HISTORIA
Pierwszy był ostatnim
Andrzej Skalimowski
Michał Przeperski
Mieczysław F. Rakowski
Biografia polityczna
Warszawa: Instytut
Pamięci Narodowej. KŚZpNP, 2021
432 s., 16 s. tabl.: il. (w tym kolor.) ; 25 cm
(Monografie ; t. 159) (Ruch Komunistyczny
i Aparat Władzy 1917-1990)
Mieczysław F. Rakowski był jedynym pierwszym sekretarzem KC PZPR czynnie pełniącym tę funkcję, którego dane mi było zobaczyć. Zdążyłem na ostatnie minuty, gdyż widziałem go w telewizji podczas transmisji z XI Zjazdu Partii, na którym kazał wyprowadzić czerwony sztandar.
Nic z tego nie rozumiałem, ale zapamiętałem, że było wtedy zimno, a z telewizora dobiegały słowa o pożegnaniu i składaniu do trumny. Zapadły mi w pamięć, ponieważ bardzo bałem się śmierci i cmentarzy. Ogólna atmosfera była wówczas nerwowa, a dzieci to doskonale wyczuwają.
Przeszło trzydzieści lat później dowiedziałem się z książki Michała Przeperskiego, że funeralne przemówienie, w którym Rakowski rozwiązywał Partię, było improwizowane. W przeciwieństwie do politycznej drogi Rakowskiego, która od połowy lat pięćdziesiątych pozostawała konsekwentną realizacją świadomie opracowanego planu. Koniec Partii miał być jednocześnie początkiem nowego rozdziału w historii polskiej lewicy, a Rakowski w tej transformacji rozpisał dla siebie jedną z głównych ról. Tutaj improwizacji już nie było - ostatni mieli znów być pierwszymi. Dzisiaj wiemy, że Rakowski i jego towarzysze przelicytowali.
Michał Przeperski zrekonstruował życiorys chyba najbardziej wielowymiarowego polityka Polski Ludowej. Dla historyka taki obiekt badawczy to luksus, bo pozwala na różnorodne rozłożenie akcentów. Hasło "M.F. Rakowski" jest niezwykle pojemne. Da się w nie wpisać partyjniaka, dziennikarza, naukowca, konesera pięknych kobiet i mocnych alkoholi, ideologicznego liberała, towarzyskiego kabotyna, politycznego wizjonera, wreszcie - psuja i partyjnego grabarza.
Michał Przeperski poszedł po linii politycznej, ale nie linią prostą. Rakowski to przykład aparatczyka z PRL-owskiej sztancy. Wyróżnikiem jest, że pierwotny produkt z biegiem czasu podlegał nieustannemu samodoskonaleniu, permanentnej autopoprawie, ulepszaniu poprzez naukę i podpatrywanie - także zachodnioeuropejskich - wzorców. Rakowski stale dokładał do "projektu" nowe elementy. Im bardziej stawał się wielofunkcyjny i odległy od sztancy, tym większa narastała w nim frustracja.
Akces do komunizmu dwudziestoletniego chłopskiego syna z Wielkopolski, czego wydarzeniami konstytuującymi były służba wojskowa i wstąpienie do Polskiej Partii Robotniczej w grudniu 1946 roku, wydaje się całkowicie zrozumiały. Obóz pojałtańskich zwycięzców dawał takim jak Rakowski szansę życiowego awansu, a w sferze moralnej pozwalał poradzić sobie z traumą niemieckiej okupacji, która zabrała mu ojca. Mieczysław F. Rakowski daną mu szansę wykorzystał do granic możliwości. Mówiąc językiem współczesnej psychologii, bardzo szybko zaprogramował swoją podświadomość na sukces. Był typem niezatapialnego pływaka, przedkładającego żabkę nad styl delfina. Ten drugi, mimo że szybszy i bardziej pasujący do krewkiego charakteru Rakowskiego, pozwala pokonać jedynie krótszy dystans i nadmiernie wzburza wodę. A Rakowski płynął wytrwale, co kilka lat wynurzając głowę ponad polityczną taflę, by zaczerpnąć powietrza i nowych stanowisk. Był pracownikiem politycznym KC PZPR, prezesem Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, redaktorem naczelnym tygodnika "Polityka", posłem, wicemarszałkiem sejmu, wicepremierem, premierem, członkiem Biura Politycznego, wreszcie I sekretarzem. Kiedy dopłynął do brzegu, ten był już całkowicie podmyty i chwilę później osunął się z impetem. Upadek PZPR stał się politycznym końcem Rakowskiego, który mimo etykiety ideologicznego sommeliera i partyjnego liberała nigdy nie przestał być komunistą. Fiasko ambitnego projektu liderowania postpezetpeerowskiej socjaldemokracji, wieloletnia matnia sprawy "moskiewskich pieniędzy" i przymusowa bierność polityczna, do której nie był zdolny, złamały Rakowskiego. W 2008 roku jego ciało wyniszczyła choroba nowotworowa. Ale znacznie dłużej umierał na podrażnione ego.
Niedawna, z perspektywy historii najnowszej, śmierć Mieczysława F. Rakowskiego dała biografowi szansę porozmawiania z wieloma ludźmi, którzy wnieśli tym samym wkład do tej opowieści. Wśród nich były małżonki Rakowskiego - artystki Wanda Wiłkomirska i Elżbieta Kępińska. Pewnie można było wydobyć od nich więcej o "Mietku" prywatnie, ale jak już powiedziano wcześniej - wybory akcentów są prawem autora i trudno mieć o to pretensje. Pozostali rozmówcy, m.in. Stanisław Ciosek, Leszek Miller, Józef Tejchma i Jerzy Urban, to dawni towarzysze broni Rakowskiego. Ich poglądy nie będą dla nikogo zaskoczeniem, ale słusznie, że autor pozwolił im wybrzmieć. Godny uznania jest fakt, że udało mu się do nich dotrzeć, skłonić do zwierzeń i pozostać przy tym odpornym na kuszące propozycje interpretacyjne. Solidna podstawa źródłowa książki świadczy o tym, że Przeperski mało co przyjmuje na słowo. To typ badacza, który grzecznie wysłucha, ale później sprawdzi.
