Nowa próba zdrowego rozumu - Zofia Stefanowska

O "Romantyczności"

A dlaczego bierzecie wy tabakę z roga,

Nie z tabakiery?...

- pyta Bukary-Lucyfer w Samuelu Zborowskim. "Taki zwyczaj" - odpowiada jeden z mnichów.

Taki zwyczaj - u nas rożki.

A tabaka - od czasów się krakowskiej Włoszki

U nas robi najlepsza... sekret mamy sami...

BUKARY

Świat cały postępuje zawsze sekretami,

I prawda jest sekretem, i wasza tabaka.

Daj niuch... Niechaj was diabli, mnichy... a to taka

Jakby ogień piekielny...

JEDEN Z BRACI

Dobra.

BUKARY

Wyśmienita...

A wierzycie wy w duchy?

JEDEN Z BRACI

Czy pan żartem pyta,

Czy poważnie?...

BUKARY

Poważnie.

BRAT TEOLOG

Są...

BUKARY

A bah!

BRAT LOGIK

Są duchy...

BUKARY

Dowód.... ty, Theologus...

BRAT TEOLOG

Młynarz widział.

Oto dowód. "Młynarz widział". Cytat z Samuela Zborowskiego trafia w sedno Romantyczności Mickiewicza. "Dziewczyna widzi" (wedle zaniechanej redakcji ballady1). "Młynarz widział". "Gawiedź wierzy głęboko" w Romantyczności. "Nie dowiodę tego, ale wierzę..." - mówi Brat Logik w Samuelu Zborowskim. Ale dramat Słowackiego to nie początki polskiego romantyzmu, to jego dojrzała mistyczna wybujałość. Inaczej więc brzmi w Samuelu Zborowskim wniosek o "czuciu i wierze" przemawiających silniej niż rozsądek i doświadczenie zmysłów. Groteskową wymianę zdań z mnichami od dzbana i tabaki skomentował poeta słowami, których patos, w zestawieniu z rubasznym komizmem zakonników, nawet w dramacie romantycznym wydać się może niezwykły. Oto monolog Bukarego:

Wiaro! ognista wiaro! gdziekolwiek uderzę,

Dawne serce narodu... odzywa się szczere,

Jak gołębica.... zmienić tylko myśli sferę....

A to wszystko... cudowne Boga archanioły.

(...)

Coż ja jestem... ja, harfa wszystkich ludzkich tonów,

(...)

Przed tą wnętrzną dobrocią ludzi i prostotą,

Która mię do łez kruszy?2

Taki więc ogromny wniosek wynika w Samuelu Zborowskim z tego, że "są duchy", bo "młynarz widział", z tego, że "nie dowiodę (...), ale wierzę". Jak widać, sytuacja zarysowana w Romantyczności utrwaliła jeden z ważnych problemów romantyzmu polskiego, młodzieńczy manifest poetycki poruszył kwestię i na przyszłość istotną. Stać ona będzie jeszcze po dwudziestu z górą latach w mistycznym dramacie Słowackiego.

Sam Mickiewicz po latach zaliczał Romantyczność do ważnych w swojej biografii duchowej utworów. W liście do gen. Skrzyneckiego z marca 1842 wymieniał ją3 - obok Ody do Młodości, Ksiąg pielgrzymstwa i III cz. Dziadów - jako zapowiedź rewelacji Towiańskiego, a w grudniu 1847 powiedzieć miał Aleksandrowi Chodźce:

Moja różnica od innych jest w tym, że od razu stanąłem poza obrębem starej szkoły. W Romantyczności jest już ziarno przyszłej poezji: c z u c i e i w i a r a. Szukałem, widziałem coś, jak tam dzieweczka, i w dalszych poezjach nigdy się zbyt nie zbiłem z tej drogi4.

Obie wypowiedzi to autointerpretacje dokonane z perspektywy wielu lat i zamkniętej już właściwie twórczości, a więc z perspektywy, z której wszystkie akty życiowe nabierają sensu. Sens ten wyznaczała mesjaniczna świadomość Mickiewicza. Jest rzeczą znamienną, że ten właśnie Mickiewicz do Romantyczności przywiązywał taką wagę.

Niełatwo zdać dziś sobie sprawę z rewelacyjnej śmiałości tego wiersza. Wydrukowany jako programowy manifest w tomiku, od którego liczy się romantyzm polski, zszedł z czasem do roli potocznej maksymy moralnej powielanej w tysiącach sztambuchów, które głosiły potrzebę posiadania serca i patrzania w serce.

Podobnemu, choć na innej drodze zachodzącemu procesowi dewaluacji uległa Romantyczność w literaturze o Mickiewiczu. Pod naporem szczegółowych badań zachwiało się przekonanie o nowatorskim z gruntu charakterze I tomiku Poezyj. Poniekąd nie mogło być inaczej. Z powszechnego mniemania o przełomowej roli tej małej książeczki w sposób nieuchronny wynikało pytanie: co w niej jest nowego, a co dawnego? co już romantycznego, a co jeszcze oświeceniowego? Zrozumiałe, że rezultaty badań taką dyrektywą kierowanych prowadziły do ograniczenia tego, co nowe, na rzecz tego, co dawne. Im dłużej wileńskiemu tomikowi zadawano pytanie: co w nim już romantyczne, co jeszcze oświeceniowe, tym większe złoża owej oświeceniowości wydobywano. Nie wszystkie z osiemnastowiecznych flliacji uznać można za bezsporne, ujawniono ich jednakże dostatecznie dużo, aby skutecznie osłabić przekonanie o rewelacyjnej nowości Mickiewiczowskich Ballad i romansów, bo na nich skupiła się uwaga badaczy.

I Romantyczność nie uniknęła tego losu. Już Piotr Chmielowski kwestionował nowatorstwo ballady w formułowaniu romantycznej teorii poznania. Mickiewicz - pisał - "mógł się (...) powołać na zdanie Condillaca, że u m y s ł w i ę c e j m o ż e w i d z i e ć a n i ż e l i o k o, i pozostać w zupełnej zgodzie z realnym na świat poglądem"5. Na drodze redukowania Romantyczności do osiemnastowiecznych źródeł najdalej zaszedł Ludwik Kamykowski. Wzorem - nie skrywanym - jego rozprawy o Romantyczności był Chleb macierzysty "Ody do młodości" Chrzanowskiego6, a więc w literaturze o Mickiewiczu ta pozycja, która szczególnie przyczyniła się do rewizji mniemań o nowatorstwie Mickiewiczowskich manifestów romantyzmu. "Czucie i wiarę" interpretował Kamykowski jako intuicję w rozumieniu filozofii szkockiej. Ballada jako akt polemiki z Janem Śniadeckim traciła charakter prowokacyjnego wyzwania, wychodziło bowiem na to, że między racjonalistą a młodym romantykiem były różnice gustów literackich, nie było zaś różnicy w postawie filozoficznej. Sam Kamykowski zapytywał, "jak się to stało, że te same poglądy filozoficzne mogły być argumentem za i przeciw romantyzmowi"7. Pogląd Kamykowskiego przyjął w dużej mierze Kleiner: "pomimo schillerowsklej atmosfery, w jakiej ukształtowała się Romantyczność - pisał - tezom jej oparcie dają filozofowie szkoccy i Rousseau, nie poeta niemiecki"8.

Główna jednak dyskusja potoczyła się innym torem. Szło przecież o Ballady i romanse, a zatem o "poezję gminną", którą Mickiewicz w przedmowie nazwał gatunkiem "rodzaju romantycznego" (V 127). Pierwszy zaraz recenzent Poezyj, Franciszek Grzymała, romantyzm Mickiewicza widział w tym, że "chce on stworzyć poezją ludu"9. I w intencji Mickiewicza, i w rozumieniu współczesnych przez ludowość przede wszystkim objawiła się nowa szkoła poetycka. Ludowość stała się podstawową kategorią przełomu romantycznego w Polsce. A skoro tak, to i dyskusja naukowa nad tym przełomem skupiła się głównie wokół problemu ludowości.

I nie udział, ilościowo mierzony, autentycznego folkloru był jej przedmiotem. Nie proporcje wątków proweniencji literackiej i wątków zaczerpniętych z folkloru. Tych ostatnich zarejestrowano zresztą wcale niemało. Ale, jak słusznie zauważył Borowy (z okazji Kurhanka Maryli, opartego w znacznym stopniu na poezji ludowej), "autentyczność materiału nie decyduje jeszcze o wrażeniu autentyczności"10. Tak samo z Romantycznością. Jej problem krytyczny nie na tym polega, że "ballada mająca złożyć hołd poezji ludowej (...) sama jest właściwie (...) stylizacją wątku zaczerpniętego z tradycji literackiej", że "utwór komponowany z myślą postawienia ludowej literatury na piedestał - niemal się bez niej obywa"11. Nie o autentyzm ludowy więc idzie. Rzecz w czym innym.

Mowa o problemie, który z nieocenioną otwartością wyłożył Chmielowski w rozprawie o Filozoficznych poglądach Mickiewicza:

Czy podobna uwierzyć, ażeby młodzieniec wychowany w zasadach "wieku oświeconego", przeciwnego wszelkim przesądom i zabobonom, mógł naprawdę, zupełnie szczerze, z całą świadomością twierdzić, iż rybka może na zaklęcia starego sługi przybierać postać kobiecą i dawać piersi dzieciątku, że zmarła przed wiekami córka Tuhana może ukazać się jednemu z rodu, by opowiedzieć dzieje Świtezi, że guślarz może do woli wywoływać duchy zmarłych i z nimi rozmawiać? itd., itd. Nie, bez wątpienia. Mickiewicz cenił wyobrażenia ludowe o zaświecie, ponieważ w początkach swojej twórczości poczytywał je za wielce odpowiednie ś r o d k i przeciwdziałania martwym formom stężałego klasycyzmu, do ożywienia wyobraźni i zainteresowania umysłów szczegółami fantastycznymi; wierzył w ten zaświat ludowy wiarą artysty lubującego się w kształtach barwnych i świeżych, ale nie uważał go za coś rzeczywiście istniejącego12.

A więc ludowość jako środek urozmaicenia, ornament niemal? A pierwszy poeta romantyczny jako zręczny stylizator, podrabiacz prawie, udający dla efektu naiwną wiarę w ludowy zabobon? Ilekolwiek byśmy z tej interpretacji złożyli na karb pozytywnej trzeźwości Chmielowskiego, zostanie zawsze kłopotliwe pytanie o stopień identyfikacji pisarza z ludową wizją świata, z ludową fantastyką. Nasza koncepcja poezji nazbyt wiele dziedziczy po romantyzmie, abyśmy z lekkim sercem przejść mogli nad kategorią autorskiej szczerości. Stylizacja - jako manifest romantycznego entuzjazmu, pożyczone fragmenty ludowych wierzeń - jako deklaracja wiary romantycznej. Jak pogodzić te sprzeczności?

A więc problem raz po raz powracał na karty prac o Mickiewiczu i - trzeba powiedzieć - sprawa nie wygląda dla poety dobrze, tym bardziej że tu i tam pojawia się określenie: osiemnastowieczny stosunek do fantastyki. Pisano więc o tym, że "pierwiastek fantastyczny nie jest traktowany przez poetę poważnie i z przejęciem" (Konrad Górski13), pisano o "tonie fałszywym" (Stefania Skwarczyńska14), o "niesamowitości (...) traktowanej parodystycznie" (Wacław Borowy15), o "odrobinie wolterowskiego spojrzenia" (Juliusz Kleiner16) - to wszystko z okazji ballady To lubię. Ale i przy innych balladach pojawiają się podobne charakterystyki. U Kleinera np. o Tukaju "płód postawy niewłaściwej" wobec tematu balladowego; o Świteziance: "coś z igrania fantastyką", "nie zatarła się postawa psychiczna wieku XVIII"; o Pani Twardowskiej: "postawa psychiczna, która wypowiedziała się taką fantastyczną groteską, nie posiada cech romantyki, godzi się zupełnie z racjonalizmem wieku XVIII, boć tego diabła przecież nikt nie bierze na serio" itd.17. Przytoczę jeszcze ogólniejszą formułę Kubackiego: "Za wyjątkiem "programowej" Romantyczności stosunek poety do tematów fantastycznych jest literacki: nie opuszcza go świadomość fikcji poetyckiej, a w balladach humorystycznych nie brak pustoty i bawienia się tematami ze świata nadzmysłowego"18.

Można by ostatecznie powiedzieć, że wszystkie te obserwacje dobrze się tłumaczą przełomowym właśnie charakterem Ballad i romansów. Skoro dopiero inaugurowały romantyzm polski, nie dziw, że tyle jeszcze w nich oświeceniowych elementów. Czy jednak chodzi tylko (jak by wynikało z uwag Kleinera) o nie przezwyciężoną do końca postawę wieku XVIII? Czy też stoimy wobec problemu ogólniejszego: wobec niemożliwości pełnej identyfikacji umysłu wykształconego z wiarą ludową?

W podstawowym znaczeniu, jako ludzie o szkolnym stażu intelektualnym, wszyscy romantycy byli wychowankami racjonalnego wieku XVIII. Wykształcenie nie przeszkadzało im w dostrzeżeniu swoistych wartości zabobonu ludowego, poniekąd mogło nawet sprzyjać postawie na odrębności kulturowe otwartej. Ale czy możliwa była całkowita interioryzacja wiary gminnej, przyjęcie fantastyki ludowej za swoją, przekroczenie granicy, jaka dzieliła cywilizacyjnie zaawansowaną od prymitywnej wizji świata? Czy też poczucie zewnętrzności, egzotyki nie musiało towarzyszyć każdej konfrontacji człowieka wykształconego z folklorem, a jeśli bywało przełamywane, to nie na zasadzie żywiołowego utożsamienia, lecz jako rezultat świadomego wysiłku, umyślnego poniżenia rozumu? Być może więc, że ludowość romantyczna z istoty swojej miała charakter do pewnego stopnia ornamentacyjny, że z reguły było w niej coś ze stylizatorstwa i podrabianego prymitywu.

