ROZMOWY "NOWYCH KSIĄŻEK"

Literaturoznawstwo jest po to, by uczyć myślenia

Z profesor Danutą Ulicką rozmawia Jagoda Wierzejska

Jakie było intelektualne i instytucjonalne zaplecze projektu Wiek teorii. Sto lat nowoczesnego literaturoznawstwa polskiego?

Zapleczem intelektualnym projektu była irytacja - na samą siebie i kolegów, którzy tworzyli polskie literaturoznawstwo. Irytacja, że w świecie istnieje jako początkowa, fundamentalna, do dziś nieprzekroczona i niepokonana teoria rosyjska, a także teoria czeska. Nikt natomiast nie wspomina o teorii polskiej. Kiedy dotarło do mnie, że większość życia naukowego poświęcam na tłumaczenie, omawianie i popularyzowanie teoretyków rosyjskich i czeskich, pomyślałam, że jest tu zasadnicza nierównowaga. O nas nie piszą nawet zaprzyjaźnieni i dobrze znający nasze prace slawiści - amerykańscy, niemieccy, francuscy. Próbowałam zrozumieć, dlaczego tak się stało? Być może moja odpowiedź na to pytanie nie jest jedyną możliwą, ale innej nie znam. Wtedy, kiedy kształtował się kanon literaturoznawstwa teoretycznego po drugiej wojnie światowej, my milczeliśmy. Kanon tworzyli emigranci, przede wszystkim rosyjscy i czescy, którzy zadbali o upowszechnienie - zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych - swoich odkryć z pierwszych trzech dziesięcioleci XX wieku, czyli tego, co nazywamy umownie formalizmem rosyjskim i strukturalizmem czesko-słowackim. Polscy emigranci ze świetnym zapleczem teoretycznym, na przykład Manfred Kridl związany z Columbia University, również pisali o teorii rosyjskiej i czeskiej, nie o polskiej. Trwało to przez następne pół wieku: Wiktor Weintraub, Stanisław Barańczak słowem o polskiej teorii nie wspomnieli. W "Kulturze" paryskiej nie było dla niej miejsca. Gdy kanon został ukształtowany i przypieczętowany monografią Victora Erlicha Russian Formalism: History and Doctrine z 1955 roku, to zaraz potem ożywiło się zainteresowanie teorią - głównie rosyjską - we Francji. Dwójka emigrantów, którzy zdecydowali się zostać w Paryżu, Tzvetan Todorov i Julia Kristeva, zaczęli Francuzów informować o formalizmie rosyjskim i Bachtinie, a Francuzi się zachwycili. Były to lata sześćdziesiąte. Todorov zrobił antologię rosyjskiego formalizmu, Kristeva spopularyzowała Bachtina, następnie te koncepcje trafiły do Niemiec i Wielkiej Brytanii, a w końcu wróciły do Stanów. Wtedy też nastąpiła druga fala emigracji rosyjskiej i czeskiej. Należeli do niej tacy ludzie, jak Lubomír Doležel w Kanadzie lub emigranci rosyjscy tworzący w Izraelu środowisko semiotyczne. Oni bardzo dbali o utrwalenie obrazu wyjątkowego nowoczesnego literaturoznawstwa rosyjskiego i czeskiego. A emigracja polska nadal milczała. Nazywam tę emigrację "małą", nie tylko dlatego, że była mniej liczna niż rosyjska i czesko-słowacka, lecz również z uwagi na owo milczenie. Rzeczywistość emigracyjną trochę równoważyła szczególna sytuacja w Polsce, trwająca do 1989 roku. Z powodu większych swobód w porównaniu z innymi krajami bloku wschodniego Polska była swoistym repozytorium literaturoznawczym dla humanistów z Europy Środkowej i Wschodniej, ponadto krajowi literaturoznawcy potrafili przyciągać świat, przede wszystkim dzięki swojemu największemu ambasadorowi, czyli Romanowi Jakobsonowi. Jakobson jako jedyny pokazywał polską myśl literaturoznawczą światu. Był zaprzyjaźniony z Marią Renatą Mayenową. We dwoje potrafili organizować przedsięwzięcia, dzisiaj - wydaje się - niemożliwe do zorganizowania, na przykład pierwszą Międzynarodową Konferencję Poetyki w Warszawie w 1960 roku, która zgromadziła uczonych z dwunastu krajów - największe osobistości strukturalistyczne, semiotyczne i fenomenologiczne. A przecież wszystko odbywało się korespondencyjnie. Nawet telefon był luksusem! W Polsce realizowano też projekty, które przyciągały badaczy z regionu, takie jak "Słowiańska Metryka Porównawcza" Lucylli Pszczołowskiej (i innych) w Instytucie Badań Literackich. Siła przyciągania tego zespołu, bezprecedensowego w skali świata, była nie tylko intelektualna, lecz również pragmatyczna. Uczestnicy dostawali służbowe wizy na służbowe paszporty i mogli trzy-cztery dni pobyć w Warszawie, w IBL-u, gdzie - jak mówił Michał Głowiński - znajdowała się najlepsza biblioteka literaturoznawcza od Odry po Władywostok, bo uczeni z różnych krajów przysyłali tam swoje książki za darmo. Jak powiedziałam, fakt, że byliśmy owym repozytorium i mogliśmy gościć największe osobistości literaturoznawcze, w pewnym stopniu rekompensował nieobecność literaturoznawstwa polskiego w kanonie światowym. Ale z pewnością nie w pełni. Uznałam zatem, że najwyższy czas pokazać światu Polish Theory. Złożyłam grant do Narodowego Centrum Nauki i szczęściem został przyznany.

Jak zbudowałaś zespół wykonujący projekt? Tworzą go głównie młodzi badacze, co koresponduje z młodym wiekiem inicjatorów polskiego literaturoznawstwa.