Jednym z fundamentów autokreacji Rakowskiego są jego Dzienniki. Obejmują ponad trzy dekady (1958-1990) i zostały wydane przez "Iskry" w dziesięciotomowej edycji. Oryginalny maszynopis Rakowski sprzedał do amerykańskiego Instytutu Hoovera. Przeperski dotarł do tego tekstu w Stanford University i potwierdził, że dzieło Rakowskiego należy traktować raczej w kategoriach memuarystyki niż diarystyki. Skala zmian, dopisków, skreśleń i rozwinięć post factum była ogromna, co zarówno Rakowski, jak i wydawca we wstępie przemilczeli. Takich momentów, gdy biograf przyłapuje swojego bohatera, jest w tej książce więcej. O warsztatowym kunszcie Przeperskiego najlepiej świadczy chyba fakt, że udało mu się wydać w Instytucie Pamięci Narodowej biografię działacza PZPR, która zachwyciła Daniela Passenta (felieton w "Polityce" z 11 września 2021). Ten paradoks kryje w sobie przeciwieństwa, ale nie jest tożsamy ze sprzecznością. Co więcej, te przeciwieństwa wcale się nie wykluczają, przeciwnie, ujawniają tkwiącą w wydarzeniu dynamikę. Krytycy zarzucą Przeperskiemu, że w jego pisarstwie wyczuwalna jest znaczna doza empatii wobec Rakowskiego. Być może, ale raczej nie wynika ona z paraliżującej dla historyków zasady, sformułowanej kiedyś przez kogoś, że o zmarłych nie pisze się źle. Rakowski był mocną postacią, zdecydowanie wyróżniał się na tle swoich czasów i naprawdę dużo osiągnął. Wobec takich życiorysów trudno przejść obojętnie. "Obyś był zimny albo gorący! A tak, skoro jesteś letni, chcę cię wyrzucić z mych ust" - ostrzegał św. Jan. Prawdopodobnie idealny historyk nie powinien być ani zimny, ani gorący, ale osobiście preferuję biografów empatycznych niż nienawistnych wobec swoich bohaterów.
Chciałbym kiedyś przeczytać tak gruntownie udokumentowany życiorys Bolesława Bieruta, Edwarda Ochaba, Władysława Gomułki, Edwarda Gierka, Stanisława Kani czy Wojciecha Jaruzelskiego. Trudno uwierzyć, ale żaden z wymienionych pierwszych sekretarzy KC PZPR nie doczekał się jeszcze poważnej warsztatowo monografii.
Wątpię, czy Mieczysław Rakowski po lekturze swojej biografii podzieliłby entuzjazm Passenta. Ale znając jego charakter, można przypuszczać, że byłby zadowolony z jej powstania. Bowiem za sprawą Michała Przeperskiego ostatni znów stał się pierwszym.
nr 6/1226
MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie MinistraKultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej
ZESPÓŁ:
Grzegorz Filip redaktor naczelny
Anna Stypułkowska sekretarz redakcji
Małgorzata Borczak,
Juliusz Gałkowski,
Małgorzata Kąkiel,
Andrzej Skalimowski,
Maria Sokołowska,
Piotr Szewc
Teresa Kurek oprac. techniczne
Joanna Majczak sekretariat
PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL
PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski
ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel
KOREKTA: Bogna Piotrowska
ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5
tel. red. nacz. 22 826 70 36,sekretariatu 22 826 62 60,tel./faks 22 826 62 35,e-mail: noweksiazki@instytutksiazki.pl
WYDAWCA: Instytut Książki31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6
Dział Wydawnictw:01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34
NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562
Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca,w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawoskrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.Za treść reklam redakcja nie odpowiada.
Cennik reklam znajduje się w "Kurierze Nowych Książek".
WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ
KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2021
kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN
"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając
(na dowolny okres) na konto wydawcy
Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków
Bank Gospodarstwa Krajowego
konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001
KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ
? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego
konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001swift code: GOSKPLPW
WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ
Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:
Prenumerata krajowa:
Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.
www.prenumerata.ruch.com.pl
e-mail: prenumerata@ruch.com.pl
Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:
Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl
e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl
Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl
Instytut Książki z siedzibą w Krakowie,
przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych
informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator
może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych,
ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie,
prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego
tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia
na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych
- iod@instytutksiazki.pl.
ROZMOWY "NOWYCH KSIĄŻEK"
Pisać, to widzieć człowieka i świat jako całość
Z Piotrem Müldnerem-Nieckowskim
rozmawia Wojciech Kaliszewski
Piotrze, jesteś człowiekiem niezwykłej pasji i siły twórczej. Swoimi zainteresowaniami obejmujesz bardzo szerokie horyzonty. Jesteś przecież poetą, autorem powieści, opowiadań, słuchowisk radiowych, lekarzem, językoznawcą, leksykografem, tłumaczem, historykiem medycyny. Tę listę twoich zainteresowań można by jeszcze wydłużyć. I każda z tych dziedzin pozostaje ci bliska, cenna, każda jest ważna i każdej oddałeś i oddajesz swój czas i energię twórczą. Ta różnorodność może dziwić i zaskakiwać, ale to są - jeśli dobrze się wsłuchać w to, co robisz - obszary pozornie tylko odległe od siebie. Razem bowiem stanowią całość nienaruszalną, dopełniają się, stanowią sumę tego, co składa się na życie człowieka i co tworzy świat. Jak tę złożoność ogarniasz swoją wyobraźnią, wiedzą i pracą? Nieustannie przecież pokonujesz te granice i czerpiesz z różnych źródeł.
Słowo "pozorny" jest tutaj niezwykle ważne i właściwe. Często wmawiają nam, że ktoś ma zdolności tylko matematyczne, a ktoś inny z kolei tak zwane humanistyczne. I to już narzuca z góry wąską perspektywę poznawania i badania świata. Tak nie jest. Wszystko zależy od zainteresowań, które nieustannie mogą się poszerzać, inspirować, rozwijać i prowadzić człowieka w bardzo różne strony, wzbogacając jego wiedzę i osobowość. Ten stereotyp wąskich specjalności powinien być w sposób świadomy, zdecydowany i twórczy przełamywany. Dopiero wtedy, z takiego połączenia różnych dziedzin życia, można próbować tworzyć obraz całości. Świat jest jeden, nauka jest jedna, wiedza jest jedna. Podział, który bywa pomocny i ma swoją długą historię, nie może jednak bezwzględnie obowiązywać w każdym wypadku. To błąd, który widać już na poziomie szkoły, kiedy dzieci uczone według ścisłego podziału przedmiotowego zastanawiają się nad swoją przyszłą życiową i zawodową drogą i często zamykają się w obrębie jednego horyzontu. A przecież ktoś, kto ma talent matematyczny, może - jeśli będzie chciał oczywiście - nauczyć się pisać. Jeśli taka osoba daje sobie radę z poważnymi zadaniami matematycznymi, to równie dobrze poradziłaby sobie z wyzwaniami sztuki i dziedzin humanistycznych. To jest przede wszystkim związane z ciekawością świata i z rozwijaniem zainteresowań. Jacy jesteśmy i kim się stajemy, zależy od naszej woli, chęci, wytrwałości i pracy. Ludzie często po prostu wierzą, że nie mają żadnych zdolności humanistycznych lub odwrotnie: matematycznych i przyrodniczych, i dlatego nigdy nie odważą się spróbować swoich sił tam, gdzie nie są pewni sukcesu. To błąd.