Stylizatorskiego zamiaru nie ukrywał wcale np. Odyniec, kiedy w przedmowie do Poezyj z r. 1825 pisał:

Ktokolwiek jest już w stanie czytać i rozumieć Poezją, ten pewnie umieszczonych w niej zmyśleń z a p r a w d ę m a t e m a t y c z n ą n i e w e ź m i e; owszem, widząc w nich p r z e s ą d y dawnych wieków lub gminu, a uważając je jako skutki panującej wówczas ciemnoty lub zaniedbanej kultury umysłu, cieszyć się powinien, że się nad nie wynieść potrafił. Wszakże obcymi są dla poety te filozoficzne cele; jest on prosto malarzem kraju, wieku lub zdarzenia, które opisuje. Nie jego jest winą, że w średnich wiekach wierzono lub że gmin dotąd wierzy w duchy, upiory i czary; wprowadza on je nie jak rzetelnie będące, lecz jak naówczas w przekonaniu powszechnym były19.

Trudno o bardziej zdecydowaną deklarację chłodnego dystansu wobec ludowej cudowności. Ale to tylko Odyniec, który nigdy za głębokiego romantyka nie uchodził; w dodatku Odyniec młody. Wymowniejsze są wypadki, kiedy w samym tekście utworu obserwować można konfrontację dwóch typów fantastyki: literackiej i ludowej; z literacką bohater identyfikuje się bez oporów, wobec ludowej zachowuje się jak sceptyk usiłujący zjawisko nadprzyrodzone poddać racjonalizacji. Tak dzieje się np. w Lesławie Zmorskiego. Bohater pokochał nadziemską zjawę: Dziewicę-Chmurę, pragnie dochować jej wierności, choć w istnienie Dziewicy-Chmury nikt poza nim nie wierzy; odosobniony w swym przekonaniu Lesław jest jakby w sytuacji Karusi z Romantyczności ("I czego spytam, wszystko odpowiada | Z zimnym szyderstwem, że zjawienie twoje | Piękna dziewico! (...) | Marzeniem było!"; dalekie to oczywiście od lapidarności Mickiewiczowskiego: "Widzę, oni nie widzą!"). Przed kochankiem książkowej Dziewicy-Chmury pojawia się jednak fantastyka ludowa: Rybak-przewoźnik pokazuje Lesławowi widma topielców wynurzające się z wiślanej fali. I tu bohater okazuje się niedowiarkiem: ludowy zabobon racjonalizuje, tłumacząc zjawę prawami optyki (załamywaniem się promieni księżyca w nadrzecznej mgle i grą fal). Wobec wierzącego w widma topielców Rybaka Lesław występuje w roli sceptycznego Mędrca; Rybak, podobny w tym Kapralowi z III cz. Dziadów ("Ej, Panowie, strzeżcie się, Panowie! | U was usta wymowne, wiele nauk w głowie"), w wykształceniu widzi przyczynę dumnego niedowiarstwa:

O! wyście mądrzy. Radzibyście w nas

Prostych wmówili, że oczu nie mamy20.

Można przyjąć, że dystans wobec ludowego zabobonu nie sprowadza się tylko do reliktów osiemnastowiecznego sceptycyzmu (jakby wynikało z przytoczonych uwag o Balladach i romansach). Że istnieje również r o m a n t y c z n y s c e p t y c y z m w stosunku do cudowności ludowej, sceptycyzm niekiedy tylko - pytanie, czy do końca - przełamywany w dziełach dojrzałego romantyzmu. Popatrzmy, jak sobie pod tym względem poczyna Mickiewicz w młodzieńczym tomiku.

W Balladach i romansach funkcjonuje cały zespół środków, które znoszą lub łagodzą opozycję między wiedzą (człowieka wykształconego) a zabobonem (gminu). Są to elementy poetyki balladowej dawno już przez badaczy opisane, wyliczę je więc tylko w związku z kwestią tu rozpatrywaną, uwydatniając, że wszystkie pełnią podobną rolę.

Najradykalniejszym z tych środków jest groteska. Rzecz oczywista, że groteskowe czy ogólniej: humorystyczne ujęcie fantastyki ludowej znosi całkowicie wskazaną opozycję. Prymitywna wizja świata traci bez reszty swoją autonomię, staje się po prostu fragmentem wiedzy człowieka wykształconego. Nie przypadkiem ballada komiczna była popularna w XVIII wieku21; znaczące, że w tomiku Mickiewicza jest tak świetnie reprezentowana (przede wszystkim przez Panią Twardowską, ale także przez Tukaja i To lubię).

Bardziej dyskretnym w działaniu środkiem manifestowania dystansu autora wobec świata balladowego jest wskazanie ludowego źródła utworu. Funkcję taką pełni czasem notka pod tytułem, np. "ze śpiewu gminnego" (Rybka), "myśl ze śpiewu litewskiego" (Kurhanek Maryli), "z pieśni gminnej" (Lilije), "myśl z pieśni gminnej" (Dudarz); kiedy indziej źródło wskazuje przypis: "Jest wieść, że na brzegach Świtezi pokazują się Ondiny czyli Nimfy wodne, które gmin nazywa Ś w i t e z i a n k a m i". I znowuż nie jest ważne, czy informacje poety są prawdziwe, czy też mają charakter tak modnych wówczas mistyfikacji. Dla podjętej tu kwestii ważne jest to, że wskazując ludowe źródło ballady, autor zrzuca niejako z siebie odpowiedzialność za prawdę tego, co przedstawia: tak wieść gminna niesie, poeta pełni funkcję pośrednika między folklorem a wykształconym odbiorcą, nie wypowiadając się o wartości poznawczej tego, co referuje. A zatem, żeby posłużyć się zwrotem cytowanego już Odyńca, "duchy, upiory i czary wprowadza (...) nie jak rzetelnie będące, lecz jak (...) w przekonaniu powszechnym były".

Swój dystans wobec ludowej cudowności ujawnia też poeta w sposób bardziej wyrafinowany, przez narratora wyraźnie nietożsamego z autorem, ograniczonego intelektualnie, naiwnie zdumiewającego się i naiwnie moralizującego22. "Drżę cały, kiedy bają o tym starce" - wyznaje ten ze Świtezi. "Kto jest dziewczyna? - ja nie wiem" - oznajmia w Świteziance. Bywa też tak, że w przedstawieniu wydarzeń pośredniczą bohaterowie, których wiarygodność jest ograniczona: w Rybce "zdumiewa się wiemy sługa", w Powrocie taty świat balladowy podporządkowany jest wyobrażeniom dziecinnym. Inaczej w Lilijach: obok informacji o źródle ludowym i odsunięcia fabuły w odległą przeszłość funkcję szczególną pełni tu rozbudowana psychika bohaterki (moment w balladach niezwyczajny). Stan psychiczny zbrodniarki otwiera przed czytelnikiem możliwość racjonalizacji niektórych wydarzeń nadnaturalnych.

Z narratorem niedowiarkiem mamy do czynienia w balladzie To lubię. "Śmiałem się z diabłów, nie wierzyłem w czary" - powiadał ten sceptyk, nim widmo nie wymusiło na nim wiary. Ale w tej właśnie balladzie zaangażowane zostały prawie wszystkie środki eksponujące dystans poety wobec fantastyki ludowej. A więc wstępny wiersz Do przyjaciół, z którego wynika, że jest to historyjka "do straszenia"; ton lekki, humorystyczny; wolteriański przypisek; wreszcie możliwość racjonalnego wytłumaczenia całej przygody jako snu ("Patrzę, aż cały wóz stoi na łące").

Sceptykiem jest także "pan na Płużynach" ze Świtezi. Jego zamysł zbadania toni jeziora ma w sobie przecież coś z próby dotarcia na siłę do racjonalnej przyczyny przesądnych mniemań. Wyciągnąć więcierzem z dna jeziora fantastykę ludową - taki jest cel wyprawy badawczej. Kończy się ona kompromitacją niedowiarka, ale tu znowuż zdani jesteśmy na relację przesądnego narratora, który, co więcej, sam wątpi w możliwość przekonania słuchaczy: "Powiemże, jakie złowiono straszydło? | Choć powiem, nikt nie uwierzy. | Powiem jednakże...".

A Romantyczność? W Romantyczności brak elementów znoszących opozycję między fantastyką ludową a wiedzą człowieka wykształconego. Przeciwnie, opozycja ta została rozmyślnie i, chciałoby się powiedzieć, brutalnie obnażona, podniesiona jako naczelny problem utworu. Jest więc cudowność ludowa: nocne odwiedziny widma zmarłego kochanka, popularny motyw balladowy. O nocnej scenerii świadczą słowa dziewczyny: "Tyżeś to w nocy?", "Mój Boże! kur się odzywa, | Zorza błyska w okienku". O tej historii Jasia i Karusi dowiadujemy się z monologu dziewczyny. Ale ballada nie nosi tytułu Jasio i Karusia. Bo ta ballada, razem z nocną scenerią, z gusłami i zabobonami, przeniesiona została w środek tłumu świadków. Od pierwszych wierszy wiemy, że "To dzień biały! to miasteczko!". W miasteczku, w zbiegowisku ludzi, w biały dzień pojawia się ludowa cudowność - nocne odwiedziny widma.

To ostre przełamanie balladowej konwencji raziło gusty krytyków.

Nie można było wybrać nieszczęśliwiej - pisał Józef Tretiak. - Dziewczyna, która w dzień biały i wśród miasteczka widzi przy sobie kochanka od dwóch lat już nieżyjącego, rozmawia z nim i przyciska go do serca, taka dziewczyna czyż może być przez kogokolwiek, nie tylko przez mędrca, ale i przez prostaczka, uważaną za co innego jak za cierpiącą obłąkanie lub malignę? Miewali widzenia ludzie nie pozbawieni zmysłów przy szczególnym nastroju duszy i można się rozmaicie na nie zapatrywać, ale widzenia te miały zawsze stosowne tło dla siebie i nie zdarzały się nigdy w biały dzień wśród gwaru miejskiego na rynku23.

Możemy wyobrazić sobie Romantyczność poprawioną wedle poetyki Tretiaka, przeniesioną w nastrojową nocną scenerię, która zaciera granicę między snem a jawą. A właściwie znamy taką balladę. Jest nią Niemcewicza Sen Marysi, przez Wilhelma Bruchnalskiego wskazany jako pierwowzór Romantyczności24. Wizja bohaterki posiada tu "stosowne tło":

Już księżyc krążył po lazurach czystych,

(...)

Marysia we śnie widzi Stasia swego,

Jak gdyby tam był przytomnie (...)25.

Nietrudno zauważyć, że Romantyczność to utwór tak interesujący i tyle w literaturze polskiej znaczący właśnie dzięki temu, że nie jest Snem Marysi, że tak zdecydowanie przełamuje konwencję gatunku. Cały sens tej ballady zasadza się na ostrej konfrontacji bohaterki, która "widzi", z tłumem świadków normalnych i pewnych swoich zmysłów. Dla Karusi jest to przeżycie - jakże romantyczne - społecznego wyobcowania jednostki cierpiącej. Mówi o tym z przejmującą i - jakże romantyczną - prostotą: "Widzę, oni nie widzą"26.

Ważniejsza jednak jest reakcja świadków. Zbiegowisko miasteczkowych lub okolicznych mieszkańców, którzy znają Karusię i pamiętają dzieje jej miłości, ten tłum nie tylko współczuje, ale i "wierzy głęboko" w nadnaturalny charakter przeżyć dziewczyny. A wśród tłumu współczującego i wierzącego dwaj obserwatorzy postronni: ludzie wykształceni. Z rozmysłu sprowadzeni przez autora do miasteczka, postawieni twarzą w twarz z dziejącą się na ich oczach, w "dzień biały" cudownością ludową. Ani zasłyszane w pieśni gminnej, ani wymysł naiwnego bajarza. Tu i teraz realizuje się ludowy zabobon. Wierzycie czy nie? Konfrontacja umysłu wykształconego z cudownością ludową jest głównym czynnikiem dramatyzmu Romantyczności.

KSIĄŻĘ

Teraz tu za tą siadajcie zasłoną.

Oto już zasnął mój najukochańszy,

(...)

Gdy będzie mówił... pytać go możecie

O to, co związek ma... z jego widzeniem,

A on odpowie.... z szaleństwa natchnieniem

Rzeczy dziwaczne.

(...)

DOKTOR

Stan somnambulizmu,

A często skutek w piersiach anewryzmu.

(...)

Ja będę mu lekarstwa me administrował,

(...)

Trzeba będzie na karku postawić mu bańki.

Tak w Samuelu Zborowskim (akt I, w. 1-2, 8-12, 185, 188) Doktor tłumaczy ojcu stan Eoliona. Analogicznie inny lekarz wyjaśniał w Nie-Boskiej komedii Hr. Henrykowi:

Pański syn ma pomieszanie zmysłów, połączone z nadzwyczajną drażliwością nerwów, co niekiedy sprawia, że tak powiem, stan snu i jawu zarazem, stan podobny do tego, który oczewiście tu napotykamy. - (...) Chciałbym pióra i kałamarza - Cerasi laurei dwa grana etc., etc. ...27.

Nie wiemy, czy mędrzec z Romantyczności jest lekarzem. Z przeprowadzonej przez Konrada Górskiego analizy semantycznej wyrazu "mędrzec" u młodego Mickiewicza wynikałoby, że jest on najprawdopodobniej uczonym przyrodnikiem28. Mniejsza zresztą o profesję mędrca, ważne, że jego formuła: "dziewczyna (...) bredzi" pełni takąż funkcję jak medyczne terminy diagnostów z Nie-Boskiej Komedii, Samuela Zborowskiego, Dziadów (Ksiądz o Gustawie: "On ma rozum pomieszany", Więzień o Konradzie: "To jest wielka choroba"). Już w Romantyczności oto zarysowała się jedna z podstawowych w polskim romantyzmie sytuacji: konflikt między natchnionym wizjonerem a chłodnym mózgowcem, który to, co "nad rozum człowieczy", racjonalizuje za pomocą diagnozy choroby i szaleństwa. W Romantyczności tym, co "nad rozum człowieczy", jest ludowa cudowność: odwiedziny zmarłego kochanka. Nic takiego, zdaniem mędrca, zdarzyć się nie może, są to rojenia chorej wyobraźni, "płód spodlonego niewiadomością i zabobonem umysłu".