Praca powstała - z jednym wyjątkiem - w zespole Zakładu Poetyki, Teorii Literatury i Metodologii Badań Literackich Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Zakład ten dziedziczy historię polskiego literaturoznawstwa od jego początków. Po pierwsze, pod pierwotną nazwą Katedra Teorii Literatury stworzył go w 1955 roku Kazimierz Budzyk, który był jednym z uczestników rewolucji naukowej młodych i jednym z czterech najważniejszych członków Warszawskiego Koła Polonistów. To ważne, bo dyscyplina, jaką jest literaturoznawstwo, rodziła się wśród młodzieży, w kołach studenckich, a te szybko stały się antyinstytucjonalnymi instytucjami, ponieważ były wymierzone w zatęchłe uniwersytety, tradycyjne nauczanie akademickie i pozytywistycznie rozumianą historię literatury, której młodzi przeciwstawiali nowoczesne literaturoznawstwo teoretyczne. Po drugie, uczniami Budzyka byli nasi mistrzowie: Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, ludzie, którzy po wojnie - kontynuując schedę przedwojenną poprzez podręczniki czy Słownik terminów literackich - budowali instytucjonalne już podstawy dyscypliny. Dalsze dziedziczenie tej historii to Marzec 1968 roku, gdy mistrzowie po kolei tracili pracę na Uniwersytecie Warszawskim, we wspomnianej katedrze. Nastąpił wtedy symboliczny rozłam wzdłuż ulicy Oboźnej na jedynie słuszne literaturoznawstwo w gmachu Polonistyki UW i opozycyjne w Pałacu Staszica. Zespół, który tworzył Wiek teorii, to ludzie znający tę historię i poczuwający się do odpowiedzialności za pamięć o niej. Okazało się, że ich kompetencje wystarczają, żeby zagospodarować to, co w moim przekonaniu było najistotniejsze przez sto lat polskiego literaturoznawstwa i co nazwałam tematami kulturowymi. Udało się zatem znaleźć i ludzi, i tematy. Praca bywała trudna, ale towarzyszyło jej autentyczne zaangażowanie. Na wielu konferencjach występowaliśmy razem, w ramach jednego panelu, by opowiedzieć światu, czym było i jest literaturoznawstwo polskie. Dzięki temu dowiedziało się o nim parę osób jeszcze przed wydaniem pracy. W jednym z ostatnich numerów "Poetics Today" cytowani są już polscy uczeni. Trochę się zatem wydarzyło przez siedem lat realizacji projektu. A jego zwieńczeniem są monografia i dwa tomy antologii.

Monografia ma bardzo atrakcyjną formę, jest w niej dużo zdjęć. To jeden ze sposobów przedstawienia dziejów literaturoznawstwa polskiego wespół ze zdarzeniami literackimi i społeczno-politycznymi, a nade wszystko wespół z losami uczonych. Takie założenie przyświeca też przełożonemu i opracowanemu przez ciebie zbiorowi wspomnień, listów i wierszy Romana Jakobsona, wydanemu w tym roku. Jakie są najbardziej uderzające przejawy tego, że geografia literaturoznawstwa w tej części kontynentu to jednocześnie geografia antropomorficzna i polityczna?

Chciałam stworzyć mapę literaturoznawstwa polskiego z ludzkimi twarzami. Lata temu przeczytałam u Wernera Heisenberga, że naukę tworzą ludzie. Bardzo mi to zapadło w pamięć. Nauka to nie idejki, które przechadzają się w Platońskich zaświatach, tylko żywi ludzie, którzy spotykają się ze sobą, lubią się. Stąd w monografii podrozdział Kręgi zażyłości - czasami zażyłości bardzo głębokich, miłosnych i małżeńskich! To casus na przykład Jakobsona. Dużo by opowiadać o jego miłości do Elsy Triolet, w której kochał się również Wiktor Szkłowski i która wybrała właśnie Szkłowskiego, podczas gdy Jakobson pisał do niej wiersze miłosne. A zatem naukę tworzą ludzie, którzy mają określone biografie, pozycje w świecie przyjaciół i rodziny oraz w świecie społecznym i politycznym. Mają też poglądy. Opowiadając się za jakimś sposobem myślenia w literaturoznawstwie, angażują się w znacznie szersze sprawy społeczno-polityczne. To ich sposób odpowiedzi na Wielką Historię; ich życiorysy są tak bardzo w Historię wpisane, że trudno oddzielić losy osobiste od losów, które zgotowała Historia. Na owo splątanie mamy piękne polskie słowo: żmut. Nie ma powodu, aby go rozplątywać; jest powód, aby go pokazać, bo to żmut jest atrakcyjny, nie same prądy metodologiczne, tylko ich zlokalizowanie, usytuowanie oraz stojący za nimi ludzie. Zdjęcia są tego najlepszym dowodem. W monografii pełnią funkcję komentarza, nie ozdoby. Pochodzą z różnych miejsc, ale przede wszystkim z archiwów domowych. Jesteśmy bardzo wdzięczni osobom, które wygrzebywały je ze starych albumów na pawlaczach, choć nierzadko trudno im było tego dokonać. Ostatecznie zdjęć był ogrom. Pomyśleliśmy, że moglibyśmy zrobić album fotograficzny pod tytułem Wiek teorii. Te fotografie są różne, ale zwrócę uwagę na dwie, bo dla mnie są kwintesencją literaturoznawstwa. Pierwsza to zdjęcie Aleksandry Okopień-Sławińskiej z Kazimierzem Budzykiem w Pradze. Jak powiedziałam, Budzyk to jedna z najważniejszych person w Warszawskim Kole Polonistów, gdzie się rodziło polskie literaturoznawstwo teoretyczne, a Aleksandra Okopień-Sławińska i Janusz Sławiński to twórcy powojennej dyscypliny, kontynuującej dzieło Budzyka. Skąd zdjęcie w Pradze? Gdy Aleksandra i Janusz wzięli ślub, Budzyk w prezencie zaprosił ich na wycieczkę do Pragi. Współpracował przecież z Praskim Kołem Lingwistycznym, był tam tłumaczony, więc nowożeńców musiał zabrać właśnie do Pragi! Potem Janusz przygotował zbiór pism Jana Mukařovskiego z Koła Praskiego... Zdjęcie oddaje te wszystkie sprawy. Ale są też fotografie dramatyczne, jak druga, o której chcę opowiedzieć. To krótki liścik z 1936 roku studentów UW do Wacława Borowego - dyrektora biblioteki uniwersyteckiej - z żądaniem zaprowadzenia getta ławkowego w czytelni BUW-u. Liścik z podpisami. Zanim go zobaczyłam, patrzyłam na relacje polsko-żydowskie na UW przez różowe okulary, to znaczy przez pryzmat Warszawskiego Koła Polonistycznego i Koła Socjologii Pozytywnej Stefana Czarnowskiego, ale okazało się, że to były jedyne dwa koła, które przyjmowały członków narodowości żydowskiej. Inne nie. Podobnie we Lwowie, w Wilnie. Epizodów antysemickich było na uniwersytetach w międzywojennej Polsce bardzo wiele. Gdy odbywał się zjazd studenckich kół polonistycznych w Poznaniu w 1935 roku, endeccy pałkarze próbowali pobić Dawida Hopensztanda. Wtedy mikrusieńkiej postury Konstanty Troczyński zagrodził im drogę i przeniósł obrady do własnego mieszkania. W Wilnie pani Kridlowa demonstracyjnie robiła zakupy w sklepikach żydowskich: tej damy z córeczkami pałkarze nie ośmielili się dotknąć. Ale gdy przygotowywano następny zjazd kół polonistycznych w Wilnie w 1937 roku, studenci postawili warunek, że ma nie być na nim referatów żydowskich. Zdjęcie petycji do Borowego sygnalizuje całą tę historię...

Dzieje nowoczesnego literaturoznawstwa polskiego, zwłaszcza w monografii, zostały opowiedziane w bardzo oryginalny sposób: nie jest to przegląd szkół metodologicznych ani katalog osiągnięć polskich badaczy, tylko zbiór obszernych rozpraw poświęconych tematom kulturowym i ich przemianom w ostatnich stu latach (z okładem). Co przemawiało za takim sposobem prezentacji zagadnienia?

