NASZA OKŁADKA

Polityka i świeckie eschatologie

Andrzej Waśko

Marek Cichocki

Początek końca historii

Tradycje polityczne w XIX wieku

Warszawa : Państ. Instytut Wydawniczy, 2021

592 s. ; 21 cm

Już dzięki poprzedniej książce, Północ i Południe. O polskiej polityce, historii i kulturze (2018), Marek Cichocki dał się poznać jako autor z powodzeniem mierzący się z wyzwaniem pisarskim szczególnego gatunku, jakim jest synteza historyczna obejmująca szeroki zakres problemowy, materiałowy i chronologiczny.

Polska humanistyka cierpi na brak tego rodzaju samodzielnych prac syntetycznych. Regułą było u nas do niedawna - i mimo pewnych symptomów zmiany jest nadal - kurczowe trzymanie się tematów zakreślonych przez nazwę katedry akademickiej, w której dany autor jest zatrudniony. Tymczasem nauki humanistyczne rozwijają się nie tylko za sprawą przyczynków i monografii zagadnień szczegółowych, ale właśnie przez okresowe syntetyzowanie aktualnego stanu wiedzy w formie podręcznikowej lub - co bywa szczególnie wartościowe - w formie eseistycznych, panoramicznych ujęć wielkich obszarów historii, na co dzień penetrowanych przez specjalistów z różnych dziedzin. Nowa książka Marka Cichockiego, Początek końca historii. Tradycje polityczne w XIX wieku, jest taką właśnie panoramą. A czyta się ją znakomicie i z wielkim pożytkiem poznawczym.

Cichocki jest z wykształcenia filozofem, historykiem idei politycznych. Ale jest też wyczulony na literaturę piękną jako rezerwuar artystycznych obrazów ułatwiających badaczowi historii intelektualnej charakterystykę epok i procesów kulturowych. Świetnym przykładem takiej poglądowej formy wykładu jest choćby dygresja poświęcona urządzeniu domu Goethego w Weimarze, wpleciona w rozważania na temat przemian ducha niemieckiego w czasach napoleońskich. Poza "rzymską" świątynią sztuki antycznej w domu na Frauenplan ukrywa się ciemne, germańskie zaplecze, bo, jak pisze autor w nawiązaniu do swojej interpretacji Fausta: "Człowiek nie jest w stanie udźwignąć siebie samego jako swego własnego wytworu". Dzięki założeniu, że "polityka to zanurzony w kulturze sposób bycia" i ukazywaniu idei politycznych na tle dziejowym, Cichocki daje do zrozumienia, że filozofia polityczna nie rozwija się w niebie idei, tylko w praktyce historycznej. W pewien sposób kształtuje, ale i odzwierciedla tę praktykę. Nie należy więc idealistycznie przeceniać mocy sprawczej teoretycznych koncepcji i przekonań filozofów. Autor Początku końca historii jest późnym wnukiem warszawskiej szkoły historyków idei - zwłaszcza Andrzeja Walickiego - ale jest też od tamtego pokolenia inny. Może dlatego w tytule książki pojawia się szerokie pojęcie tradycji, a nie idei politycznych?

Początek końca historii opowiada o dziejach europejskiej i polskiej myśli politycznej w duchu szczególnego założenia historiozoficznego. Cichocki zakłada, że doświadczenie Europy i Polski oraz dzieje towarzyszących temu idei co najmniej od czasów napoleońskich aż do współczesności stanowią pewną całość. Całość taką można dostrzec, jeśli zasadnicze systemy i ideologie XIX wieku: rewolucję i tradycjonalizm, heglizm i mesjanizm, liberalizm i nacjonalizm, imperializm i pozytywizm sprowadzi się do wspólnego mianownika. Autor proponuje, żeby taki wspólny mianownik dostrzec we wpisanej w każdy z tych systemów perspektywie ostatecznego - w sensie historycznym - uleczenia bolączek i rozwiązania konfliktów rozdzierających społeczność europejską po upadku dawnego ładu i po rozniesieniu haseł rewolucji francuskiej po Europie przez Napoleona.

Po tych doświadczeniach Europa, która w latach 1789-1815 przeżywała swój - jak to nazywa Cichocki - "czas wulkaniczny", różnymi drogami dążyła do uspokojenia wstrząsów militarnych i politycznych, narodowych i społecznych, warunkowanych też przez procesy ekonomiczne. W opisywanych prądach i szkołach myślenia autor upatruje stale tej samej, finalistycznej perspektywy "końca historii", który ma przynieść albo realizacja poszczególnych programów politycznych, albo sam immanentny postęp dziejów - jak to jest w filozofii Hegla czy pozytywisty Comte'a. Projektowaniu "końca historii" w ramach tych wielkich narracji, w których autor dostrzega "świeckie eschatologie, świeckie objawienia", towarzyszy powracające w różnych okresach XIX wieku poczucie, że taki koniec się zbliża lub że właśnie się spełnia. I to właśnie łączy wiek XIX - sugeruje Cichocki, nie stawiając kropki nad i - z naszymi współczesnymi "końcami historii" - tym ogłoszonym trzydzieści lat temu przez Francisa Fukuyamę i tym ogłaszanym ostatnio przez pisarzy takich jak Michel Houellebecq.

Po "czasie wulkanicznym" Europa wchodzi w "czas zimowy". Pod tym określeniem kryje się negatywna ocena porządku, którego zasady pogromcy Napoleona ustalili na kongresie wiedeńskim. "Święte Przymierze", wbrew własnej, pełnej hipokryzji propagandzie, nie było powrotem do zasad legitymizmu. Pod maską legitymizmu było raczej nową tyranią, mającą na celu przekreślenie kwestii narodowej, w tym praw Polaków, aspiracji zjednoczeniowych Włochów. Problematyka "czasu wulkanicznego" i "czasu zimowego", którego zakończeniem jest Wiosna Ludów, wyraźnie wciąga autora, który pierwszej połowie XIX wieku poświęca znaczną większość swoich rozważań. Scena wydarzeń obejmuje tu historię i myśl polityczną Francji, Anglii i Niemiec - ale oglądana jest stale z perspektywy polskiej i losom Polski poświęca autor najwięcej miejsca. W ramy swojej interpretacji Cichocki wpisuje charakterystyki wybranych myślicieli, pisarzy i polityków. Są tu, dla przykładu, teoretycy utylitaryzmu: Jeremy Bentham; liberalizmu zachodniego: Benjamin Constant, którego poglądy na "wolność starożytnych" i "wolność nowożytnych" autor efektownie kontrastuje z postawą Jana Jakuba Rousseau. Kluczową rolę w kontekście problemu "końca historii" pełni oczywiście interpretacja filozofii Hegla, zaskakująco połączona w pewnym momencie z polsko-rosyjską "bitwą o pomniki" po 1831 roku. Jest świetne ujęcie tragicznej postaci ks. Adama Czartoryskiego, który na dworze petersburskim osnuł plan sojuszu rosyjsko-angielskiego, żeby ratować Polskę, a mimowolnie przyczynił się do fatalnych dla Polski skutków tego sojuszu. Są oczywiście liczni Francuzi: Chateaubriand, Tocqueville, a wśród przywołanych Anglików wyróżnia się sylwetka polityczna poety Samuela Coleridge'a. Romantyzm to, według świetnego określenia Cichockiego, "konserwatywnie ujęta nowoczesność". Galeria Polaków obejmuje m.in. Maurycego Mochnackiego, Zygmunta Krasińskiego, Augusta Cieszkowskiego, Henryka Rzewuskiego, Józefa Hoene-Wrońskiego, Henryka Kamieńskiego i wielu innych. Nie ma osobnego portretu Mickiewicza, ale echo jego ocen historycznych słychać w niektórych miejscach książki. Autor nie pomija też polskich liberałów i politycznych realistów: Wawrzyńca Surowieckiego, Fryderyka Skarbka, Franciszka Ksawerego Druckiego-Lubeckiego, Aleksandra Wielopolskiego.

Cichocki stawia w książce problem romantycznego nacjonalizmu. Za jego reprezentatywnego przedstawiciela uznaje Giuseppe Mazziniego, który łączył hasła narodowe z hasłami emancypacji, z rewolucją, ale i braterską współpracą narodów w walce o wolność. Wykwitem, a zarazem klęską takiego romantycznego modelu nacjonalizmu była Wiosna Ludów. Cichocki ostro przeciwstawia tym ideom wykształcony potem model nacjonalizmu imperialnego, który w drugiej połowie stulecia staje się podstawą integracji wewnętrznej najsilniejszych państw Europy. W ramach ideologii imperialnej Anglii, Francji, Niemiec i Austro-Węgier naród jako wartość występuje zawsze w sojuszu z państwem, kapitałem i nauką. Nacjonalizm służy tu ekspansji imperiów połączonej z prześladowaniem narodów podbitych.