Ty na szczęście nie poddałeś się temu podziałowi i zacząłeś śmiało przekraczać granice dyscyplin, wkraczając na różne obszary rzeczywistości. Wybrałeś studia medyczne, trudne, wymagające wysiłku, skupienia i stałego poszerzania wiedzy. Czy wtedy zacząłeś pisać?
To zaczęło się wcześniej. Już w szkole zauważyłem, że mam coś takiego, co można nazwać "zdolnością rymotwórczą". To polega w dużej mierze na oczytaniu. Dużo czytałem, bardzo dużo, i dzięki temu miałem dość bogate słownictwo i łatwo mi przychodziło rymowanie, zestawianie słów współbrzmiących ze sobą i szkoła to wykorzystywała na różnych uroczystościach, akademiach i spotkaniach. Od tego się zaczęło. Ale też mieliśmy grupę - nawet jeszcze w szkole podstawowej - która pisywała do siebie listy zrymowane. Jednak ja dość szybko zrozumiałem, że poezja nie polega tylko na rymowaniu. Zacząłem czytać wiersze różnych poetów i zauważyłem te możliwości, które daje poezja nierymowana. To było dla mnie pierwsze ważne odkrycie i w związku z tym zacząłem się zastanawiać, jak to jest tak naprawdę z poezją. Co decyduje o jej wyjątkowości i specyfice. I doszedłem do wniosku może w ósmej, może w dziewiątej klasie, że wiersz jest czymś w rodzaju kondensatu stanu rzeczywistości, że stanowi syntezę obrazu świata. I już wtedy sądziłem, że poprzez wiersz można ująć różne kwestie, dla których w innej formie trzeba by poświęcić na przykład tysiąc stron. Wiersz dawał możliwość skondensowanego, zwięzłego ujęcia i przedstawienia jakiegoś zagadnienia.
Dostrzegałem w tej poetyckiej lapidarności wartość, która ujawnia się na przykład także - na poziomie językowym - w hasłach encyklopedycznych. Jest przecież sztuką wyrazić w postaci zwięzłego hasła coś, czemu można poświęcić nierzadko obszerną książkę. Poezja to potrafi, wychwytuje to, co najważniejsze, jest kwintesencją złożonych i wielowątkowych treści. I trzeba pamiętać, że za tym kryje się całe bogactwo zdarzeń, emocji, napięć i przeżyć. Wiersz jest bramą do tej przestrzeni. My tego na co dzień nie dostrzegamy, akcentując raczej różnice niż podobieństwa. Język poezji te podziały zasypuje, niweluje odległości. W poezji zdarzenia nie podlegają prawom następstwa czasu. To nie tak, że coś musi się wydarzyć wcześniej, żeby gdzieś dalej i później ujawnił się skutek. Nie. Poza tym wiersz - dobry wiersz - mieści się zawsze ponad sporem o rację. W poezji nie chodzi o dyskusję, o przerzucanie się argumentami. To mnie niesłychanie interesowało. Świat przecież nie jest złożony z przypadków, ale stanowi całość, nie dąży do destrukcji, do rozpadu, wciąż przecież się rozrasta, powiększa, wciąż go przybywa. Nic się nie kończy bezapelacyjnie. W świecie jedno przechodzi w drugie i jest obecne w tym drugim, żyje, ma w nim swoje miejsce. Młodość ma swoje miejsce w wieku dojrzałym i na tym dopiero opiera się całe doświadczenie życiowe. Pisarz musi mieć tego świadomość i musi próbować to wszystko łączyć.
W twoich wierszach, ale w prozie także, wyraźnie dostrzec można tę zasadę syntetyzującą, chwytającą całość, sprowadzającą wielość do jedności. To przejawia się w doborze tematów, w układzie obrazów i w samym języku. Czy to rdzeń twojej poetyki?
Poetyki na pewno. Ale w prozie zacząłem odchodzić od tego z bardzo prostego powodu. Dzisiejszy czytelnik nie jest do takiego przedstawiania świata przygotowany. Ma inaczej ukształtowaną wyobraźnię, inaczej działa jego percepcja i oczekuje od literatury czegoś innego. W przedstawieniu syntetycznym gubi się i błądzi. Niełatwo przychodzi mu zatrzymać się nad taką skondensowaną prozą. Nawet jeśli ta proza jest żartobliwa. Dla dzisiejszego czytelnika proza na przykład Rabelais'go bywa mało czytelna, nie rozumie, o co pisarzowi chodzi. Nie bawi go to, co nas bawiło choćby jeszcze czterdzieści lat temu. Do końca nie rozumiem, dlaczego ta zmiana nastąpiła i co spowodowało, że pewnych sposobów opowiadania o świecie dzisiaj się nie rozumie. Ale tak jest. Może przyczynę stanowi natłok i nadmiar informacji atakujących dzisiaj człowieka. I to może sprawia, że człowiek jakby się cofa do źródeł, do tego, co nieskomplikowane i proste. Tak jest z filmem. Dla mnie film był zawsze gatunkiem trochę podrzędnym, niższym w stosunku do literatury. Ale obraz filmowy nie wymaga takiego wysiłku przy odbiorze jak właśnie literatura. Rozmowa ze światem za pomocą wzroku jest niesłychanie łatwa. Nic nie trzeba robić, tylko się odbiera to, co widać. Człowiek z siebie nic nie musi dać. Nic dziwnego, że film wygrywa z trudną prozą, przy której trzeba uruchomić wyobraźnię i myślenie. Żeby czytelnika przyciągnąć, trzeba mu dzisiaj dać coś prostego - tak prostego jak na przykład opowieść o Sokolim Oku Jamesa Coopera. Dlaczego do tego nie wrócić? Sztuka literacka to przecież nie tylko konstruowanie tekstu, ale także rozumienie czytelnika i jego potrzeb. Na przykład proza Juliusza Kadena-Bandrowskiego, niewątpliwie wybitna, jest dzisiaj niezwykle trudna w odbiorze. Sięgną do niej znawcy, czytelnicy przygotowani, ale nie zwykli miłośnicy książek.
Ty widzisz człowieka. Dla ciebie to nie jest jakiś anonimowy czytelnik, pojęcie abstrakcyjne, ale ktoś, kto ma określoną kondycję fizyczną i psychiczną, ma swoje potrzeby i wymagania. Może to wnikliwe, badające i rozumiejące spojrzenie łączy się z twoim medycznym wykształceniem? Patrzysz na świat nie tylko jako pisarz, ale także jako lekarz.