Ostatnie określenie jest cytatem z Jana Śniadeckiego, z artykułu O pismach klasycznych i romantycznych, zestawianego z balladą Mickiewicza na długo przedtem, zanim poznano autografy Romantyczności z przypiskiem odsyłającym wprost do rozprawy w "Dzienniku Wileńskim"29. W ówczesnej dyskusji o folklorze Śniadecki wystąpił jako rzecznik tej koncepcji oświeceniowej, którą najlapidarniej scharakteryzować można słowami Czesława Hernasa: "W oku klasyka chłop pojawia się w kształtach zastraszonego nędzarza"30. Koncepcja przeciwstawna idyllicznemu obrazowi wsi, arkadyjskiemu mitowi chłopa, pełni u Śniadeckiego nową jeszcze funkcję polemiczną: skierowana jest również przeciw romantycznemu kultowi ludowości. "Ale bo romantyczność (...) - pisał - kocha się w naturze prostej, dzikiej i nieokrzesanej!... Czary, gusła i upiory nie są naturą, ale płodem spodlonego niewiadomością i zabobonem umysłu, nie są narodowością niemiecką, bo to są głupstwa ledwo nie wszystkich ludów pogrążonych w barbarzyństwie i nie objaśnionych czystą religią. (...) Stan dzikości i barbarzyństwa nigdy podobno nie był stanem niewinności, chyba w urojeniach poetów. Doniesienia żeglarzy i wędrowników, hordy Afryki i Ameryki nie potwierdzają tego mniemania".

Trudno o dobitniejsze zanegowanie wszelkich wartości folkloru. Jako stan barbarzyństwa jest on przeciwieństwem rozumu, cywilizacji i natury rozumianej jako norma uniwersalna. Zarazem jednak folklor jako stan nierozumu jest wszędzie taki sam, nie może więc - to już wyraźnie argument przeciw romantykom - nie może być nosicielem partykularnych wartości narodowych. Nie ma chłopów arkadyjskich, nie ma dobrych dzikusów i nie ma tego rezerwatu autentycznego człowieczeństwa, który widzieli w folklorze romantycy. Między cywilizowanym człowiekiem wieku XIX a ludowym zabobonem wznosi się bariera nie do przebycia. Cudowność teatru elżbietańskiego można wytłumaczyć ciemnotą wieku: Szekspir "wywodzi na scenę umarłych z grobu, bo to było prawie powszechnym mniemaniem i wiarą wieku, w którym żył, i ludzi, których bawił". Przy obecnym jednak stanie oświaty "niedołężności i brednie przywołane z wieków grubiaństwa, łatwowierności i zabobonu, mogąż - pyta Śniadecki - bawić i uczyć w ośmnastym i dziewiętnastym wieku, nie tylko ludzi dobrze wychowanych, ale nawet nieokrzesane pospólstwo?"31.

Jak widać, problem u Śniadeckiego stoi właśnie tak, jakżeśmy go odczytali w Romantyczności: jako opozycja między ludową cudownością a wiedzą o świecie człowieka wykształconego. Opozycji tej, zdaniem Śniadeckiego, znieść się nie da i znosić jej nie wolno, bo wartości przysługują tylko jednej stronie, tej, którą reprezentuje rozum człowieka oświeconego. Po drugiej stronie nie ma czego szukać, bo folklor jest tylko brakiem wartości: nierozumem, niecywilizacją, nienaturą.

Wcielony w postać mędrca i gwałtem skonfrontowany z ludową cudownością powtórzył balladowy Śniadecki tę swoją opinię. Fantastyki nie przyjął do wiadomości, wytłumaczył ją racjonalnie ciemnotą tłumu i stanem chorobowym bohaterki (też zgodnie z innym fragmentem rozprawy prawdziwego Śniadeckiego).

Reakcja mędrca na przeżycie Karusi otwiera w poezji romantycznej serię tych scen, w których rozsądny ścierać się będzie z bohaterem dysponującym pozaintelektualnymi i pozaempirycznymi władzami poznania. Zaufanie tylko do własnego rozumu i do świadectwa własnych zmysłów, podstawa sceptycyzmu mędrca, przedstawione jest, w sposób dla romantyzmu wysoce charakterystyczny, jako ograniczenie zdolności poznawczych człowieka. Ballada Mickiewicza inicjuje romantyczną dyskusję gnozeologiczną.

Tak mędrzec wobec Karusi. Ale poeta, czy jego stanowisko mogło być prostym odwróceniem stanowiska mędrca: zanegowaniem wartości rozumu i pełną interioryzacją wiary gminnej? czy mógł wyprzeć się cywilizacji, w której uczestniczył, i zrezygnować ze swego statusu człowieka wykształconego? Mędrzec i poeta nie są, że tak powiem, antagonistami totalnymi; łączy ich wspólna sytuacja świadków obserwujących z zewnątrz gminny zabobon, sytuacja ludzi oświeconych skonfrontowanych z przesądem. Poeta, jeśliby opowiedzieć się miał za Karusią, a przeciw mędrcowi, to wybór taki nie mógł być odruchem spontanicznym, lecz świadomym przyjęciem postawy "naiwności wtórnej, nakazanej sobie, narzuconej sobie". Ostatnie określenie pochodzi od Heleny Eilstein, pozwolę sobie posłużyć się tu jej świetną charakterystyką tej właśnie postawy romantyków jako ludzi aspirujących do identyfikacji z ludem, od którego dzielił ich cenzus wykształcenia:

I to jest przecież k o n s t y t u t y w n e dla romantyzmu, że następuje po Oświeceniu, że wszystkie te akty odrzucenia kryterium "szkiełka i oka" dla kryterium nowego są wtórne; decyzja t y p u p o z n a w c z e g o - przeciwko "rozumowi" - podjęta z motywacji aksjologicznej dla "stopienia się w jedno z ludem", z motywacji odrzucenia oświeceniowej elitarnej demofilii na korzyść "utożsamienia się", a raczej s k ł o n i e n i a s i ę p r z e d a u t o r y t e t e m p o z n a w c z y m r z e k o m o p o s i a d a n y m p r z e z "l u d" j a k o w a r t o ś c i o w y a k s j o l o g i c z n i e.

Jest więc ten wczesny wiersz brzemienny w problemy istotne dla romantycznej postawy wobec świata; dlatego miał rację Mickiewicz, gdy po latach dopatrywał się w młodzieńczym utworze idei przewodniej dla dalszej drogi poetyckiej. Ów Mickiewicz po latach, który - znowu cytuję Helenę Eilstein - "dość skutecznie przeprowadził na sobie tę operację "edypową" - pozbawienia się "szkiełka i oka""32.

Nie była to operacja łatwa. I nie był to łatwy wybór, gdy w Romantyczności poeta (bo nie widzę racji nazywania go narratorem czy podmiotem lirycznym) zadeklarować miał, jaki jest jego stosunek do ludowej cudowności, gdzie jego miejsce w opozycji między światem oświeconym a folklorem. O trudności sformułowania własnego stanowiska świadczą warianty tekstu, szczególnie bogate w obrębie dwóch ostatnich zwrotek, tych więc, które określają postawę poety wobec fenomenu Karusi.

Znane są dwa autografy Romantyczności, w dwóch listach do przyjaciół pisanych w Kownie w styczniu 1821. Obie te różniące się między sobą redakcje33 poprzedził niedochowany, znacznie od nich krótszy zapis brulionowy (wspomina o nim poeta w liście do Jeżowskiego około 10/22 stycznia 1821). Trzecia znana redakcja, utrwalona w pierwodruku, odmienna jest od obu rękopiśmiennych, zwłaszcza, jak wspomniałam, w tekście końcowych, decydujących dla wymowy wiersza zwrotek. Największym przeróbkom ulegała zwrotka przedostatnia; jeden z autografów zawiera aż trzy jej kolejne wersje, nie licząc odmian poszczególnych wierszy; na podstawie obu autografów oraz pierwodruku można więc ustalić pięć różnych redakcji tego czterowiersza.

Oba autografy Romantyczności nie są datowane; ich kolejność stanowi zagadkę filologiczną, której w sposób zadowalający rozwiązać się nie da34. Komplikuje to normalne postępowanie badawcze, zgodnie z którym uporządkowane chronologicznie redakcje traktuje się jako świadectwa stopniowego doskonalenia tekstu. Wiadomo jednak, że oba autografy powstały w przeciągu kilku dni35, że są rezultatem tego samego procesu werbalizacyjnego. Proponuję więc odczytać rękopiśmienne redakcje przedostatniej zwrotki synchronicznie: jako dokument alternatywnych rozwiązań zasadniczej kwestii utworu. Przy takim odczytaniu warianty wytyczają pole możliwych odpowiedzi na pytanie o stosunek poety do ludowej cudowności.

Postępuję zatem inaczej niż dotychczasowi interpretatorzy wariantów Romantyczności, którzy kolejne redakcje rozpatrywali jako stadia artystycznego doskonalenia, a zarazem wyostrzania programowej deklaracji, większego kontrastowania stanowisk mędrca i poety. Według Mariana Szyjkowskiego "chodziło o jak najsilniejsze podkreślenie przeciwieństwa, które wyklucza porozumienie, bo kąt widzenia jest zgoła inny"36. Zdaniem Józefa Kallenbacha Mickiewiczowi "zależało (...) na jak najsilniejszym ujęciu zasadniczych pierwiastków r o m a n t y z m u p o l s k i e g o" 37. Także dla Kamykowskiego kolejne redakcje są świadectwem wzrostu świadomości polemicznej w dyskusji ze Śniadeckim38. Otóż takiej gradacyjnej interpretacji wariantów Romantyczności utrzymać się, jak sądzę, nie da. Nie tylko z powodu wspomnianych trudności w ustaleniu chronologii względnej autografów. Przede wszystkim dlatego, że bynajmniej nie redakcja ostateczna reprezentuje stanowisko najskrajniej przeciwstawne wobec mędrca.

Oto wariant, który odczytać można jako próbę całkowitej identyfikacji poety z wierzącym ludem:

- Tyś syn mądrosci, my natury dzieci,

Rzekłem westchnąwszy głęboko,

Tobie iest ciemno, to co nam swieci,

U ciebie szkło, u nas oko39.

Przeciwko mędrcowi sceptykowi - "my natury dzieci"; "my": Karusia, gmin i poeta przyjmujący rolę jednego z ludowej gromady. Prawda, że ten poeta już poprzednio, zanim jeszcze zgryźliwie odezwał się mędrzec, pośpieszył wyznać swoją solidarność z gawiedzią: "I ja to słyszę, i ja tak wierzę..." (wiersz identyczny we wszystkich przekazach). O ileż jednak ta deklaracja, pochodząca zresztą, co nie bez znaczenia, z partii narracyjnej, nie z dialogu, słabsza jest od słów przytoczonych przed chwilą. Przecież w tym właśnie zdaniu poeta ujawnił się jako jeden z bohaterów ballady, różny od zgromadzonego ludu; uznając potrzebę takiej deklaracji, i to deklaracji indywidualnej (znamienne "ja"), uwydatniał swoje stanowisko jako świadka wyodrębnionego z tłumu. Zgoła odmiennie w rozpatrywanej tu redakcji zwrotki przedostatniej, w której panuje utożsamiające "my". Co więcej, tam poeta tylko "słyszał" (monolog Karusi, komentarz tłumu), dostępna mu zatem była - podobnie jak mędrcowi - tylko cudza relacja, usłyszał ją i - odmiennie niż mędrzec - zaufał cudzemu autorytetowi poznawczemu. W omawianym natomiast wariancie powołuje się na kryterium wzroku ("u nas oko"), wypowiada się jako jeden z gromady, która "widzi"; dlatego też ten wariant odczytać można jako ślad intencji przyjęcia ludowej wiary za swoją, zejścia "od mędrców do guślarzy".

Dziewczyna kocha; ty mądrosci synu

Naprozno patrzysz w tey gminie

Dziewczyna ty[l]ko widzi posrod gminu

Gmin tylko widzi w dziewczynie.

To znowuż sformułowanie najbliższe stanowisku mędrca: świat ludowej cudowności jest rejonem egzotycznym, zamkniętym dla ludzi cywilizowanych; człowiek wykształcony nie ma do niego dostępu. Próba dotarcia do tego świata jest beznadziejna: "na próżno patrzysz". Tylko gmin może "widzieć w dziewczynie".

Ty iey kochanka nie szukay srod gminu

Na kochankę obroć oko -

To wersja (wcześniejsza zresztą od poprzedniej) mniej poznawczo pesymistyczna. Synowie mądrości nie zobaczą widma, to pewna, ale w dziewczynie widzącej to widmo mogą jednak coś dojrzeć. Jest więc jakaś możliwość pośredniego wniknięcia w świat ludowej cudowności, szansa odkrycia czegoś cennego, nie w upiorach wprawdzie, ale w ludziach w upiory wierzących. A więc - według innych redakcji - "wiara gminna" albo "łzy ludu" są tymi fenomenami, w których człowiek wykształcony docenić może autentyzm przeżycia. Sfera guseł jest dla niego bezpośrednio niedostępna, ale dotrzeć może do niej przez medium ludzi zabobonnych. Stąd taki oto wariant ostatniej zwrotki:

Lecz gdy chcesz dojrzeć upiora i cudu

Miéj serce i patrzay w serce.

Tak mniej więcej wyglądają próby alternatywnych rozwiązań. To, które poeta wybrał, które utrwalił w redakcji ostatecznej, jest wersją maksymalnie zgeneralizowaną. A więc nie "wiara gminna", nie "łzy ludu", tylko "czucie i wiara" (znaczące jest to opuszczenie przymiotnika "gminna") są wartością, którą człowiek wykształcony dojrzeć może w cudowności ludowej. "Martwym prawdom" mędrca przeciwstawione są już nie "upiory i cudy", tylko ogólnie: "prawdy żywe".