Paradoks rozpowszechnionych współcześnie teorii nacjonalizmu (Hansa Kohna, Ernesta Gellnera, Erica Hobsbawma), który ujawnia Cichocki, polega na tym, że owi anglosascy socjologowie mający swoje korzenie w Europie Środkowej, zwłaszcza w monarchii habsburskiej, reprodukują w znacznej mierze dawną optykę imperialną Wiednia i Berlina w ocenie narodów Europy Środkowo-Wschodniej. Kiedy o naszej części kontynentu pisała przytaczana w książce Hannah Arendt, to zamiast cywilizowanych narodów widziała tu wyłącznie "masy nie mające najmniejszego pojęcia ani o znaczeniu słów patria i "patriotyzm", ani o odpowiedzialności za określoną społeczność. Gdyby te ludy pragnęły dorównać dumie narodowej zachodnich narodów, nie miałyby niczego, czym mogłyby się wykazać - ani kraju, ani państwa, ani żadnego historycznego osiągnięcia". Nic dziwnego, że dobrzy cesarze musieli krótko trzymać tych dzikusów, którzy "wiedzieli coś o możliwościach zła bez studiowania obyczajów ludożerców". Autor słusznie nazywa te poglądy Arendt "szokującymi". Są one jednak pokłosiem nauki, historii i socjologii, uprawianej w drugiej połowie XIX wieku na niemieckich uniwersytetach, w służbie idei imperialnej. Kiedy więc dziś zżymamy się, że w Unii Europejskiej traktowani jesteśmy jako naród "gorszy", to pamiętajmy, że wynika to, wśród innych czynników, także z żywego wciąż dziedzictwa nauki pruskiej i z tego, co Cichocki nazywa "praską szkołą" badań nad nacjonalizmem.

Rozdział VII - Narody i nacjonalizm - wydaje się najważniejszą częścią całej książki. Podsumowuje bowiem dziedzictwo ideowe pierwszej połowy XIX stulecia i kreśli wyraźną granicę, za którą to dziedzictwo zamienia się w swoje przeciwieństwo. Na tym tle rozdział ostatni o pozytywizmie polskim trzeba traktować jak epilog, a zarazem zalążek kolejnej pracy, która w pełni rozwinęłaby naszkicowaną tu tylko problematykę. Po każdym "końcu historii" następuje wszak nowy początek.

REPORTAŻ | LITERATURA FAKTU

Operacja na własnym sercu

Marta Tomczok

Katarzyna Surmiak-Domańska

Czystka

Wołowiec : "Czarne", 2021

285 s. ; 22 cm

Jeśli wierzyć opiniom, że dobrą książkę określa pierwsze zdanie, można powiedzieć, że Czystka Katarzyny Surmiak-Domańskiej jest właśnie taką książką.

Rozpoczyna ją nie tylko jedno dobre zdanie, ale cała wiązka fraz wyrazistych i mocnych. Tak jakby autorka od początku doskonale zdawała sobie sprawę, że musi wykonać duże i trudne zadanie. Coś w rodzaju akcji ratunkowej pod ziemią, wymagającej żelaznych nerwów, doświadczenia, opanowania. Albo operacji na otwartym sercu, gdy jeden błąd może kosztować życie. Dlatego Surmiak-Domańska idzie przez narrację niczym pług śnieżny. I nie chodzi wcale o to, że pisze w sposób nazbyt pewny siebie czy toporny. Pisze perfekcyjnie, wspaniale, ale jednocześnie z przekonaniem, że ocala w ten sposób życie swoje i innych. Czystka jest niezwykłą akcją ratunkową, ponieważ dotyka historii rzezi na Wołyniu, czyli najbardziej krwawiącej i chyba najrozleglejszej polskiej rany, a zarazem jest reportażem o rodzinie pisarki i o niej samej.

W jednej z rozmów autorka powiedziała, że dobry reportaż powinien wypływać ze źródła położonego jak najbliżej piszącego. W tym przypadku źródło historii i narratorka znajdują się niemal dokładnie w tym samym miejscu. Przylegają do siebie.

Pamięta się wybitne książki Katarzyny Surmiak-Domańskiej, przede wszystkim Beznadziejną ucieczkę przed Basią - reportaże seksualne (2007) i głośne Mokradełko (2012). Pisarka bierze na warsztat tematy trudne i delikatne, związane z życiem osobistym, tabu, perwersjami, rodziną, poczuciem własnej godności czy tożsamością. Potrafi podejmować duże ryzyko. Jest do tego dobrze przygotowana. Pewna siebie. Ta pewność, tak ważna w opowiadaniu o trudnych sytuacjach, robi największe wrażenie na czytelniku Czystki. Autorka - urodzona w roku 1967 - opowiada historie nieznane jej z własnego doświadczenia. Próbuje je rekonstruować, częściowo wyciągać z rozmówców, składać w całość, wyławiać z dna morskiego. W jednym fragmencie reportażu dziwi się nawet, że właściwie jest w stanie zrekonstruować wszystko. Siedemdziesiąt jeden lat temu? Co to dla niej? W książce takiej jak Czystka, problematyzującej nie tylko śledzoną historię, ale i samo śledztwo, ważny okazuje się sposób, w jaki reporter poskłada własne działania z ich celem. Jak to zrobi, by nie przeciążyć książki swoją osobą, nie wyjść na jej głównego bohatera, a jednocześnie zapewnić odbiorcom komfort czytania w postaci składnej, choć niekoniecznie linearnej historii? W przypadku Czystki dostajemy wszystko: niezwykłą historię, precyzyjny pomysł na to, jak ją opowiedzieć, doświadczenie rodzinne autorki, zagadki i przede wszystkim najwyższą cenę całej gry, czyli kontekst prywatny uwikłany w kontekst historyczny. Wszystko tu się zbiega, zgadza, pracuje na ten sam efekt.

Opowieść zaczyna się od pozornie niezwiązanej z całością krótkiej historii o instynkcie opowiadania. Nie opowiedzieć o traumie to zadać sobie ciężką karę. Opowiedzieć znaczy ulżyć - sobie i własnemu otoczeniu. Otoczenie Katarzyny Surmiak-Domańskiej przez całe lata nosiło ciężar niewypowiedzianych urazów związanych z przeżyciem rzezi wołyńskiej i świadkowaniem śmierci krewnych, sąsiadów, bliskich. Niewypowiedzenie tych urazów miało jeszcze jedno źródło oprócz historycznego - klasowe. Przodkowie reporterki pochodzili w dużej części z ludu. Nawyk milczenia, nieumiejętność wyrażania myśli w taki sposób, który nadałby temu doświadczeniu formę, strukturę, pozwolił je zrozumieć i wpisać w polski los tak, jak udało się to zrobić - jednak ze sporym sukcesem - z zagładą Żydów mającą świadków, kronikarzy i pamiętnikarzy - to podstawowa trudność, przed jaką stanęła Surmiak-Domańska. Pisząc Czystkę, prawdopodobnie wynalazła sposób, by pozwolić im przemówić. Jako córka urodzonego w 1933 roku w Dębiance koło Lwowa Bronisława Surmiaka, wykształconego w Warszawie aktora filmowego i teatralnego, ocalałego z tytułowej "czystki", musiała przetworzyć jego milczenie i milczenie reszty rodziny w opowieść. Jak to zrobiła? O tym właśnie jest jej nowa książka.

Czystkę udało się napisać Surmiak-Domańskiej chronologicznie. Mamy więc dom "pode Lwowem", prawie jak u Adama Mickiewicza. Choć chłopski, to jednak w miarę dostatni i godny. Są trzy siostry: Rozalia, Jadwiga i Franciszka (ta ostatnia to babcia autorki, zmarła w 1966 roku, rok przed narodzinami wnuczki) i czterej bracia: Józef, Stanisław, Paweł i Antoni. Ostatnia z rodzeństwa, Joanna Wawrzków, umiera krótko po narodzeniu. Franciszka jest z nich najcichsza, kojąca niczym... lawenda. W moim domu po śmierci babci pachniało lawendą, która miała przepłoszyć niedobry zapach śmierci. Dlatego słowo "lawenda", którego używa Surmiak-Domańska, nie oznacza tylko leczniczej ciszy. Franciszka po przeżyciach wołyńskich i doświadczeniach z mężem "przemocowcem", a później po jego wyjeździe, gdy zostaje z dziećmi sama, wycofuje się, milknie, nie przewodzi rodzinie. Jej miejsce zajmuje syn Bronek. Mając zaledwie jedenaście lat, zasiedla z rodziną dom po Niemcach i od tej chwili staje się swoim własnym rodzicem. Gdy zostaje ojcem, milczenie zmienia w przemoc, nadmierną kontrolę, chłód i brak czułości. O przeżyciach zaczyna opowiadać dopiero wnuczce, która nagrywa jego wspomnienia na dyktafon i w ten sposób pomaga matce przygotować się do pracy nad reportażem.

