycia, jego upartym staraniom zawdzięczał powrót do pisania, do czytelników i - na pewien czas - do... Europy. Można było mieć nadzieję, że błyskotliwy, a zarazem głęboki szkic Pióra w ukropie albo strach nami rządzi (1952), następnie powodzenie znakomitych, powszechnie chwalonych Turystów z bocianich gniazd (1953) już nieodwołalnie przywróci Straszewicza polskiej literaturze emigracyjnej, jednak wbrew oczekiwaniom stało się inaczej. Prócz warunków bytowych przyczyniło się do tego poczucie niemocy twórczej, a w końcu kilkuletni etat uzyskany w Radiu Wolna Europa w Monachium. Twórczość radiowa, za którą zresztą Straszewicz był ceniony i która dawała mu niejaką satysfakcję, skutecznie oderwała pisarza od uprawiania literatury pięknej. Stanowi ona zresztą w Pismach największy pod względem ilości blok tekstów (około 70). Co prawda brakuje archiwaliów radiowych z pracy w Świcie, a także z okresu urugwajskiego, można jednak przypuszczać, że specyfika tych rozgłośni i bardzo ograniczony czas antenowy nie pozwalały na bardziej rozwinięte formy. Zachowały się za to stosunkowo liczne audycje z archiwum RWE. Są wśród nich słuchowiska o historycznej treści, jak Tajemnica pewnego klasztoru (o rzekomym miejscu pochówku Bolesława Śmiałego), Zamek nietoperzy, czyli królowa Bona umarła lub Bitwa warszawska 1920, nadawane w ramach Teatru Wyobraźni monachijskiego radia, a także bieżące komentarze na różne tematy, szczególnie polityczne, kulturalne, literackie, przygotowywane m.in. do audycji "Odwrotna strona medalu", "Fakty - wydarzenia - opinie", "Panorama dnia". Emitowane niegdyś na falach radiowych, nie licząc pojedynczych wyjątków, ukazują się w druku po raz pierwszy właśnie w omawianej edycji. Czytane dzisiaj - mimo że związane z bieżącymi wypadkami - zachowują najlepsze walory pióra Straszewicza, łącząc polemiczną zręczność, trafność diagnozy oraz felietonową lekkość.

Oba tomy zostały poprzedzone kompetentnymi wstępami redaktorów Pism. Zapewne na korzyść wyszłaby większa staranność w sporządzaniu przypisów; niekiedy też nasuwa się pytanie, co trzeba objaśniać, a czego nie (przykładowo: czy słowo "tłumok" wymaga tłumaczenia, a "démarche" nie?). Szkoda, że w Pismach zabrakło miejsca dla Turystów z bocianich gniazd. Można się domyślać, że dla edytorów była to trudna decyzja, jako że pozbawiła wydanie atutu kompletności. Jednak ta najbardziej znana powieść Straszewicza miała parę wydań, przez co jej dostępność jest znacznie łatwiejsza niż pozostałych utworów. Mimo to czytelnik i tak otrzymuje bardzo wiele - jak się rzekło - prawie wszystko, co pozostało po Straszewiczu.

KONTRAPUNKT

Abolicjonizm nie do końca konsekwentny

Piotr Chrzanowski

Książka Tomasza Snarskiego jest bardziej manifestem niż napisaną sine ira et studio analizą moralnej oceny kary śmierci przez Kościół katolicki. Autor należy do skrajnych abolicjonistów niekryjących się z przekonaniem, że wspomniana kara jest niegodziwa. Jednocześnie jest katolikiem, który z ulgą odkrywa, że jego dysonans poznawczy związany z warunkowym akceptowaniem tej kary przez Kościół został przez papieża Franciszka rozwiązany wraz ze zmianą punktu 2267 w Katechizmie.