Na jedno jeszcze świadectwo tej intencji generalizującej, a zatem łagodzącej konflikt poznawczy, trzeba zwrócić uwagę. Jest nim motto, dodane dopiero w pierwodruku. Szekspirowskie "oczy duszy", wprowadzone w ten sposób do tekstu dopiero w redakcji ostatecznej, dają impuls, już od pierwszego wiersza ballady, do przenośnego wykładu sytuacji "widzenia". Rzecz to istotna, ponieważ zmysł wzroku, uprzywilejowany, jak się zdaje, w romantycznej teorii poznania40, w tym utworze pełni z pewnością szczególną rolę. Opozycja: widzieć - nie widzieć, ten co widzi - ten co nie widzi, ma tu wielorakie funkcje porządkujące (Karusi: "Widzę, oni nie widzą", mędrca: "Nic tu nie widzę...", w wariantach: "Dziewczyna tylko widzi...", "Gmin tylko widzi..." i in.). Mędrca charakteryzuje zaufanie do własnego wzroku; "oko" i "szkiełko" jako jego atrybuty dwukrotnie pojawiają się w redakcji ostatecznej, przy czym "szkiełko" określa uczony, niebezpośredni sposób jego patrzenia. Tak jest z pewnością w jednym z przytoczonych wariantów, w którym przeciwstawione jest "szkło" - "oku" ("U ciebie szkło, u nas oko"), co można, zważywszy na kontekst, rozumieć jako widzenie zdeformowane przez cywilizację i widzenie "naturalne". Możliwość przenośnego pojmowania wzroku łagodzi kategoryczny charakter opozycji między tymi, co widzą, a tymi, co nie widzą; ułatwia wybór, stwarza bowiem sytuację, w której można jednocześnie nie widzieć (dosłownie) i widzieć (przenośnie). Z szansy metaforyzacji wzroku skorzystał poeta w konkluzji ballady: "patrzaj w serce". Nie trzeba dodawać, że jako odpowiedź na pytanie: czy można zobaczyć cud? - jest to konkluzja wymijająca.

Nie mniej znaczące niż różnice między redakcjami są niezmienne we wszystkich wersjach elementy dwóch ostatnich zwrotek. Takim elementem prawie niezmiennym jest charakterystyka mędrca, która ulegała nieznacznym tylko modyfikacjom. Bo też nie określenie jego postawy i swojego do tej postawy stosunku sprawiało poecie taką trudność. Polemika z tym rozsądnym empirykiem nie była motywem przemian tekstu, nie on niepokoił poetę, lecz Karusia. Łatwo było skrytykować sceptyka za ciasnotę i bezduszność, ale znaleźć taką kategorię, która pozwoliłaby akceptować prawdę przeżycia dziewczyny? Trudność polegała na sformułowaniu poglądu na jej widzenie, na ludową wiarę w zjawiska nadnaturalne. Tu właśnie postawa poety jest ambiwalentna: od próby pełnej solidaryzacji do poczucia zewnętrzności wobec autonomicznego świata folkloru. Między tymi dwoma wariantami skrajnymi mieszczą się wersje pozostałe (w tym i ostateczna) sugerujące mniej lub bardziej wyraźnie pewien dystans wobec ludowej cudowności. I nie da się tych wariantów uporządkować chronologicznie w serię sformułowań o rosnącej precyzji znaczeniowej. Przeciwnie, właśnie wersja ostateczna jest w jakimś sensie dwuznaczna, a sformułowanie: "Czucie i wiara silniej mówi do mnie" cechuje rozmyślna jakby niejasność, której świadectwem są duże rozbieżności w komentarzach do tej ballady. Nie przypadkiem ten wiersz Romantyczności wykładano na różne sposoby. Właśnie bowiem dwuznaczność charakterystyczna jest dla postawy poety wobec fantastyki ludowej.

"Powrót do ludu" nie mógł być przecież rezultatem spontanicznego odruchu. Wymagał procesu refleksji, a zatem czynnika, który - dla romantyków - był nieludowy, pochodził z obszaru ludzi oświeconych. Utożsamienie z wiarą ludową na zasadzie wyboru, na zasadzie naiwności (przypominam określenie Heleny Eilstein) "wtórnej, nakazanej sobie, narzuconej sobie", pozbawia naiwność jej istoty, którą jest spontaniczność, pozbawia naiwność jej naiwnego charakteru41. Niedopowiedzenie wniosku z dyskusji gnozeologicznej, nieznaczne, może mimowolne przesunięcie jej na inną płaszczyznę: w kierunku problematyki moralnej (czującego serca) było zapewne konieczną ceną śmiałości w stawianiu romantycznych pytań.

Znamienne, że problematyka moralna nie da się tu oddzielić od problematyki gnozeologicznej i postulat czującego serca ma implikacje poznawcze.

Dziewczyna jest szalona, powiada mędrzec. Jej stan próbowano określać przy pomocy terminów medycznych epoki: somniacja, katalepsja, ekstazja42. Szaleństwo jako choroba należy do kompetencji nauki, do świata rozumnego. Jeżeli Karusia jest wariatką, to wizję jej można wytłumaczyć racjonalnie, eliminując kwestię cudowności. Deklaracja poety miałaby wobec tego walor tylko moralny: współczucia dla cierpienia, protestu przeciw bezduszności mędrca.

Ale nie ma pewności, czy Karusia jest wariatką. Może to tylko opinia mędrca? Dla niego szaleństwo jest czymś jednoznacznym: stanem chorobowym i tyle. Dla romantyków jednak szaleństwo jest stanem niejasnym, dwuznacznym. Czy jest tylko chorobą, czy taką chorobą, która potęguje władze duchowe człowieka, czy też stanem komunikacji ze światem nadnaturalnym, mylnie, przez mędrców właśnie, kwalifikowanym jako choroba? Ballada pytań tych nie rozstrzyga. Także i pod tym względem pełni ona funkcje prekursorskie w stosunku do literatury romantycznej, zapowiada jedną jeszcze z fundamentalnych w tej literaturze sytuacji.

Że też nikt widząc wariata

Nie trafił na tajemnicę

Ducha i... całego świata....

Że te straszne błyskawice

Dusz... nie odkryły wszystkiego?

(Samuel Zborowski, akt IV, w. 85-89)

Wielką pokusę poznania tajemnicy niedostępnej zmysłom ani rozumowi objawiła po raz pierwszy polskiemu romantykowi dziewczyna na rynku małego miasteczka. Dziewczyna, która widziała, i lud, który uwierzył, że ona widzi. I jeśli nawet przedmiot ludowej wiary - owe gusła i zabobony - pozostał dla poety czymś zewnętrznym, obcym, to sama postawa wiary była tą wartością, która łączyła go z gminem i umożliwiła pełnienie funkcji tłumacza zasobów fantastyki ludowej na system pojęć uniwersalnych.

Próba zdrowego rozumu

Intencja polemiczna Romantyczności wyraża się w opozycji między mędrcem a współczującymi świadkami zdarzenia. W tak przeprowadzonym podziale opinii osamotniony jest mędrzec, który dzielnie broni swego rozsądnego zdania przeciw mniemaniom tłumu solidaryzującego się z Karusią. Ale jest w balladzie jeszcze druga linia podziału. Ta, o której mówi bohaterka: "Źle mnie w złych ludzi tłumie...".

To linia konfliktu między jednostką a ogółem. Jednostką przecież nie jakąkolwiek, ale wyróżnioną z ogółu. W tym wypadku wyróżnioną wielkim uczuciem, nieszczęściem, może i szaleństwem. W Romantyczności zarysowała się typowa dla bohatera romantycznego sytuacja.

Typowości tej sam poeta był w jakimś stopniu świadomy. Gdy w I cz. Dziadów szkicował scenę pochodu na obrzęd, kilka zwrotek Chóru Młodzieńców opatrzył uwagą: "do Dziewczyny, ob. Romantyczność". O dziewczynie tej wiemy tylko tyle, ile nam mówi Chór. Nazywa ją "młodą wdową", a w zachowaniu jej dostrzega - jak można wnosić ze słów żartobliwej zaczepki - objawy rozpaczy:

Nie łam twych rączek, niewiasto młoda,

Nie płacz, i oczek, i dłoni szkoda.

Więcej możemy się domyślać. Dziewczyna w I cz. Dziadów miała powtórzyć sytuację Karusi z Romantyczności, taką sceną planował poeta uzupełnić brulion. Czy byłaby to scena analogiczna, tzn. czy dziewczyna miała się pojawić jako szalona z rozpaczy i przekonana o obecności zmarłego, czy też - jak sądzą przeważnie badacze - iść miała na obrzęd w nadziei, że tam ujrzy widmo ukochanego, mniejsza o to. Ważne, że postawa jej, poświadczona odsyłaczem do Romantyczności, stanowi element takiej samej jak w balladzie opozycji między ogółem a wyróżnioną piętnem niezwykłości jednostką. Młodzież pełni tu rolę i nierozumiejącego tłumu, i rozsądnego komentatora, takiego chóru Śniadeckich.

Analogię między Młodzieżą a mędrcem z Romantyczności uwydatniał Pigoń:

Rola ich w stosunku do Dziewczyny jest identyczna, ponadto podobna tu i tam postawa wobec życia, zwłaszcza wobec stron jego mrocznych, bolesnych załamań i przepaści losu: zarówno Mędrzec jak i ci Młodzi nie zdobywają się wobec rozpaczy na współczucie, cierpienie zbywają, załatwiają rozumną, bezlitośnie rozumną perswazją43.

A jednak ocena Chóru Młodzieży sprawiała historykom literatury kłopot, zapewne dlatego, że mieli naturalne (może profesjonalne) poczucie solidarności z tą grupą moralizatorów. Dlaczego, pytali sympatycy Chóru, właśnie młodzi mieliby reprezentować ciasnotę zdrowego rozsądku, brak serca i wyobraźni? Co więcej, jest w Chórze Młodzieży wątek pieśni białoruskiej o gołąbce osieroconej, jest na ludowy wzór wystylizowany obrazek róży opłakującej skoszony fijołek. Oba przykłady służą tej samej konkluzji: "Nowy małżonek grucha ku tobie...", "Wysmukły narcyz kłania się tobie...", a więc zaprzestań "próżnej żałoby" i "dla nas żywych piękne daj słowo". Cokolwiek o wierności takiej interpretacji wątku ludowego mógłby powiedzieć etnograf, sama intencja folklorystyczna poety jest niewątpliwa. Jakże więc, mądrość ludowa w ustach Chóru Młodzieży staje się argumentem zdrowego rozsądku, urokami ludowej wyobraźni okrasił Mickiewicz mowę ideowych przeciwników?

Wiadomo, jakie wartości przedstawiał dla romantyków folklor, jakich programowych argumentów dostarczał im w polemice z racjonalizmem, estetyką klasyczną, elitarnym modelem kultury itd. Pisano o tym wiele. Mniej o tym, że folklor jako wyraz przekonań ogółu, jako wypadkowa opinii zbiorowej reprezentuje i przeciętność, i ciasnotę horyzontów, i rozsądny dydaktyzm. Stosunek romantyków do folkloru bywa więc ambiwalentny: opinia powszechna, nawet jeśli wyraża się w ludowych pojęciach i ludowej poezji, jest dla indywidualisty zagrożeniem indywidualizmu. Dlatego w twórczości młodego Mickiewicza konflikt między jednostką a zbiorowością może się realizować również w postaci konfliktu między bohaterem a chłopską gromadą, takim właśnie chórem ludowych mędrków.

Zarys obu opozycji - tłum z bohaterką przeciw uczonemu, bohaterka przeciw wszystkim - widzieliśmy w Romantyczności. Przeciwko mędrcowi dobrym argumentem są zbiorowe wyobrażenia ludowe, ba, nawet fakt ich powszechności. Ale bohaterka ze swoim cierpieniem jest w tłumie, choćby przesądnym, osamotniona i niezrozumiana.

Wyrazistszego jeszcze przykładu dostarcza II cz. Dziadów. Cały obrzęd przebiega gładko, między Guślarzem, Chórem i widmami panuje pełne zrozumienie, świat wyobrażeń wszystkich aktorów jest taki sam. Dopiero gdy pojawia się ostatnie nieme Widmo, porządek zostaje zakłócony. Guślarz i Widmo nie mają wspólnego języka. To Widmo nie należy do sfery wierzeń ludowych. Żywe czy martwe, mniejsza dlaczego. Widmo milczy, nie reaguje na zaklęcia i działania magiczne. Jakże wymowne są słowa, które wyrywają się zdenerwowanemu Guślarzowi: "To jest nad rozum człowieczy!" A więc wszystko, co działo się do tej pory w kaplicy, nie było "nad rozum człowieczy"? I dopiero teraz po zjawach, których charakter, wina i kara całkowicie zgodne były z wyobrażeniami zebranego chłopstwa, które też chętnie i uprzejmie informowały o swoim zagrobowym losie, dopiero teraz ukazuje się ktoś, kto do ludowych wyobrażeń nie przy staje i zamknąć się w nich nie da. Konflikt między ludowym osądem a samowiedzą jednostki niezwykłej już dojrzał. Tak się zarysował w II cz. Dziadów.

W cz. I takich sytuacji konfliktowych, takich linii opozycji jest więcej. Chór Młodzieży pełni funkcję uniwersalnego mędrca, uniwersalnego krytyka wszystkich od normy odbiegających postaci widowiska. Krótko mówi ten Chór, dwa razy zaledwie głos zabiera, przecież udaje mu się obrazić uczucia wszystkich ze światem skłóconych bohaterów utworu. Widzieliśmy już, jak sobie poczynał z niewiastą w żałobie. Nie więcej taktu i zrozumienia jest w jego przemowie do Starca żyjącego przeszłością: "Tęsknota sercu i myślom szkodzi". Podobnie zarozumiały i rozsądny jest osąd postawy młodych marzycieli:

Ale kto z nas w młode lata

Nie działa rzeźwym ramieniem,

Ale sercem i myśleniem -

Taki zgubiony dla świata.