Problematów, którymi parało się literaturoznawstwo polskie przez ostatnie sto lat, było co niemiara. Dla nas decydujący był jednak aspekt, który Stefan Swieżawski nazwał długomyślnością. Za daty otwierające historię literaturoznawstwa przyjęliśmy umownie rok 1912 (między innymi z racji ukazania się Kazimierza Wóycickiego Formy dźwiękowej prozy polskiej i wiersza polskiego) oraz lata 1913-1914, kiedy Szkłowski wygłosił prelekcję, a potem wydał broszurę Wskrzeszenie słowa, powszechnie traktowaną jako tekst założycielski formalizmu rosyjskiego, a co za tym idzie: nowoczesnego literaturoznawstwa teoretycznego. U nas w 1914 roku zostały wydane ważne rozprawy Zygmunta Łempickiego i Borowego, kolejna Wóycickiego. Za datę końcową obraliśmy rok 2014 - żeby było sto lat (choć oczywiście kilkanaście ważnych przywoływanych prac ukazało się z późniejszymi datami). Tematy, które omówiliśmy w monografii i antologii, to te cechujące się trwałą obecnością, czyli właśnie walorem długomyślności; te, które w ciągu stu lat historii polskiego literaturoznawstwa były wielokrotnie podejmowane, przekształcane, analizowane na coraz to innym materiale literackim lub kulturowym, bo niezmiennie nurtowały i nurtują badaczy.

O LITERATURZE

Literatura a powołanie

Marek Paryż

Flannery O'Connor

Misterium i maniery

Pisma przygodne

wybór i oprac. Sally i Robert Fitzgeraldowie; przeł. z ang. Michał Kłobukowski

Kraków : "Karakter", 2020

244 s. ; 20 cm

Misterium i maniery (1969), zbiór tekstów Flannery O'Connor (1925-1964) poświęconych głównie zagadnieniom literackim, może okazać się całkiem oświecającą lekturą dla czytelnika prozy fabularnej stworzonej przez pochodzącą z Georgii pisarkę. Daje bowiem wgląd w założenia ideowe tej prozy, które bywają trudne do rozszyfrowania w świetle samych fabuł opowiadań i powieści O'Connor.

Pisarstwo autorki Mądrości krwi kojarzone było z tak zwanym nurtem groteskowym w literaturze Południa Stanów Zjednoczonych; jej bohaterów często cechuje jakieś wewnętrzne skrzywienie albo fizyczna ułomność, ulegają oni fiksacjom, które popychają ich do nieracjonalnych działań. Na płaszczyźnie fabularnej z takiej kreacji postaci wynikają różne wolty - o wydźwięku tyle dramatycznym, co dezorientującym - zakończone epifanicznym finałem. Epifanie O'Connor zwykło się interpretować w kluczu religijnym, nie tylko dlatego wszakże, iż są ku temu podstawy w samych utworach, ale i z uwagi na powszechną wiedzę o przywiązaniu autorki do dogmatów wiary katolickiej. O'Connor niejednokrotnie deklarowała, że religia wpływa na jej sposób pisania. Między innymi o tym, jak ten wpływ rozumiała, dowiemy się z Misterium i manier. Dwa tytułowe słowa co i raz pojawiają się w zawartych w książce wypowiedziach pisarki i chociaż sugerują dychotomię, to w istocie wskazują na nierozerwalność warstwy społecznej i religijnej w jej utworach. O'Connor czuje się mocno zakorzeniona w realnym miejscu, służącym jako sceneria jej prozy - czyli w wiejskim krajobrazie Georgii. Zarazem literackie obrazy tego miejsca i jego mieszkańców są efektem swoiście nacechowanej projekcji, stąd bierze się naddany sens, misterium. Mówiąc o swoim spojrzeniu na literaturę, O'Connor szczegółowo odnosi się do dwóch kategorii, które w dużym stopniu zdecydowały o odbiorze jej prozy: pisarstwa katolickiego i pisarstwa regionalnego. Teksty umieszczone w Misterium i manierach powstały w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych; niektóre prezentowane były najpierw jako odczyty, co wyjaśnia zauważalne zróżnicowanie tonów. Redaktorami zbioru są Sally i Robert Fitzgeraldowie, przyjaciele O'Connor (przez około dwa lata mieszkała w ich domu w Connecticut), którzy przygotowali pośmiertne wydania także innych jej książek.

O'Connor oponowała przeciwko etykietom, jakie krytycy przypisywali jej pisarstwu, acz zestaw jej tekstów na temat pisarza katolickiego nasuwa wniosek, że takie akurat określenie przyjęłaby dobrze. Autorka podkreśla, że trzeba właściwie rozumieć istotę i cele literatury katolickiej, a błędne myślenie występuje na tym polu nader często. Zdarza się na przykład, że pisarz katolicki pisze pod przyjętą z góry tezę religijną; rezultat jego pracy nie może być przekonujący, bo proza, która wyłuszcza prawdy wiary, rozmywa się w abstrakcjach. Inny błąd polega na przywoływaniu prostych wzruszeń. Do niczego dobrego nie prowadzi też założenie, że pisarz katolicki pisze dla takich jak on odbiorców; gdy przekonuje się już przekonanych, podjęty trud jest siłą rzeczy jałowy. Wartościowa powieść katolicka, zdaniem O'Connor, wyróżnia się nieoczywistością przekazu, a żeby takie dzieło stworzyć, pisarz musi się uwolnić od ograniczeń, które nakłada na jego percepcję i wyobraźnię doktrynalne przyporządkowanie. Pisarka wymownie konstatuje: "Katolicki powieściopisarz nie musi być święty; nie musi nawet być katolikiem; musi jednak niestety być powieściopisarzem". Z kolei powieściopisarza w ogóle - oprócz warsztatu - definiuje specyficzna umiejętność widzenia rzeczywistości, w której powinien się zanurzyć. O'Connor pisze o tym mało konkretnie, bo też i trudno przedstawić konkretnie coś, co będzie miało różne formy u różnych autorów. Dla O'Connor właściwe widzenie rzeczywistości ma związek z rozpoznawaniem zdarzeń symptomatycznych, choć dla ogółu być może niezauważalnych, mówiąc krótko - znaków. Niewykluczone, że w niektórych obserwacjach pisarki dochodzi do głosu głęboko ukryty pierwiastek purytański.