Surmiak-Domańska daje nie tylko nam gotowy materiał do analiz. Sama go analizuje niezwykle precyzyjnie. Sięga po badania nad traumami prowadzone wśród rodzin żydowskich, po studia nad stresem pourazowym, omawia szczegółowo zachowania ciał osób straumatyzowanych. Chyba najciekawsze fragmenty książki dotyczą nachodzących na siebie historii babci Franciszki, ojca Bronka i córki Katarzyny. Autorka zderza je oczywiście po to, by zobaczyć przepływy doświadczeń, zrozumieć podobieństwa, następstwa i sens tych kontaktów. Ma jednak inną sylwetkę niż babcia i niższy wzrost, od ojca jest niewątpliwie bardziej wymowna i łagodniejsza. Zestawienia nie są proste. Rzuty traumy nadchodzą w nieoczekiwanych momentach. Pojawiają się w zagadkowych miejscach. Ojciec wspomina zdarzenia wołyńskie okrągłymi słowami, między które wtrąca pojedyncze, symboliczne obrazy (zabita Rozalia ma kropeczkę krwi na brzuchu). Zdjęcie babci trafia do portfela wnuczki jak talizman przynoszący opiekę i szczęście. A wnuczka jako dziecko w nieoczekiwanych momentach zamyśla się, zastyga, przestaje reagować na otoczenie, trafia do poradni psychologicznej. A potem wszystko to mija, by powrócić w Czystce.

Koszty milczenia bywają wyższe niż mówienia, choć przyznać trzeba, że w przypadku Czystki także i te ostatnie nie są małe, pisarka uwalnia przecież historię swojej częściowo żyjącej rodziny, pisze o przejawach przemocy ze strony ojca. Jednak instynkt opowieści, którego działanie prezentuje za pośrednictwem tego reportażu, przede wszystkim wyzwala zablokowane od lat emocje, i to nie tylko w pojedynczych rodzinach, ale i w narodzie. Dla nas Czystka powinna się stać lekturą obowiązkową. Wreszcie ktoś przedstawił najstraszliwsze i długo trwające następstwa ludobójstwa na Wołyniu w sposób nowatorski, oryginalny, bardzo przystępny. Fragmenty tego reportażu powinno się czytać dzieciom w szkole.

Planeta Donbas

Wojciech Górecki

Tomáš Forró

Apartament w hotelu Wojna

Reportaż z Donbasu

przeł. ze słowac. Andrzej S. Jagodziński

Wołowiec : "Czarne", 2021

432 s. ; 22 cm. - (Reportaż)

Słowacki dziennikarz Tomáš Forró napisał reportaż totalny. Apartament w hotelu Wojna to epopeja non-fiction, w której sportretowani zostali donbascy separatyści i walczący z nimi obrońcy ukraińskiej integralności, a także wspierający jednych i drugich zagraniczni ochotnicy (w wielu wypadkach - tak zwani "ochotnicy"), jak również zwykli, nieangażujący się w politykę mieszkańcy samozwańczych Donieckiej i Ługańskiej Republik Ludowych oraz przylegających terytoriów Ukrainy "właściwej" i Rosji.

Wśród rozmówców autora znaleźli się, rzecz jasna, politycy, różnego autoramentu działacze i lokalne szare eminencje, wreszcie żołnierze i bojownicy z obu stron barykady. Śledzimy też losy miejscowych emerytów i drobnych przedsiębiorców, uciekinierów, próbujących ułożyć sobie życie z dala od domu i wojny, czy osób, które w poszukiwaniu zarobku krążą pomiędzy donbaskimi parapaństwami a nieokupowaną Ukrainą, przecinając regularnie linię frontu.

Reporterskie scenki, obserwacje czy zanotowane dialogi pokazujące tamtejszą codzienność uzupełnia drobiazgowa rekonstrukcja początków donbaskiego kryzysu i punktów zwrotnych konfliktu, polityczna analiza sytuacji, poparta rzetelną źródłową kwerendą (co znajduje odbicie w przypisach, umieszczonych szczęśliwie na końcu książki, aby nie zakłócać rytmu lektury), wreszcie socjologiczna diagnoza ukraińskiego społeczeństwa z arcyciekawymi rozważaniami na temat zmieniających się ról mężczyzny i kobiety oraz feminizacji ukraińskiej kultury. Nie brak też wycieczek w przeszłość: tłumacząc fenomen wojny hybrydowej, Forró odwołuje się do poradzieckich konfliktów z początków lat dziewięćdziesiątych, zwłaszcza abchaskiego ("gdy człowiek przeżył jedną wojnę hybrydową, to zna je wszystkie" - przytacza słowa jednego ze swoich rozmówców). Apartament... to zatem nie tylko szeroka panorama donbaskiej współczesności, ale również jej autorska interpretacja. Próba wyjaśnienia, dlaczego do kryzysu doszło, jakie cele mają poszczególni zaangażowani weń aktorzy oraz jak może się on skończyć (tu Forró nie jest optymistą, ale o tym za chwilę).

Aby zapanować nad tą materią, autor podzielił opowieść na trzy części. Tytuł każdej nosi imię bohatera, wokół którego osnuta jest - bardzo luźno - narracja. Pierwszy bohater to Mamuka, gruziński bojownik walczący po stronie Kijowa. Jako czternastoletni chłopiec uczestniczył razem z ojcem w wojnie abchaskiej, a potem brał udział w wojnach w Czeczenii. Zarówno na Kaukazie, jak i na Ukrainie, głównym wrogiem Mamuki jest Moskwa, którą uważa za sprawczynię wszystkich nieszczęść - ma ona generować w swoim otoczeniu konflikty, aby umacniać tam wpływy (bojownik niechętnie przyznaje jednak, że pewną część winy za kryzys abchaski ponoszą sami Gruzini, zaś za donbaski - Ukraińcy). W symboliczny sposób Mamuka reprezentuje ukraińską stronę konfliktu. Jura z drugiej części książki jest czeskim kryminalistą, który po wielu życiowych zakrętach trafił do armii Donieckiej Republiki Ludowej. To z kolei reprezentant strony separatystyczno rosyjskiej. Afiliację taką ułatwił fakt, że wychowany został w miłości do Moskwy. Jura widzi, że Donbas zamienia się w czarną dziurę rządzoną przez kryminalistów, ale wspierająca tamtejsze parapaństwa Rosja pozostaje dziś jedyną siłą zdolną zapewnić im minimalną stabilność. Liza z części trzeciej uosabia ludność cywilną strefy konfliktu (też bardzo podzieloną i zróżnicowaną) oraz kobiece oblicze wojny. Jest uciekinierką z Ługańska, uchodźczynią we własnej ojczyźnie. Oczywiście bohaterów drugo- czy trzecioplanowych jest w książce więcej, można tu wspomnieć o Angliku Grahamie Phillipsie, który jeździ po Doniecku "stylowym roverem na brytyjskich tablicach" i kręci filmy propagandowe dla rosyjskich telewizji, czy o domorosłym czeskim terroryście Milošu Ouřeckým, by poprzestać na dwóch barwnych przykładach.