Sfera marzeń i przeczuć, w której żyją Dziewica i Gustaw, jest dla tej Młodzieży zamknięta. Konflikt postaw między parą samotników a gromadą zdrowo myślących młodzieńców rysuje się wyraziście. I nie przypadkiem właśnie Młodzież występuje z uszczypliwą krytyką dwojga młodych marzycieli. Nie jest to przecież konflikt pokoleń, przeciwnie, konflikt jednostki z gromadą osobników rówieśnych, niby podobnych i dlatego tak znacząco różnych. Jednostką niezwykłą nie można być w próżni. Niezwykłość jest cechą, która występuje tylko w porównaniu ze zwykłością. Poeta romantyczny musi mieć za tło świat zgęszczonej prozy, aby być poetą. Uczucia szalonego z miłości mierzyć można tylko małością uczuć ludzi normalnych. Bez Chóru rześkiej Młodzieży brakowałoby skali do właściwej oceny Dziewicy i Gustawa. Nie wiedzielibyśmy, że w monologach odsłaniają się przed nami dusze wyjątkowe. Bez doświadczeń wyniesionych z towarzystwa rówieśników nie wiedzieliby o tym sami bohaterowie. A oboje są swojej wyjątkowości świadomi.

Do bezpośredniego spotkania, tym bardziej do starcia między Chórem Młodzieży a parą przeznaczonych sobie bohaterów nie dochodzi. Ale i Dziewica, i Gustaw są już w sytuacji konfliktowej. W monologach przedstawiają się nam jako ludzie, którzy już zderzyli się ze światem, już przeżyli rozczarowanie, już zdobyli świadomość własnej odmienności. Nie są to postacie zarysowane według koncepcji: przeciętna młodzież, którą dopiero uczucie odmieni i skażę na niezwykłość. Przeciwnie, właśnie wyjątkowość, skłócenie obojga ze światem pozwala przewidywać, że są sobie przeznaczeni.

Dziewica skarży się na "nudną rzeczywistość", narzeka, że serca jej "w codziennym tłumie | Nikt poznać (...) nie może, bo nikt nie rozumie". Już ma za sobą jakąś życiową klęskę, jakieś głębokie rozczarowanie:

Bo ich twarze tchną głazem, jak Meduzy głowa,

Nad słotny deszcz jesienny zimniejsze ich słowa!

Podobnie Gustaw. "A ja... czemuż nie jestem jak oni?" Oni - rówieśnicy zadowoleni z siebie, z polowania, stołu biesiadnego i miłostek. I Gustaw - jak Dziewica - "ucieka od nudy" w świat marzeń. Nie ma wprawdzie w monologu Gustawa tego nastroju rezygnacji, o którym świadczą słowa Dziewicy. Nie ma tych napomknięć o łańcuchu, więzieniu i grobie, które, każą przypuszczać, że Dziewica przeżyła już jakiś zawód. Nie ma, ale były. Mam na myśli ustęp, który Mickiewicz wyłączył ramką z autografu i który dlatego trafił do wariantów I cz. Dziadów. W tym fragmencie swego monologu Gustaw przedstawia się jako człowiek zawiedziony, przez rozczarowania życiowe wytrącony z gromady rówieśników i wpędzony w dumną samotność:

Okrzyczano mię wszędzie, żem dziwak nieczuły,

I któż jeśli nie one z czucia mię wyzuły?

Stan gotowości do wielkiego uczucia, w jakim poznajemy bohatera z tekstu głównego, w wyłączonym ustępie jest stanem przeszłym, straconym:

Pomnę, gdy każda piękność młodzieńczemu oku

Jak duch senny jaśniała w marzenia obłoku (...).

Gustaw z wariantu już tylko "pomni" swoje marzenia o wybranej. Już nie marzy, już jest "nieczuły". Już ma za sobą tragedię niezrozumianych uczuć:

(...) dość było wyrazu,

Ażeby postać, godna równać się z niebiany,

Zamieniała się w posąg z lodu uciosany.

Ileż razy, gdy dusza ku ustom wylata,

Chce odkryć tajnie mego wewnętrznego świata,

Kiedy źrenica w oczach dno myślenia śledzi,

Mowa serca serdecznej czeka odpowiedzi,

Natenczas nieme bóstwo oczu mych się boi,

Słów mych nie słyszy, bo jej słyszeć nie przystoi,

Lub ich końce powtarza tylko na kształt echa,

I albo się rumieni, albo się uśmiecha,

I chce mię znowu wciągnąć w rozmowy potoczne,

Wczorajsze, zawczorajsze i zaprzeszłoroczne.

"Posąg z lodu uciosany", "słów mych nie słyszy" - to zupełnie już bliskie wynurzeniom Dziewicy o "twarzach tchnących głazem", o słowach zimniejszych "nad słotny deszcz jesienny".

Rozumiemy więc, dlaczego Gustaw z wariantu wybucha inwektywą nie przeciw kolegom, spółmyśliwcom i spółbiesiadnikom, lecz przeciw kobietom:

O dusze miałkie! raczej bezduszne szkielety,

Czerpające moralność całą z etykiety,

Których żale, radości, zapały i chłody

Stosują się do nowych kalendarzów mody,

Grzeczności i rozmowy najlepszego tonu

Jak cukierki, przybrane z podłogi, z salonu.

Znamy ten głos. To głos bohatera IV cz. Dziadów.

Wolno przypuszczać, że rozpoznał go i sam poeta. W monologu Gustawa dosłyszał słowa pasji i rozpaczy tamtego kochanka. Dlatego fragment monologu wyłączył. Do I cz. Dziadów wtargnęła problematyka cz. IV.

Wtargnęła i rozbiła zarys cz. I. Są to bowiem dwa człony alternatywne, których funkcja w strukturze Dziadów jest analogiczna i które wskutek tego wzajemnie się wyłączają. Poecie, który napisał IV cz. Dziadów, cz. I nie była już potrzebna. Jeśli mimo to podjął nad nią pracę, jeśli martwił się, "jak tak poczwarna kompozycja wyda się innym" (XIV 259), to tylko dowód, że jego świadomość estetyczna nie nadążała za praktyką pisarską, że poetyka immanentna młodego Mickiewicza bardziej była romantyczna niż jego poetyka sformułowana. Jeśli ostatecznie cz. I zarzucił, to tylko przykład kapitulacji teoretyka przed poetą. W drugim tomiku wileńskim obok cz. II można było drukować albo cz. I (gdyby była wykończona), albo cz. IV. Bo I cz. Dziadów powtarzałaby cz. IV nie tylko problemowo, ale nawet - do pewnego stopnia - fabularnie. Cz. I miała być relacją o narodzinach miłości i jej tragicznym niespełnieniu. Wszystkich informacji, jakie - w klimacie poetyckim Dziadów - potrzebne są do zrozumienia nieszczęścia Gustawa, dostarcza nam cz. IV. Nie przez rekonstrukcję cz. I, nie przez domyślne analogie z Wolnym strzelcem poznać możemy nie skończoną historię Dziewicy i Gustawa. Historię tę wyczytać możemy z IV cz. Dziadów.

Oczywiście, są to dzieje inaczej widziane, inaczej opowiedziane. Dziś można sobie wyobrazić w ramach jednej kompozycji dramatycznej podwójną relację tych samych zdarzeń: raz pokazanych w rozwoju, drugi raz z perspektywy katastrofy i cierpienia. Raz - powiedzmy - w formie zobiektywizowanej, jak je zechciał ułożyć autor. Drugi raz w sposób relatywny, jak wspomina je zawiedziony kochanek. Tak, ale to zamysł na dramat psychologiczny w guście Pirandella, na dramat demaskujący zmistyfikowaną świadomość bohatera, który ex post subiektywnie interpretuje wypadki. Rzecz nie do pomyślenia w poetyce romantyzmu, nie tylko dlatego, że wymagałaby o sto lat późniejszego warsztatu analizy psychologicznej. Rzecz nie do pomyślenia w poetyce młodego Mickiewicza, bo sprzeczna z właściwym jej typem bohatera. Świat przeżyć takiego bohatera nie jest czymś wobec problematyki moralnej i poznawczej utworu zewnętrznym, ilustracyjnym, przeciwnie, problematyka ta jest przez bohatera w pełni zinterioryzowana, a najważniejsze dla autora i czytelnika pytania: o sens i przyczynę cierpienia jednostki, o jej miejsce w porządku ludzkim i boskim, są zarazem pytaniami samego bohatera.

Gustaw z IV cz. Dziadów jest bohaterem o bogatym i świetnie manifestującym się życiu wewnętrznym. Ale przecież nie po to napisał Mickiewicz IV cz. Dziadów, żeby odsłonić ukryty w człowieku mechanizm psychologiczny. Ani takiej intencji, ani koniecznego przy takiej intencji dystansu wobec bohatera w dramacie nie ma.

Być może zamysł obiektywizującego przedstawienia historii miłosnej kierował Mickiewiczem, gdy podjął on pracę nad cz. I44. Być może śladem tego zamysłu jest niepokojący badaczy rozkład ról w tej części: rozsądnie moralizatorski Chór Młodzieży, sceptyczny wobec przejawów nadprzeciętnego życia uczuciowego Guślarz, cyniczny, zapewne nawet diabelski Myśliwy Czarny jako aranżer akcji miłosnej. Ów rozkład ról nie pokrywa się z systemem opozycji, jakiego mógłby się spodziewać czytelnik opublikowanych części Dziadów; tłumaczyć to może w jakiejś mierze wahania i pomyłki krytyczne. Jeśli jednak w zamyśle Mickiewicza był obiektywizujący dystans wobec dziejów Gustawa z cz. I, to zamysł ów nie wytrzymał konfrontacji z samym bohaterem: z chwilą, gdy on pojawia się na scenie, natychmiast głuszy wszystkie głosy poddające w wątpliwość autentyzm i wartość jego przeżyć, natychmiast przejmuje rolę takiej jednostki, która stanowi miarę wypadków, uczuć i ocen. Jeśli więc nawet słuszne byłoby przypuszczenie, że Mickiewicz pisał cz. I jako historię miłości, która "zawiera (...) od razu sąd nad sobą"45, to plan ten zniszczył nieoględny w spontaniczności i prawdzie swoich przeżyć Gustaw.

W porządku chronologicznym przedstawione w cz. I dzieje bohaterów powtarzałyby zasadniczy zespół informacji z cz. IV. Powtórzenie takie musiałoby znosić dynamikę tej chaotycznej, namiętnej erupcji wspomnień, musiałoby jednoznacznie określić fakty, których funkcja związana jest właśnie z wieloznacznością.

Przykład jeden, ale ważny. Dziewica, którą w cz. I poznajemy, gdy medytuje nad Walerią pani de Krüdener. Czy rację mieli ci badacze, którzy zarzucali jej sztuczną egzaltację, stylizowanie się według wyniesionych z literatury podniet, nieszczerość uczuć?46 Czy słusznie przewidywali, że nie dorosła do przeżycia miłości tak wielkiej, jaka będzie udziałem Gustawa? Że zawód, który spotka bohatera, będzie jeszcze jednym rozczarowaniem z powodu małoduszności wybranej? Że to Dziewica (a nie jakieś okoliczności zewnętrzne) stanie się sprawczynią rozerwania tego związku dusz dla siebie przeznaczonych? Na te pytania musiałaby nam odpowiedzieć bohaterka I cz. Dziadów w dalszym toku akcji.

Szukajmy odpowiedzi w cz. IV. Ale IV cz. Dziadów odpowiedzi jednoznacznej nie daje; brak jednoznaczności jest tu potrzebny. Jeżeli ukochana nie sprostała swemu losowi, jeżeli uczucia jej okazały się niższe od uczuć Gustawa, to wymiar bezwzględny tragedii jest mniejszy. Rozerwany związek nie był komunią dusz sobie przeznaczonych. Jeżeli z kolei założymy, że ukochana odpowiedziała wysokim pojęciom Gustawa, a szczęście ich zniszczyły niesprzyjające okoliczności, to znowuż mniejszy jest wymiar niezwykłości Gustawa, jego wyjątkowość nie tak absolutna. Bohaterka, którą poznajemy przez medium wspomnień, nie powinna i nie może być jednoznacznie określona. Ambiwalencja uczuć Gustawa wobec kochanki, gwałtowne falowanie nastroju od niechęci do roztkliwienia, od wrogości do adoracji jest umotywowane, nawet psychologicznie. W sferze problemowej znaczy to, że Gustaw jest jednocześnie człowiekiem, który stracił największe na ziemi szczęście, i człowiekiem, którego zakrój wyklucza możliwość przeżycia szczęścia na ziemi.

Na literaturze o Dziadach wileńskich zaciążyła dążność do jednoznacznych rozstrzygnięć. Tradycja badań nad dziełem Mickiewicza wywodząca się z pozytywizmu obciążona jest balastem problematyki pozornej, stanowiącej wynik starcia się nawyków krytyki pozytywistycznej z utworem, który nie mieści się w kanonach sztuki realistycznej. Heroiczne próby uporządkowania tego, co autor celowo zostawił w pomieszaniu, dokończenia tego, co miało być urwane, dopowiedzenia tego, czego wartość polega na przemilczeniu. Komentarze do Dziadów podobne do wykładów o nieśmiertelności duszy, jakimi Dębicki krzepi Madzię.

Szczególnie pociągała pozytywistów ta dziedzina niezbyt legalnych zainteresowań epoki, którą skrótowo nazwać można kwestią stolików wirujących. Dziadów cz. II jako seans spirytystyczny! Katalepsja, somniacja, magnetyzm jako przyczyny niezwykłego stanu bohaterów! I cóż stąd, jeśli uczony o wyostrzonym zmyśle historycznym przy analizie utworu romantycznego nie posługuje się dzisiejszym podręcznikiem psychopatologii. Cóż stąd, że sięgnie do współczesnych dziełu teorii naukowych i paranaukowych. Jakiekolwiek racjonalne tłumaczenie zjawisk nadprzyrodzonych w poezji nam przedstawi, zawsze będzie to tłumaczenie właśnie tego, co powinno zostać niewytłumaczone. Czego sens w utworze polega na tym, że racjonalnie wyjaśnić się nie daje. Co ma pozostać niezwykłe, zagadkowe, sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem.

