Notatnik Teatralny Nr 103-104/2026 NOWE POKOLENIE - Praca zbiorowa

NR 103-104/2026

REDAKTOR NACZELNY: KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

ZASTĘPCZYNI REDAKTORA NACZELNEGO:

MARZENA SADOCHA

SEKRETARZ REDAKCJI, SOCIAL MEDIA, SERWIS WWW:

PAWEŁ ZARĘBA

REDAKTOR, KOREKTOR:

JAROSŁAW MINAŁTO

WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA, SERWIS WWW:

AGNIESZKA ŚRUTWA

PROJEKT GRAFICZNY: JOANNA MILLER

SKŁAD I PROJEKT OKŁADKI:ZOSIA JAROS

COPYRIGHT ? BY AUTORZY I TŁUMACZE, 2026

COPYRIGHT ? BY WROCŁAWSKI DOM

LITERATURY, 2026

WYDAWCA:

WROCŁAWSKI DOM LITERATURYPRZEJŚCIE GARNCARSKIE 2, 50-107 WROCŁAWWWW.LITERATURA.WROCLAW.PL

KONTAKT Z REDAKCJĄ:REDAKCJA@NOTATNIKTEATRALNY.PL

WWW.NOTATNIKTEATRALNY.PL

ISSN 0867-2598 (WYDANIE PAPIEROWE)

ISSN 2956-4913 (EBOOK)

ISSN 2956-4921 (SERWIS INTERNETOWY)

Ten e-book jest zgodny z wymogami Europejskiego Aktu o Dostępności (EAA)

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW

MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

POCHODZĄCYCH Z FUNDUSZU PROMOCJI KULTURY

WROCŁAW 2026

PIOTR DOBROWOLSKIZATOMIZOWANE POKOLENIE

Reżyserki i reżyserzy urodzeni w latach dziewięćdziesiątych kończyli studia i zaczynali pracę w instytucjach już po znormalizowaniu lub wygaśnięciu najważniejszych postulatów estetycznych i politycznych formujących polski teatr po 1989 roku. Niezależnie od tego, że dyskusja na temat tych postulatów pojawiła się relatywnie późno, w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku miały one decydujący wpływ na języki sceniczne, organizując osie sporu i krystalizując w tendencje, które znajdowały odbicie w podziałach generacyjnych. Okoliczności, w których wspomniane roczniki wchodziły w dorosłość, charakteryzował - wyraźniejszy niż kiedykolwiek wcześniej - pluralizm informacyjny. Spłaszczenie hierarchii wiedzy i zmieszanie rozmaitych wpływów w wiecznym "teraz" sprawiły, że były one pierwszym pokoleniem wyraźnie rezygnującym z ambicji, które przez wcześniejsze stulecie inspirowały kolejne ruchy awangardowe. Ich sojusze okazują się chwilowe. Nie formułują manifestów ani nie próbują wyznaczać kierunków ewolucji artystycznej. Bardzo rzadko - z nielicznymi wyjątkami - myślą o rewolucji estetycznej, która miałaby przynieść skutki polityczne. Nie łączy ich ani charakterystyczny styl, ani wybierane tematy. Najwyraźniej wyróżniającymi ich cechami są wrażliwość etyczna i świadomość znaczenia kultury pracy, które jednak nie stanowią najważniejszego kryterium, wpływającego na decyzje dotyczące wyboru realizatorów przez dyrektorów instytucji. Polskie teatry pozostają podporządkowane logice produkcji, popularności i prestiżu, którego miarą są głosy krytyki, zainteresowanie środowiska, obieg festiwalowy i reakcje publiczności.

Dlaczego część twórców otrzymuje możliwość pracy w instytucjach niemal natychmiast, często zaraz po dyplomie albo nawet przed nim, podczas gdy inni przez lata pozostają poza głównym obiegiem teatralnym? Takie wątpliwości organizują perspektywę widzenia wspomnianej generacji, która nie pozwala na łatwe definiowanie się przez wspólny język, a raczej przez warunki profesjonalnego funkcjonowania oraz nierówną dystrybucję pracy. Jej wejście w obieg publiczny nie ma charakteru gestu założycielskiego, lecz wymaga indywidualnego negocjowania własnego miejsca w systemie. A system ten, jeśli oferuje możliwość wykorzystywania posiadanych zasobów, wymaga reprodukowania własnych hierarchii i zasad.