Zdecydowanie tak. Medycyna, żeby prawidłowo funkcjonować, również musi się posługiwać pewnymi uogólnieniami. Takim uogólnieniem jest na przykład podręcznik lekarski. To, co w nim zostało przedstawione, nie łączy się przecież z żadnym konkretem, przypadkiem indywidualnym i niepowtarzalnym. To jest tylko zarys, projekt, konspekt. Każdy choruje inaczej. To pierwsza sprawa i zarazem wskazówka mówiąca, że można sobie na wiele w literaturze pozwolić. Bo jeżeli potraktujemy literaturę jako coś, co dociera do ciała i umysłu człowieka, to mamy podobną sytuację jak w przypadku działania lekarskiego. Rysuje się tutaj pewna analogia. A kwestia druga to konieczność nawiązania relacji z pacjentem. W literaturze - w przeciwieństwie do filmu - też tak jest. Czytelnik zostaje włączony w proces poznawania i przedstawiania świata. Czytelnik musi coś dodać od siebie, musi odpowiedzieć pisarzowi.
POEZJA
Ciemny czas się przetacza
Konrad Zych
Jacek Łukasiewicz
Uroda świata się nie kończy
Wybór wierszy
Poznań: Wydaw. Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, 2021
292 s. ; 21 cm
(Biblioteka Poezji Współczesnej ; t. 211)
Zmarły niedawno Jacek Łukasiewicz, wnikliwy komentator poezji Stanisława Grochowiaka, Tadeusza Różewicza, Zbigniewa Herberta, Urszuli Kozioł oraz wielu innych współczesnych poetów i poetek, sam był także, o czym łatwo zapomnieć w obliczu tak pokaźnego dorobku naukowego, niezwykle płodnym twórcą.
Wydany właśnie zbiór Uroda świata się nie kończy, przynoszący wybór tekstów z piętnastu tomików opublikowanych w latach 1959-2020, przypomina tę drugą, chyba mniej znaną, twarz wybitnego historyka literatury. Pokusa, by czytać te wiersze przez pryzmat zawodowych - krytycznoliterackich i akademickich - zainteresowań piszącego, choć zrozumiała, może prowadzić na interpretacyjne manowce. Nie są to bowiem, i bardzo dobrze, wiersze profesorskie, akademickie próbki stylu, w których autor, poeta doctus, daje dowód swojej erudycji. Nie stanowią też, choć tu byłbym mniej kategoryczny, glosy do metapoetyckich rozważań rozwijanych na marginesie twórczości ulubionych pisarzy. Pewne tematy i problemy, powracające w studiach o liryce Grochowiaka, Różewicza czy Jastruna, obecne są przecież i tutaj, przefiltrowane jednak przez odmienną - bo poetycką - wrażliwość i, co może ważniejsze, wpisane w strukturę przeżycia, którego treść nie sprowadza się bynajmniej do przygód człowieka czytającego.
To właśnie biograficzny kontekst tych wierszy, wyczuwalny nawet w tekstach najbardziej hermetycznych, pokrewnych tradycji Peiperowskiej awangardy czy lingwistycznemu idiolektowi Tymoteusza Karpowicza, zabezpiecza je przed osunięciem w dociekania dostępne jedynie garstce wtajemniczonych. Wrażenie, że począwszy od debiutanckiego zbioru Moje i twoje z roku 1959 mamy do czynienia z zawoalowanym zapisem diarystycznym czy też, to ostatnie będzie chyba bliższe prawdy, rodzajem poetyckiego memuaru, który dokumentuje egzystencjalne, duchowe i - przede wszystkim - intelektualne perypetie podmiotu, wzmacnia bogactwo odniesień do dzieł kultury, ale też osób, miejsc, zdarzeń...
Ludzie chodzą w hełmach. Sprzedają ruskie pierogi.
W kościołach dalej nie rozumieją śpiewów ofiarnych. (...)
Tego roku spijano koktajl Mołotowa.
Pływano na wznak.
Pokładano nadzieję w tresurze delfinów.
Chciano ogrzać Arktykę.
Miliony dzwoneczków zawieszono na nowej pagodzie.
Wiele krów macierzyńskich towarzyszyło ludziom do raju.
W taki też sposób, przez pryzmat nie tyle samej poetyki, ile jej związków z biografią i miejscem - Sulistrową na Podkarpaciu, gdzie poeta spędził lata dzieciństwa, Lesznem, do którego przeprowadził się w roku zakończenia wojny, wreszcie Wrocławiem, z tym ostatnim związał swoje zawodowe życie - odczytuje poezję Łukasiewicza Paweł Mackiewicz, autor niniejszego wyboru, prywatnie uczeń i kontynuator myśli profesora. Zainteresowanie topografią poetyckich światów, tą realną raczej niż wyobrażoną - osadzającą akt pisania w rzeczywistej, pozaliterackiej przestrzeni, widać było już w opracowanym przez Mackiewicza wyborze wierszy Piotra Szewca Tymczasem. W przypadku twórczości Łukasiewicza, dalece bardziej uwikłanej w poetyckie słowniki epoki, regionalistyczny wokabularz nie wydaje się wcale oczywisty. Stosunkowo niewiele w tych tekstach, niemal od początku podejmujących twórczy dialog ze współczesnością, nostalgicznych tęsknot za krajem lat dziecinnych. Bądź inaczej, doświadczenie miejsca - konkretnej przestrzeni historycznej i społecznej, przepuszczone przez literackie filtry, poddane ciężarowi tradycyjnego rymu i rytmu, uniwersalizuje i skutecznie neutralizuje te tęsknoty. Poetycki zapis odsyła wszak tyleż do konkretnego punktu na mapie Podkarpacia czy Dolnego Śląska, co obszarów na mapie kultury, fragmentów symbolicznego imaginarium, których przyswojenie poprzedza (i warunkuje) samą możliwość symbolizacji.
Las był za górą, góra była wielka
wielka, bo bliska. Stały drzewa,
których mróz, grady ni ulewa,
ani wichura nie skruszyła. (...)
Wśród drzew, gdzie nie da się pobłądzić,
w kraju, którego nikt nie zmieni,
na lewo i na prawo sądzić
będą nas w świetle tej jesieni.