Jedną z pokus, które według O'Connor prowadzą pisarza katolickiego na manowce, jest sentymentalizm, owocujący fałszywymi przedstawieniami ludzkiej niewinności, które pomijają zasadniczy warunek osiągnięcia tego stanu, a warunkiem tym jest odkupienie, co z kolei implikuje nieuniknioność wcześniejszego upadku moralnego. Sama pisarka raz ulega takiej pokusie, aczkolwiek - by tak rzec - rozgrzeszają ją okoliczności. Otóż w jednym z tekstów wspomina o tym, jak zakonnice ze zgromadzenia dominikanek, prowadzące dom opieki dla osób chorych na raka w Atlancie, zgłosiły się do niej z prośbą, żeby spisała historię pewnej niezwykłej dziewczynki, która przebywała w ich ośrodku. Mary Ann, której rak okrutnie zdeformował połowę twarzy, trafiła pod opiekę dominikanek w wieku trzech lat i spędziła u nich kolejne dziewięć. Została zapamiętana jako dziecko niezwykle radosne i serdeczne, znoszące cierpienie z prawdziwą godnością. O'Connor nie podjęła się spisania historii Mary Ann, zachęcając zakonnice, by zrobiły to same. Powstało "dzieło", które pisarka miłosiernie woli przemilczeć, skupiając uwagę na godnej najwyższego podziwu pracy zakonnic. Zamiast kontemplacji jednostkowego cierpienia dostajemy w tekście O'Connor emocjonalną pochwałę działalności instytucji kościelnej, wyrażoną w taki sposób, jakby pisarka upajała się cnotami miłosierdzia i poświęcenia.

Ciekawie ze względów retorycznych - tudzież jako odzwierciedlenia osobowości pisarki - brzmią fragmenty przybierające formę wyznania wiary. W odczycie z 1963 roku stwierdza, iż nastały "czasy niewiary", aczkolwiek nie załamuje rąk nad takim stanem rzeczy, bo widzi trwałe istnienie potrzeb duchowych, jakkolwiek wyabstrahowanych z uwarunkowań doktrynalnych. Przejawy takich potrzeb poza kontekstami religijnymi jawią się O'Connor jako "pokraczne", niemniej jednak cieszy ją, że ewangelizatorzy wciąż mają pole do działania. Co do skutków ich pracy nigdy nie ma pewności, co nie podważa zasadności ich trudu. Przed jednym ze swoich akademickich audytoriów pisarka oświadcza: "Zamierzam bez bicia się w piersi mówić o Kościele, i to nawet pod jego nieobecność, a także o Chrystusie, choćby moi słuchacze go nie uznawali". Pojmuje ona pisarstwo w kategoriach powołania, tym bardziej że pisarz katolicki z właściwym wyczuciem literackiej materii posiada unikalny dar, tyle trudny do nazwania, co obiektywnie rozpoznawalny. Zatem taki pisarz ma do spełnienia zadanie misyjne i O'Connor podobne zadanie na siebie przyjmuje, co w jej prozie niefabularnej swoiście wyrażają passusy ewokujące ton homilijny.

W esejach i wykładach na temat pisarstwa regionalnego O'Connor poświęca dużo uwagi korygowaniu nieprawdziwych wyobrażeń o literaturze Południa, powszechnie przyjmowanych przez czytelników z innych części Ameryki. W tekście Pisarz regionalny bierze pod lupę mit pisarza Południowca jako bytu skrajnie wyobcowanego ze społeczności i postrzegającego ją jako źródło opresji. Stąd biorą się rzekome eskapistyczne pragnienia pisarza z Południa, który wszak nie potrafi przestać pisać o realiach, jakie go ukształtowały. Takie przywiązanie wyobraźni do miejsca - wbrew opiniom wielu obserwatorów spoza regionu - nie wynika z indywidualnej obsesji, lecz z czysto społecznego faktu przynależności do wspólnoty. O'Connor przekonuje, że piszący Południowcy takiej przynależności się nie wypierają, przeciwnie - tworzą z myślą o odbiorcach uformowanych przez podobne do swoich doświadczenia. Można nawet powiedzieć, że bywają przez swoje społeczności hołubieni, a sprzyja temu rozwój ośrodków akademickich. Jeśli O'Connor czegoś się obawia, to, że schlebiając pewnym oczekiwaniom, pisarze z Południa zaczną pisać na jedną modłę i zatracą zmysł wielowymiarowego widzenia życia regionu. Z kolei w znanym eseju Pewne aspekty groteski w prozie Południa pisarka naświetla fałszywe założenia co do tytułowego zjawiska. Nie neguje faktu, że w literaturze Południa groteska stanowi częstą podstawę konstrukcji świata przedstawionego. Jej użycie nie służy jednak odrealnieniu tego świata, tylko definiuje ramy specyficznego wariantu realizmu. Dostraja się on do eksplorowania tajemnic w istocie religijnych, bo - cytując O'Connor - na Południu nawet ktoś, kto "nie jest przekonany, że stworzono go na obraz i podobieństwo Boże, wielce się tej ewentualności obawia".

Na tle innych tekstów umieszczonych w Misterium i manierach niewątpliwie wyróżnia się Król ptaków, opowiadający o tym, jak O'Connor została właścicielką stada pawi. Pisarka, która uwielbiała ptaki i na rodzinnej farmie hodowała różne ich gatunki, zapragnęła kiedyś, by dołączyły do nich pawie. Pierwsze sześć sztuk dało początek stadu, które rozrosło się do kilkudziesięciu - właścicielka dla wewnętrznego spokoju przestała je liczyć. Król ptaków to opis ptasich zwyczajów oraz tego, jak człowiek się do nich dostosowuje. Tym samym wyłania się w utworze niezwykła perspektywa antropologiczna, ogniskująca się na "negocjowaniu" zasad współżycia ptaków i ludzi. Autorka obserwuje, jak okoliczni mieszkańcy zachowują się w obliczu dziwności, która wytrąca ich z percepcyjnej rutyny. Król ptaków rozmywa granicę między życiem Flannery O'Connor i jej literaturą: pisząca kobieta otoczona przez pawie na farmie w Georgii jawi się nie mniej osobliwie niż na przykład bohaterka z tytułem naukowym, sztuczną nogą i imieniem Hulga w opowiadaniu Poczciwi wiejscy ludzie.

Redaktorzy Misterium i manier do dłuższych tekstów O'Connor dołożyli dwa bardzo krótkie: wyimek z recenzji i fragment wywiadu. Ta druga wypowiedź zasługuje na uwagę, bo to jedyny passus w całej książce, dotykający problemu rasy. Ton tej wypowiedzi jest ostrożny, zgoła dyplomatyczny, ale zdradza postawę podszytą niepewnością. Zdaniem O'Connor, warunkiem spokojnego współistnienia ras na Południu jest "wzajemne miłosierdzie", jak gdyby porozumienie duchowo-emocjonalne musiały poprzedzić odczuwalne zmiany w sferze stosunków społecznych. Równość ras polega między innymi na tym, że na bazie wzajemnego współczucia Afroamerykanie i biali powinni jedni drugim pomóc zdefiniować na nowo wspólnotową tożsamość. Szerokim echem odbił się opublikowany w ubiegłym roku w "New Yorkerze" artykuł Paula Elie How Racist Was Flannery O'Connor?, w którym autor zebrał wypowiedzi pisarki, świadczące o jej dwuznaczności wobec kwestii rasy. Nie były to rzeczy nowe, ale ujęte w katalog i obudowane odpowiednią retoryką zrobiły wrażenie. Wydaje się, że redaktorzy Misterium i manier chcieli utrwalić stosowny portret ważnej i oryginalnej pisarki.