Do spraw, które korciły badaczy o pozytywistycznych instynktach, należy kwestia statusu ontologicznego bohatera IV cz. Dziadów. Człowiek żywy, szaleniec, widmo, a może widmo oszalałe? Poczucie potrzeby jednoznacznego rozstrzygnięcia było tak duże, że na manowce prowadziło najwybitniejszych nawet krytyków.

Dlaczego jednak badacze, którzy tyle troski wykazali wobec sprawy sposobu bycia Gustawa w IV cz. Dziadów, tak mało niepokoili się charakterem ontologicznym zjaw cz. II? Bo - powiada Konopnicka - ukazują się one "na tle w i a r y l u d o w e j", która jest "aktem stanu cywilnego dla wszelkiego widma"47. A więc! Możemy zajrzeć do rozsądnego sumienia badaczy. Zjawy II cz. Dziadów umotywowane są wiarą gromady. Można je od biedy traktować jako rezultat zbiorowej hipnozy czy poetycką projekcję myśli zebranych włościan, upostaciowanie przesądu. Już sama możliwość takiej interpretacji zadowala umysł racjonalny. Dziadów cz. II jako poetyckie przedstawienie ludowych wierzeń i ludowego obrzędu - taka formuła może zaspokoić nawet człowieka nie wierzącego w duchy.

Ale Gustaw z cz. IV? Gdzie jego "akt stanu cywilnego"? Czyją jest projekcją, która z postaci dramatu wierzy w niego? I w ogóle czy postępuje zgodnie z jakimikolwiek ustalonymi wyobrażeniami na temat rodzajów i zwyczajów widmowych? Nie jest przyjęte, żeby duch zachowywał się jak człowiek szalony, a w dodatku popełniał samobójstwo. Gdyby chociaż taką możliwość przewidywał jakiś system wierzeń ludowych. Ale właśnie w tym punkcie skwapliwe poszukiwania nie dały rezultatu. Ludowe wyobrażenia o duchach nie przewidują istoty o tak zachwianym statusie ontologicznym. Gustaw łamie wszelkie konwenanse właściwe duchom. A że łamie i konwenanse właściwe żywym, bo przebija się sztyletem, a nie umiera, więc nie mieści się w żadnej rozsądnej klasyfikacji.

W tak zarysowanej problematyce niepokoi już to, że badacze zadowoliliby się prawdopodobnie jakimś dokumentem etnograficznym dopuszczającym myśl o takim zachowaniu się duchów. Byłaby już podstawa do stwierdzenia, że Mickiewicz - zgodnie z takimi a takimi to wyobrażeniami - kazał bohaterowi przyjąć postać widma pewnego typu. Znalazłoby się wtedy i medium tej wiary, np. Dzieci z IV cz. Dziadów, dzieci, do których - jak wiadomo - zabobon ma przystęp łatwiejszy. Ale cóż to za problematyka krytyczna, która zawisła od przypadków dokumentacji folklorystycznej?

A jeżeli sens poetycki postaci Gustawa na tym właśnie polega, że istnienie jej sprzeczne jest z poczuciem rzeczywistości? ze zdrowym rozsądkiem? z przyjętymi wyobrażeniami o świecie pozagrobowym? Że się nie da sprowadzić do żadnej racjonalnej formuły? Że jest z założenia nielogiczne?

Dziadów cz. IV zwykło się w literaturze krytycznej traktować jak spowiedź duszy cierpiącej, jak wielki monolog liryczny. Przyjęło się nawet określenie: monodram.

A przecież jest to utwór o niezwyczajnej pasji polemicznej. Do skrajności doprowadzona konfrontacja dwóch postaw życiowych.

Inni błądzą, Ksiądz w małym, ale własnym domu,

Czy to na wielkim świecie pokój lub zamieszki,

Czy gdzie naród upada, czy kochanek ginie,

O nic nie dbasz usiadłszy z dziećmi przy kominie.

Oto antagonista - Ksiądz. Postać ani mało ważna, ani mało znacząca. Reprezentant zacisza i szczęścia domowego (tak charakteryzuje go w przytoczonych słowach Gustaw), ale także nauczyciel, który umiał pociągnąć młodzież wysokimi ideałami. Przedstawiciel oficjalnej wiary kościelnej, ale i sceptyk, przeciwko któremu Gustaw wysuwa klasyczną w dyskusji z ateizmem argumentację ("Świat ten jest bez duszy? (...) Albo jest to coś na kształt wielkiego zegaru, Który obiega popędem ciężaru? Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!"). Człowiek nieczuły? Nieprawda! Głęboko przywiązany do dzieci, do ukochanego ucznia, którego pamięć chowa wiernie obok pamięci drogich zmarłych: rodziców, żony, dwojga dzieci. Zaiste starczyłoby tego życia uczuciowego dla całkiem programowego bohatera sentymentalnego. W XVIII wieku mógłby ten Ksiądz wystąpić w roli opozycjonisty wobec nieczułego świata. Ale na dramat romantyczny tych jego zacnych uczuć za mało. W IV cz. Dziadów on właśnie jest nieczułym światem. On reprezentuje zdrowy rozsądek normalnego człowieka. Zdrowy rozsądek, a zatem brak serca i wyobraźni.

Nie bez znaczenia jest jego zawód kapłański i nauczycielski. Słowa Księdza nacechowane są pewnością siebie charakterystyczną dla tych, którzy zwykli występować w roli pedagogów. Dzięki doświadczeniom zawodu ma Ksiądz tę znajomość ludzi, ich osobliwych losów, która przygotowała go do spoglądania bez zdziwienia na czyny najbardziej szalone.

Jakiż to porządny człowiek! Zachowanie Księdza wobec niezwykłego gościa jest samą życzliwością, taktem, współczuciem. Uosobienie cnoty chrześcijańskiego miłosierdzia i humanitarnej uczynności. Ta porządność Księdza na ciężką, zaiste, wystawiona jest próbę.

Bo Gustaw nie oszczędza swego gospodarza. Napięcie dramatu wzrasta w miarę tempa jego ataków. Gustaw naciera bezwzględnie. Uderza Księdza całą siłą swego szaleństwa: "to człowiek bardzo biedny, chory" - wyjaśnia Ksiądz Dzieciom. - "On ma rozum pomieszany". Klasyfikacja Gustawa jako wariata jest głównym sposobem obrony Księdza.

I badacze szukali dla Gustawa kategorii klasyfikacyjnej. Porównując go ze sławnymi w literaturze szaleńcami, wskazywali, że jego pomieszana mowa, fragmentaryczne wspomnienia przeplatane piosenkami podobne są do kwestii Ofelii. Ale szaleństwo Gustawa jest szaleństwem metodycznym.

Gdybyśmy powiedzieli, że metoda tego szaleństwa sprowadza się do faktu, że Gustaw jest oszalały z miłości, z jego szaleństwa zrozumielibyśmy tylko tyle, ile Poloniusz z szaleństwa Hamleta. Zachowanie Gustawa jest szaleństwem na urząd, szaleństwem polemicznym. Szaleństwem, któremu za całą motywację starczy, że stanowi odwrotność zdrowego rozsądku i normalności. Właśnie po to, żeby zburzyć racje zdrowego rozsądku, musi Gustaw być szaleńcem. I jako szaleniec z premedytacji jest szaleńcem hamletycznym.

Pomińmy kwestię motywacji, która w wypadku Hamleta ma charakter przede wszystkim sytuacyjny, w wypadku Gustawa ideowy. Hamlet ze swego udanego szaleństwa robi użytek praktyczny. Gustaw nie potrzebuje się maskować, nie ma nic do ukrycia. Mówi o sobie aż nazbyt chętnie i wiele, a przecież raz po raz budzi się w nim hamletyczny odruch obawy przed zdradą i podsłuchaniem. Ale analogia między szaleństwem Hamleta a szaleństwem bohatera IV cz. Dziadów ważniejsza jest w innej dziedzinie. W pojedynkach słownych Hamlet posługuje się szaleństwem jako narzędziem obnażania ukrytych ludzkich impulsów, ludzkiej małości. Gustaw wszystek impet swego szaleństwa kieruje w jedną stronę: aby złamać zdrowy rozum Księdza. Aby uzasadnić własną postawę przeciwko racji rozumu.

Tu właśnie występują analogie. Gustaw i Ksiądz - niczym Hamlet i Poloniusz - mówią różnymi językami. "Ja swoje, a on swoje - zauważa Ksiądz - nie widzi, nie słucha". A w chwilę potem, także "na stronie": "Trzeba z nim, widzę, innego sposobu". Bo też Gustaw jest niełatwym partnerem dyskusji. Chwyta za słowa, odpowiada dwuznacznie, przeczy każdemu zdaniu Księdza. Już na pierwsze pytania: "Ktoś ty taki?... po co?... na co?", "Ktoś ty, bracie?", "Kto jesteś? jakie twe miano?", "Powiedz, mój bracie, jakiegoś ty rodu?", odpowiada serią dwuznaczników:

O tak! tak, byłem tutaj... o, dawno! za młodu!

Przed śmiercią!... będzie trzy lata!

Propozycję ogrzania się przy kominku kwituje ironicznym: "Pogrzej się! dobra, | Księże, arcyprzednia rada!" - i zaraz wybucha tyradą o ogniu tysiąc, milion razy gorszym, który płonie w jego piersi.

Ksiądz wpada w słowa Gustawa, łagodnie podejmuje ich wątek. Już Gustaw wycofuje się, przeczy:

Wiele cierpię! ach! bo też wielkie moje grzechy!

KSIĄDZ

Uspokój się, uspokój! przyjm słowo pociechy!

Ach, tak okropne bole, moje dziecię,

Za twe na ziemi jakieżkolwiek grzechy

Przyjmie w rachunku Bóg na tamtym świecie!

Na żadne "słowo pociechy" Gustaw się nie zgadza. On już zmienił zdanie. "Grzechy? - woła oburzony - i proszę, jakież moje grzechy?"

Ksiądz próbuje inaczej:

Wszakże ta, której płaczesz, jest podobno żywa?

Nieopatrzny! Tu czekał go Gustaw:

Żywa? właśnie jest za co podziękować Bogu!

Żywa? jako? nie wierzysz! cóż się tobie zdaje?

Poprzysięgnę, uklęknę, palce na krzyż złożę,

Ona umarła i ożyć nie może!...

Wiara w śmierć ukochanej okazuje się za chwilę przyczyną takiego konfliktu z sądem powszechnym i rozumnym, jak w Romantyczności była wiara Karusi w obecność zmarłego kochanka:

Jednak umarła!... Kiedy płaczę, ręce łamię,

Zbiegli się ludzie dokoła,

Wyciągają długie szyje,

Jeden mówi, że ja kłamię,

Drugi potrąca i woła:

"Patrz, szaleńcze, ona żyje!"

Przypomnę jeszcze, z jaką ironią Gustaw charakteryzuje rady Księdza:

Wszak ja od niej słyszałem też same nauki!

(...)

Cała rzecz słowo w słowo jak z ust jej wyjęta,

Słyszałem od niej słówek pięknobrzmiących wiele:

"Ojczyzna i nauki, sława, przyjaciele!"

Lecz teraz groch ten całkiem od ściany odpada,

Ja sobie spokojnie drzémię.

Pamiętamy, jak Hamlet odsłania banał frazesów Poloniusza. Z jaką pasją gra słowami, jak ironizuje wypowiedzi swoich rozmówców, jak zmienia ton i zdanie. Jak czujnie reaguje na podchwytliwe pytania dworaków, którzy - na podobieństwo Księdza - próbują z nim "innego sposobu". Jak sarkastycznie paruje wszelkie próby przekonania go, że śmierć ojca to rzecz normalna, z którą trzeba się pogodzić. Jeden choćby przykład:

HAMLET

(...) Spójrz tylko, jak beztrosko wygląda moja matka, a przecież mój ojciec umarł przed dwiema godzinami.

OFELIA

Nie. Minęło dwa razy po dwa miesiące, książę.

HAMLET

Już tak dawno? (...) O nieba! Umrzeć przed dwoma miesiącami i jeszcze nie być zapomnianym!48

Jakże dobra dziewczyna,

Co miesiąc przypomina! (...)

Jaka grzeczna dziewczyna,

Jeszcze co rok wspomina!

- brzmi refren intonowanej przez Gustawa piosenki.

Ulubionym przedmiotem gry słów Gustawa jest motyw śmierci49. Pamiętamy ten typ konceptów Hamleta.

Hamlet mierzy się z wieloma przeciwnikami, Gustaw z jednym, ale nie byle jakim. Ksiądz ma do dyspozycji tę energię, jaką daje spokojne sumienie porządnego człowieka i pewność racji normalnego rozumu. W swoim spokoju, w swoim racjonalnym poglądzie na świat jest ten Ksiądz wytrwały aż do granic heroizmu. Tak, to bohaterski obrońca reduty zdrowego rozumu.

Zważmy, z jaką niewzruszoną pogodą przyjmuje wybuchy Gustawowego szaleństwa. Z jaką łatwością znajduje odpowiednie słowo, odpowiedni gest:

Kiedy tak chwalisz mój dóm i kominek,

Patrz, oto ogień służąca nakłada,

Siądź i pogrzej się; tobie potrzebny spoczynek.

(...)

(...) jesteś znużony i chory.

Posil się; wraz przyniosę jadło i napoje.

(...)

No! Potem o tem, teraz zajrzyjmy do misy.

(...)

Słuchaj, czy już od dawna doświadczasz choroby?

(...)

Upamiętaj się, bracie; do czego ta jodła?

(...)

Jeżeli Pan Bóg złączył, ludzie nie rozłączą!

Może się troski wasze pomyślnie zakończą.

(...)

Mój bracie, weź wody w dłonie

I zmyj trochę twoje czoło,

Może ten zapał gwałtowny ochłonie.

