PROZA OBCA
Dystans i cierpienie
Katarzyna Sarek
Osamu Dazai
Owoce wiśni
przeł. z jap. Katarzyna Sonnenberg-Musiał
posł. opatrz. Mikołaj Melanowicz
Warszawa : "Czytelnik", 2020
249 s. ; 20 cm
Zbiór opowiadań Owoce wiśni to tragiczna autobiografia pisarza, który nie potrafił żyć zgodnie z wymogami czasów i miejsca. Niepokorny i niespokojny Osamu Dazai opisywał swoje problemy oraz życiowe klęski w taki sposób, że nabierały wymiaru uniwersalnego.
Dzięki wydanym tłumaczeniom powieści Zmierzch i Zatracenie Osamu Dazai jest już pisarzem w Polsce znanym i cenionym. Najnowsza pozycja, pięknie przetłumaczona przez doskonałą tłumaczkę Katarzynę Sonnenberg-Musiał, to zbiór szesnastu krótkich utworów wybranych przez Mikołaja Melanowicza z ponad trzystu zachowanych opowiadań, esejów i szkiców japońskiego pisarza. Tom opowiadań pokazuje Osamu Dazaia jako mistrza zwięzłości i precyzji opisu. W zbiorze znalazły się utwory z elementami autobiograficznymi, które rozgrywają się w dotkniętej wojną Japonii. Prawdziwe wydarzenia z życia bohatera często łączą się z elementami fikcyjnymi, które mają uwypuklić bądź wzbogacić poruszane kwestie. Zawsze jednak na pierwszy plan wysuwają się autentyczne doświadczenia Dazaia - najczęściej są nimi cierpienie i ból.
Osamu Dazai, chłopak z zamożnej rodziny, przed którym los postawił tacę z bogatym menu - edukacja, kariera, dostatnie życie - spektakularnie ją roztrzaskał. Kolejne próby samobójcze, przerwane studia, uzależnienie od morfiny, pobyt w szpitalu psychiatrycznym, nieudane związki, gruźlica i to ostatnie - już udane - targnięcie się na własne życie, układają się w pasmo klęsk osobistych i zawodowych. W ułożonych chronologicznie opowiadaniach - od 1936 do 1948 roku - widzimy postępującą dekadencję autora i narastający dystans między nim a resztą świata. Ani rodzice, ani rodzeństwo czy kochanki, żony i dzieci nie są w stanie wzbudzić chęci do życia w bohaterze, który niby chce pisać, tworzyć, dzielić się swoimi emocjami, ale zryw energii kończy się zazwyczaj sięgnięciem po butelkę.
Dazai jest ujmująco szczery w opisywaniu swoich porażek i nieszczęść. Dowiadujemy się o nich bez częstego w autobiograficznych tekstach usprawiedliwiania się, zrzucania winy na innych i szukania źródła swoich problemów w otoczeniu. Bohater Owoców wiśni doskonale wie, że tylko sobie zawdzięcza swój los, czasami jest z tego powodu rozbity, ale częściej przyjmuje to ze spokojem i fatalizmem. Wzrusza ramionami, cóż, taki właśnie jestem i nie mam zamiaru tego zmienić, nic nie poradzę, że różnię się od innych. Patrzy na świat i siebie z dystansem, przez szybę oddzielającą go od emocji. Jedynie w rzadkich momentach na szkle pojawia się rysa i przebija się przez nią rozpaczliwe wyznanie cierpiącego człowieka na skraju wytrzymałości. Portret człowieka wyobcowanego Dazai potrafi stworzyć w najbłahszej na pozór historyjce. W opowiadaniu Sto widoków Fuji bohater wyrusza "z jedną tylko torbą w podróż, zdecydowany przemyśleć swoje życie". Dociera do słynnej przełęczy Misaka, z której rozpościera się wyjątkowo piękny widok na górę Fuji. Jednak bohater nie podziela powszechnych zachwytów. "Mnie on jednak nieszczególnie odpowiadał. Więcej nawet, żywiłem wobec niego pogardę. Był zbyt nieskazitelny". Samo patrzenie wywoływało w nim "konsternację i rumieniec na twarzy". Wybiera postawę wyniosłego nihilizmu i nieuleganie zbyt łatwym estetycznym wzruszeniom. W wielu opowiadaniach Dazai pokazuje również, jak niekompatybilne są światy artysty i człowieka uwikłanego w rodzinę. Bohater nie chce lub nie potrafi zaangażować się w życie domowe i opiekę nad dziećmi, ale odczuwa z tego powodu dręczące wyrzuty sumienia.