Początek wojny Forró przedstawia jako konfrontację dwóch marzeń: "Ludzie na Majdanie [od listopada 2013 roku protestowano tam przeciwko niepodpisaniu przez prezydenta umowy stowarzyszeniowej z UE - przyp. WG] marzyli o Europie, a kiedy przeciw nim wystąpili oligarchowie, ludzie ze wschodu [Ukrainy - przyp. WG] zaczęli marzyć o Rosji". Pierwsi pragną, "żeby Ukraina wreszcie stała się częścią Zachodu". Drugich "gna konsekwentnie podsycany strach, że ci z zachodu Ukrainy wystąpią przeciwko nim - przeciw językowi (rosyjskiemu) i kulturze, "ich" prezydentowi i dziedzictwu socjalizmu". Swoje zrobiła, rzecz jasna, propaganda, bo nawet jeśli nie popełniono żadnych zbrodni, "wystarczyło przekonanie miejscowych mieszkańców o tym, że je popełniano". Jedna z bohaterek książki mówi o tym tak: "Zwykły człowiek, żyjący w swoim mikroświecie, nie miał szans się przed tym obronić. To po prostu działało na każdego i nie tylko się w to wierzyło, ale siedziało się przed ekranem [pokazującym rosyjską telewizję - przyp. WG] i włosy stawały dęba na głowie ze strachu przed ukraińskimi faszystami, podczas gdy rosyjscy bojówkarze strzelali nam pod samym balkonem". O prawdziwości tych słów mogłem przekonać się osobiście w połowie kwietnia 2014 roku w Doniecku. Było to już po proklamowaniu "republiki ludowej", ale łączność z Ukrainą nie została jeszcze zerwana. Na mityngu ktoś rozpuścił plotkę, że bojówki Prawego Sektora zbliżają się do miasta i zajęły już podobno lotnisko. Wybuchła panika i ludzie zaczęli uciekać. Nikomu nie przyszło do głowy, aby wsiąść w samochód i sprawdzić, jak wygląda sytuacja, ewentualnie podzwonić po znajomych (następnego dnia spokojnie stamtąd odlatywałem - wszystko jeszcze funkcjonowało).

Oczywiście propaganda trafiła na podatny grunt i podsyciła panującą nieufność pomiędzy zachodem a wschodem kraju. Pytanie, czy w interesie Moskwy od początku leżała wojna? Forró przekonuje, że nie: najpierw Rosji chodziło tylko o osłabienie Ukrainy i uniemożliwienie jej integracji z Zachodem oraz o uczynienie z Donbasu - który miał się stać jednym z członów przyszłej ukraińskiej federacji - skutecznego instrumentu nacisku na Kijów, potem zaś o utworzenie Noworosji: parapaństwowego organizmu, obejmującego wschodnie i południowe prowincje Ukrainy. Dopiero gdy plany te spaliły na panewce, a odradzające się ukraińskie siły zbrojne niemal zlikwidowały donbaski separatyzm, do gry weszła rosyjska armia zawodowa. Dziś celem Rosji nie jest aneksja Donbasu według krymskiego scenariusza, ale utrzymanie separatystycznych tworów przy życiu tak, aby sprawiały patronowi jak najmniej kłopotów. W sprzyjającym momencie powinny one jednak wrócić w orbitę Kijowa (stając się tam swoistą piątą kolumną Moskwy).

Reporter nie ma złudzeń, że nastąpi to szybko. We wstępie do polskiego wydania napisał, że chociaż od zakończenia pracy nad książką mijają dwa lata, nie straciła na aktualności. I wyraził obawę, że będzie tak przez najbliższą dekadę, a może i dłużej. "Republiki ludowe" podzieliłyby zatem los Abchazji i pozostałych postsowieckich parapaństw, które egzystują już trzy dziesięciolecia. W obecnym kryzysie doszukuje się jednak pozytywów. "Władimir Putin - pisze Forró - przyniósł Ukrainie strach i śmierć, ale dzięki temu może po raz pierwszy obywatele tego kraju pomyśleli, kim właściwie są. A może - kim nie są". A na zakończenie, opisując swój powrót z Ługańska na Ukrainę "właściwą", notuje: "Z lekkim sercem ruszyłem w stronę zapuszczonego dworca autobusowego na skraju Stanicy Ługańskiej. W końcu wróciłem do domu. Do Europy".

O LITERATURZE

Krytykę literacką tworzą ludzie

Dyskutują: prof. Wojciech Kudyba - pisarz, historyk literatury, krytyk, zastępca redaktora naczelnego miesięcznika "Twórczość", pracownik naukowy UKSW; prof. Danuta Ulicka - teoretyk literatury, krytyk, tłumacz, pracownik naukowy UW; prof. Maciej Urbanowski - historyk literatury, krytyk, edytor, pracownik naukowy UJ, redaktor dwumiesięcznika "Arcana". Moderuje Tomasz Kłusek - redaktor "Nowych Książek".

Tomasz Kłusek: Czy parnas polskiej literatury współczesnej został stworzony przez polityków, krytyków, a może zwykłych czytelników? W to ostatnie najmniej wierzę. Wydaje mi się, że przeciętny odbiorca literatury czyta to, co mu ktoś inny rekomenduje. Jeżeli przyjąć, że kryteria polityczne odegrały w kształtowaniu nowego parnasu literackiego nazbyt wielką rolę, to wypadnie zapytać o możliwość wybicia się krytyki literackiej na niepodległość. Konsekwencją byłyby wtedy eksmisje z owego parnasu.

Maciej Urbanowski: Nie chcę zbytnio komplikować i dzielić włosa na czworo, ale nie bardzo wiem, co kryje się dzisiaj pod pojęciem "nowego parnasu literackiego". Kto na nim się znajduje? Czy chodzi o parnas rozumiany w kategoriach pisarzy najchętniej czytanych? Czy nagradzanych? Komentowanych? Czy może obecnych w spisach lektur? Wiele lat temu Paweł Dunin-Wąsowicz zatytułował dość dowcipnie i przekornie swój słownik literatury polskiej urodzonej po roku 1960 Parnas bis. Bis, a więc drugi, może gorszy, a może inny, kolejny. Dzisiaj takich parnasów jest chyba więcej, bo mamy mocno zróżnicowaną, spluralizowaną publiczność literacką. Jedni na tym parnasie widzieć będą - na przykład - Tokarczuk oraz Pilcha, inni Rymkiewicza i Wencla, a jeszcze inni Sapkowskiego i Dukaja. Na pewno swoje odgrywają kryteria ideowe, polityczne, pozaliterackie, chociaż wydaje mi się, że, zwłaszcza w naszej literaturze, zawsze były one istotne. Także w przypadku krytyki literackiej. Tu oczywiście zasadniczą sprawą jest zdefiniowanie, co rozumiemy pod pojęciem "polityki". Inna rzecz to wytyczenie granicy między politykiem, ściślej politykiem literackim a krytykiem literackim. Krzysztof Dybciak dość dawno temu stwierdził, iż obaj wprawdzie działają w polu literackim, ale polityk dba o cele nieliterackie, traktuje literaturę jako środek do zadań natury nieliterackiej, gdy krytyka interesuje ona sama, jej interes. Ona jest celem. Pewnie chodzi też o język i kryteria, jakimi się uzasadnia swe wybory literackie. Dobrym - także w znaczeniu skuteczności - przykładem polityka literackiego w III RP jest Adam Michnik. Trafnie to opisał w jego biografii Roman Graczyk, a wcześniej Andrzej Horubała. I właśnie z tym obszarem aktywności Michnika zderzyć można działalność krytyczną i towarzyszące jej rozczarowanie najwybitniejszego po 1989 roku krytyka, jakim był Tomasz Burek. Dzisiaj pojawiają się zresztą jakieś nowe mutacje - oto ktoś się określa jako aktywista literacki albo dziennikarz książkowy, cokolwiek to znaczy.

T.K.: Skoro pan przywołał tu nazwiska Michnika i Burka, to pozwolę sobie wejść w słowo. W Dzienniku kwarantanny autor wyraża zwątpienie w sens prowadzenia debat "nad rolą krytyki w dzisiejszym życiu artystycznym", ale jednocześnie przestrzega przed ludźmi literatury, którzy boją się "kichnięcia" polityka. Tu właśnie pada nazwisko redaktora "Gazety Wyborczej". Wybicie się na niepodległość polegałoby m.in. na tym, że krytycy wolni byliby od takich lęków.

M.U.: Na pewno hasło wybijania się krytyki literackiej na niepodległość brzmi fajnie, zwłaszcza że od dawna słychać narzekania, iż stała się ona zależna od polityki, ale też wielkich mediów czy wolnego rynku. Co jednak taka niepodległość miałaby w praktyce oznaczać? Jeżeli - na przykład - jakieś samoizolowanie się krytyki i krytyków, skazywanie się na dumne wygnanie w mury instytucji uniwersyteckich i cyzelowanie coraz bardziej wyrafinowanych i tym samym hermetycznych metodologii, to ceną będzie postępująca utrata wpływu na owego "przeciętnego czytelnika", i tak dzisiaj coraz bardziej iluzorycznego. Zainteresowanie polityków sensu stricto jest zresztą rodzajem uznania ważności literatury, choć oczywiście wszyscy mamy w pamięci szybki rozpad parnasu tworzonego w okresie stalinowskim i w pewnej mierze w PRL.