Legenda o Mareczku

Wojciech Stanisławski

Radosław Młynarczyk

Hłasko

Proletariacki książę

Wołowiec : "Czarne", 2020

286 s. ; 22 cm. - (Biografie)

Urzekający. Utalentowany. Nieznośny. I przede wszystkim: z biografią przeżutą przez pokolenia wielbicieli. Jak pisać prawdziwy życiorys Marka Hłaski? Ucukrowanie żywota w przypadku Hłaski sięgnęło zenitu - co najwyżej, biorąc pod uwagę gusty spożywcze bohatera, można by zmienić "cukrowanie" na "sporządzanie nalewki". Ale tą nalewką na przygodach Mareczka - mocną, czterdziestoprocentową, niemal niewietrzejącą, mimo upływu lat! - raczą się wszyscy.

Nie każdy może czytał Sowę, córkę piekarza, lecz każdy zna anegdoty z Pięknych dwudziestoletnich i je przywołuje. Niebezzasadnie - to są znakomite anegdoty, w których pospolita knajackość rodem z Grzesiuka i dawniejszych zabaw ludowych ("on sie tylko krwiom zamrocył, / a nie upod, bo był ścisk") wzbogacona została kowbojsko-bokserską dynamiką Toma Mixa, pijacką fantazją, podpatrzoną przez Mareczka na przykład u "Wuja", czyli Zygmunta Hertza, który spisaniu Pięknych dwudziestoletnich ponoć patronował, i Bogartowskim grymasem.

Tylko co dalej, co robić, kiedy już po raz setny opowiemy sobie, płacząc ze śmiechu, o popijawie z rybakami na Mazurach, podczas której w ruch poszły noże do patroszenia ryb ("Nazajutrz przerażony i postrzały o lat dwadzieścia Mach opuścił Wyspę Róż"), o leczeniu kaca w mieszkaniu znajdującym się bezpośrednio nad przedszkolem ("Wracałem o piątej rano z knajpy zalany łzami, ale już o siódmej chór świeżych głosów dziecięcych w sile trzystu osób budził mnie pieśnią"), o "Porsche Abteilung" w niemieckim więzieniu i setce innych historii?

Biografia Hłaski pióra Radosława Młynarczyka, prócz zalet czysto merytorycznych, uświadamia rzeszy fanów biografistyki jeszcze jedno wyzwanie, które stoi przed autorami "żywotów", prócz kłopotów z brakiem lub nadmiarem źródeł, ich krytyką, gadatliwością naocznych świadków, rozterkami między pragnieniem ocalenia prywatności bohatera a potrzebą ukazania światu pysznego skandalu etc. Tego doświadcza właściwie każdy biograf. Istnieje jednak osobna kategoria postaci, które niemal w całości ukryły się za swoją legendą, często w dodatku startą niczym bieżnik w oponach starego ZIS-a, sprowadzoną do kilku tuzinów scenek, repetowanych w nieskończoność.

Znamienne, że z podobnym kłopotem zmierzyć się muszą autorzy dwóch rodzajów żywotów: starożytnych i średniowiecznych świętych (im dawniej, tym zwykle trudniej) oraz najzupełniej współczesnych gwiazd popkultury. Przy całej różnicy w kwestii statusu, zasług, ilości źródeł jedni i drudzy, Perpetua i Felicyta na równi z Madonną i Polą Negri, ukryci są za ciężką, złotą zasłoną legendy. Jeśli dodać do tego jeszcze brokat stylu - nikną za nimi, przynajmniej dla większości oczu, wszelkie indywidualne rysy, wpadki, fakty niepokrywające się z idealnym wizerunkiem. I nie zmienia tego fakt, że w przypadku Micka Jaggera ideał ten zdefiniowany jest nieco inaczej niż w przypadku świętego Aleksego: hebel wyznawców tak samo gładzi wszelkie zadziory.

Radosław Młynarczyk jest tego doskonale świadom: najlepszym dowodem pierwszy rozdział książki, zatytułowany właśnie Legenda, stanowiący świetną syntezę wszystkich obiegowych wyobrażeń o biografii Hłaski: zarówno tych, które on sam, niepoprawny kokiet i mitoman, rozsiewał w piśmie i w słowie, jak i tych, które dopowiadali liczni przyjaciele, koledzy, znajomi, dziewczyny, memuaryści, bardowie. W Legendzie jest wszystko: głodne dzieciństwo na Marymoncie (nieprawda), ojciec stracony we wrześniu 1939 (nieprawda), maszynopisy upychane po kieszeniach kombinezonu szofera (prawda tak na 30%), upojny tydzień z Agnieszką Osiecką w Kazimierzu nad Wisłą (podobne stężenie), tajemnicza śmierć Komedy (7%, tyle co mocne piwo), tajemnica własnej, Marka, śmierci.

Dziewięć kolejnych rozdziałów to praca nad ustaleniem, jak było naprawdę: w dzieciństwie, w Bazie na ulicy Sokołowskiej, w "Kameralnej" i w Izraelu. Czy udana? Na pewno dowiadujemy się z tej biografii wiele - choć nie aż tak wiele, czego nie wiedzielibyśmy wcześniej z próby biograficznej siostrzeńca, Andrzeja Czyżewskiego (Piękny dwudziestoletni, 2012), z licznych wspomnień i pamiętników opublikowanych w ostatniej dekadzie, z szeregu przyczynkarskich artykułów biograficznych. Czytając kilkukrotnie Hłaskę, a następnie patrząc na listę najważniejszych wykorzystanych źródeł, nie mogłem oprzeć się ubolewaniu, że zaniedbana została okazja do przeprowadzenia znacznie obszerniejszej kwerendy archiwalnej: owszem, Młynarczyk wykorzystał rękopiśmienne zasoby warszawskiego Muzeum Literatury, Biblioteki Narodowej i Ossolineum (te ostatnie są mu z pewnością znane najlepiej, jako odkrywcy Wilka!) - czy jednak naprawdę są to wszystkie archiwa, które można było przeczesać, pisząc pierwszą kompletną biografię Hłaski? Nawet gdyby ograniczyć się do najłatwiej dostępnych polskich zasobów, bardzo chciałbym się przekonać, co kryją zachowane akta ZLP oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki z lat pięćdziesiątych, nie mówiąc już o zasobach IPN czy o archiwum "Kultury" paryskiej. Kwerenda w archiwach niemieckich, izraelskich czy amerykańskich byłaby naturalnie nierównie bardziej skomplikowana, czasochłonna i kosztowna - ale czy każdy odnaleziony tam dokument nie byłby dla hłaskofilów na wagę złota?

Być może jest to zastrzeżenie chybione o tyle, że autor przeprowadził taką kwerendę i nie natknął się na żadne godne uwagi materiały. Być może moje oczekiwania wypływają stąd, że czytam tę biografię po trosze jako historyk, przyzwyczajony do omówienia w takim przypadku dostępnych zasobów i źródeł, podczas gdy Radosław Młynarczyk pisał ją z pozycji polonisty, w dodatku zainteresowanego tyleż samymi "faktami z życia pisarza", co recepcją twórczości i biografii Hłaski w oczach jego współczesnych.