Taka postawa - patrzenie z boku i niedostosowywanie się do większości, paradoksalnie przyciągały do pisarstwa Dazaia japońskich czytelników. W autobiograficznych tekstach pisarza znajdowali bowiem muśnięcie ducha epoki - narastającą niezgodę na skostniały system społeczny, militaryzację, presję do poświęcenia jednostki dla interesu ogółu czy wyższych celów. Dazai mówił głosem przemawiającym do pokolenia, które dorastało w czasie wojny i zostało przez nią boleśnie naznaczone. Powojenny entuzjazm nie trwał jednak długo i Dazai, podobnie jak inni pisarze tego okresu, odrzucił jakąkolwiek ideologię i po prostu opisywał rzeczywistość wokół siebie. A zrobił to z taką głębią i wirtuozerią, że jego zapiski ulotnych intymnych chwil nadal poruszają i zmuszają do refleksji nad kwestiami zasadniczymi - po co właściwie i dla kogo żyjemy.
LITERATURA I KINO
Na jednym wózku. Snowpiercer
Marek Misiak
Zawsze gdy dochodzę do przekonania, że powieść graficzna zdobyła już sobie prawo obywatelstwa nie tylko w popkulturze, lecz także w Literaturze przez wielkie "L", pojawia się ktoś wyrażający zdziwienie, że czytuję "komiksy". To prawda, że ta forma przekazu wywodzi się z zeszytowych wydawnictw o superbohaterach, a te z kolei z krótkich, kilkukadrowych historyjek (tzw. comic strips) drukowanych od przełomu XIX i XX wieku w gazetach.
Jednak co najmniej od lat sześćdziesiątych za jej pomocą podejmowane są ważkie tematy, a warstwa plastyczna to prawdziwa sztuka wizualna, a nie tylko "kreska" - i to zarówno gdy jest dopracowana w szczegółach (vide prace Moebiusa), jak i świadomie uproszczona (słynny cykl "Maus").
Snowpiercer (dosł. "przebijacz śniegu", we francuskim oryginale Le Transperceneige) może kojarzyć się z mało ambitną rozrywką także z uwagi na tematykę - to opowieść fantastycznonaukowa, pełna żywej akcji i niestroniąca od przemocy, makabry czy erotyki. Kolejne tomy (cztery plus trzyczęściowy prequel) publikowano w latach 1982-2015. Główny scenarzysta Jacques Lob zmarł w 1990 - jego miejsce zajęli Benjamin Legrand, Olivier Bocquet i Alexis Nolent, zaś za stronę plastyczną odpowiadał Jean-Marc Rochette. Dopiero w tym roku polskie tłumaczenie całego cyklu opublikowało wydawnictwo KURC z Koluszek.
Fabuła to nowatorskie podejście do tematyki postapokaliptycznej: wojnę lub epidemię zastąpił mniej wówczas wyeksploatowany motyw katastrofy klimatycznej (jakkolwiek wywołanej rozmyślnie), a bohaterowie, zamiast żyć pod ziemią lub w każdym razie w jednym miejscu, cały czas się przemieszczają. Tytułowy Snowpiercer to liczący 1001 wagonów pociąg, który - po tym, jak cała Ziemia została skuta lodem i mrozem - jest (najprawdopodobniej) ostatnim miejscem, gdzie przetrwali ludzie. Aby nie stać się częścią wiecznej zmarzliny, pociąg nie może się zatrzymywać, krąży zatem po Ameryce Północnej dzięki specjalnie zbudowanej linii kolejowej oraz lokomotywie napędzanej silnikiem przypominającym perpetuum mobile. Podróżni dzielą się na trzy kasty: opływającą w luksusy pierwszą klasę, żyjącą skromnie lecz także stabilnie drugą klasę oraz odcięty od reszty składu tzw. ogon, którego mieszkańcy nie mają dostępu do zapasów pozostałych dwóch klas i skazani są na jedzenie tego, co uda im się wyhodować - lub siebie nawzajem. Pewnego dnia do drugiej klasy dostaje się jeden z "ogonusów" - Proloff. Zostaje szybko schwytany, ale władze pociągu postanawiają wykorzystać go do wewnętrznych rozgrywek i pozbycia się dysydentów z własnych szeregów...