Ale wracam do kwestii: kto taki nowy parnas czy raczej parnasy tworzył? Z pańskiego pytania wynikałaby sugestia, iż pożądanym stanem rzeczy byłoby, aby "przeciętni odbiorcy literatury" nie kupowali tego, co im podsuwają inni, a już zwłaszcza politycy, ale też - co trochę sprzeczne - aby "zwykły czytelnik" szukał porady u czytelnika "niezwykłego", jakim jest krytyk. Ale czy taka sytuacja nie jest trochę mitem? Bo na pewno już od dawna wybory czytelników "zwykłych" i "niezwykłych" idą osobno. Akurat czytam biografię Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Jego cykl o doktorze Murku był absolutnym hitem czytelniczym pomimo całkowitego niemal milczenia krytyki "profesjonalnej", która pozwalała sobie co najwyżej na narzekania i proroctwa, iż jest to przebój jednego sezonu. "Masy czytelnicze nie liczą się zupełnie z oficjalną opinią krytyków", stwierdzał - w roku 1936 (!) - jeden z krytyków.

Wojciech Kudyba: Myślę, że warto przez chwilę skoncentrować się na samym pojęciu "tworzenia parnasu". Niepokój obserwatorów naszej sceny literackiej często ma bowiem swoje źródło w przekonaniu, że ów proces nie przebiega w taki sposób, jakiego byśmy oczekiwali. Chcemy przecież równych szans wszystkich "graczy" na scenie literackiej i swoistej demokratyzacji rynku czytelniczego, umożliwiającej promocję tego, co artystycznie najbardziej wartościowe. Tymczasem nie bez zdumienia dostrzegamy, że na rynku czytelniczym zwycięża nie to, co dobre, ale to, co popularne, a same jego reguły ułatwiają zwycięstwo nie tego, co najlepsze, ale tego, co najbardziej reklamowane. Gdy na początku lat dziewięćdziesiątych Janusz Sławiński pisał o "rozpadzie centrali", większość z nas naprawdę wierzyła w możliwość zbudowania policentrycznego systemu literackiego. Rzeczywistość szybko zweryfikowała jednak podobne marzenia. Rzeczowo pisze o tym Przemysław Czapliński w książce Powrót centrali. Czytamy tam o stopniowej monopolizacji rynku książki przez wielkie koncerny, o znikaniu księgarń, zastępowanych przez swoiste "supermarkety kultury" i o marginalizacji małych wydawnictw, których nie stać na reklamę i sprzedaż książki w sieciowych molochach. Dowiadujemy się też o słabnącej poczytności czasopism literackich i o roli wielkich mediów coraz bardziej skłonnych do wspierania jedynie tych książek, które odzwierciedlają obraz świata charakterystyczny dla danego koncernu. A wreszcie poznajemy również kryzys krytyki literackiej, pozbawionej dziś istotnego wpływu na decyzje czytelników, oraz przemiany świadomości tych ostatnich, coraz bardziej skłonnych do utożsamiania tego, co reklamowane, z tym, co wartościowe. Czapliński pisze zatem o czymś w rodzaju nowej rynkowo-medialnej centrali, która albo ignoruje, albo wchłania autorów, odgrywając tym samym zasadniczą rolę w budowaniu tego, co moglibyśmy nazwać prestiżem literackim. W "Twórczości" z listopada 2021 w jednym z wywiadów pada pytanie o umiejscowienie owego "centrum". Odpowiedź Tomasza Kaźmierowskiego daje do myślenia. Jego zdaniem centrala to nie tyle miejsce, ile raczej rodzaj wspólnoty umysłów, związanych światopoglądem i pewną realną siecią zależności rynkowo-towarzyskich, wzmacnianych przez media, w tym media społecznościowe. Pytanie o "tworzenie parnasu" staje się zatem pytaniem o to, w jaki sposób może dzisiaj dojść do demontażu tak rozumianej centrali. Maciej Urbanowski słusznie daje do zrozumienia, że centrala nie sprawuje pełnej kontroli nad światem literackim, wydaje mi się jednak, że trudno byłoby utrzymać tezę, że autorzy spoza centrali trafiają dziś do świadomości odbiorców tak samo łatwo, jak ich koledzy z salonu...

Danuta Ulicka: "Zanik centrali" i "powrót centrali" to pierwsze formuły, które się przypominają - jak widać, nie tylko mnie - gdy myślimy o wytwarzaniu hierarchii w życiu literackim i, szerzej, artystycznym. Moją uwagę zwraca wpisana w nie fleksyjna jednoznaczność: dopełniacz "centrali" wskazuje na liczbę pojedynczą. Tymczasem nie tylko dziś, nie tylko w dobie internetowej, funkcjonuje wiele central. Toteż mamy wiele parnasów, zróżnicowanych, rozproszonych środowiskowo, generacyjnie, terytorialnie (o czym socjologowie literatury wiedzieli od zawsze). A że "siły odśrodkowe", by odejść od "centralizacji" i uciec się do Michaiła Bachtina, zwykle są, nie tylko na rynku literackim, wyżej cenione niż "dośrodkowe", to należałoby się radować. Tymczasem jeśli w przytoczonych formułach "centrala" występuje w liczbie pojedynczej, to słychać w nich pogłosy niegdysiejszych koncepcji mechanizmu procesu historycznoliterackiego, od Heinricha Wölfflina i Jurija Tynianowa, regulowanego przez permanentne przemiany kanonizacji i dekanonizacji czy, ściślej - kanonizacji młodszej linii, wypierającej starą (w bliższym nam języku: permanentnych przesunięć z centrum na peryferie lub z kanonu na obrzeża).

U wymienionych przodków o przesunięciach tych miał decydować czytelnik. Dziś, w koncepcjach literatury światowej - czyli w konceptualizacjach uniwersalnego kanonu - także i on, ten anonimowy odbiorca "bez właściwości", gra pierwsze skrzypce. Przynajmniej u Davida Damroscha i Franco Morettiego, bo inni dodają jeszcze rolę pośredniczących translacji. Ale przypomnieć się godzi: w pierwszym projekcie Weltliteratur, u Goethego, ta Welt to była jednak literatura niemiecka, ujmowana w kategoriach jawnie politycznych. Toteż pytanie o wolność kanonu od polityki jest chyba źle postawione. By odwołać się do przykładu i przywołać politycznie wartościujący "socparnasizm" - derywat od kluczowego dla naszej dyskusji "parnasu", choć wyprowadzony z innego "parnasu" rozumienia - który uderzył w pisarzy tej rangi co Teodor Parnicki, miał bezdyskusyjnie podtekst polityczny. Nie inaczej niż dyskusja na ostatnim posiedzeniu Sekcji Krytyki Literackiej Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza, zaplanowana na marzec 1986 roku w sali nr 4 w gmachu polonistyki warszawskiej, nieodbyta wskutek interwencji władz rektorskich i dziekańskich, które dowiedziały się, że jej bohaterem miał być Jan Józef Lipski, i nakazały rozwiązać zebranie - wobec "niebezpieczeństwa dla całego uniwersytetu" (cytuję zapis zachowany w archiwum prywatnym). W obu wypadkach inne siły polityczne, ale rezultat ten sam: raczej wykluczenie niż nobilitacja.

Może pytanie o polityczne uwikłania - i odwrotnie: o autonomię (sztuki, myśli o niej), głoszoną przez parnasistów w Europie tak Zachodniej, jak Środkowej i Wschodniej - na które odpowiedź jest oczywista, choć historycznie zróżnicowana, należałoby zamienić na pytanie o "samą" krytykę literacką. Czy kiedykolwiek istniała gdzie indziej niż w regulacjach metodologicznych taka wyspecjalizowana, odróżnialna od innych gatunków wypowiedzi o literaturze odmiana literaturoznawstwa? A jeśli tak, to po czym ją poznać? Jeśli da się ją rozpoznać, to jaką miała (ma) moc sprawczą? Czy można na te pytania odpowiedzieć inaczej niż historycznie - a więc też politycznie (łagodniej: stronniczo)?