MAPA ZWYCIĘZCÓW

Nawet pobieżne spojrzenie na kilkoro reżyserek i reżyserów uznawanych za reprezentatywnych dla młodego polskiego teatru pokazuje, że więcej ich dzieli niż łączy. A jednak Radosław Stępień, Katarzyna Minkowska, Piotr Pacześniak, Michał Telega, Wojciech Rodak, Kamil Białaszek, Mira Mańka i Pamela Leończyk są grupą wygranych. To twórcy mający dzisiaj zapewnioną widzialność i względną stabilność pracy, dysponujący możliwościami realizacji autorskich projektów artystycznych na wielu różnych scenach. Czy da się znaleźć dla nich wspólny mianownik? Stępień wraca do tradycyjnych form dramatycznych, unikając ryzyka formalnego i wywrotowości; jego teatr, u którego podstaw znajduje się dramatyczna matryca, opiera się na aktorstwie i klarownej kompozycji. Minkowska, wychodząc z teatru dramatycznego, który początkowo wzbogacała medialnie, stopniowo go transformuje, rozszczelniając ramy gatunku przez precyzyjną pracę nad rytmem, montaż i uważne projektowanie perspektywy widza. Pacześniak tworzy teatr intensywnego oddziaływania zmysłowego. Próbując łączyć literackość z bezpośrednim doświadczeniem, niekiedy traci kontrolę nad formą spektaklu. Telega rozwija teatr autorskich konstrukcji światów symbolicznych, które przesadnie przeciąża znaczeniami. Część jego spektakli, którym nie udało się uniknąć grzechu nadmiaru, grzęźnie w nieprzejrzystości. Z kolei Rodak nie próbuje stabilizować własnego języka, lecz nieustannie testuje jego możliwości. Pozostając w ciągłym ruchu, jest otwarty na zmiany proponowanych perspektyw. To twórca szczególnie wrażliwy na kwestie spojrzenia, cielesności i relacji władzy. Białaszek operuje strategią wyrazistego przepisywania materiału wyjściowego, na który nakłada ramy innych form, rodzajów i stylów komunikacji. Jego praktyka, choć niesie pewne ryzyko nieprzystawalności, jest źródłem imponującej energii. Mańka buduje teatr etyczny i terapeutyczny, skoncentrowany na reprezentacji doświadczenia i projektowaniu równościowych relacji pracy. Leończyk rozwija ideę teatru troski, queerowej wrażliwości i mikropolityki relacji, w którym doświadczenie jednostki staje się narzędziem refleksji nad wspólnotą.

Różnorodność charakteryzująca twórczość wskazanych reżyserów i reżyserek niełatwo złożyć w spójny nurt. Tworzą oni raczej mapę strategii równoległych. Jedni twórczo przekształcają odziedziczone formy, inni je reprodukują, jeszcze inni ujawniają napięcia pomiędzy własną ambicją a jakością i skalą instytucjonalnego wsparcia. W efekcie grupa ta nie przypomina formacji, a raczej pole sił, w którym widzialność, możliwość pracy i rozwoju zależą nie tylko od jakości proponowanych przez nich rozwiązań artystycznych, lecz także od decyzji konkretnych instytucji.

Na tym tle kluczowe staje się pytanie o mechanizmy wyboru. Pogłębiona analiza wymagałaby zwrócenia większej uwagi na tych, którzy - mimo formalnego przygotowania i ambicji - nie przebili się do głównego nurtu obiegu instytucjonalnego. To twórczynie i twórcy pomijani przez dyrektorów, pozbawieni dostępu do scen, zespołów i budżetów, których projekty nie mają szansy zaistnieć w widzialnej przestrzeni teatru. Ich praktyki pozostają w dużej mierze nieznane. Poza grupą widzów otwartych przedstawień dyplomowych czy gości krakowskiego Forum Młodej Reżyserii w zasadzie pozostają nieznane - nie zostają dopuszczone do obiegu, w którym mogłyby zostać publicznie rozpoznane, a ograniczone możliwości dalszej pracy zamykają perspektywy realizacji kolejnych przedstawień. W konsekwencji obraz pokolenia budowany jest w oparciu na informacjach na temat wąskiej grupy tych, którzy otrzymali swoją szansę, od początku kariery realizując spektakle na scenach teatrów instytucjonalnych, powierzających im zasoby produkcyjne, którymi dysponują. Inni przez lata pozostają poza obiegiem. Trudno jednoznacznie sprowadzić dzielące ich różnice do kategorii jakościowych. O powodzeniu decyduje splot kapitału kulturowego, relacji środowiskowych, zgodność z profilem konkretnych instytucji, jednostkowe kompetencje retoryczne oraz efekt pierwszego sukcesu, który działa jak mechanizm legitymizujący i reprodukujący sam siebie. Szkoły teatralne przyjmują rolę filtrów widzialności na użytek instytucji, które wybierają twórców zapewniających im właściwą praktykę produkcji. W tym zakresie sprzyjają im sieci współpracy i rekomendacje wzmacniające jedne trajektorie kariery, a marginalizujące inne. Widzialność nie jest więc neutralnym efektem jakości pracy artystycznej, lecz rezultatem selekcji. W tej perspektywie można odwrócić pytanie o "głos pokolenia", nie tyle wsłuchując się w jego brzmienie, co rekonstruując warunki, które trzeba wypełnić, aby konkretnej jednostce twórczej zapewnić możliwość zaistnienia w przestrzeni publicznej. Refleksja nie ogranicza się do tego, kto formułuje określony przekaz i jaką postać on przybiera, lecz obejmuje także pytania o to, kto pozwolił mu artykułować jego cel artystyczny, powierzając mu scenę, budżet i zespół. A także o to, kogo - i dlaczego - tych środków pozbawiono.