Lektura powieści graficznej to specyficzne doświadczenie - właściwie niemożliwe jest pełne zapoznanie się z dziełem poprzez jednorazowe przeczytanie. Za pierwszym razem czytelnik podąża za wartką akcją i czyta zawartość dymków, na kadry zwracając uwagę głównie po to, aby rozeznać się w fabule. Druga lektura pozwala skupić się na talencie rysownika - czasem na dbałości o szczegóły pozwalającej zanurzyć się w fikcyjnym świecie niczym w filmie, a czasem na umiejętności stworzenia nastroju dosłownie kilkoma śmiałymi kreskami (w Snowpiercerze widać to szczególnie w scenach nocnych). Rochette posłużył się czernią, bielą i odcieniami szarości - buduje to klimat chłodu (fizycznego i wewnętrznego) i utraty nadziei, a jednocześnie dystansuje cykl od stylistyki bardziej kojarzącej się z typowym komiksem, czyli jaskrawymi kolorami (choć np. autorzy polskiego Funky Kovala potrafili twórczo korzystać z takiego stylu). Wyraźnie oszczędniej niż wielu autorów amerykańskich korzystają też z zapisywanych większą, czasem barwną czcionką onomatopei. Przemoc staje się przez to paradoksalnie bardziej realna, a nie groteskowo przesadzona, jak na przykład często bywa w japońskich mangach. Kontrast warunków życia "ogonusów" i uprzywilejowanych jest znaczący, ale mroczna tonacja pozwala mocniej odczuć, że i ci ostatni mają świadomość, że tak jak Snowpiercer jeździ w kółko, tak i oni - ostatni reprezentanci ludzkości - donikąd już nie zmierzają, zabijając jedynie czas alkoholem, pornografią czy walką o władzę.
Jeszcze przed ukazaniem się ostatniego tomu, w 2013 roku, koreański reżyser Joon-ho Bong (The Host: Potwór) zrealizował kinową adaptację, w Polsce rozpowszechnianą z podtytułem Snowpiercer: Arka przyszłości. Tegoroczny serial Netfliksa bazuje zarówno na powieści graficznej, jak i na pełnometrażowym filmie. Ta druga inspiracja polega przede wszystkim na podobnej (do pewnego momentu) modyfikacji fabuły. Drugi tom powieści ma już innych bohaterów - taka zmiana nie byłaby możliwa w serialu rozwijającym jedną główną linię fabularną. Scenarzyści oparli się zatem głównie na pierwszym tomie (Ucieczka z 1982 roku), w ostatnich dwóch odcinkach w niewielkim stopniu nawiązując do kolejnych tomów (zaplanowano już drugi sezon, ale nie ujawniono na razie, w jakim stopniu i czy w ogóle jego treść będzie odwzorowaniem literackiej podstawy).
Serial sugestywnie oddaje klaustrofobiczny charakter egzystencji bohaterów - kamera właściwie nie opuszcza niekończącego się ciągu wagonów. Wiele seriali usiłuje ukryć nieuchronne ograniczenia budżetowe, rozbudowując partie dialogowe we wnętrzach - takich chwytów nie uniknęła zdaniem wielu nawet Gra o tron. Tu jest odwrotnie - duży budżet nie jest potrzebny, a twórcy mogą się skupić na budowaniu mikrokosmosu relacji między bohaterami. Dzięki temu zmieniająca się z odcinka na odcinek pozycja głównego bohatera (który w serialu nazywa się Andre Layton) nie sprawia wrażenia wprowadzania za wszelką cenę zaskakujących zwrotów akcji. Rozbudowanie świata przedstawionego polega także na ukazaniu go z drugiej strony, przede wszystkim z perspektywy kierującej pociągiem Melanie Cavill (Jennifer Connelly). Ciasne kadry lepiej sprawdzają się na małym ekranie, a gdy prezentowany jest świat na zewnątrz, pewna umowność komputerowo dorysowanej scenografii upodabnia ją do kadrów z powieści graficznej.
Najistotniejsze jest jednak zachowanie metaforycznego potencjału opowieści - monstrualny pociąg to zarówno metafora współczesnego społeczeństwa, w którym wobec rosnącej przepaści między biednymi i uprzywilejowanymi (lub między bogatą Północą a biednym Południem) w tej pierwszej grupie narasta lęk przed "tamtymi", a w drugiej - gniew i frustracja z powodu niemożności wyrwania się legalnymi środkami z biedy i braku perspektyw. A przecież - nie tylko klimatycznie - cała ludzkość ma do dyspozycji tylko jedną planetę i jedzie na jednym wózku.
nr 1/1221
MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie MinistraKultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej
ZESPÓŁ:
Grzegorz Filip redaktor naczelny
Anna Stypułkowska sekretarz redakcji
Małgorzata Borczak,
Juliusz Gałkowski,
Małgorzata Kąkiel,
Andrzej Skalimowski,
Maria Sokołowska,
Piotr Szewc
Teresa Kurek oprac. techniczne
Joanna Majczak sekretariat
PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL
PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski
ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel
KOREKTA: Bogna Piotrowska
ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5
tel. red. nacz. 22 826 70 36,sekretariatu 22 826 62 60,tel./faks 22 826 62 35,e-mail: noweksiazki@instytutksiazki.pl
WYDAWCA: Instytut Książki31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6
Dział Wydawnictw:01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34
NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562
Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca,w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawoskrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.Za treść reklam redakcja nie odpowiada.