(...)

Chociam mocno ciekawy słyszeć twe przygody,

Lecz teraz potrzebujesz spoczynku i wczasu.

Jutro...

(...)

I na cóż ból rozdrażniać w przygojonej ranie?

Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga,

Że kiedy co się stało i już nie odstanie,

Potrzeba w tym uznawać wolą Pana Boga

(w. 59-61, 91-92, 128, 180, 211, 266-267, 703-705, 760-762, 948-951).

Tak, Ksiądz nie daje wybić się ze swojej roli. Z całą swobodą podejmuje na plebanii duńskiego królewicza. Ma w miarę i zainteresowania, i współczucia, dom i spiżarnię otwarte dla potrzebnych, odpowiednią sentencję moralną zawsze pod ręką. Szaleństwo Gustawa o jego zdrowy sąd rozbija się jak o skałę.

Ale heroizm rozsądku wystawiony będzie na próbę prawdziwie krzyżową. Poruszył się kamienny posąg Komandora!

Gustaw przebija się sztyletem. Jeszcze nic się nie stało, jeszcze wszystko w porządku. Zdarzyło się tylko nieszczęście, jakich tyle już widział ten doświadczony kapłan. Zna taką sytuację i wie, jak się znaleźć.

Ratujcie, przebóg, może jaka rada!

Ach, już, już kona, wbił do rękojeści,

Padł ofiarą szaleństwa!

GUSTAW

(z zimnym uśmiechem)

Przecież nie upada!

Oto "pułapka na myszy" zastawiona przez Gustawa. Samobójstwo, rzecz dla Księdza zrozumiała, ale samobójstwo, po którym przebity człowiek jest zdrów i cały?

Ach! włosy mi się jeżą, drżą pode mną nogi,

W imię Ojca i Syna! co to wszystko znaczy?

Ksiądz jeszcze się nie poddaje, jeszcze nie traci nadziei, że tę sytuację uda mu się sprowadzić do granic rozumnej rzeczywistości:

Usiądź, połóż się, oddaj zabójcze narzędzie,

Pozwól rany opatrzyć -

Na próżno. Gustaw żyje, Gustaw nie jest ranny. Racjonalna wizja świata sypie się w gruzy. Ma jednak w sobie heroicznego ducha ten Ksiądz. Jeszcze nad sobą panuje. Jeszcze spokojnie rozmawia z Gustawem, jeszcze mu chłodno replikuje:

Ja we wszystko wierzę,

Cokolwiek w Piśmie Świętym Chrystus nam ogłasza

I w co zaleca wierzyć Kościół, matka nasza.

A więc jeszcze nie uwierzył w Gustawa, nie uwierzył w to, czego przed chwilą był świadkiem. Doprawdy, desperację Księdza zmierzyć można z heroizmem Don Juana, który gotów jest stawić czoła kamiennemu Komandorowi, gotów przyjąć straszliwe konsekwencje swoich win, ale - wbrew stającym przed nim mocom piekielnym - upiera się przy racjonalnej wizji świata50.

A Gustaw? Gustaw rzucił na szalę dyskusji argument może nielojalny, ale ostateczny. Jeśli jego cierpienie nie zdołało zachwiać spokojnym rozsądkiem Księdza, oto argument ad hominem! Popatrz, jestem widmem, czy możesz nadal obstawać przy swojej rozumnej rzeczywistości? Ksiądz jeszcze w autorytecie kościelnym szuka ucieczki przed śmiertelną trwogą, która go ogarnia. Więc ostatni szturm do reduty zdrowego rozumu. Głos ducha pokutującego w kantorku. Tu wyczerpują się siły Księdza, kończy się heroizm racjonalisty. Wytrzymał upiorowe samobójstwo Gustawa, załamał się, słysząc głos z kantorka:

W imię Ojca... niech biega... Altarystę zbudzi,

Słowo stało się ciałem!... zawołajcie ludzi!...

(...)

Mów, czego potrzebujesz... ach, to upiór! mara!

Na tych słowach kończy się kwestia Księdza. Przeciwnik został zniszczony.

Protest przeciw rozsądkowi i normalnej zwykłości w IV cz. Dziadów wyraża się - zdanie po zdaniu, słowo po słowie, pokazać to można z ołówkiem w ręku - w formach narzuconych przez protagonistę zwykłości, Księdza. Całe postępowanie Gustawa od początku do końca uzależnione jest od postawy tego reprezentanta przeciętności. Ponieważ Ksiądz jest rozsądny, Gustaw jest szalony. Ponieważ Ksiądz jest umiarkowany, Gustaw jest skrajny. Ponieważ Ksiądz nie wierzy w duchy, Gustaw staje się upiorem51.

Rozumiemy teraz sens tajemniczego charakteru egzystencji Gustawa. Żeby cierpienie jego miało siłę dramatyczną potęgującą się aż do momentu samobójczego zamachu, Gustaw musi być człowiekiem żywym. Ale samobójstwo człowieka żywego, po którym następuje śmierć, nie ma w sobie nic irracjonalnego. Dopiero samobójstwo, po którym przebity sztyletem nie umiera ani nawet nie jest ranny, jako do ostateczności doprowadzone zaprzeczenie tego, co rozsądne i normalne, dopiero takie samobójstwo pociąga za sobą w sferze idei konsekwencje nieodwracalne. Ani sen, ani atak szału czy inny stan chorobowy, ani wymysł ludowej wyobraźni. Na to rady nie ma i nie znajdzie jej żaden komentator.

Świat owadzi w IV części "Dziadów"

Czy można, żeby robaki

Rozmawiały tak jak ludzie?

(Mickiewicz52)

(...) nikomu mniej jak poecie nieznajomości praw przyrodzenia wybaczyć nie można.

(Antoni Waga, O błędach przeciwko naukom przyrodzonym w dziełach rymotwórców naszych53)

Na wstępie wypada mi wytłumaczyć się, dlaczego podejmuję temat, do którego brak mi odpowiednich kompetencji, i z góry prosić o wyrozumiałość, jeśli moja na tę okazję kompletowana wiedza przyrodnicza okaże się przykusa54. Niech mnie jednak i pod jednym, i pod drugim względem usprawiedliwi brak fachowego opracowania świata owadziego u Mickiewicza. Przyrodnicy więcej uwagi poświęcali Mickiewiczowskiej florze niż faunie, a jeśli już pisali o zwierzętach u Mickiewicza, to przeważnie o tych większych: o niedźwiedziu, o psach i ptakach. Dyskusja nad realiami roślinnymi bywała nader ożywiona, nie brakło jej też momentów sensacji, że przypomnę kwestie car-zioła wśród flory Świtezi czy równie zagadkowych buków w Nowogródczyźnie - obie rozstrzygnięte w sposób przyznający pełną satysfakcję poecie55.

Literatura o Mickiewiczowskich owadach jest bez porównania uboższa; pozycje takie, jak polemika Pigonia z Przybosiem o "koniki" z wiersza Te rozkwitłe świeżo drzewa, należą do wyjątków. Przypomnę, że Pigoń bronił autorytetu Mickiewicza jako obserwatora przyrody, dowodząc, że nazwa "koniki" (czyli pasikoniki) bywa - także i w stronach rodzinnych poety - używana dla określenia świerszczy (Grillidae)56. Przykład pouczający, wskazuje bowiem, że przy podjętym przeze mnie temacie obok pułapek entomologicznych czyhają i językowe, że zatem wymagałby on współpracy trzech co najmniej specjalistów.

Pomocą służyć może oczywiście Słownik Mickiewiczowski, jest to jednak pomoc ograniczona, bo Słownik tylko w niektórych wypadkach objaśnia terminologię przyrodniczą Mickiewicza (np. dzięcielinę czy wspomnianego przed chwilą "konika", którego identyfikuje ze "skaczącym owadem z rodziny pasikoników o długich czułkach"); nazw będących w powszechnym użyciu nie definiuje.

Sprawy jednak nie zawsze są oczywiste. Jeden przykład:

Nad gęstwą różnofarbnych kłosów i badylów

Wisiała jak baldakim jasna mgła motylów

Zwanych babkami, których poczwórne skrzydełka,

Lekkie jak pajęczyna, przejrzyste jak szkiełka,

Gdy w powietrzu zawisną, zaledwie widome,

I chociaż brzęczą, myślisz, że są nieruchome.

Ten fragment Pana Tadeusza (ks. III, w. 65-70) wpadł w oko nieznużonemu tropicielowi błędów zoologicznych w wyobrażeniach ogółu, Janowi Żabińskiemu, gdy znakomity pedagog zajął się pomyłkami Mickiewicza. Oto jego komentarz:

Motyle, a przynajmniej dzienne, latają tylko trzepocącym lotem żaglowym, a co za tym idzie, nie mają zgoła zdolności zawisania nieruchomo w powietrzu. Przyznam się, że nie wiem, jakie to spośród nich nazywano w owym czasie w Nowogródczyźnie "babkami". Z całego opisu jednak wnoszę, że chodzi tu raczej o zupełnie inne owady, a mianowicie ważki lub może błonkówki57.

Gdyby Żabiński korzystał z komentowanego wydania Pana Tadeusza, przekonałby się, że owe "babki" już dawno zostały zidentyfikowane jako ważki; Pigoń w swoim wydaniu pisze o nich wcale szeroko ("Mowa tu o owadach prasiatnicach (archiptera), zwanych ważkami czy świteziankami; nazwa b a b k i, dość niezwyczajna, wywodzi się z mowy potocznej kresów północno-wschodnich"58). Także Słownik Mickiewiczowski tłumaczy: "babka" - "ważka, reg.". Ale jednocześnie odpowiedni cytat z tego opisu ("Wisiała jak baldakim jasna mgła motylów") zamieszczono, ma się rozumieć, pod hasłem "motyl". I oto powstaje kwestia, na którą Słownik nam nie odpowie: czy Mickiewicz nazwy motyle używał w sensie szerszym, obejmując nią nie tylko rząd Lepidoptera, ale i pewne inne owady z podgromady Pterygota, i czy takie postępowanie miało oparcie w powszechniejszym obyczaju językowym? czy też Mickiewicz po prostu mylnie utożsamiał ważki z motylami? Przy obecnym stanie badań nad motywem owadzim u Mickiewicza nie podejmuję się odpowiedzieć na to pytanie.

Słabą bowiem mamy orientację w zakresie wiedzy przyrodniczej poety, zwłaszcza tej książkowej, warunkującej poprawne posługiwanie się odpowiednim słownictwem. Wydaje się, że sam Mickiewicz miał świadomość luk w swoim wykształceniu zoologicznym. W związku z projektem założenia koła naukowego studentów przyrody na uniwersytecie wileńskim pisał do Jeżowskiego:

Chciałbym tylko, aby i zwierzątka, i motyle, i ptaki litewskie zbierano dla utworzenia gabinetu historii naturalnej litewskiej. Każdy niechby dołączył przy ofiarowanym egzemplarzu jego opisanie, co o nim słyszał, co czytał i co sam spostrzegł - gdyż wielu zwłaszcza owadów nie znamy, o innych fałszywie wiemy. Ja zacząłem już kolekcję. Złowiłem żywego węża i chowam u siebie. Nikt tu nie wie, czy ten wąż kąsa, czy nie!! Złowiłem też rzadkiego motyla nocnego ett." (XIV 108).

Ale tak pisał z Kowna w r. 1820. Czy w latach następnych pogłębił znajomość owadów? Ile np. skorzystał podczas krymskiej wycieczki z towarzystwa cesarskiego agenta Boszniaka, skądinąd entomologa?

Pewien niepokój co do poziomu wiedzy przyrodniczej Mickiewicza budzić może dwuwiersz z Podróżnego:

Gąsienica przędziwem obwinęła kwiatki

I w nich na zimę tuli swoje dziatki.

Z dwuwiersza tego wnosić by można, że poeta nie znał pełnego cyklu przeobrażeń motyla. Że gąsienicę uważał za matkę motylego potomstwa (a więc znosiłaby ona jajka? czy też poczwarka byłaby pierwszym stadium rozwojowym?).

Równie błędne wyobrażenia o cyklu przeobrażeń motyla spotkać można było wówczas, a i potem jeszcze, wśród chłopów:

Niektórzy sądzą, że motyle "przemieniają się" w gąsienice, natomiast kategorycznie przeczą, aby z ostatnich mogły się zrobić pierwsze; albo wyprowadzają gąsienicę za pośrednictwem kokonu z motyla (...), a motyla bezpośrednio z gąsienicy. Inni znów nie mają najmniejszego wyobrażenia, skąd się biorą motyle, ale za to są całkiem pewni, że znoszą one jajka i z tych jajek lęgną się gąsienice, które później giną bezpłodnie (...). Dla jeszcze innych zarówno gąsienice, jak i motyle lęgną się z pajęczyny: pierwsze bezpośrednio, a drugie bądź podobnie, bądź też za pośrednictwem "gomółki" (tj. oprzędu, kokonu). Są i tacy, co twierdzą wprost, iż motyle rodzą się jedne z drugich "jak ludzie" albo że lęgną się z jaj o genezie nieznanej. Ba, mamy po różnych wsiach w Polsce przyrodników, dla których nie motyle, lecz g ą s i e n i c e n i o s ą j a j k a (...) i z ostatnich już wprost jakimś sposobem "wyrastają" czy "powstają" skrzydlate owady59.

1 [Zob. XIV 174].

2 Akt IV, w. 154-164, 167-170, 172, 174-175; Samuela Zborowskiego cytuję za Dziełami wszystkimi, red. J. Kleiner, t. XIII, cz. 1, Wrocław 1963.

3 [XVI 55].

4 Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli, z rozmów i przemówień zebrał i opracował St. Pigoń, Warszawa 1958, s. 86. Dalej jako: Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli.

5 P. Chmielowski, Filozoficzne poglądy Mickiewicza, Warszawa 1899, s. 36.

6 [Pdr. jako "Oda do młodości" na tle epoki w "Tygodniku Ilustrowanym" 1919, nr 1-2; wielokrotnie przedr., np. w: Wybór studiów i rozpraw, t. I-II, red. A. Biernacki, Warszawa 1971].