Wydaje się jednak, że entuzjazm to przedwczesny, a wynika między innymi z nazbyt pobieżnej analizy treści Katechizmu. W podstawowym wykładzie wiary katolickiej bezwzględnie afirmuje się prawo do życia wyłącznie w odniesieniu do "każdej niewinnej istoty" (2270). Tylko to prawo jest "niezbywalne" i "stanowi element konstytutywny społeczeństwa cywilnego" (2273). Dlatego punkty mówiące o aborcji czy eutanazji nie muszą uzasadnienia ich "zła moralnego" (2271) czy "niedopuszczalności" (2277) podpierać umacniającą się świadomością godności dzieci nienarodzonych czy osób ciężko chorych, bądź rozwojem medycyny i nowymi możliwościami leczenia perinatalnego lub łagodzenia bólu.

Tymczasem Franciszkowa wersja p. 2267 "niedopuszczalność" kary śmierci musi takimi właśnie historycznymi, socjologicznymi i psychologicznymi argumentami uzasadniać. Wydaje się, że naturalne powinno być w tej sytuacji pytanie: a co jeśli za jakiś czas "świadomość, że osoba nie traci swej godności nawet po popełnieniu najcięższych przestępstw" zacznie słabnąć i ponownie rozpowszechni się bardziej retrybutywne "rozumienie sensu sankcji karnych stosowanych przez państwo"? (Ostatnie dwa cytaty za nowym brzmieniem p. 2267). Że nie jest to scenariusz nieprawdopodobny, pokazuje drastyczna zmiana świadomości i rozumienia sensu zabiegów medycznych w odniesieniu do aborcji i eutanazji w ostatnich kilkudziesięciu latach.

Argumentacja p. 2267 zawiera także bardziej bezwarunkowe niż w poprzedniej wersji odwołanie się do skuteczności współczesnych "systemów ograniczania wolności, które gwarantują należytą obronę obywateli". Co zrobić jednak, kiedy takie systemy są mniej skuteczne albo całkowicie niedostępne. Czy wtedy też, w każdej sytuacji, kara główna jest niegodziwa? Czy władze Polski podziemnej, skazując na śmierć i wykonując wyroki na szmalcownikach, którzy wydawali Niemcom ukrywających się Żydów, popełniały czyny niegodziwe i wewnętrznie złe?

Myślę, że Tomasz Snarski uniknąłby mielizn w dowodzeniu, gdyby zdał sobie sprawę, że pomimo zmian tekstu w Katechizmie zagadnienie kary śmierci nie jest wydzielone jako przypadek naruszenia piątego przykazania Dekalogu, tak jak są nim "zabójstwo zamierzone", "przerywanie ciąży", "eutanazja" i "samobójstwo". Punkt 2267 cały czas pozostaje przypisany do zagadnienia "uprawnionej obrony". (Wszystkie cytaty to tytuły podrozdziałów Katechizmu).

Bardziej szczegółowe omówienie słabości argumentacji biblijnej autora spowodowałoby nadmierne rozrośnięcie się tego omówienia. Nie mogę jednak nie wspomnieć, że swój skrajny abolicjonizm wspiera on specyficznym uzasadnieniem teologicznym, a mianowicie dość jednostronnym rozumieniem Bożego miłosierdzia. Otóż dla Tomasza Snarskiego przedmiotem aktów miłosierdzia w procesie wymierzania kary jest jedynie sprawca przestępstwa. Zupełnie obce jest mu spojrzenie na karę, także w jej wymiarze retrybutywnym, jako czyn miłosierdzia wobec osoby pokrzywdzonej przez przestępcę, wobec jej rodziny i wreszcie wobec społeczeństwa. W rozumieniu katolickim łagodzenie kary wcale nie musi być aktem miłosierdzia względem sprawcy. Teza, że przesadna łagodność byłaby dla sprawcy szkodliwa, zdaje się bardziej zasadna. Kościół naucza przecież, powołując się na Objawienie, "że następstwem grzechów są kary, nałożone przez boską świętość i sprawiedliwość. Muszą one być poniesione albo na tym świecie przez cierpienia, nędze i utrapienia tego życia, a zwłaszcza przez śmierć, albo też w przyszłym życiu przez ogień i męki, czyli kary czyśćcowe". Nie dziwi w tym kontekście fakt, że nie brak przykładów przestępców skazanych na karę główną, którzy sub specie aeternitatis nawracali się, uznając zło popełnionych przez siebie czynów. To oczywiście dyskwalifikuje całkowicie argument, niestety użyty także w nowym tekście p. 2267 Katechizmu, o "definitywnym odebraniu skazańcowi możliwości odkupienia win".