Czy czytelnik słabo zaznajomiony z geografią regionu rozpozna w tej współczesnej wizji Doliny Jozafata opis Dołów Jasielsko-Sanockich, rodzinnych stron Jacka Łukasiewicza? W obszernym posłowiu Mackiewicz rozszyfrowuje przynajmniej niektóre z topograficznych odniesień pozwalających osadzić lekturę w biograficznym kontekście, równocześnie jednak wskazuje na zależność zapisu autobiograficznego od kulturowo utrwalonych konwencji przeżywania piękna i straty. Dopowiadając myśl redaktora tomu, podkreślić wypada zanurzenie tej twórczości w tradycji liryki wanitatywnej, ale też dokonaną przez Łukasiewicza reinterpretację witalistycznej filozofii modernizmu. Poszczególne elementy tekstowej układanki, bliskie liryce Grochowiaka, Rymkiewicza czy - sięgając nieco głębiej - Staffa, odsyłają więc do wspólnego dla wszystkich tych autorów korzenia tradycji. Figura powrotu, wokół której Mackiewicz układa wiersze Łukasiewicza, wskazuje przecież nie tylko na wędrówkę myśli w czasie i przestrzeni, lecz także nieustanny recykling figur i tropów z poetyckiego uniwersum.
Gościu, siądź w moim cieniu,
W brzęczeniu i miodzie.
Skosztuj tej ciepłej wódki,
jeśli ci smakuje. (...)
Gościu, zdejmij powieki,
Które ciążą przecież.
Ciemny czas się przetacza,
Nad ognistym miastem.
Zamiast trunku w kieliszkach
Widać suche dna.
Wyraźne opozycje przestrzenne i stylistyczne (zestawienie pastiszu poezji czarnoleskiej z katastroficznym obrazowaniem typowym dla poezji lat trzydziestych XX wieku) nakłada się tu na inny, uprzedni i z góry wiadomy porządek: biologiczny, ale też eschatologiczny. Ten ostatni, nieustannie problematyzowany i podawany w wątpliwość, skutecznie wymyka się wszelkiej deskrypcji. Równocześnie jednak jest jej - deskrypcji - nieodzownym składnikiem, warunkiem sine qua non wszelkiego pisania o przemijaniu i stracie, które nie może obyć się bez wizji wieczności, nawet jeśli wieczność ta, jak u Różewicza, sprowadza się koniec końców do krótkotrwałej egzystencji w pamięci żyjących.
Gdzie kłębią się pijawki w czarnej
wodzie,
której lecznicza moc przetrwała wichry
wojny
- tam widzę twoją twarz odbitą nagle
i na stałe.
Mogę ją wyobrazić sobie, nim przeminę.
Notuję te uwagi, nieco zapewne chaotyczne, ze świadomością, że to tylko jeden z wielu kluczy (kluczyków?) do tej poezji, ani lepszy, ani gorszy od innych, z pewnością zaś niewyczerpujący jej intelektualnego bogactwa i formalnego zróżnicowania. Mimo pewnych stylistycznych dominant czy widocznych wpływów jest to twórczość, którą trudno sprowadzić do wybranej tradycji, przyporządkować do określonego typu wiersza, poetyckiego idiolektu czy tematu. Jej wewnętrzna niejednorodność nie przekłada się, paradoksalnie, na brak wyrazistej poetyckiej tożsamości. Przeciwnie, tożsamości tej szukałabym właśnie w owym pomieszaniu poetyk i języków. Dialogu z różnymi, nierzadko nieuzgadnialnymi słownikami (poetyckimi, filozoficznymi, kulturowymi), które - nicowane i poddawane próbie ironii - ostatecznie przybliżyć mają do poznania prawdy, nawet jeśli same "nie układają się w tekst, który dałby się zrozumieć".
Cukiniada
Rafał Rżany
Grzegorz Wróblewski
Cukinie
Wiersze dla Pufinka
Warszawa: "Convivo", 2021
148 s. ; 21 cm
Zainspirowany staroindyjską Mahabharatą, Grzegorz Wróblewski ułożył współczesny niby- czy też bardziej antyepos, w którym osią świata przedstawionego uczynił figurę cukinii - wieloznaczną, dwoistą, pozornie dziwną.
Aluzje do Mahabharaty są zbyt liczne, by można mieć wątpliwości co do źródła, z którego czerpał kopenhaski autor: postaci, kryptocytaty, wimany - legendarne pojazdy bohaterów tej najdłuższej epopei światowej literatury. Zarazem wydaje się, że mamy do czynienia z nawiązaniem raczej swobodnym, choć szczegółowe przedstawienie tej kwestii wymagałoby specjalistycznej wiedzy.
Już sama długość tekstów jest drastycznie inna. Cukinie to 131 jednostronicowych numerowanych fragmentów, w których nawracające wątki i rekwizyty przeplatają się w nierównomiernych rozbłyskach. Nie ma tu walki herosów, ale jest powszedni nierycerski agon; nie ma fatalistycznego Losu, ale jest zmaganie się z codziennością w świecie zbudowanym jak cukinia: za zwartą falliczną formą skrywającym miazgę, którą dzień po dniu musimy mozolnie kształtować. W świecie, gdzie trwała struktura opisana w historiach o jego stworzeniu i konfliktach bogów i herosów - nie przekłada się na potoczne doświadczenie zwykłych ziemian. A jest nim przede wszystkim ułamkowość, fragmentaryczność, względność hierarchii, ale i ostateczna niepewność co do samych źródeł kosmicznego (nie)porządku. Tej chwiejności korzeni odpowiada kształt naszego życia: przypominającego bardziej zbiór epizodów, czasem wręcz kalejdoskopowo pomieszanych migawek niż linearną opowieść.
Cukinie tę migawkowość odzwierciadlają. Nie wiem, na ile hinduska mitologia była dla Wróblewskiego wyborem światopoglądowym, a na ile estetycznym; tak czy inaczej za osnowę mógłby mu pewnie posłużyć także epos z innego obszaru kulturowego, z zastrzeżeniem, iż dla samego poety nie była to zapewne rzecz obojętna. Mahabharata występuje tu w formie drobin, haseł czy kluczy stawianych przed zwierciadłem współczesności albo z nią konfrontowanych. Te hasła, te węzły liryczne przeplatają się z cytatami z popkultury (na przykład słowami pochodzącymi z piosenki Guns of Brixton zespołu The Clash, tak cenionego przez poetę; również z przywołaniami muzyki reggae czy ska, zwłaszcza postaci Byrona Lee), ale czy popkultura - poza tym, że jest rozrywką - w swych ambitniejszych kreacjach nie czyni także prób objaśniania świata lub choćby tylko jego refleksyjnego opisu? Działanie autora Implantów nie jest więc nieuprawnione, a tym bardziej czysto zabawowe.