Cennik reklam znajduje się w "Kurierze Nowych Książek".
WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ
KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2020
kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN
"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając
(na dowolny okres) na konto wydawcy
Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków
Bank Gospodarstwa Krajowego
konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001
KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ
? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego
konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001swift code: GOSKPLPW
WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ
Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:
Prenumerata krajowa:
Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.
www.prenumerata.ruch.com.pl
e-mail: prenumerata@ruch.com.pl
Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:
Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl
e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl
Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl
Instytut Książki z siedzibą w Krakowie,
przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych
informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator
może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych,
ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie,
prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego
tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia
na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych
- iod@instytutksiazki.pl.
ROZMOWY "NOWYCH KSIĄŻEK"
Końcówka lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Wieńczysz studia polonistyczne pracą magisterską o Mickiewiczu. Dlaczego o nim?
Tradycje rodzinne. W czasach wczesnoszkolnych, a później licealnych spędziłem parę lat pod jednym dachem z Andrzejem Wierzbickim, moim dziadkiem, i Zofią Wierzbicką, jego żoną. Wychowani na naszej wielkiej spuściźnie romantycznej, żyli nią i żył nią ich dom. Babcia czytała mi na głos Listy z podróży Odyńca z pasjonującym rozdziałem o wizycie Mickiewicza i autora u Goethego; na półce: wszystkie tomy monografii Kleinera o Słowackim i tom pierwszy jego monumentalnego dzieła o Mickiewiczu. Zaczytywałem się wierszami Mickiewicza, nie akurat Panem Tadeuszem (aby poznać się na tym arcydziele, trzeba jednak dorosnąć), najbardziej sonetami, ten z Petrarki (Błogosławieństwo) objawił mi, i tak już zostało, czym jest w literaturze doskonałość.
Sześć dekad później wracasz do Mickiewicza w zaskakującej książce. Piotr Wierzbicki zastrzega się: zabieram głos, gdy zdaje mi się, że mam coś nowego do powiedzenia. We wstępie zaznaczasz, że Mickiewicz to "sprawa osobista". Dla ciebie, dla Polaka. Można powiedzieć: uaktualniasz go, wyłuskujesz z jego dzieła wątki bliskie współczesnym polskim problemom. Dlaczego właśnie teraz, a nie dziesięć czy dwadzieścia lat temu?
Kolejność wydarzeń była taka: Jakieś dwa lata temu z kawałkiem (po studiach zdarzyło mi się parę razy wracać do Mickiewicza, ale tylko przygodnie - artykuł w dwutygodniku literackim "Współczesność", felietony), zatem dwa lata temu z kawałkiem raptem - sam nie wiem, co mnie tknęło - przyszło mi do głowy zastanowić się, jaka jest szczególna, wyróżniająca się cecha poezji Mickiewicza, stylu, melodii Mickiewiczowskich zdań. I natychmiast zorientowałem się, że znam odpowiedź, mam pomysł i mógłbym go w jakimś krótkim tekście przedstawić. Tylko gdzie? Nie wydrukują, a jak nawet wydrukują, zginie w tłoku. Zatem książka. Ale książka na dziesięć stron? Nie ma rady, trzeba przy okazji powiedzieć więcej. Stąd Powrót do Mickiewicza, rzecz, która nie jest już ani biografią, ani brykiem o życiu i twórczości, trzymam się formy luźnego eseju, zabieram głos właśnie tam tylko, gdzie - wydaje mi się - mam coś do powiedzenia.
A te wątki współcześnie bliskie?
Co do uaktualniania Mickiewicza i dotykania naszych czasów wyszło jak wyszło, ale nie było ani takich zamiarów, ani tym bardziej planów. To są d y g r e s j e, skojarzenia, nasunęły się przy pisaniu. Rozpiera mnie temperament polemiczny, mógł Słowacki w Beniowskim, mogę i ja, a Mickiewicz był unurzany w życiu publicznym od czasów studenckich aż po swoje ostatnie dni w Konstantynopolu i jak tu udawać, że tak nie jest?