W tym przypuszczeniu utwierdza mnie kształt tej biografii: bardzo konsekwentny stylistycznie, wciągający w lekturze, a jednocześnie mało "biograficzny". Życie Marka Hłaski opisane zostało szczegółowo i precyzyjnie, lecz jednocześnie - jakby rzec? - płynnie, w trybie stosownym dla przypowieści, niewiele odbiegającym od otwierającej książkę Legendy. Konia z rzędem temu, kto natknie się w tej książce na daty - prócz naturalnie kilku niezbędnych (dzień urodzenia, opuszczenia PRL, śmierci) lub "węzłowych", jak dzień wybuchu powstania warszawskiego czy dni przesilenia Października. Nie oczekując od poważnej biografii pełnej i autoryzowanej listy partnerek i przelotnych zauroczeń Marka Hłaski (przypuszczam, że nawet archiwa IPN byłyby w tym przypadku bezradne), miałem jednak nadzieję, że nie wszystko w jego bogatym i chaotycznym życiu uczuciowym okołopaździernikowych lat okryte zostanie mgiełką niedopowiedzeń, z której wyłaniają się dosłownie dwa, trzy nazwiska. Wydaje mi się natomiast, że naprawdę dużo nowych ustaleń udało się poczynić Młynarczykowi, jeśli idzie o izraelskie i niemieckie lata Hłaski: i choć nie stawiają one bohatera w najlepszym świetle, bardzo przyczyniają się do "domknięcia" jego sylwetki.

Ponieważ nikt nie jest dziś bardziej predestynowany do badania biografii Marka Hłaski niż Radosław Młynarczyk, liczę na rychłe drugie wydanie jego książki. Mam nadzieję, że znajdzie się w nim zarówno szczegółowe kalendarium, jak odpowiedź na dręczące mnie od ćwierćwiecza co najmniej pytanie: czy kiedy w owe nieśmiertelne dni Października znajomi zatrzymali Marka przed uniwersytetem, by zaprosić go na rozdawanie karabinów na Żeraniu, naprawdę spieszył na imieniny do Kropki Minkiewiczowej?

PROZA OBCA

Seksownie bez puenty

Agnieszka Podpora

Etgar Keret

Usterka na skraju galaktyki

przeł. z hebr. Agnieszka Maciejowska

Kraków : Wydaw. Literackie, 2020

249 s. ; 21 cm

Etgara Kereta nikomu nie trzeba przedstawiać. To jeden z najbardziej rozpoznawalnych w naszym kraju pisarzy izraelskich - na równi z Amosem Ozem, a może nawet bardziej, sądząc po liczbie wydanych książek i obecności w mediach. Keret Ozem jednak nie jest, i budzi to, przynajmniej w niektórych, pewne zakłopotanie.

Oczywiście nie chodzi tu o problem natury epistemologicznej, lecz o różnicę literackiego kalibru: o ile w przypadku Oza nie ma raczej wątpliwości, że wielkim pisarzem był i nawet mniej udane książki zwykło się traktować jak przysłowiową Torę z Synaju, o tyle Keret to taki chłopiec, nieszkodliwy Stańczyk przy królu. Porównanie do chłopca przychodzi do głowy nie bez powodu. Pisarz nadal kojarzony jest ze świeżością, kontestacją i swoistą niepoprawnością, którą wniósł na izraelską scenę literacką w latach dziewięćdziesiątych wraz z innymi przedstawicielami tak zwanej nowej fali identyfikowanej ówcześnie z postmodernizmem. Obecnie, gdy to pojęcie zdążyło się kompletnie rozmyć w chaosie niepewności, a sam Keret przekroczył pięćdziesiątkę, jego chłopięcość to raczej niedojrzałość, niedorosłość i niepoważność. Choć książki nadal świetnie się sprzedają, dla wielu krytyków są synonimem literatury niższych lotów, która, mimo że niegdyś odświeżająca, dziś trąci odgrzewanym i niezbyt smacznym kotletem. Piszącymi o Kerecie z pozycji zgoła przeciwnych rządzi zaś często mniej lub bardziej wyartykułowane pragnienie, by chłopiec wreszcie dorósł: stąd upupiająca i w gruncie rzeczy mizoandryczna narracja o powolnym dojrzewaniu i gorzkim doświadczaniu życia.

Wydaje się, że by powiedzieć o opowiadaniach Kereta coś istotnego, należy wyrzucić z głowy chłopca, pozbyć się postawy wyższościowej i wziąć personę pisarza na poważnie, z całym dobrodziejstwem jego niezwykle przecież poczytnej, płodnej twórczości. Zachęcać do tego zdaje się sam Keret w najnowszym, opublikowanym właśnie po polsku tomie Usterka na skraju galaktyki. W wyraźnie autoironicznej końcówce opowiadania pod tytułem Tod, bohater, który na próżno dręczy pewnego literata, by napisał coś, co pomoże mu uwodzić kobiety, mówi w końcu zrezygnowany: "Wiesz, zapomniałem na chwilę, że ty piszesz z trudem, z dogłębnym zrozumieniem, metaforyką i tym wszystkim. W moim wyobrażeniu to było dużo prostsze, przyjemniejsze. Nie jakieś wielkie dzieło. Coś takiego lżejszego. Coś, co się (...) kończy jakimś błyskotliwym postmodernistycznym trikiem. Wiesz, bez puenty, ale nie tak po prostu. Tak seksownie bez puenty. Tajemniczo". Zapytajmy zatem, czy najnowszy Keret jest jeszcze seksi.

Usterka na skraju galaktyki - ósmy tomik opowiadań Kereta - nie zaskakuje pod względem konwencji, struktury czy rozwiązań fabularnych. Podobnie jak poprzednie nie zabiera nas w odległe światy, lecz do bólu przybliża ten nam najbliższy: trochę śmieszny, a trochę straszny, stale zasilany solidną dawką absurdu, gdzie to, co najważniejsze, mówi się mimochodem i koślawo. Keret odsłania różne jego aspekty, wrzucając czytelnika od razu w sam środek zupełnie niby zwyczajnych, a jednocześnie niesamowitych sytuacji. Dominuje narracja pierwszoosobowa lub auktorialna, co w połączeniu z potocznym językiem i pisarską oszczędnością wytwarza swoisty efekt bliskości, iluzję braku filtra. Jednocześnie ironia, będąca siłą napędową Keretowego pisania, zmusza jak zwykle do łapania dystansu i dostrzegania w naszej codzienności tego, co widzą tylko dzieci i tak zwani misfits, czyli ludzie z jakichś powodów "niedostosowani". Jak przystało na weterana, pisarz nie szczędzi w Usterce... również ironii skierowanej na siebie i hojną ręką rozsiewa odniesienia do własnej twórczości, umiejętnie grając nostalgią i ciekawością tych, którzy zawsze chcieli wiedzieć, co dalej stało się z bohaterami ulubionych opowiadań.