Próba uporządkowania rozproszonej mapy młodych twórców i twórczyń ujawnia wyraźną oś napięcia pomiędzy świadomą reinstalacją sprawdzonych form a różnymi wariantami innowacji rozgrywanych w ich obrębie. Nie jest to podział stabilny, lecz dynamiczny, w którego polu nieustannie powraca pytanie o selekcję: dlaczego jedne strategie bywają premiowane, podczas gdy inne pozostają na marginesie? Na jednym krańcu tego spektrum znajduje się Stępień ze swoim projektem teatru dramatycznego o stabilnej formie. Na drugim - Minkowska, która pokazuje, że innowacja w ramach istniejących struktur nie musi oznaczać konformizmu. W tej samej strefie sytuują się, znacznie mniej efektywni artystycznie, Pacześniak i Telega. Chociaż pierwszy z nich rozsadza narrację nadmiarem środków, a drugi buduje światy rozpadające się pod ciężarem własnych znaczeń, dysponują oni podobnymi zasobami jak Stępień i Minkowska. Rodak i Białaszek reprezentują poszukiwania bardziej otwarte, funkcjonując jako twórcy gotowi na ryzyko, co dotychczas w nieco większej skali (ale krótszym dystansie czasowym) opłaca się Białaszkowi, podczas gdy Rodak - mimo niewątpliwych sukcesów artystycznych - ciągle oscyluje na granicy teatralnej pierwszej ligi. Mańka i Leończyk wyznaczają natomiast linię, w której pytanie o formę łączy się z pytaniem o etykę. Ich obecna pozycja nie jest efektem wczesnej legitymizacji, lecz konsekwentnie wypracowywanego miejsca w polu instytucjonalnym. W ich przypadku innowacja nie skupia się na efekcie, lecz na odpowiedzialności wobec reprezentowanego doświadczenia. Co ciekawe w tym kontekście, ich droga do widzialności miała charakter stopniowy, oparty na powtarzalnej pracy i budowaniu rozpoznawalnego idiomu, a nie na jednorazowych, powtarzanych kilkakrotnie gestach instytucjonalnego zaufania. W tym sensie bliżej im do Minkowskiej, która - mimo szybkiego wejścia do obiegu - również musiała potwierdzać swoją pozycję kolejnymi realizacjami, konsekwentnie rozwijając własny język. Czy wymóg takiego sprawdzenia się w większym stopniu dotyczy reżyserek niż reżyserów? Czy mężczyźni częściej otrzymują kredyt zaufania, które bywa podtrzymywane niezależnie od rezultatów ich pracy?

BUNT KONTROLOWANY

Rodak testuje różne idiomy języka teatralnego - nie po to, by demonstrować własną sprawność, lecz by znaleźć adekwatną perspektywę portretowania współczesności. Nawet korzystając z historycznego materiału, jak w Dziejach grzechu na podstawie prozy Stefana Żeromskiego (Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 2024), nie ogranicza się do aktualizacji literatury, lecz skutecznie rozbija - warunkujące perspektywę widzenia świata - patriarchalne spojrzenie. W spektaklu tym przechwycił poetykę melodramatu i przepisał go, angażując wielopodmiotową, kobiecą perspektywę, krytycznie odnosząc się do przemocy wpisanej w samą praktykę reprezentacji. Białaszek, w którego dorobku w jednym roku znalazły się spektakle tak różne, jak Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy (Teatr Polski w Poznaniu, 2025), Skowyt (Teatr Żydowski w Warszawie, 2025) i Niewyczerpany żart (Teatr Narodowy w Warszawie, 2025), szuka innowacyjności w warstwie rytmicznej języka i zderzaniu konwencji. Jego teatr jest nieprzewidywalny, ale właśnie to sprawia, że okazuje się ciekawszy niż konwencjonalna sprawność wielu innych twórców.