Jeden z najciekawszych, wyeksponowanych w twojej książce poglądów Mickiewicza dotyczy języka i brzmi zdumiewająco na czasie. Czym jest język inteligenta i co go odróżnia od języka półinteligenta?
To się stało na jednym z wykładów w paryskim College de France. Mickiewicz przeprowadza porównanie: ruszczyzna - polszczyzna. Ruszczyzna: gdy pominąć poetyckie zalety tego języka i dokonania znakomitych rosyjskich poetów, to język prawodawstwa i rozkazów, zaś najwybitniejsze jego dzieło to zbiór ustaw ogłoszony przez komisję kodyfikacyjną. Polszczyzna: język rozmowy. No czymże są nasze współczesne "w dniu dzisiejszym", "w dniu wczorajszym", "w dniu jutrzejszym", "na dzień dzisiejszy", "moja osoba" itp., jak nie popisem czynowniczej mentalności i czynowniczego żargonu, w gruncie rzeczy zruszczenia, zmoskwiczenia, którym półinteligent i ćwierćinteligent, co się wyrzekł swej pięknej chłopskiej mowy, a nie nauczył ogólnonarodowej polszczyzny, próbuje udawać, że jest kim innym, niż jest!
Stawiasz frapującą tezę: że Pan Tadeusz to poemat tragiczny, podczas gdy przywykliśmy postrzegać go w barwach swojskiej przytulności, kwalifikować jako historię z miłym, dobrym zakończeniem. Dlaczego pozbawiasz nas tego złudzenia?
To fakt: mamy te niezapomniane ostatnie strofy Poematu:
Słońce już gasło, wieczór był ciepły i cichy,
Okrąg niebios gdzieniegdzie chmurkami zasłany,
U góry błękitnawy, na zachód różany,
Chmurki wróżą pogodę, lekkie i świecące,
Tam jako trzody owiec na murawie śpiące,
Ówdzie nieco drobniejsze, jak stado cyranek.
.......................................................
Słońce spuściło głowę, obłok zasunęło
I raz ciepłym powiewem westchnąwszy - usnęło.
Szlachta wznosi wiwaty, wojsko pod Napoleonem ruszy na Moskwę, pokona tyranów i powstanie znów Polska niepodległa.
O LITERATURZE
Szukanie śladów Boga
Elżbieta Wiater
Michał Gołębiowski
Bezkres poranka
O teologii poetyckiej i teologiach kontrkultury
Kraków : Tyniec Wydaw. Benedyktynów, 2020
427 s. ; 21 cm
W swojej książce Michał Gołębiowski zapuszcza się w poszukiwaniu teologii, rozumianej też jako wyraz właściwej człowieczeństwu otwartości na Boga (bycie capax Dei), w wysublimowaną krainę poezji. Co ciekawe i cenne, nie zatrzymuje się na wyborach oczywistych, jak Jan Kochanowski czy mistrzowie baroku, ale przemierza także mroczne rejony młodopolskiego nihilizmu i podąża za wędrującymi po bezmiernych przestrzeniach prerii hipisowskimi bardami.
Na książkę składają się trzy teksty wstępne, następnie czytelnik napotka pięć tematycznych części, z których każda związana jest z konkretnym okresem lub twórcą poezji, wreszcie zmierzy się z szóstą, która stanowi zbiór recenzji filmowych. Ta ostatnia jest już mniej szukaniem śladów Boga czy też tych po Nim, a bardziej wypatrywaniem w kinowych obrazach poezji i jej właściwego sposobu narracji.
Teksty wstępne przedstawiają po kolei trzy funkcje tego gatunku literackiego w sferze relacji z Bogiem. Pierwsza z nich to impresja, spojrzenie na lirykę jako przygotowanie człowieka na przyjęcie Dobrej Nowiny (preparatio evangelica). W następnym autor ukazuje tę formę literackiej twórczości jako realizację duchowości, wreszcie trzeci esej, dla którego inspiracją jest pożar The Globe Theatre i datujące się od tej chwili milczenie Szekspira, mówi o poezji jako jednym ze źródeł teologii.