T.K.: Próbuję wyłuskać z państwa odpowiedzi praktyczne wskazówki, którymi mógłbym kierować się w pracy redakcyjnej. Pan profesor Urbanowski mówi, żeby nie wylewać dziecka z kąpielą, bo upolitycznienie właściwie rozumiane jest czymś dobrym dla literatury polskiej. W sensie, w którym mówił o tym Tomasz Burek, choćby w eseju Jaka historia literatury jest nam dzisiaj potrzebna? Wspomnę tu jeszcze tylko ostatnią pracę Andrzeja Waśki Literatura i polityczność. Pani profesor Ulicka podkreśla, że nikomu dotychczas nie udało się od polityki uciec. Parnasistowskie projekty są właśnie tylko projektami i niczym więcej. Pan profesor Kudyba jako zastępca redaktora naczelnego "Twórczości" zaczął już zmagać się praktycznie z problematyką pluralizmu i centralizmu. Teraz pro domo sua. Jeszcze całkiem niedawno wręcz nie do pomyślenia było, aby na okładce "Nowych Książek" znalazł się ktoś o poglądach prawicowych. Nie oceniam źle tych wcześniejszych bohaterów okładek. Dobrze, że byli. W czym jednak od nich gorsi są Krzysztof Koehler, Wacław Holewiński, Piotr Wierzbicki, Bronisław Wildstein, Elżbieta Cherezińska, Wojciech Chmielewski, Piotr Müldner-Nieckowski czy uczestnik naszej dyskusji Wojciech Kudyba? A pani profesor Ulicka, która od lat idzie swoją drogą, nie oglądając się na żadne koniunktury? Płynęła łódź "Nowych Książek" mocno przechylona w jedną stronę. Teraz, gdy próbujemy nieco ją wypoziomować, odzywają się "pluraliści", którym wcześniej brak pluralizmu nie przeszkadzał. W tym kontekście prosiłbym o państwa rady dla mnie jako krytyka literackiego i redaktora "Nowych Książek".

W.K.: Kiedy w kwietniu 2020 przyszedłem do redakcji "Twórczości" (wypełniając puste miejsce po śmierci Tadeusza Komendanta, którego nikt nie kwapił się zastąpić) redaktor Janusz Drzewucki przekonywał mnie, że pismo ma formułę szeroką: "od Zagajewskiego do Rymkiewicza". Historia miesięcznika - także ta najnowsza - mówi jednak, że z tą "szerokością" bywało różnie. Często była ona uzależniona od rozmaitych koniunktur lub chwilowych uprzedzeń czy fobii. Mówię o tym dlatego, że od początku zależało mi na tym, bym - właśnie jako redaktor - mógł być wolny od wspomnianych zależności. Bym mógł najlepiej jak umiem pracować w obszarze, który nazywam "ekologią kultury". Przestronne terytorium natury nie jest przecież ani jedynym, ani nawet podstawowym środowiskiem człowieka. Gdyby tak było, wciąż bylibyśmy zwierzętami. Naszym podstawowym środowiskiem jest kultura. Tym bardziej musi więc dziwić fakt, że nie słyszymy o problemie jej zaśmiecenia, choć każdy redaktor czasopisma literackiego właśnie od tego zaczyna swój dzień: od sortowania śmieci. I nie chodzi mi przy tym wyłącznie o konieczność odpowiadania na listy grafomanów. Chciałbym raczej podkreślić nieuchronność wartościowania i oceny nadsyłanych propozycji. Im bardziej pismo jest otwarte, tym większa waga tego typu gestów. Można oczywiście nie uświadamiać sobie kryteriów, którymi posługujemy się w tym procesie. Można ślepo podążać za systemem "tabu", obowiązującym w ramach tego lub innego "salonu" i właśnie ów system uczynić miarą wartości otrzymywanych tekstów. Mimo wszystko wydaje mi się, że lepszym redaktorem jest ten, który samodzielnie potrafi uzyskać odpowiedź na pytanie, dlaczego coś mu się podoba, a coś innego - nie.

POEZJA

Opus magnum Wierzyńskiego

Andrzej Juchniewicz

Kazimierz Wierzyński

Poezje zebrane. T. 1

wstęp Anna Nasiłowska

opracował i notami opatrz. Paweł Kądziela

Warszawa : Państ. Instytut Wydawniczy, 2021

886 s. ; 22 cm

Kazimierz Wierzyński

Poezje zebrane. T. 2

wstęp Anna Nasiłowska

opracował i notami opatrz. Paweł Kądziela

Warszawa : Państ. Instytut Wydawniczy, 2021

931 s. ; 22 cm

Choć dwutomowe wydanie Poezji zebranych Kazimierza Wierzyńskiego opublikowane zostało w 75. rocznicę istnienia Państwowego Instytutu Wydawniczego, to jednak okazją, którą uświetnić miało to monumentalne przedsięwzięcie, były przypadające na 2019 rok trzy inne rocznice związane z życiem i twórczością przedstawiciela "pięknej plejady".

125 lat temu urodził się Kazimierz Wirstlein (tak brzmiało nazwisko ojca poety), 100 lat temu zadebiutował tomem Wiosna i wino, a 50 lat temu zmarł, zdążywszy przygotować do druku Sen marę - ostatni tom poetycki. To jak dotąd najpełniejsza edycja wszystkich wierszy Wierzyńskiego, która zawiera także syntetyczny szkic Anny Nasiłowskiej i noty dotyczące wszystkich tomów autorstwa Pawła Kądzieli, w których znalazły się informacje o miejscach pierwodruków wierszy, a także komentarze pochodzące z korespondencji poety, dzięki czemu czytelnik może poznać genezę tomów i poszczególnych utworów.

Wśród spuścizny literackiej, która oczekuje na druk, znajdują się listy Wierzyńskiego do różnych adresatów (niewielka część była publikowana na łamach 6. i 7. numeru "Poezji" z 1989 roku, a także omówiona przez Beatę Dorosz w czasopismach literaturoznawczych) oraz recenzje teatralne pisane dla "Gazety Polskiej". Jak dotąd proza Wierzyńskiego (Granice świata, Cygańskim wozem i Moja prywatna Ameryka) ukazała się w dwutomowym wydaniu, przygotowanym przez Wydawnictwo Literackie i opublikowanym w 1981 roku, w skład którego weszła również spuścizna poetycka. Pobojowisko ukazało się w 1989 roku nakładem Instytutu Wydawniczego Pax. Moja prywatna Ameryka i Cygańskim wozem miały swoją premierę w 1966 roku, jednak w 1995 roku ukazało się kolejne wydanie fotooffsetowe drugiego z wymienionych zbiorów eseistycznych. Ze sporządzonego rejestru publikacji wynika, że Wierzyński reprezentował typ osobowości poszukującej różnych form ekspresji, dzięki czemu powojenną przemianę poetyki można obserwować nie tylko konfrontując wiersze pisane do 1945 roku z tymi publikowanymi na emigracji, lecz również śledząc opis okoliczności mających niebagatelny wpływ na odnowienie języka poetyckiego, o których pisał on w eseju Chopin i wiersze, a także we fragmentach Pamiętnika poety (w pierwszym tekście mowa o nowym tonie, który pojawił się w wierszach z lat pięćdziesiątych, natomiast drugi tekst dotyczy wierszy z lat sześćdziesiątych).

Tempo, w jakim spuścizna Wierzyńskiego prezentowana jest kolejnym generacjom czytelników, być może wpłynie na konieczność zmiany dotychczasowego sposobu interpretacji jego poezji. Choć jak dotąd można wymienić kilku badaczy z różnych ośrodków, którzy poświęcili autorowi Pamiętnika miłości publikacje naukowe (m.in. Beata Dorosz, Zbigniew Andres, Jan Bielatowicz, Paweł Kądziela, Wojciech Ligęza, Zdzisław Marcinów, Tymon Terlecki), to jednak dorobek wielu z nich jest wciąż pomijany w artykułach i szkicach dotyczących poezji Wierzyńskiego. Nawet Nasiłowska, będąca autorką publikacji Kazimierz Wierzyński z 1990 roku, nie powołała się we wstępie na kilka przełomowych książek o poecie, m.in. Marii Dłuskiej (Studia i rozprawy. Tom III z 1972 roku), Jolanty Dudek (Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969 z 1975 roku) i Agnieszki Rydz (Świat nie ma sensu. Sens ma sztuka. O powojennej poezji Kazimierza Wierzyńskiego z 2004 roku), choć stanowią one rozprawy kanoniczne. Najpełniejsze jak dotąd wydanie wierszy Wierzyńskiego może zachęcić młodszych badaczy do rewizji dotychczasowych sądów na temat jego poezji. Wciąż pozostaje również wiele wierszy, które wymagają komentarza przekraczającego ramy filologicznej noty o warsztacie artystycznym poety. Należałoby nie tylko podjąć kwestię "stylu późnego" w poezji Wierzyńskiego, lecz również zbadać wątki egzystencjalne (problem pamięci, starości, śmierci, żałoby oraz pojawiający się w ostatnich tomach "gest pożegnania") w jego twórczości, a także uznać go za poetę doctusa.