Odmienną perspektywę przyjmują Mańka i Leończyk, w przypadku których kluczowe pytania dotyczą wymowy etycznej wykorzystywanych form i stylów. Mańka próbuje łączyć reprezentację jednostkowych doświadczeń z troską o warunki ich artykulacji. Leończyk wypracowuje idiom, w którym realne znaczenia zyskują terapeutyczność, queerowa wrażliwość i pytania o jakość tworzonych mikrowspólnot. W przypadku obu twórczyń formalna innowacja bywa mniej widowiskowa niż u ich rówieśników, ważniejsze są jednak ekspozycja sensów i szukanie remedium na realne problemy, wśród których znajduje się - zgoła inaczej niż u Telegi czy Białaszka - unikanie przemocowych wzorców w samym akcie reprezentacji.

Konfrontacja, przeciwstawiająca sobie konserwatyzm i innowacyjność artystów i artystek młodego teatru, nie tworzy prostej linii czy wektora, sugerujących kierunek ich zbiorowego rozwoju. To pole minowe, na którym raz po raz dochodzi do erupcji, zwykle nienaruszających otaczającej ich rzeczywistości: nawiązywanie do historycznych form i wzorców zapewnia stabilność, ale grozi zachowawczością; drobne innowacje pozwalają na precyzyjną pracę, lecz rzadko prowadzą do przełomu; z kolei eksperyment na większą skalę otwiera nowe ścieżki, ale nie zawsze daje szansę na ich utrwalenie. W tym kontekście projekt etyczny, jeśli tylko uda się znaleźć adekwatny język, pozwalający mu zaistnieć na scenie, pozostaje jedną z najbardziej obiecujących perspektyw możliwej przyszłości teatru. Tymczasem wspólnym mianownikiem wielu działań pozostaje ostrożność - strategia, która ułatwia funkcjonowanie w ramach instytucji warunkującej selekcję, premiując jednych kosztem innych.

Spojrzenie poza formę, na warstwę tematyczną spektakli realizowanych przez generację lat dziewięćdziesiątych, ujawnia wyraźne przesunięcie: brak wspólnego programu estetycznego rekompensowany jest przez krąg powracających figur, afektów i napięć. W miejscu wielkich sporów o naród, Kościół, klasę czy przemoc systemową coraz częściej pojawiają się opowieści o jednostce: jej kruchości, uwikłaniach, relacjach, pamięci, ciele, wstydzie, stracie i pragnieniu. Polityczność nie znika, lecz zostaje uwewnętrzniona i przefiltrowana przez osobiste doświadczenie.

Tożsamość nie jest rozumiana jako stabilna kategoria, lecz jako proces performatywny. U Minkowskiej w Orlando. Bloomsbury i Scenach z życia małżeńskiego (Narodowy Stary Teatr, odpowiednio 2022 i 2025) postacie nieustannie modulują własne role. U Leończyk, zwłaszcza w Queer Not From Here (Teraz Poliż, 2023) i Ciele dziewczyny (Teatr Nowy im. K. Dejmka w Łodzi, 2024), indywidualna identyfikacja staje się punktem wyjścia do przemyślenia relacji pomiędzy sceną a reprezentowaną na niej wspólnotą. U Rodaka w Dziejach grzechu nie chodzi o prostą aktualizację klasycznej bohaterki, lecz o rozbicie monolitu kobiecości, podważenie "męskiego spojrzenia" i dopuszczenie wielu możliwych sposobów artykulacji kobiecego doświadczenia. Taka perspektywa wymaga przesunięcia uwagi z poziomu makropolityki na poziom jednostkowych relacji. Zamiast analiz systemowych w teatrze pokolenia lat dziewięćdziesiątych dominuje codzienność: relacje rodzinne, intymne albo zawodowe. Minkowska w Moim roku relaksu i odpoczynku (Teatr Dramatyczny im. G. Holoubka w Warszawie, 2022) koncentruje się na wycofaniu i alienacji, a Mańka - w Jak płakać w miejscach publicznych (Teatr im. J. Osterwy w Lublinie, 2024) i w Bez alko i dragów jestem nudna (Teatr im. W. Horzycy w Toruniu, 2026) - ukazuje procesy przeżywania i regulowania własnych stanów emocjonalnych przez odniesienia społeczne. Leończyk w Cudownych (Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie, 2024) i Opowieści zimowej (Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, 2024) rozpoznaje relacje władzy za pośrednictwem obserwacji obiegu emocji i praktyk żałoby. To znaki przesunięcia dominujących akcentów - teatr emancypacji przestaje być premiowany i zastępuje go teatr terapii: samopoznania, opieki i pracy nad rozmaitymi doświadczeniami osobistymi.