Układ następujących potem części (poza ostatnią) wydaje się odwracać kolejność tej tematyki. Z grubsza można uznać, że Gołębiowski przyjmuje kolejność chronologiczną, choć w tekście wciąż będą się przewijać nawiązania do autorów z innych epok, a także Ojców Kościoła i całkiem współczesnych teologów. Zaczyna jednak od autorów najwcześniejszych z tych przez niego omawianych, co jednocześnie sprawia, że wychodzimy od poezji dosłownie będącej miejscem teologicznym, następnie mamy do czynienia z próbami jej ubóstwienia bądź przemiany twórczości w formę realizacji potrzeb duchowych, wreszcie wstępujemy do krainy syntetycznej mistyki i wewnętrznego głodu, w którym poezja staje się wołaniem ukazującym z jednej strony, że człowiek nosi w sobie niezaspokajane przez nic innego pragnienie czegoś lub Kogoś więcej niż doczesności, a z drugiej - głosem Poszukiwanego, który o sobie nieustannie przypomina, także przez piękno i tęsknotę.
Rzecz jasna tematem tekstów są wybrani poeci - książka przypomina nieco zbiór studiów przypadku, które pozwalają zobaczyć szerszy kontekst. Spotkamy więc na tych kartach wspomnianego wyżej mistrza ze Stratfordu, ale także Jana Kochanowskiego, Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Alfreda Tennysona (poświęcono mu aż trzy teksty), Jana Kasprowicza, Johna Keatsa, Jima Morrisona czy Roberta Huntera. Ta krótka lista nazwisk pokazuje też, że Michał Gołębiowski nie zatrzymuje się na polskiej literaturze, lecz przygląda się także tej anglojęzycznej, a dokonane przez niego wybory "personalne" nie polegają na sięganiu wyłącznie po klasykę.
Sporo w tym zbiorze tekstów teologii, ale będącej, w moim odczuciu, dzieleniem się swoją wiarą i relacją z Bogiem. Co ważne, w sposób pozbawiony ekshibicjonizmu, a jednocześnie pełen elegancji w warstwie językowej i narracyjnej. Autor opiera się na mocnych fundamentach tradycji, ale nie jest ona dla niego sztywnym gorsetem, raczej można ją porównać do klawiatury, której używa do zagrania opowieści o relacji z Tym, który jest dla niego jedyną właściwą odpowiedzią na zadawane w poezji pytania.
Także filmy wybrane do ostatniej części książki stają się podstawą do śledzenia złotej nici obecności lub nieobecności Boga w twórczości ludzi. Dzięki temu recenzje stają się nieoczywiste, przynajmniej w zestawieniu ze współczesnym sposobem patrzenia na tego typu twórczość. Tu szczególnie polecam esej o filmie Lighthouse, w którym Gołębiowski zestawia film z poetycką twórczością Edgara A. Poego, H.P. Lovecrafta czy Nathaniela Hawthorne'a, uzyskując w ten sposób zdecydowanie głębszy obraz niż tylko ten odnoszący się do analiz ruchu kamery czy ograniczenia się przez autora do czarno-białych zdjęć.
Książka zdecydowanie warta lektury, dla niektórych być może prowokująca przez wybór autorów lub liczbę nawiązań do teologii oraz przeżywania wiary. Zmierzenie się z przedstawionymi tu tekstami jest jednak na tyle inspirujące, że szkoda ją pominąć.
Człowiek pascalowski czyta wiersze
Z Michałem Gołębiowskim, autorem książki Bezkres poranka, rozmawia Juliusz Gałkowski
Zacznijmy od podstawowego pytania: czy Bezkres poranka jest książką teologiczną czy literaturoznawczą? W twojej dotychczasowej pracy widać takie zatarcie granic, jesteś doktorem polonistyki, ale pisałeś o percepcji Ojców Kościoła, stworzyłeś także książkę z zakresu duchowości religijnej, czyli Niewiastę z perłą. Kim jest Michał Gołębiowski?
Zaskoczyłeś mnie tym pytaniem. To ciekawe, że najtrudniej się zawsze przedstawić. Myślę, że jestem po prostu historykiem literatury myślącym na sposób teologiczny. Jeden z zaprzyjaźnionych ze mną profesorów teologii stwierdził kiedyś, że moje eseje przedstawiają rodzaj "teologii poetyckiej". To bardzo miłe, choć oczywiście nie chciałbym uzurpować sobie miejsca należnego teologom akademickim.
Pozostanę więc przy tym, że jako historyk literatury lubię przyjmować "teologiczny" punkt widzenia. Jednocześnie sam siebie chętnie nazwałbym "człowiekiem pascalowskim". Pascal to myśliciel z mocnym wyczuciem tajemnicy, przerażony i zachwycony zarazem, niespokojny i pełen nadziei, wrażliwy na bezkres nocy i dnia, wieczności i nicości, boskości i człowieczeństwa. Już dawno temu autor ten mocno ukształtował mój sposób myślenia.