Pomimo powyższej krytyki osobiście pozostaję zwolennikiem sytuacyjnego abolicjonizmu. Zgadzam się ze św. Janem Pawłem II, że dzisiaj, przynajmniej w rozwiniętych społeczeństwach Zachodu, przypadki absolutnej konieczności eliminacji przestępcy nie zachodzą. Wykonywanie kary śmierci, na przykład w USA, jest z pewnością przekroczeniem prawa do uzasadnionej obrony. Przyznaję jednak, że bardziej niż teza o nieutracalnej godności przestępcy, przekonuje mnie do tego stanowiska wzgląd na osoby egzekwujące prawo. Jest to zresztą dla mnie także uzasadnienie dla niestosowania kar cielesnych. Szczerze mówiąc, niezbyt przekonuje mnie argument, że odebranie przestępcy wolności i zamknięcie go w więzieniu mniej narusza jego prawa i godność niż kara chłosty. O wiele istotniejszy jest fakt, że ta chłosta uczyni gorszym jej egzekutora. Dlatego kara śmierci powinna być wykonywana wyłącznie wtedy, kiedy jest oczywiste, że stanowi jedyny dostępny środek uprawnionej obrony. Przekonanie o tym, że takie sytuacje dzisiaj się nie zdarzają, nawet jeśli podzielane nie tylko przeze mnie i Tomasza Snarskiego, ale także ostatnich papieży, w żaden sposób nie oznacza jednak, że takie sytuacje nie zdarzały się kiedyś, albo nie będą mogły zdarzyć się w przyszłości. Bez uzasadnienia o charakterze historycznym i socjologicznym nie można zatem twierdzić, że Kościół katolicki naucza o wewnętrznym złu kary śmierci, co oznaczałoby, że w każdych warunkach i zawsze jest ona niegodziwa.

POLITYKA | SPOŁECZEŃSTWO

Adam Michnik na zimno

Piotr Legutko

Roman Graczyk

Demiurg

Biografia Adama Michnika

Warszawa: "Zona Zero", 2021

680 s. ; 25 cm

Zanim jeszcze Demiurg pojawił się na półkach księgarskich, praktycznie każdy szanujący się tygodnik już zdążył zamieścić sążnistą recenzję. Nic dziwnego, ukazanie się biografii postaci tego formatu co Adam Michnik jest wydarzeniem. Nie tylko literackim. Co ciekawe, choć bohater Demiurga nie jest postacią "letnią", książka nie wzbudziła jakichś gwałtownych emocji. Stąd pojawiające się tu i ówdzie wątpliwości, czy na taki portret Michnika, który wstrząśnie Polską, nie jest już trochę za późno?

Wiadomo (także ze stron tej książki), że biografia miała się pojawić wcześniej, znamy nawet potencjalnych autorów i wiemy, dlaczego jej nie napisali. Zapewne powstałaby hagiografia na podobieństwo książki Cyrila Bouyeure wydanej przed laty. Demiurg hagiografią na pewno nie jest. A i czas, by podsumować zasługi oraz winy Adama Michnika, wydaje się właściwy. Nic nie wskazuje na to, by miał jeszcze wpływać na bieg wydarzeń w Polsce.

Choć Demiurg może śmiało pełnić rolę wypisów z najnowszej historii Polski, to klucz do postaci swojego bohatera Roman Graczyk znajduje raczej w relacjach międzyludzkich. W tym, jak uwodzi, wykorzystuje i porzuca. Jak wybacza (za siebie i innych), albo nie. Dlaczego nienawidzi i niszczy... niekoniecznie i nie przede wszystkim tych, którzy wobec niego zawinili. Paradoks Michnika polega na tym, że wybacza ludziom, którzy kiedyś go skazywali i prześladowali, gnębi zaś towarzyszy walki z komuną, kiedyś mu życzliwych, nawet przyjaciół, tylko dlatego, że nie są posłuszni jego woli.