Chociaż z drugiej strony zawsze mniej czy bardziej obecny w tej twórczości luz i w Cukiniach jest elementem niezbywalnym. Już sam tytuł, powracający w niemal każdym fragmencie, pomimo prób "poważniejszego" odczytania - jak moja na wstępie - ma w sobie przecież coś nieodparcie groteskowego, jest jakby wielkim cudzysłowem rozpiętym nad całością. Obraz rozgotowanego cukiniowego miąższu skutecznie hamującego nasze pedantyczne zabiegi porządkowania świata, nawet tego małego, mojego-twojego tu i teraz, jaki jawił mi się podczas lektury - nie jest chyba niezgodny z autorską intencją, a jego plastyczność odbija sięgające również sztuk wizualnych zainteresowania Wróblewskiego. Jeśli dysponuje on dystansem do siebie, takim jak jego bohater, nie powinien także uznać za faux pas odwołania się do słów Józefa Marii Bocheńskiego z rozprawki O sensie życia: "Nie trzeba pogardzać małymi celami i przemijającymi chwilami życia... Nie trzeba się dać uwieść przez Jedno Jedyne, przez Wielką Sprawę, aby umieć zadowalać się wielością małych i przelotnych zadowoleń". A gdyby tak przenieść te słowa na grunt estetyki czy teorii literatury i miast domkniętym - i zapewne krwawym - eposem - cieszyć się jego wyjętą z poetyckiego shakera potencjalnością? "Miąższ głębia daleko / Pufin maczugowate owoce / Chcą w nasze płyny / zobaczyć jak uciekamy / materia rozchylone / miąższ słodkie odnóża (...) Pod odpowiednim / kątem do gwiazdy".
"Cukinie" to niejedyne słowo tak mocno obecne w tomie; spośród pozostałych moją uwagę zwróciły przede wszystkim dwa, a właściwie trzy: "pełzacze" i "Shanty Town". Muzyczna wrażliwość autora Ciamkowatości życia podsuwa skojarzenie "pełzaczy" z rock-operą grupy Genesis, za jaką można uznać ostatni album nagrany z Peterem Gabrielem, The Lamb Lies Down on Broadway, a dokładniej - z utworem The Carpet Crawlers. Jego przesycony metaforami tekst daje się czytać jako opis aktu poczęcia widzianego od strony plemników, jako żmudny proces i rywalizacja o zapisanie się w historii, gdy niemal wszyscy są przegranymi, a tylko jeden wygrywa. Gdzie wśród setek konkurentów tak trudno o przyjaciela. Czy to nim jest przywołany w dedykacji tomu i następnie po wielekroć w jego poszczególnych częściach tajemniczy Pufin? Czy to jego chciałby ocalić bohater tej poezji?
Ktoś będzie musiał kogoś
pierwszy zimna gwiazda
W pozycji niemowlaka
albo na plecach
Razem z kilkoma cukiniami
żeby po drodze mieć
wypełnione nieczynne
wnętrze i zjawić się
poza planszami
z nasionem przygotowanym
na ciąg dalszy hodowli.
Natomiast "Shanty Town" to z pewnością zapożyczenie od jamajskiego muzyka Desmonda Dekkera i zespołu Desmond Dekker and the Aces, tutaj funkcjonujące jak hasło przywoławcze, kod czy po prostu zawołanie. W piosence 007 (Shanty Town) odsyła m.in. do określonych wydarzeń (protestu studenckiego i zamieszek z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku), ale bardziej ogólnie oznacza slumsy i mogłoby się odnosić do przejściowości naszego istnienia, do niezadomowienia w tym świecie, bytowej przypadkowości i podrzędności, gorszości, pozostając zarazem czymś w rodzaju subkulturowego znaku rozpoznawczego w ramach współczesnej kultury popularnej.
Mamy zatem w Cukiniach zapis zwyczajnego, acz może nieco ponadprzeciętnie zakręconego życia co i rusz konfrontowanego z kosmicznym, historyczno-heroicznym tłem, z wszechobecnym drganiem praczasu, z gigantyczną konstrukcją wszechświata, która niepokoi i przytłacza nas, mieszkańców duchowych slumsów, pełzaczy pragnących pozostawić po sobie jakikolwiek ślad. Czy to nie najprawdziwsze doświadczenie? Trochę nijakie, jak sam w sobie smak cukinii, uprawiającej kulinarną mimikrę, ale najgłębiej nasze. Czy to nie jego szukamy w poezji?
PROZA OBCA
Uwaga: arcydzieło!
Jagoda Wierzejska
Wasyl Machno
Kalendarz wieczności
przeł. z ukr. Bohdan Zadura
Warszawa: Państ. Instytut Wydawniczy, 2021
518 s. ; 24 cm
Takiej powieści we współczesnej literaturze ukraińskiej jeszcze nie było! Kalendarz wieczności Wasyla Machny to powieść o wielkim epickim rozmachu, napisana wspaniałym, plastycznym językiem i przetłumaczona w sposób, który - bez względu na zużycie tego określenia - trzeba nazwać kongenialnym.
Machno nie jest twórcą w Polsce nieznanym. Ten urodzony w Czortkowie poeta, prozaik, dramaturg i tłumacz miał okazję zwrócić uwagę polskiej publiczności kilkoma wydanymi w naszym kraju tomami poetyckimi: Wędrowcami (2003), 34 wierszami o Nowym Jorku i nie tylko (2005), Nytką/Nitką (2011) i Dubnem, koło Leżajska (2012). Wymienione zbiory nie prezentowały, być może, szerokiego przeglądu liryków Machny, ale wystarczały, by uznać go za autora wartego lekturowego zainteresowania. Tę ocenę potwierdziły opowiadania twórcy, zatytułowane Listy i powietrze (2015) - precyzyjne w konstrukcjach narracyjnych i dyskretnie liryczne w formach językowych; przypieczętował ją natomiast zestaw dokonanych przezeń przekładów, między innymi wierszy Zbigniewa Herberta i Janusza Szubera. O najnowszym utworze pisarza - wydanym w języku ukraińskim w 2020 roku i niedawno uprzystępnionym polskim odbiorcom przez Bohdana Zadurę - trzeba napisać nieco inaczej. Kalendarz wieczności nie tyle zaświadczył, że Machno jest autorem ciekawym, ile dowiódł, że jest on autorem wybitnym; prawdziwym zaklinaczem opowieści i wirtuozem języka literackiego.
Kalendarz... to powieść rozległa i nie chodzi tu (tylko) o kilka setek stron, które sobie liczy. Raczej o spektrum prezentowanych chronotopów. Utwór podzielony jest na trzy części. Zasadniczo rzecz biorąc, akcja pierwszej rozgrywa się w XVII wieku, akcja drugiej - w latach nastych, a trzeciej - w latach czterdziestych wieku XX. W każdej części narrator zabiera nas jednak na długie wyprawy w dziesięciolecia, a czasem stulecia poprzedzające czas właściwych perypetii oraz dekady następujące po nim. W każdej części rzuca nas też w różne, także odległe zakątki naszego i nie tylko naszego kontynentu: od Stambułu (w części pierwszej) do Nowego Jorku (w części trzeciej). Co zatem spaja to heterogeniczne dzieło epickie o ogromnej rozpiętości czasowej i przestrzennej; dzieło, którego części mogłyby z powodzeniem stanowić trzy odrębne powieści? Spajają je dzieje kilku rodów - zwłaszcza Barewyczów, Wolańskich-Korytowskich i Mehametów. Ich przedstawiciele repetytywnie stykają się ze sobą i - choć nie zawsze wiedzą o analogicznych spotkaniach lub zderzeniach swoich przodków - jak oni, kochają się albo nienawidzą i przeklinają, czerpiąc soki życiowe z tej samej ziemi; powstając z jej prochu i obracając się weń po śmierci.