W tym miejscu chciałbym się zatrzymać przy pewnej wątpliwości. Czy twoje poszukiwania religijnych tropów w literaturze nowoczesnej nie idą za daleko? Znajdujesz takie tropy właściwe wszędzie, w eseju Złamane serce jest najlepszą częścią mnie opisujesz katolicką duchowość u Romain Rollanda czy Leopolda Staffa, podobnie Tennyson staje się u ciebie uduchowionym poetą religijnym. Brutalnie rzecz ujmując, można odnieść wrażenie, że jest to ogromnie naciągane, że twoje analizy są tworzone na siłę.
Przypominam sobie rozważania Josepha Ratzingera na temat wizyty Trzech Króli w Betlejem. Ciekawym wątkiem tego opisu jest to, iż wspomniani Królowie dotarli do miejsca narodzenia Chrystusa, podążając za obserwacją gwiazd, czyli praktyką wyznaczoną przez ich "zabobonną" kulturę. Stąd też, zdaniem Ratzingera, chrześcijaństwo zakłada napięcie pomiędzy postawą zerwania ze światem pogańskim a odpowiedzialnością za twórcze korzystanie z dobrodziejstw pogańskiej kultury. Ratzinger pisze nawet, że współczesna niereligijna kultura może być "umocowana w inny sposób w tej samej nadziei".
W moich refleksjach nakładają się więc na siebie dwa porządki. Pierwszy z nich to porządek historii literatury, i temu oczywiście należy się precyzja i rzetelność badawcza. Potencjalny zarzut o "naciąganie" mógłby dotyczyć właśnie tego poziomu lektury. Z historycznoliterackiego punktu widzenia nie mógłbym przecież powiedzieć, że Rolland był autorem krzewiącym wiarę, nawet jeśli jego wrażliwość ukształtowała kultura chrześcijańska. Tutaj pojawia się jednak drugi poziom czytania, a mianowicie refleksja snuta przez katolika, osobę, która wierzy, że przekaz Ewangelii dotyczy całości ludzkiego życia i kultury, nie tylko tej nacechowanej religijnie. Jeżeli zakładamy, że Bóg "wschodzi nad złymi i nad dobrymi" (Mt 5,45), gdyż "w Nim żyjemy, poruszamy się i jesteśmy" (Dz 17,28), to powinniśmy także uznać, że Jego obecność naświetla dzieła różnych autorów, od św. Franciszka z Asyżu po Arthura Rimbauda.
Należy oczywiście pamiętać o wszystkich drogach, bezdrożach i pustkowiach. Nie można przemilczać różnic ani sytuacji jawnego konfliktu. Wręcz przeciwnie, one są równie istotne. Ale teologiczność jest w moich esejach czymś nadrzędnym. Logos jest pewną "logiką spojrzenia", poszukiwaniem sensu. Sądzę, że idea ta przyświecała Ojcom Kościoła, którzy potrafili rozpoznać chrześcijańską "teologiczność" dzieł Platona czy Arystotelesa. Znacznie wcześniej św. Paweł cytował Kleantesa, aby uzasadnić przekonanie, że nawet pogańscy twórcy miewali trafne intuicje religijne. Raz jeszcze, powołując się na Ratzingera, można powiedzieć, że współcześni chrześcijanie w zetknięciu z literaturą stoją wobec podobnej sytuacji.
W gruncie rzeczy twoja książka jest o tym, jak poezja (a ogólnie sztuka) wypiera religię. O tym, jak wiara broni się przed taką zamianą. Słyszymy o sekularyzacji kultury, proces ten, jakoby nieuchronny, ma doprowadzić do zaniknięcia kultury religijnej. Jak z tym problemem radzisz sobie w Bezkresie poranka?
Nawiązujesz do tych wątków książki, w których starałem się pokazać, jak dekadenci czy inni twórcy ulegający egzystencjalnej melancholii, utraciwszy wiarę w Boga, postanowili zwrócić się ku poezji i sztuce jako swego rodzaju zastępczej świętości. Powiedziałbym jednak, że poezja nie tyle "wypiera religię", co ją "zastępuje". Ze względu na swoją specyfikę zajmuje puste miejsce po "śmierci Boga". Całe to zjawisko naznaczone jest jednak pewnym paradoksem. Kontemplacja sztuki jako czegoś sakralnego sama w sobie odznacza się przecież rodzajem religijnego niepokoju. Pozostajemy tu poza granicami wiary chrześcijańskiej, choć sytuacja ta jednocześnie mówi nam ważne rzeczy na temat "istoty religijnej", jaką jest człowiek. To z kolei daje się odczytać i zrozumieć "po chrześcijańsku", przyjąwszy teologiczny punkt widzenia.