Usterka na skraju galaktyki to jednak książka zdecydowanie odważniejsza od wcześniejszych. Na pewno w stosunku do poprzedzającego zbioru opowiadań Nagle pukanie do drzwi, który ukazał się w Izraelu dziesięć lat temu i wielu miejscowym krytykom dał asumpt do zadekretowania, że "Keret się skończył". Czytając Usterkę... trudno oprzeć się wrażeniu, że stanowi do pewnego stopnia pokłosie tamtej krytyki - nie tylko w sensie czasu, jaki zajęło pisarzowi wydanie nowego zbioru czy konkretnych decyzji fabularnych, lecz także pewnej śmiałości, na jaką zdobywa się w kontekście tematyki i nastroju najnowszych opowiadań. W rezultacie dostajemy tom bardzo starannie skomponowany, z mocnym otwarciem (Kiedy ostatni raz wystrzelili mnie z armaty) i silnie wybrzmiewającym, spuentowanym (sic!) zakończeniem (Ewolucja rozstania) oraz innowacjami w postaci "opowiadania epistolarnego", którego części przeplatają resztę utworów. Pod względem tematyki i spodziewanego efektu zaskoczenia Keret pozwala sobie na zdecydowanie więcej, jakby nie miał nic do stracenia i chciał pokazać wszystkim środkowy palec. I tak na przykład wspomniane opowiadanie epistolarne - będące wymianą e-maili między pochodzącym z krajów arabskich właścicielem tematycznego escaperoomu a klientem, który chce go odwiedzić z matką, ocaloną z Zagłady, właśnie w Dniu Zagłady, gdy w Izraelu wszystko jest zamknięte, a w mediach nadaje się wyłącznie ponure treści - jest nie tyle rzeczą o pamięci Holokaustu (co Kereta, jak wiadomo, wielce zajmuje), czy komentarzem do tarć w społeczeństwie izraelskim, co ogólną diagnozą stanu ludzkości: właściciel okazuje się bowiem agentem cywilizacji pozaziemskiej sondującym możliwości nawiązania kontaktu i ewentualnej współpracy z ziemianami (sic!).

W Usterce... bardzo wyraźnie zaznacza się gra z konwencjami. Do oswojonych przez Kereta slapsticku i groteski, dołącza thriller (Koncentrat samochodowy) i dystopijny sci-fi (Tabula rasa; Polarna Jaszczurka). Ale to w tych przyziemnych, zwyczajnych opowiadaniach wchodzących głęboko w moment teraźniejszy i trzymających się nietwarzowych realiów dobrze znanej rzeczywistości Keret wydaje się najmocniejszy. Jak w Pineapple crush - opowiadaniu o spotkaniu dwojga ludzi przy joincie, Cieście z kruszonką, chwytającej za serce historii o relacji między matką a synem, czy w Nie rób tego, gdzie życie dzieje się wśród wszechobecnej, nieuchronnej utraty. Do tej grupy należy zaliczyć również tak lubiane przez czytelników utwory z dziecięcym podmiotem mówiącym: wytrącające z utartych kolein postrzegania (na przykład Mój królik od strony ojca) oraz tematyzujące zawsze napięte relacje rodzinne (na przykład Do domu). To one pokazują, kto tu jest królem tej specyficznej wrażliwości zorientowanej na subtelne fale emocjonalne i arcyważny, acz zwykle pomijany, szczegół. Dowodzą, że Keret okrzepł w swoim pisaniu, lecz nie utonął w formalinie wypracowanej przez siebie konwencji.

Oczywiście, jak w każdym tak rozbudowanym zbiorze, w Usterce... zdarzają się też opowiadania słabsze (Drabina, Grzyb). Widać jednak, że Keret ciągle poszukuje, uważnie słucha tego, co wokół, i nie boi się zmierzyć z własną niemocą twórczą i egzystencjalną. Nie przypadkiem bowiem jednym z centralnych tematów całego zbioru jest męskość, jej wzloty i upadki pod ciężarem codziennych wyzwań związkowo-rodzinno-rodzicielskich. Zaludniający większość opowiadań Usterki... mężczyźni to ludzie osieroceni, opuszczeni, dotknięci żałobą, zżerani przez wyrzuty sumienia, bezsilni, zbudowani z uznania, którego nie dostają, w końcu uciśnieni: kapitalizmem, własną ambicją, technologią, która miała wyzwalać, a zniewala, luksusem i rozrywkami. Za niektórymi ciągną się niedopowiedzenia, szkody - doznane, ale i wyrządzone - trupy z szafy i głazy w sercach. To one świadczą o prawdziwej odwadze pisarza i sprawiają, paradoksalnie bądź nie, że nasz stary dobry Keret jest ciągle seksi, choć może czasem bez puenty.

DLA MŁODZIEŻY

Kod Dana Browna i nowy tomik Doroty Gellner

Krystyna Zabawa

Dan Brown

Symfonia zwierząt

il. Susan Batori ; przeł. z ang. Michał Rusinek

Katowice : "Debit", 2020

48 s. ; 26 x 29 cm

Dorota Gellner

Ściskam w pasie, kontrabasie!

il. Marcin Minor

Warszawa : "Bajka", 2020

15 s. ; 25 cm

Dwie książki tak różnych twórców - Symfonię zwierząt oraz Ściskam w pasie, kontrabasie! - łączy przede wszystkim muzyczny temat i chęć zainteresowania nim najmłodszych. Obie są pięknie i starannie wydane, w obu istotną rolę grają obrazy, tworzone odpowiednio przez węgierską artystkę Susan Batori i polskiego malarza, pedagoga, arteterapeutę Marcina Minora.

Przemyślane w szczegółach opracowanie edytorskie widać na okładkach, wyklejkach, w doborze kształtu i koloru czcionki, jakości papieru.

Dorota Gellner - doświadczona autorka wielu tomików wierszy dla dzieci - i Dan Brown - debiutujący jako autor dziecięcego picturebooka - z muzyką mają do czynienia od dawna. Polska poetka tworzy teksty piosenek i bajek muzycznych, przez dziewięć lat wraz z kompozytorką Barbarą Kolago współtworzyła audycję słowno-muzyczną "Zielona Półnutka" (w 1989 roku ukazał się śpiewnik Piosenki Zielonej Półnutki). Amerykański pisarz, znany głównie jako autor bestsellerowego Kodu Leonarda da Vinci, po studiach zajmował się muzyką, kształcił się w National Academy of Songwriters, komponował i nawet wydał dwie płyty, w tym album dla dzieci Musica Animalia (1989), który stał się podstawą dla Symfonii zwierząt.