Opublikowanie wszystkich wierszy Wierzyńskiego (także tych rozproszonych) świadczy nie tylko o potrzebie ponownego "odkrycia" poety funkcjonującego w kompendiach i podręcznikach akademickich jako piewca witalizmu (w tomach Wiosna i wino oraz Wróble na dachu), katastrofista (w tomie Pieśni fanatyczne) i klasyk (w tomie Gorzki urodzaj), lecz przede wszystkim dowartościowania spuścizny powojennej, która dla polskiego czytelnika przez długie lata była niedostępna ze względu na decyzję poety o publikowaniu wierszy po 1951 roku w wydawnictwach zagranicznych (m.in. w Veritasie, Roy Publishers i Instytucie Literackim). Wprowadzenie w obieg czytelniczy Poezji zebranych ma być, zdaniem Anny Nasiłowskiej - autorki wstępu, swoistym zaproszeniem do zapoznania się z dorobkiem poety, którego twórczość podlegała nieustannym metamorfozom. Ostatnim ogniwem przemian były wiersze pisane w latach sześćdziesiątych, opublikowane w tomach Tkanka ziemi, Kufer na plechach i Sen mara. Zarzucił w nich Wierzyński regularny rym i klasyczny podział na regularne strofy oraz zaproponował nową formę poetycką - wiersze katalogi (do najbardziej reprezentatywnych należą 365 razy, Siemiony, Przepis sanitarny, Alleluja, O co?), których najważniejszymi środkami stylistycznymi były wyliczenie i nagromadzenie. Mimo że w wierszach-katalogach poeta opracowywał tematy pojawiające się wcześniej (upływający czas, okrucieństwo, tęsknota), to jednak wybrał sposób, który można uznać za wykraczający poza liryczną opisowość. Wiersze z lat sześćdziesiątych cechowała emocjonalna powściągliwość. Dopracowywanie nowej formy poetyckiej zajęło poecie kilka lat; jego pierwsze litanie, których wzorzec stylistyczny można dostrzec w późnej poezji, pochodzą z tomów Pieśni fanatyczne i Ziemia-Wilczyca.

Nowa, pełna edycja wierszy Wierzyńskiego ma szansę dotrzeć zarówno do czytelników znających jego utwory z niekompletnych wydań, których autorzy stanęli przed koniecznością wyselekcjonowania tekstów najbardziej idiomatycznych (jak w przypadku Marii Dłuskiej, która zredagowała zbiór Poezje wybrane 1951-1964 lub Michała Sprusińskiego, który zaproponował autorski wybór w serii celofanowej Państwowego Instytutu Wydawniczego), jak również czytelników pozbawionych wiedzy o jego twórczości. Nie jest ona formą docenienia poety lub podsumowania dotychczasowego dorobku. Wierzyński to poeta doceniony za życia i wciąż czytany, jednak Poezje zebrane mogą wzbudzić zainteresowanie historyków także z tego powodu, że nieco światła na wszystkie przełomy w obrębie poetyki rzuca przygotowany do druku i wydany w 2018 roku przez Państwowy Instytut Wydawniczy Pamiętnik poety. Prześledzenie metakrytycznych refleksji autora Czarnego poloneza i jego dorobku może skutkować kilkoma spostrzeżeniami, które zadają kłam m.in. tezie o przełomowości Korca maku (wiersze składające się na ten tom powstały przed wojną).

Poezje zebrane są kontynuacją dużego projektu wydawniczego, o czym świadczy oszczędna szata graficzna nawiązująca do Pamiętnika poety autorstwa Mimi Wasilewskiej. Dla admiratorów poezji Wierzyńskiego to jedno z najważniejszych wydarzeń minionego roku, ponieważ w sposób pełny prezentuje jego talent i pozwala sądzić, że pojawią się nowe opracowania poezji, która opuściła enklawę literatury emigracyjnej.

LITERATURA I KINO

Mężczyźni bez prawa jazdy

Rafał Szczerbakiewicz

Film Ryusuke Hamaguchiego Drive My Car (2021) przywodzi na myśl lata sześćdziesiąte i artystyczne triumfy modernizmu europejskiego kina. Wyobrażam sobie, jak trzygodzinny film nagrodzony Złotym Globem 2022 ogląda szacowne jury festiwalowe.

Hamaguchi jest estetycznie delikatny i nowocześnie precyzyjny zarazem. Taki był niegdyś na przykład Antonioni. Narracja jest cicha, krystalicznie naturalna i pozbawiona dramatycznych efektów, co wzmacnia w widzu poczucie obyczajowego realizmu. Zamiast ponowoczesnego nadmiaru "gry resztkami" krzykliwych estetyk - minimalistyczna dyscyplina obrazu rodem z dawnego kina drogi. Zdarzają się mocniejsze walory, ale one mają charakter niemal wyłącznie malarski. Tak działa chociażby "pomadkowa" czerwień saaba z lat siedemdziesiątych XX wieku skontrastowana z bielą zaśnieżonego krajobrazu jednej z japońskich wysp.

Jury musiało być więc zachwycone powrotem nowoczesnych filmowych rozwiązań. Ale czy w swych ocenach sięgało po podstawę adaptacji - tak samo zatytułowaną nowelę Haruki Marukamiego ze zbioru Mężczyźni bez kobiet (japoński pierwodruk w 2014)? Ja wróciłem do tego zbioru, bo miałem nieodparte wrażenie, że reżyser dopowiada więcej, niż pisarz zawarł w opowiadaniu. I rzeczywiście, przynajmniej trzy opowiadania służą za kanwę filmu (na pewno wątki zawarte w Szeherezadzie i w Kino), a powrót do książki opłacił się w dwójnasób - film wzbogacił ponowną lekturę, książka zaś inaczej oświetliła film.

Zacznijmy od opowiadań. Ich męski bohater (w każdej z małych próz zbioru jest to ktoś inny, a zarazem jakby ten sam) wydaje się pozbawiony w opisie osobniczych cech. Mamy wrażenie, że są to mężczyźni niezwykli i tajemniczy (podobnie filmowy bohater z tych kilku narracji upleciony). Ten poznawczy dysonans zakrzywia narrację. Nie znamy motywacji bohaterów, a ich samotniczy styl życia zdaje się uniwersalnie charakteryzować mieszkańców wszystkich światowych aglomeracji. Jedyną przydatną informacją jest ich z lekka mizoginiczny stosunek do kobiet. Mężczyźni nie okazują się tajemniczy - tajemnicą jest alienująca odmienność kobiet. Logikę tych opowiadań determinuje problem różnicy płci, która utrudnia relację, kontakt z kobietami, obcymi istotami tego zbioru. W warstwie aksjologicznej mężczyźni pozbawieni są kobiet, ponieważ sami je przekreślają - jako bliźnich, pokrewne sobie podmioty. A zarazem milcząco (bo tylko w swych fantazjach) pytają je o miłość (jak Lacan, który pisze o nieistniejącym związku seksualnym i zadaje pokrewne pytania).

Wszystkie opowiadania zbioru łączy temat kłamstwa - jakoby (tak sugerują męscy protagoniści) wpisanego w kobiecą naturę: "Kobiety mają niezależny organ, który pozwala im kłamać. To, na jaki temat, gdzie i jak kłamią, trochę się różni w zależności od konkretnej kobiety, lecz wszystkie bez wyjątku w pewnym momencie kłamią, i to w ważnych sprawach. Oczywiście kłamią też w nieważnych sprawach, ale to ma mniejsze znaczenie. Problem w tym, że nie wahają się kłamać i w tych ważnych. Żadnej nie zmienia się wyraz twarzy, żadnej nie drży głos. Bo kłamią nie one, to ich niezależny organ tak sobie swobodnie poczyna" (fragment innego opowiadania zbioru zatytułowanego Niezależny organ, który wydaje się niemal niezbędnym komentarzem do filmu).

Poważne są na przykład zdrady utraconej żony Kafuku w Drive My Car. Ale Marukami sugeruje, że to, co dla mężczyzn jest patosem, dla kobiet zaledwie erotycznym performansem. Mężczyzna cierpi, a zarazem bezsilnie podziwia teatr kobiecej seksualności. Nie ustaje on nawet po akcie miłosnym, kiedy narracyjna kobiecość wciąż opowiada "swą" nostalgiczną pieśń wolności (czy nie tak było kilkakrotnie u Bergmana albo w Oczach szeroko zamkniętych Kubricka?). Stąd właśnie w japońskim filmie reżyser uzupełnia osobowość żony bohatera Drive My Car wątkami z opowiadania Szeherezada. Nie jest już ona aktorką, jak w opowiadaniu, lecz telewizyjną scenarzystką, która czerpie inspiracje z własnych post-coital tristesse. Jedna z jej quasi-autobiograficznych przypowieści mówi o dorastaniu nastolatki, która uczy się uwodzenia mężczyzn, włamując się do mieszkania chłopca, w którym się zakochała.