Można więc powiedzieć, że kultura rzeczywiście się sekularyzuje, ale nie potrafi wyzbyć się podstawowych dążeń metafizycznych. Nadzieja współczesnego chrześcijaństwa polega między innymi na tym, że po okresie "poszukiwania gdzie indziej" literatura i sztuka na nowo rozpozna w tych swoich dążeniach ukryte wołanie do Boga. "Nasze bluźnierstwo to tylko modlitwa", pisał Antoni Lange. I dotyczy to zarówno kultury, jak i kontrkultury.
Ale czy teologie kontrkultury nie są jedynie pseudoteologiami?
Tak, to kwestia mogąca budzić kontrowersje. Zacznę może od tego, że kontrkultura (a przez termin ten rozumiem przede wszystkim ruch tzw. dzieci kwiatów) nieczęsto pojawia się jako poważny temat na mapie kultury XX wieku. Jeżeli już budzi jakieś skojarzenia, to raczej z ludową rewoltą młodych, którzy ucierpieli na zapaści pokoleniowej po zakończeniu wojny, ale cała reszta, z hippisowską twórczością włącznie, kojarzy się bądź to z mistycyzującą grafomanią, bądź też po prostu z kaprysem młodzieży hołdującej niezobowiązującemu trybowi życia. Na pewno nie pomaga fakt, że kontrkulturowa młodzież stroniła, jak sama nazwa wskazuje, od przejawów wysokiej kultury, sięgając raczej po twórczość ludową oraz formułę "pieśniarza plemiennego". Niejednokrotnie przyjmowało to postać świeckiego kaznodziejstwa "wolnej duchowości". Ruch dzieci kwiatów był więc utopią zawierającą w sobie aspekt mistyczny stymulowany substancjami psychoaktywnymi. Choć pozostała ciekawa artystycznie, to nie proponowała ona poważnej teologii. Ale kiedy spojrzymy na to zjawisko z punktu widzenia historyka idei, niejako stojąc z boku, można w nim zaobserwować kolejną emanację tych samych tęsknot człowieka za Absolutem. W tym rozumieniu kontrkultura jest czymś bardzo "teologicznym". Co ciekawe, w 1964 roku Joseph Ratzinger, ówczesny ekspert teologiczny Soboru Watykańskiego II, stwierdził, że "tym, co dręczy dzisiejszych chrześcijan, jest nieskuteczność chrześcijaństwa", tak że "po dwóch tysiącach lat nie widać, aby ten świat stał się nową rzeczywistością". Słowa te wyrażają niepokój spowodowany kryzysem religijnym w połowie lat sześćdziesiątych. Nie zapominajmy, że ruch "dzieci kwiatów" powstawał w atmosferze tego właśnie duchowego kryzysu, i do niego się stale odnosił. Staram się w tym wszystkim nie tyle oceniać wartość merytoryczną tworzonych na tym gruncie teologii, ile raczej przyglądać im się jako historyk idei, próbując odpowiedzieć sobie na pytanie, "co mówią one o człowieku poszukującym celu i źródła".
Za każdym razem, gdy stykam się ze zbiorem esejów, zastanawiam się, skąd w ludziach potrzeba takiej wypowiedzi. Na czym, twoim zdaniem, polega siła eseju?
W moim przekonaniu esej jest gatunkiem polifonicznym. Co do zasady musi dokonywać pewnej "fuzji horyzontów". To niebezpieczne, ale twórcze zajęcie. Autor eseju musi przecierać własne ścieżki, wsłuchując się w różne, często sprzeczne i niezharmonizowane głosy, a - co gorsza - ośmiela się ciągać czytelnika za sobą, nie mówiąc nic o celu podróży. Esej to trochę gatunek "nomadyczny", mniej poszukujący wiedzy i informacji, a bardziej zaangażowany w pytania: "skąd przybywamy, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy". Jego struktura doskonale obrazuje metafizyczne czy egzystencjalne niepokoje naszych czasów. Konstytuuje ją napięcie pomiędzy trwogą rozproszenia a dążeniem do scalenia na nowo rzeczywistości, tak aby wydobyć sens. Na twoje pytanie odpowiem więc prowokacyjnie: wierzę, że nasza obecna epoka nie jest epoką powieści, nawet nie poezji, ale właśnie eseju.