Owa współdzielona, ale i dzieląca ludzi ziemia jest tu szczególnie ważna, jej dzieje stanowią bowiem jeszcze ważniejsze spoiwo poszczególnych części Kalendarza... niż losy tamtejszych rodów. Trójkąt czarnoziemnych pól i łąk między miastami Jazłowiec i Czortków oraz wsią Mytnicą to Ultima Thule - raz najdalsze zachodnie rubieże imperium osmańskiego, raz kresy Rzeczypospolitej z ostatnimi rzuconymi na wschód bastionami obrończymi Korony; zawsze pogranicze wielu kultur, religii, języków i narodowości; prawie zawsze pogranicze państw; nierzadko linia frontu. Ale ten sam trójkąt to zarazem Omfalos Uniwersum - centrum świata przedstawionego Kalendarza...; miejsce, do którego tamtejsi bohaterowie wracają z najodleglejszych i - zdawać by się mogło - najbardziej fascynujących zakątków świata (nawet ze Stambułu i Nowego Jorku). Jak tłumaczy jedna z bohaterek powieści swojemu synowi: to ziemia, z którą "przychodzi wszystko" - "my, rzeki, ryby, ptaki, wojny..." - i wraz z którą wszystko zabiera się jej mieszkańcom - "nawet (...) śmierć i (...) powietrze".
Pośród wielu wartych omówienia aspektów powieści Machny, tego - związanego z ziemią - aspektu pominąć nie można. Kalendarz... wolno nazwać powieścią ekumeniczną właśnie dlatego, że narrator - zamiast przyjmować perspektywę wybranego narodu mieszkającego nad Seretem i Dżurynką (Ukraińców, Polaków, Żydów, Ormian...) - ośrodkiem swojej opowieści czyni rozciągającą się między obiema rzekami przestrzeń. Omawiana książka jest pod tym względem podobna do innej, historiograficznej pozycji pod tytułem Skrwawione ziemie, w której Timothy Snyder prezentuje dzieje Europy między Hitlerem a Stalinem nie z narodowego, a z terytorialnego punktu widzenia, czyli zajmując się tym, co dotyczyło określonego makroregionu. Machno postępuje podobnie - z dwiema różnicami. Pierwsza polega na tym, że w jego ujęciu okolice Jazłowca, Czortkowa i Mytnicy spływają krwią nie tylko między 1939 a 145 rokiem, ale niejako od zarania. Wedle określenia, które pada w pierwszej części powieści, są one "salamandrową ziemią", bo jak salamandra (zgodnie z tradycją) żywi się płomieniami, tak one nieustannie znajdują się w ogniu - najazdów, obron, masowych mordów, przesiedleń... Druga różnica sprowadza się do tego, że ukazani przez pisarza ludzie nie są wyłącznie ofiarami (na) "salamandrowej ziemi"; są również jej nieodrodnymi synami i córkami, wrośniętymi w jazłowiecko-czortkowsko-mytnicki trójkąt jak najstarsze drzewo w brzeg Dżurynki. To uświadamia, że Kalendarz..., będąc poruszającą opowieścią o zagładzie, jaką "ojczyznom prywatnym" niosą wielkie wojny i wielka polityka, jest także hymnem na cześć lokalności. Jeśli bohaterowie utworu, licząc lata zgodnie z różnymi systemami - juliańskim, gregoriańskim, żydowskim - mogą jednocześnie żyć według "kalendarza wieczności", to dzięki nierozerwalnym związkom ze swoim miejscem na "salamandrowej ziemi". Bo tylko w tym miejscu, choćby wszystko przepadło, "nic (...) nie ginie": "ukryte staje jawne, co zniknęło - odnajduje się". Jeśli nie dziś, to jutro. Jeśli nie jutro, to w wiecznym bezczasie.
W powieści Machny - doprawdy, rzadki to przypadek! - wszystkie tryby literackiej maszynerii działają bez zarzutu. Bardzo dobre są tu i partie historyczne, i współczesne. Znakomicie skonstruowane okazują się zarówno ujęcia walk, jak i spotkań miłosnych. Z równym kunsztem odmalowane zostają rozległe batalistyczne panoramy, miejskie sceny rodzajowe, chagallowskie z ducha obrazy żydowskich ulic, wiejskie pejzaże oraz portrety - jedne detaliczne, inne szkicowe. Przekonuje i brutalny naturalizm, i powściągliwa sprawozdawczość, i elegijny liryzm. Krótko mówiąc, Machno daje w Kalendarzu... mistrzowski popis władania językiem literackim. A Zadura w pełni dotrzymuje mu kroku, oddając ten niesamowity fresk epicki w polszczyźnie.
W blurbie porównano Kalendarz... do Buddenbrooków Manna. Takich analogii, biorąc pod uwagę różnorodność tematyczną omawianego utworu, można wskazać wiele. Ale nie trzeba Kalendarza... zestawiać z innymi dziełami, aby go dowartościować. Arcydzieła mówią same za siebie. A powieść Machny jest arcydziełem.
O LITERATURZE
W nowoczesnym starym stylu
Dorota Heck
Ferdynard Goetel
Szkice o literaturze i kulturze
Notatki literackie
wstęp i oprac. Krzysztof Polechoński
Kraków: "Arcana", 2020
639 s. ; 22 cm. - (Dzieła Wybrane ; t. 9)
Panujący nad całością literatury czołowy krytyk dwudziestolecia międzywojennego, Kazimierz Czachowski, stwierdził, że Ferdynand Goetel to najwybitniejszy artystycznie przedstawiciel egzotyzmu, a zarazem realista i zwolennik humanitaryzmu. Nowoczesność prozy Goetla przejawiała się w obrazach działania, dynamice zdarzeń i w unikaniu statycznych opisów.