Narratywność kobiecej seksualności nie oznacza jednak, że Murakami obwinia kobiety o teatralne mistyfikacje. Wręcz przeciwnie, zdaje się mówić: bez kobiet korzystających z przyrodzonego im prawa do odmienności i fantazji, które urzeczywistniają w swoim teatrze seksualności, nie ma dla mężczyzn ani sensu, ani nadziei. Kobiety scenicznie kłamią, by mężczyźni mogli poszukiwać ukrytych znaczeń ich godowego tańca: "Kafuku nie mógł zrozumieć, dlaczego żona, gdy jeszcze żyła, sypiała z innymi mężczyznami (...). Powinien był ją o to zapytać przed jej śmiercią. Często o tym myślał. Zdarzało się, że już miał to pytanie na końcu języka. Czego ty właściwie w nich szukasz? Czego ci we mnie brak?". Żona Kafuku umiera bez przyznania się do pozamałżeńskich romansów. Przeżywanie żałoby i w opowiadaniu, i w filmie staje się w związku z tym pracą detektywa. A śledztwo, zaczynając się od perwersyjnych fantazji (z kim, kiedy i gdzie ona mnie zdradzała), zmierza ku głębszemu rozumieniu tajemnicy kobiecego pragnienia.

W tym śledztwie pomaga nieoczekiwanie dwudziestotrzyletnia Misaki, metrykalnie rówieśniczka umarłej w dzieciństwie córeczki Kafuku. Tytułu filmu i opowiadania nie należy tłumaczyć na język polski. Nie bez powodu intertekstem jest tutaj piosenka The Beatles. Dziewczyna prowadzi samochód mężczyzny i jest w swojej profesji zaprzeczeniem jego stereotypowych sądów: "Często miał okazję jeździć samochodami prowadzonymi przez kobiety i z jego obserwacji wynikało, że kobiety zasadniczo należą do jednego z dwóch typów kierowców: albo jeżdżą trochę za agresywnie, albo trochę za ostrożnie". Młoda kobieta, ku zaskoczeniu Kafuku, prowadzi "po męsku" i to właśnie ona odsłania mu kulisy kobiecej niestałości. Tłumaczy mężczyźnie, który mógłby być jej ojcem, że kobieta oszukuje tylko dlatego, że musi grać swoją rolę. Zdradzony przez żonę Kafuku jest aktorem i jego mizoginiczne sądy o kobietach za kierownicą zawierają metonimiczny ślad świadomości kobiecego performansu. Kobiety jeżdżą zbyt agresywnie albo zbyt ostrożnie - bo to także jest ich gra przed mężczyznami. Teatralność w płciowej relacji prowadzi jednak do szokującego odkrycia. Zdolność żony do działania (oszukiwania męża) sama w sobie stanowi wyjaśnienie tajemnicy. Zdrada jest ekspresją podmiotowej suwerenności.

Aktor cały czas wiedział o romansach i nigdy nie wyjawił tego żonie: "Znając prawdę, musiał się normalnie zachowywać, żeby żona się nie zorientowała, że on wie. Musiał zawsze łagodnie się do niej uśmiechać, choć serce miał złamane i krwawiące niewidzialną krwią". Kto zatem gra tutaj przedstawienie? Kłamstwo kobiece zawiera fundamentalną prawdę o jej wolności. Dla mężczyzny wstrząsająca jest nonszalancja kobiety, przejawiająca się w performatywie jej seksualności. Tymczasem mężczyzna zraniony ukrywa się za aktorską profesją: "Jak się raz zacznie poważnie grać, trudno znaleźć powód, żeby przestać. Choć ciężko jest człowiekowi na duszy, nie da się tej gry zatrzymać (...)". Teatralne powinowactwa mężczyzny i kobiety same w sobie wydają się szansą ocalenia fantazji o miłości. Kafuku przeczuwa wszakże, że wszystkiemu winna jest "ślepa plamka" męskiego pożądania, które nie dostrzega (neguje) kobiecej podmiotowości. Tak w opowiadaniu, jak w filmie ironiczny wątek rozwijającej się jaskry (martwego punktu w polu widzenia), który utrudnia Kafuku prowadzenie samochodu, uzasadnia wynajęcie dziewczyny kierowcy. To kluczowa metafora szczególnie w gatunkowej realizacji kina drogi Hamaguchiego. Siedząc biernie i pokornie obok kierującej Misaki, Kafuku powoli otwiera się na dziewczynę i jej radykalną odmienność, zbliża się do kobiety, która przywodzi mu na myśl nieżyjącą córkę.

Reżyser pogłębia dyskurs o możliwości dialogu płci. Dodaje tu znacznie więcej akcentów, niż pozwala na to proza Murakamiego. Szczególnie efektywne jest w tym względzie poszerzenie teatralnych wątków. Hamaguchi wprost pokazuje pracę Kafuku nad Wujaszkiem Wanią. Opowiadanie tylko o tym wspomina. Na ekranie aktor nieustannie odtwarza w swej codzienności rosyjską sztukę. Już u Marakamiego jednym z jego dziwactw jest odsłuchiwanie w saabie kaset z tekstem Czechowa. Kafuku ćwiczy rolę, wykorzystując czas podróży. W filmie wątek jest bardziej literalny i mocniejszy: odsłuchuje tekst nagrany przez żonę. Aktor sam ją o to poprosił, by ćwiczyć podczas jazdy. Ale po jej śmierci taśma magnetofonowa staje się wyrzutem sumienia. Głos wypełnia samochód i nie pozwala zapomnieć o tajemnicy, którą zabrała do grobu.

W filmowej diegezie aktor reżyseruje także międzynarodowy projekt spektaklu Wujaszka Wani na festiwalu w Hiroszimie. Kafuku podczas prób zmusza zdezorientowanych aktorów (ale także nas, widzów) do mechanicznego powtarzania i wsłuchiwania się w tekst dramatu. Rozumienie - a nie interpretacja. W filmie niemal wszędzie atakuje nas pesymizm fraz Czechowa. Na szczęście nie dzieje się to bez łaski iluminacji: i aktorzy w Hiroszimie, i my przed ekranami odkrywamy w końcu marzenie Czechowa o zniwelowaniu bariery między kobietami i mężczyznami. Murakami i Hamaguchi - obydwaj sugerują, że człowiek musi wpierw przyznać się do własnych: ślepoty, udawania (jakiejś formy wybrakowania swojej płci), by móc sprostać tajemnicy partnera. W tych lukach tożsamości tkwi potencjalność ich miłosnego dopełnienia. I kiedy aktor z przybraną córką, swoim kierowcą, zaczynają to rozumieć - jest to jedyny do pomyślenia smutny optymizm tej opowieści.

nr 4/1235

MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej

ZESPÓŁ:

Grzegorz Filip redaktor naczelny

Anna Stypułkowska sekretarz redakcji

Małgorzata Borczak,

Juliusz Gałkowski,

Tomasz Kłusek, Mikołaj Rajkowski

Andrzej Skalimowski,

Maria Sokołowska,

Piotr Szewc

Teresa Kurek oprac. techniczne

Natalia Tokarczyk-Jarocka sekretariat

PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski

ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel

KOREKTA: Bogna Piotrowska

ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5

tel. red. nacz. 22 826 70 36, sekretariatu 22 826 62 60, tel./faks 22 826 62 35, e-mail: noweksiazki@instytutksiazki.pl

WYDAWCA: Instytut Książki 31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6

Dział Wydawnictw: 01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19 tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34

NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562

Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca, w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawo skrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.

CENNIK REKLAM WIELOBARWNYCH (OKŁADKI WEWNĘTRZNE)cała kolumna 205?285 mm (szerokość?wysokość)- 800 zł + VAT. Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam i not opracowanych przez wydawców.

WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ

KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2022

kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN

"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając

(na dowolny okres) na konto wydawcy

Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków

Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001

KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ

? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001 swift code: GOSKPLPW

WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:

Prenumerata krajowa:

Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.

www.prenumerata.ruch.com.pl

e-mail: prenumerata@ruch.com.pl

Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:

Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl

e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl

Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl

Instytut Książki z siedzibą w Krakowie, przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych, ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie, prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych - iod@instytutksiazki.pl.