7 L. Kamykowski, "Romantyczność" Mickiewicza, w książce zbiorowej: Ignacemu Chrzanowskiemu uczniowie lubliniacy. 1910-1925, Lublin 1926, s. 86.

8 J. Kleiner, Mickiewicz, t. I: Dzieje Gustawa, wyd. 3 popr., Lublin 1995, s. 236.

9 Cyt. za antologią W. Billipa, Mickiewicz w oczach współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich w latach 1818-1830, Wrocław 1962, s. 52.

10 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, wyd. 2 uzup., oprac. Z. Stefanowska i A. Paluchowski, Lublin 1999, s. 91.

11 W. Humięcka, H. Kapełuś, "Ballady i romanse", w książce zbiorowej: Ludowość u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski i R. Wojciechowski, Warszawa 1958, s. 158, 159.

12 P. Chmielowski, Filozoficzne poglądy Mickiewicza, dz. cyt., s. 34.

13 K. Górski, Pogląd na świat młodego Mickiewicza (1818-1823), Warszawa 1925, s. 79.

14 S. Skwarczyńska, O humorystykę Mickiewiczowskiej ballady "To lubię", "Ruch Literacki" 1929, s. 209.

15 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, dz. cyt., s. 80.

16 J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, dz. cyt., s. 304.

17 Tamże, s. 306, 314, 320.

18 W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949, s. 16.

19 A.E. Odyniec, Poezye, t. I, Wilno 1825, s. XXIV-XXV; cytuję za Chmielowskim (Filozoficzne poglądy Mickiewicza, dz. cyt., s. 35), od którego pochodzą podkreślenia w tekście Odyńca.

20 R. Zmorski, Poezye, Lipsk 1866, s. 19, 22.

21 Por. J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, dz. cyt., s. 306.

22 Por. Cz. Zgorzelski, O pierwszych balladach Mickiewicza, w: tegoż, O lirykach Mickiewicza i Słowackiego. Eseje i studia, Lublin 1961, s. 51; a także I. Opacki, Cz. Zgorzelski, Ballada, red. M.R. Mayenowa i Z. Kopczyńska, Wrocław 1970, s. 32 i n., Poetyka. Zarys encyklopedyczny, Dział I, t. VII, cz. I, zesz. 1.

23 J. Tretiak, Mickiewicz w Wilnie i Kownie. Życie i poezja, t. II, Lwów 1884, s. 21.

24 W. Bruchnalski, Mickiewicz - Niemcewicz. Studyum historyczno-literackie, t. I: Twórczość Mickiewicza do r. 1824, Lwów 1907, s. 60-61, przypis.

25 J.U. Niemcewicz, Bajki i powieści, ed. 2, t. II, Warszawa 1820, s. 173.

26 Por. W. Borowy, O poezji Mickiewicza, dz. cyt., s. 63.

27 Z. Krasiński, Dzieła literackie, oprac. P. Hertz, t. I, Warszawa 1973, s. 359.

28 K. Górski, "Mądry", "mądrość", "mędrzec" i "mędrek" w pisarskiej praktyce Mickiewicza, w: tegoż, Z historii i teorii literatury, seria II, Warszawa 1964, s. 347 [przedr. w: tegoż, Mickiewicz. Artyzm i język, Warszawa 1977, s. 413].

29 [XIV 167].

30 Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. I: U źródeł folklorystyki polskiej, Warszawa 1965, s. 69.

31 J. Śniadecki, Pisma filozoficzne, t. II, [Warszawa] 1958, s. 108-109, 115, 107, Biblioteka Klasyków Filozofii.

32 Cytaty pochodzą z listu p. Heleny Eilstein z 30 V 1974. Za pozwolenie przytoczenia fragmentów listu, a przede wszystkim za sam list najserdeczniej Autorce dziękuję.

33 [XIV 166-168, 172-174].

34 Problematykę filologiczną Romantyczności przedstawił szczegółowo Czesław Zgorzelski w Uwagach edytorskich do t. I Dzieł wszystkich Mickiewicza (Wiersze, [cz. 1:] 1817-1824, Wrocław 1971, s. 184-189), komentarz ten powtórzył w wydaniu: Wiersze Adama Mickiewicza w podobiznach autografów, cz. 1: 1819-1829, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1973, s. 163-169.

35 Jan Czubek przypuszczalne daty listów ustala na 13/25 I i 15/27 I 1821 (Archiwum Filomatów. Cz. 1: Korespondencja 1815-1823, Kraków 1913, t. III, s. 102, 107), Stanisław Pigoń na 13/25 I i 13-15/25-27 I 1821 (w komentarzu do Wydania Sejmowego Dzieł wszystkich, t. XIII: Listy, t. I, Warszawa 1936, s. 128-129, potem hipotetyczną datę listu drugiego przesuwa na 14-15/26-27 I (w Wydaniu Narodowym Dzieł, t. XIV: Listy, cz. 1, Warszawa 1953, s. 132, w Wydaniu Jubileuszowym Dzieł, t. XIV, s. 142 [w Wydaniu Rocznicowym Dzieł, t. XIV, s. 170]).

36 M. Szyjkowski, Mickiewicz w świetle nieznanych pism, "Biblioteka Warszawska" 1910, t. II, s. 496.

37 J. Kallenbach, Adam Mickiewicz, wyd. 4, t. I, Lwów 1926, s. 184.

38 L. Kamykowski, "Romantyczność" Mickiewicza, dz. cyt., s. 64 i in.

39 Warianty Romantyczności cytuję za wydaniem: Dzieła wszystkie, t. I: Wiersze, [cz. 1:] 1817-1824, oprac. Cz. Zgorzelski, s. 192-193.

40 Por. w tym tomie Świat owadzi w IV części "Dziadów", s. 53.

41 "Naiwność zamierzona stanowi, jak wskazuje określenie, przeciwieństwo tego, co jest po prostu naiwnością" - stwierdza słusznie P. Bénichou w książce Nerval et la chanson folklorique (Paris 1970, s. 45).

42 [Zob. A. Kowalczykowa, Widzenie w biały dzień: o "Romantyczności" Mickiewicza, "Pamiętnik Literacki" 1975, z. 3; przedr. z odwołaniem do tekstu Stefanowskiej w Romantycznych szaleńcach (Warszawa 1977). Z prac późniejszych, odwołujących się do tekstu Autorki: R. Przybylski, Oświeceniowy rozum i romantyczna przepaść, w: Problemy polskiego romantyzmu, Wrocław 1981, s. 3; B. Dopart, "Romantyczność" Adama Mickiewicza jako utwór programowy, "Ruch Literacki" 1988, przedr. w: Mickiewicz. Poeta alternatyw (Kraków 2021); J. Brzozowski, Kształty "Romantyczności". Glosy do wiersza, w: Odczytywanie znaczeń. Studia o poezji Mickiewicza, Łódź 1997; K. Cysewski, Przedwiedza i poznanie. "Romantyczność", w: Romantyczne nowatorstwo i tradycja. O "Balladach i romansach", Kraków 2018].

43 St. Pigoń, Do źródeł "Dziadów" kowieńsko-wileńskich, w: tegoż, Studia literackie, Kraków 1951, s. 154-155.

44 Jak wiadomo, data powstania I cz. Dziadów jest w filologii mickiewiczowskiej kwestią sporną. W pierwszej redakcji tego szkicu ("Twórczość" 1964, nr 4) oparłam się na koncepcji chronologicznej St. Pigonia (z rozprawy Do źródeł "Dziadów" kowieńsko-wileńskich, dz. cyt.), według której do pisania cz. I Mickiewicz przystąpił na początku r. 1821, a więc przed powstaniem cz. IV. Obecnie za bardziej przekonywającą uważam hipotezę J. Ujejskiego; zdaniem jego cz. I powstała nie wcześniej niż w r. 1822, już po cz. IV (Porządek i czas powstania "Dziadów" młodzieńczych, "Ruch Literacki" 1928, nr 9). Sprawą tą zajęłam się szczegółowo w recenzji książki St. Pigonia Formowanie "Dziadów" części drugiej. Rekonstrukcja genetyczna, Warszawa 1967 ("Pamiętnik Literacki" 1970, z. 1). Dla problemu funkcji cz. I i IV w strukturze cyklu Dziadów kwestia chronologii ma znaczenie drugorzędne, toteż w obecnej redakcji tego szkicu wywód mój nie uległ poważniejszym zmianom. Gdyby jednak na zagadnienie relacji między cz. IV a cz. I spojrzeć z perspektywy psychologii twórczości, w późniejszym powstaniu cz. I znaleźć by można dodatkowe uzasadnienie dla jej obiektywizującej intencji: w utworze autobiograficznym odległość czasowa wydarzeń dopuszczałaby większy dystans wobec tematu. [Marta Piwińska, przywołując ustalenia i praktykę edytorską Stefanowskiej, również uważa pytanie o chronologię za "jałowe i anachroniczne", dodając, że "musimy się zgodzić na odpowiedź przybliżoną"; tejże, Tajemnica I części "Dziadów", w: Tajemnice Mickiewicza, red. M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 142].

45 J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, dz. cyt., s. 260.

46 Sądzę, że sam fragment cz. I nie daje przesłanek do takiej opinii. W sytuacji, w jakiej Dziewica opowiada o swoich uczuciach: nad kartami ulubionej książki, nie ma nic, co upoważniałoby do kwestionowania autentyzmu tych uczuć. Ileż podobnie literackich pobudek ujawniają zwierzenia Gustawa w cz. IV! Być może razi badaczy to, że ową ulubioną książką Dziewicy była właśnie Valérie, którą dziś trudno czytać inaczej niż jako dokument sentymentalnych gustów epoki. Nie należy jednak zapominać, że wówczas ranga tego romansu była wysoka, także w oczach Mickiewicza, który zaczerpnął przecież od pani de Krüdener imię swego bohatera. Miałżeby wkładać jej romans w ręce Dziewicy dla ujemnej charakterystyki jej uczuciowości? Wydaje się jednak, że źródłem niechęci historyków literatury do Dziewicy z cz. I jest przede wszystkim biografizm, niekoniecznie uświadomiony. Na Dziewicę przenoszą oni, bez osobnego uzasadnienia, swoje resentymenty wobec Maryli Puttkamerowej. Pomieszanie tych dwóch porządków interpretacyjnych: literackiego i biograficznego, wpłynęło także na negatywną charakterystykę Puttkamerowej. Wskazując na niedostatki jej kultury literackiej, badacze złośliwie powołują się na opinię Maryli o Werterze, że mianowicie Goethe "zepsuł złym zakończeniem najpiękniejszy romans" (w liście do Zana z 27 III/8 IV 1822, Archiwum Filomatów, cz. I: Korespondencja 1815-1823, dz. cyt., t. IV: 1821-1823, s. 183). Trzeba w rzeczy samej być bardzo historykiem literatury, aby oczekiwać, że w ówczesnym stanie relacji między Mickiewiczem a Puttkamerową przekaże ona poecie za pośrednictwem Zana słowa aprobaty dla samobójczego rozwiązania powieści Goethego. Można w tej wypowiedzi szukać obawy przed wpływem Wertera na Mickiewicza, ale przecież nie obiektywnego sądu o dziele.

47 M. Konopnicka, Z Roku Mickiewiczowskiego, Warszawa 1900, s. 134.

48 W. Shakespeare, Hamlet, akt III, sc. 2, tłum. R. Brandstaetter, Warszawa 1957.

49 Funkcję motywu śmierci, a także pokrewnych i opozycyjnych, subtelnie analizuje R. Fieguth w rozprawie Zwycięstwo metafory. O "Dziadach" wileńskich, "Pamiętnik Literacki" 1970, z. 1. Obserwując w IV cz. Dziadów oscylację między dosłownym a metaforycznym znaczeniem tych motywów, autor dowodzi, że status Gustawa określony jest przez dwie konkurencyjne wersje: doczesną i pozagrobową; "strategia dramatu - pisze Fieguth - zmierza do stopniowego udaremnienia wszelkiej normalnej strategii odbiorczej, jako nastawionej uparcie na to, że w końcu wszystko musi przecież wyjaśnić się bez istotnej reszty" (s. 110).

50 [Moli?r, Don Juan, akt V, scena 5].

51 [Por. "Gustaw nie jest postacią ze świata idei. (...) Szaleniec istotnie poddaje Księdza próbie zdrowego rozumu; jest jednak dla nas nie tworem Księdza, jak chce Stefanowska, lecz polemiczną swobodną autokreacją"; M. Janion, M. Żmigrodzka, IV część "Dziadów" i wczesnoromantyczny bohater egzystencji, "Pamiętnik Literacki" 1987, z. 1].

52 [Dziady cz. IV, III 69].

53 [A. Waga, O błędach przeciwko naukom przyrodzonym w dziełach rymotwórców naszych, "Biblioteka Warszawska" 1845, t. III, s. 76].

54 Pomoc w gromadzeniu informacji z dziedziny entomologii okazała mi Ewa Treugutt, co w tym miejscu pragnę z wdzięcznością odnotować.

55 Zob. B. Hryniewiecki, Adam Mickiewicz a flora Litwy, Warszawa 1956, s. 12-16, 21-25; autor referuje również historię obu sporów.

56 St. Pigoń, Z laboratorium filologa. III. I koniki cicho dzwonią..., w: tegoż, Miłe życia drobiazgi, Warszawa 1964, s. 284-288.

57 J. Żabiński, Mickiewiczowi w hołdzie, "Problemy" 1955, nr 6.

58 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, oprac. St. Pigoń, BN I 83, wyd. 2, Kraków 1929, s. 110; w wydaniach następnych komentarz jest obszerniejszy [o fragment: "gdzie termin ten jest w użyciu, zapewne nie bez wpływu rosyjskiego (baboczka - motyl). Używa tego słowa S. Goszczyński, także J. Słowacki w Balladynie: "Na skrzydłach babki konika" (akt V w. 22)"].

59 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, wyd. 2, t. II, cz. 1. Warszawa 1967, s. 71.