Zwłaszcza powieść Z dnia na dzień była ceniona za przeplatanie narracji pamiętnikarskiej z auktorialną, za obejmujący pokolenie i epokę autobiografizm, harmonijne łączenie walorów myślowych z formalnymi i porównywana z Fałszerzami André Gide'a oraz Pałubą Karola Irzykowskiego. Proza podróżnicza: Egipt, Wyspa na chmurnej Północy, Serce lodów, Podróż do Indii, choć budziła kontrowersje wśród części krytyków, przekonywała otwartością na walory przyrodnicze zwiedzanych miejsc i paralelizmami z cenioną literaturą skandynawską lub twórczością Josepha Conrada. Świetny prozaik uległ zapomnieniu z powodów politycznych, gdyż przez długie dziesięciolecia był w PRL zakazany, później zaś pojawiły się nowe trendy, które odsunęły realizm na dalszy plan.
Chciałoby się przepisywać i umieszczać na billboardach Szkice o literaturze emigracyjnej Marii Danilewicz-Zielińskiej, aby takie - wciąż niestety aktualne - słowa nie zginęły pod suknem na biurkach wydawców: "Dwudziestolecie zadowala się dotąd zwięzłymi podsumowaniami w podręcznikach historii literatury (np. Krzyżanowskiego, Kridla, Miłosza) - a w opracowaniach krajowych, zwłaszcza przeznaczonych dla szkół, zniekształcone jest interwencją cenzury, eliminującą lub pomniejszającą znaczenie pisarzy tej klasy, co Józef Wittlin, Ferdynand Goetel czy Herminia Naglerowa".
Twórczość eseistyczna i krytycznoliteracka Goetla, poza nielicznym kręgiem specjalistów lub pasjonatów, uległa zapomnieniu. Nie została dotąd całościowo zbadana ani zaprezentowana. Co najwyżej publicystykę polityczną Maciej Urbanowski przedstawił w piątym tomie dzieł zebranych pisarza. W ostatnim trzydziestoleciu wznawiano powieści, opowiadania, prozę wspomnieniową i podróżniczą. Kiedy czyta się o czasopismach, w których Goetel publikował na emigracji, żal, że tak mało powstaje monografii prasy emigracyjnej i bibliografii jej zawartości.
Spoglądając wstecz na działalność pisarza, który występował również w roli krytyka literackiego, z nostalgią myśli się o powadze literatury. Goetel traktował pisanie jako syntezę intelektu i refleksji moralnej. Odpowiedzialność za słowo zdawał się wiązać przede wszystkim z trybunałem własnego sumienia. Sens studiowania myśli pisarza, który nie znał zgiełku ponowoczesnego targowiska próżności, uzasadniałabym jako próbę wzniesienia się ponad ograniczenia prezentyzmu. Pośpiech i powierzchowność zniechęcające ostatnio do czytania tekstów źródłowych, zadowalanie się zapośredniczoną przez skrótowe opracowania wiedzą pozbawiają nas satysfakcji z samodzielnego wyrobienia sobie opinii o przeszłości. Tymczasem zdania formułowane wtedy, gdy tempo codziennego życia wydawało się mniejsze, mogą sprawić, że nabierzemy nieco dystansu do nakazów chwili, mód intelektualnych, dominujących gustów czy też najnowszych zmian językowych.
Goetel odgrywał rolę pisarza-strażnika polszczyzny. W "Orle Białym" i "Wiadomościach" zajmował się onomastyką, etymologią, idiomatyką, poprawnością językową. Jego sposób rozumowania świadczy o ambicjach i horyzontach, których można tylko pozazdrościć w dziesięcioleciach redukowania człowieka do aspektów fizjologicznych. Mocna międzynarodowa pozycja Goetla wynikała m.in. z jego działalności w PEN Clubie. Znał świat, wykazywał niezwykłą sprawność, potrafiąc wydostać się w 1920 z Turkiestanu, a później zwiedził kilka kontynentów. Po wojnie, uchodząc przed prześladowaniem za prawdę o zbrodni katyńskiej, osiadł w Londynie. Przedwcześnie zamienił się w ubogiego, niewidomego starca, poświęcając wygody i przywileje, by zachować honor, prawdomówność, solidarność z ofiarami dziejowej niesprawiedliwości. Urodzony w Suchej Beskidzkiej, wychowany w Krakowie, kochał Tatry. Był Polakiem z wyboru i przekonania, choć w połowie niemieckiego pochodzenia; identyfikował się z pejzażami, klimatem, kulturą, patriotyzmem, choć nie aprobował sztampowych jego przejawów.
We wspomnieniu Bunt młodości odnotował sprzeciw zrewoltowanej na początku dwudziestego wieku młodzieży, do której należał, wobec rodziny, zastanego porządku społecznego i Kościoła. Formacja "niepokornych", niepodległościowa lewicująca inteligencja wpłynęła na kształtowanie się osobowości pisarza. O roli Stefana Żeromskiego, Wacława Nałkowskiego, Ludwika Krzywickiego, Kazimiery i Odona Bujwidów, powołując się między innymi na opracowanie Stanisława Eile Legenda Żeromskiego, a do tych nazwisk można by dorzucić zakopiańczyków: Bronisławę i Kazimierza Dłuskich.
W ostatnich latach wśród nowości wydawniczych wyróżnia się ekspresywnością cykl powieściowy Wacława Holewińskiego Pogrom 1905, dzięki któremu przybliża się wrażliwość ówczesnych socjalistów przekonanych, że sprawiedliwość polskim robotnikom może przynieść jedynie Polska niepodległa. Postać Goetla uosabia godność, umysłową niezależność i avant la lettre "etykę bez kodeksu" (termin Leszka Kołakowskiego). Rys etyzmu w pisarstwie Goetla ewoluował. Blisko sześćdziesięcioletni dawny niepodległościowy socjalista skłaniał się już raczej ku konserwatyzmowi i zastrzegał: "My, ludzie starszej daty, kojarzymy z kulturą jakieś pojęcia, które są już przeżytkiem, a ta kultura, o której słyszymy raz po raz jest już czymś nowym i innym. Gdy jednak nikt nam nie potrafi wyjaśnić, czym jest, musimy poprzestawać na dawnym i wychodzić z założenia, że kultura nie oznacza nic innego, niż to, co w pojęciu jej zamknął XIX wiek. I że istotą jej jest humanizm, wyrosły z świata chrześcijańskiego i antycznego i rozkwitły w wieku Oświecenia. Nie ma żadnej innej kultury, jak właśnie ta. Dla nas, rzecz jasna, dla ludzi zachodnich".
Jak szybko, na oczach jednego pokolenia, prawdy oczywiste stają się nieoczywistymi... Ludzi urodzonych w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku jeszcze pamiętam i podziwiam. Z urodzonymi sto lat później trudno rozmawiać. Mediatorem między generacjami bywała kiedyś literatura. Pisma krytyczne i publicystyczne Goetla, opatrzone celnymi, zwięzłymi komentarzami wydawcy oraz indeksem nazwisk, mają szansę pełnić tę funkcję.