Muzyka w tomiku Gellner obecna jest przede wszystkim w nazwach czternastu instrumentów, których wygląd można poznać na ilustracjach w oryginalnie zaprojektowanym spisie treści i w obrazach wypełniających co drugą stronę książki: po lewej znajduje się krótki utwór napisany prozą rymowaną, po prawej - pełna humoru ilustracja z dwojgiem bohaterów, instrumentem i człowiekiem. Każdy obraz utrzymany jest w podobnej tonacji kolorystycznej, współgrającej z kolorami czcionek zastosowanymi w tytułach. Utwory Gellner to naszkicowane w kilku zdaniach historyjki, z żywymi dialogami, w których biorą udział także personifikowane instrumenty. Nawiązują one kontakt z grającymi na nich osobami, często zniechęcając je do muzykowania: kontrabas zwraca uwagę Basi na fakt, że jest za niska, żeby grać na tak dużym jak on instrumencie ("Jesteś mała jak laleczka, pograj sobie na dzwoneczkach, na trójkącie, tamburynie..."); gitara skarży się, że Klara ją szarpie ("Czy ktoś pannie Klarze każe grać koniecznie na gitarze?"); mandolina proponuje Alinie zamiast gry "iść do lasu na maliny". Bohaterowie jednak na ogół się nie zniechęcają. Nie zrażają ich również niepochlebne opinie otoczenia (choć wujek Benek z pierwszego utworu obraża się po sugestii ciotki, że popękają jej bębenki od jego gry na bębenku). Gellner zręcznie posługuje się wyrazami synonimicznymi, onomatopejami, rymem i poetyką nonsensu, żeby osiągnąć efekt humorystyczny. Jej krótkie rymowane prozy mogą się stać dobrą zabawą dla najmłodszych, oswajając ich równocześnie z nazwami instrumentów od najbardziej popularnych (gitara, pianino, bębenek) po rzadsze, takie jak cymbały, bałałajka, pianola, mandolina.

Książka Dana Browna zapewnia zabawę nie tylko dzieciom, ale także dorosłym. To wydawnictwo prawdziwie interaktywne, angażujące różne zmysły, integrujące doskonale tekst literacki, obraz i muzykę. Obok dwojga artystów - Browna (wiersze, kompozycje muzyczne) i Batori (ilustracje) - w przypadku polskiego wydania trzeba wspomnieć również o tłumaczu - Michale Rusinku, z wirtuozerią oddającym humor i walory brzmieniowe oryginału. Od siebie dodaje on przy tym smaczki możliwe do odbioru nawet przez najmłodszych. Jeśli znają już na przykład dźwiękonaśladowcze arcydzieło Tuwima, na pewno usłyszą je we fragmencie Leśnych ptaszków Browna:

...ptaszki na dnia powitanie

będą ćwierkać, świstać, kwilić,

pitpilitać i pimpilić.

Wszystkie naraz leśne ptaki

robią zgiełk nie byle jaki!

Tłumacz stosuje też w kilku tytułach charakterystyczne dla oryginału aliteracje: Maestro mysz, Strachliwy struś, Pancerz pancernika. Jego decyzja, żeby całości nadać tytuł Symfonia zwierząt (w oryginale Wild Symphony) od razu przywodzi na myśl słuszne skojarzenie z Karnawałem zwierząt Camille'a Saint-Saënsa (książka dla dzieci z tą muzyką i zabawami, wierszami, ilustracjami z nią związanymi w opracowaniu Romualdy Ławrowskiej ukazała się w 2017 roku). Miniatury ilustracyjne Browna stanowią również muzyczne portrety zwierząt, w kilku przypadkach tych samych: podobnie jak u Saint-Saënsa znajdują się tu ptaki, kangury, słonie, a bohaterem przedostatniego utworu (jak w Karnawale zwierząt) jest łabędź. Równie łatwo rozpoznawalne są poszczególne instrumenty. Czas trwania części cyklu (jest ich 20) to na ogół około półtorej minuty, a zatem bez znużenia mogą one zostać wysłuchane nawet przez najmłodsze dzieci. Nagrania dokonano w Chorwacji, dokąd Brown się udał, żeby współpracować z Zagreb Festival Orchestra. Dodatkową atrakcją jest sposób odtwarzania, polegający na zastosowaniu aplikacji (kod QR w książce), która po zeskanowaniu telefonem odpowiedniej strony umożliwia odbieranie muzyki.

Na wyklejce książki Browna znajdują się rysunki dziewiętnastu instrumentów. Na kolejnych kartach grają na nich poszczególni zwierzęcy bohaterowie, wszyscy razem zgromadzeni na ostatnich rozkładanych stronach picturebooka. Każda rozkładówka to osobna przygoda muzyczno-literacka i wizualna: oprócz krótkiego wiersza (czasem dwu) i bogatego w szczegóły, ale nieprzeładowanego obrazu, pojawiają się hasła-złote myśli, zapisane drukowanymi literami, związane z przedstawianym właśnie utworem i zwierzęciem. Na przykład, kolorowe żabki uczą: "Wszyscy różnimy się wielkością, kształtem i kolorem, ale współpracując ze sobą, możemy stworzyć wspaniałą muzykę" (Żaby na mokradłach).

Dodatkowej rozrywki dostarczają ukryte w zabawnych, kolorowych ilustracjach Susan Batori "kody" i powtarzające się elementy. Dla mnie świetnym patentem na poprawę humoru jest poszukiwanie na kolejnych rozkładówkach "przyczajonej pszczółki"! Zapewniam, że przy tej książce nie będzie się nudził ani trzylatek, ani dorosły.

Obie recenzowane pozycje mogą przyczynić się do zainteresowania najmłodszych muzyką, a nawet zachęcić do nauki gry na wybranym instrumencie. Wobec lekceważenia przedmiotów artystycznych w instytucjach edukacyjnych nadzieję na rozwój estetycznej wrażliwości dziecka dają tylko rodzice i pasjonaci działający w różnych organizacjach. Książki Browna i Gellner powinny służyć im w tym pomocą.

nr 3/1223

MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie MinistraKultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej

ZESPÓŁ:

Grzegorz Filip redaktor naczelny

Anna Stypułkowska sekretarz redakcji

Małgorzata Borczak,

Juliusz Gałkowski,

Małgorzata Kąkiel,

Andrzej Skalimowski,

Maria Sokołowska,

Piotr Szewc

Teresa Kurek oprac. techniczne

Joanna Majczak sekretariat

PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski

ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel

KOREKTA: Bogna Piotrowska

ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5

tel. red. nacz. 22 826 70 36,sekretariatu 22 826 62 60,tel./faks 22 826 62 35,e-mail: noweksiazki@instytutksiazki.pl

WYDAWCA: Instytut Książki31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6

Dział Wydawnictw:01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34

NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562

Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca,w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawoskrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Cennik reklam znajduje się w "Kurierze Nowych Książek".

WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ

KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2020

kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN

"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając

(na dowolny okres) na konto wydawcy

Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków

Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001

KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ

? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001swift code: GOSKPLPW

WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:

Prenumerata krajowa:

Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.

www.prenumerata.ruch.com.pl

e-mail: prenumerata@ruch.com.pl

Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:

Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl

e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl

Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl

Instytut Książki z siedzibą w Krakowie,

przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych

informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator

może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych,

ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie,

prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego

tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia

na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych

- iod@instytutksiazki.pl.