Autor bardzo wiele miejsca poświęca czasom, gdy naczelny "Gazety Wyborczej" był prześladowanym opozycjonistą, bohaterem nieomal romantycznym. Z dzisiejszej perspektywy to lata świetlne, warte jednak przypomnienia w czasach, gdy dla wielu, zwłaszcza młodszych obserwatorów życia publicznego, Adam Michnik jest już postacią demoniczną lub (co chyba gorsze) pożałowania godną.

O tym, z jak nieprzeciętną osobowością mamy do czynienia, świadczy fakt, że już czternastoletni Adam znał twórczość Miłosza i Gombrowicza, a w 1963, podczas pierwszego wyjazdu na Zachód, jeszcze przed maturą, potrafił oczarować Jana Nowaka-Jeziorańskiego i Jerzego Giedroycia. Wielokrotnie skazywany na więzienie, zawsze zachowywał postawę godną i niezłomną, zaś w przerwach między kolejnymi odsiadkami podbijał salony. Liczne zamieszczone w książce świadectwa dowodzą, iż w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Warszawa nie leżała nad Wisłą, lecz u jego stóp. Erudycja, bezczelność, nonszalancja, kpiarsko-knajacki styl, błazenada i sarkazm (opis Antoniego Libery) zjednywały mu serca i umysły. "W Krakowie nie było wtedy takich ludzi, nawet "Tygodnik Powszechny" miał inną antropologię" - wspominał Adam Zagajewski.

Oczywiście nie była to "sztuka dla sztuki". Roman Graczyk pokazuje, jak Michnik uprawiał politykę przez kulturę, jak zarządzał szacunkiem, kreował i zrzucał z piedestałów. I właśnie w tych działaniach, nie do przecenienia dla kształtowania elit III RP, kryła się moc demiurga. Nie jest przypadkiem, że Michnik nie był nigdy zainteresowany urzędami i stanowiskami. Nie został nawet szeregowym członkiem Unii Demokratycznej, którą współtworzył. Interesował go wyłącznie rząd dusz, a najlepsze do tego celu narzędzie zdobył w kwietniu 1989 roku, zostając szefem "Gazety Wyborczej". Przez co najmniej dekadę (do afery Rywina) "Wyborcza" miała praktyczny monopol opiniotwórczy w Polsce. Może nie wybierała prezydentów i premierów, ale ferowała moralne wyroki.

O ogromnych ambicjach Adama Michnika w tej dziedzinie świadczy mnóstwo zgromadzonych w książce pozornych drobiazgów, jak strofowanie Jerzego Giedroycia już w... 1974 roku ("nie konsultuje pan ze mną różnych rzeczy dotyczących kraju"). Albo detal z kampanii wyborczej w 1989 roku: na 261 słynnych zdjęć, jakie kandydaci na posłów robili sobie z Wałęsą, tylko Michnik poklepuje go po ramieniu.

Bohater Demiurga jest niczym Dr Jekyll i Mr Hyde, tyle że droga, jaką pokonuje, jest jednokierunkowa. Od bohatera przedsierpniowej opozycji do obrońcy honoru Kiszczaka, od człowieka, który się cenzorom nie kłaniał do pieniacza wytaczającego seryjnie procesy, nawet takim ludziom jak Jarosław Marek Rymkiewicz. Roman Graczyk stara się pokazać tę drogę, szukając na niej punktów zwrotnych, wydarzeń, które przyniosły nieodwracalne skutki. Charakterystyczne, że najczęściej są to teksty, eseje, artykuły, które miały zmieniać rzeczywistość. Takie jak Kłopot z 1987 roku, antycypujący historyczne odwrócenie sojuszy i wskazujący na Kościół, jako główne zagrożenie dla Polski. Albo słynny wywiad dla "GW" w którym "odpuszcza winy" generałom, czy esej Szare jest piękne relatywizujący polskie dzieje. Ale zdaniem autora Demiurga najpoważniejsze konsekwencje dla upadku Michnika miała afera Rywina i sprawa agenturalnej przeszłości Lesława Maleszki.

W podejściu do tej drugiej kwestii Roman Graczyk jest człowiekiem na odpowiednim miejscu, napisał bowiem wcześniej dwie bardzo ważne książki o lustracji: Tropem SB. Jak czytać teczki? oraz Cena przetrwania? SB wobec "Tygodnika Powszechnego". Z łatwością obala więc wszystkie argumenty i obnaża obsesje naczelnego "Gazety Wyborczej", z którą zresztą sam był przez wiele lat związany. Także jako ekspert od spraw Kościoła. To zresztą jest wątek, przy którym biograf musi być trochę sędzią we własnej sprawie. I jest sędzią wyrozumiałym, bo streszczając linię gazety, łagodnie obchodzi się z jej agresywnymi kampaniami antykościelnymi, spełniającymi cechy (mówiąc po leninowsku) "organizatorskiej funkcji prasy".

Podobny dylemat miał Roman Graczyk, pisząc książkę o trudnych relacjach liderów "Tygodnika Powszechnego" z SB. Znał tych ludzi, co było z jednej strony kłopotem, ale też dawało mu szansę na maksymalne zbliżenie się do prawdy. W Demiurgu także, praktycznie w każdej kwestii, autor wykazuje się empatią, stara się zrozumieć motywy takich, a nie innych zachowań Adama Michnika. Nie pomija żadnego z jego grzechów, przytacza wszystkie zarzuty, jego akt oskarżenia przygotowany jest bardzo solidnie, ale zawsze równoważą go argumenty obrony. W charakterze ławy przysięgłych zatrudnia zaś (pod koniec książki) całą galerię wybitnych postaci, zarówno z grona przyjaciół, jak antagonistów Michnika. Przy okazji możemy się także dowiedzieć, jak wiele znaczących osób publicznych odmówiło rozmowy i udziału w powstaniu książki.

Sam autor w tytule jednego z rozdziałów przyznaje, że ma ze swoim bohaterem kłopot. Zostawia więc na boku wszystko to, co w ich relacjach osobiste, szuka dystansu. I to być może główny problem Demiurga - że jest zanadto schłodzony, sterylny, choć traktuje o postaci, która była trudnym do ogarnięcia żywiołem. Choć nie należy wykluczyć, że problem jest w oku czytającego, przyzwyczajonego do narracji zaangażowanej i autorów mocno zaznaczających swoją obecność. A biografie, by żyły długie lata, powinny być pisane "z zimną krwią".

nr 6/1226

MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie MinistraKultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej

ZESPÓŁ:

Grzegorz Filip redaktor naczelny

Anna Stypułkowska sekretarz redakcji

Małgorzata Borczak,

Juliusz Gałkowski,

Małgorzata Kąkiel,

Andrzej Skalimowski,

Maria Sokołowska,

Piotr Szewc

Teresa Kurek oprac. techniczne

Joanna Majczak sekretariat

PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski

ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel

KOREKTA: Bogna Piotrowska

ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5

tel. red. nacz. 22 826 70 36,sekretariatu 22 826 62 60,tel./faks 22 826 62 35,e-mail: noweksiazki@instytutksiazki.pl

WYDAWCA: Instytut Książki31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6

Dział Wydawnictw:01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34

NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562

Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca,w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawoskrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Cennik reklam znajduje się w "Kurierze Nowych Książek".

WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ

KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2021

kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN

"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając

(na dowolny okres) na konto wydawcy

Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków

Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001

KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ

? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001swift code: GOSKPLPW

WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:

Prenumerata krajowa:

Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.

www.prenumerata.ruch.com.pl

e-mail: prenumerata@ruch.com.pl

Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:

Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl

e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl

Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl

Instytut Książki z siedzibą w Krakowie,

przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych

informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator

może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych,

ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie,

prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego

tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia

na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych

- iod@instytutksiazki.pl.