ZWROT WSOBNY

Młody teatr jest w dużej mierze teatrem stanów i napięć emocjonalnych, doświadczeń relacyjnych i egzystencjalnych. Wiele jego spektakli odnosi się do traumy, żałoby, uzależnienia czy potrzeby troski. Nie organizuje wspólnotowego buntu. Jest jedynie miejscem, w którym dokonuje się rozpoznawanie problemów. W Tomie na wsi (TR Warszawa, 2022) i Dziejach grzechu Rodaka w centrum pozostają przemoc spojrzenia, cielesność i wstyd. U Minkowskiej w Kiedy stopnieje śnieg (TR Warszawa, 2024) rodzina funkcjonuje jako laboratorium - pozornie niemożliwego, a jednak dokonanego - porozumienia. Ten idiom nie zawsze prowadzi jednak do przekonujących rezultatów. Przypadkiem znaczącym jest tu Pacześniak: o ile jego Taśmy rodzinne (Teatr Polski w Poznaniu, 2023) można czytać jako spektakl o pamięci i dziedziczeniu traum, o tyle Querelle (Teatr Polski w Poznaniu, 2024) może być dowodem na to, jak łatwo afekt przekształcić w estetyczny nadmiar. Pojawiające się na scenie tego przedstawienia cielesność i pragnienie nie zostają przepracowane, lecz eksplodują w rozbuchanej formie. Podobny problem, choć w innym rejestrze, widać u Telegi: jego autorskie projekty pozornie także skupiają się na jednostkowym doświadczeniu, przetwarzanym w wymiarze symbolicznym, ale zbyt często grzęzną w nieuporządkowanym nadmiarze obrazów i znaczeń.

Istotnym elementem tego imaginarium pozostaje metateatralność. Spektakle Minkowskiej czy Rodaka wykorzystują motywy autorefleksyjne, lecz nie podejmują frontalnej krytyki instytucji teatru. Podobnie jak wielu innych artystów młodego pokolenia, nie próbują oni rozbić instytucji od środka, a raczej dążą do uczynienia z niej miejsca bardziej świadomego własnych uwikłań. Krytyka instytucji zostaje zastąpiona jej korektą.

Wszystkie te tendencje układają się w obraz wyraźnie różniący się od teatru wcześniejszej generacji. Tam Monika Strzępka i Paweł Demirski, Maja Kleczewska czy Krzysztof Warlikowski operowali wielkimi narracjami historycznymi i ideologicznymi. Tu narracje zostają rozproszone, sprywatyzowane i poddane analizie. Nie oznacza to rezygnacji z polityczności, lecz jej przesunięcie z poziomu refleksji systemowej na poziom doświadczenia: - z buntu ku trosce; z demaskacji na rozpoznanie.

Na tym tle szczególnie wyraźnie ujawnia się szczególny rodzaj wspólnoty, warunkowanej instytucjonalnie. Kluczowa dla twórców jest zdolność adaptacji do warunków i oczekiwań teatru repertuarowego. Praktycy teatralni nie mogą być outsiderami. Muszą jednak mierzyć racje i cele pomiędzy trzema strategiami: graniem na spektakl, graniem na siebie i graniem dla instytucji. Pierwsza zakłada budowanie autonomicznego dzieła, druga - rozpoznawalnej marki reżyserskiej, trzecia - dopasowanie do profilu sceny, jej możliwości i oczekiwań jej publiczności. W praktyce strategie te rzadko występują osobno; częściej nakładają się na siebie, tworząc układy kompromisów. To właśnie w nich ujawnia się jedna z kluczowych cech tej generacji: umiejętność efektywnego funkcjonowania w systemie, pozwalająca na ograniczenie skali podejmowanego ryzyka. Przyjęcie logiki funkcjonowania instytucji sprawia, że eksperyment pozostaje kontrolowany, wpisując się w bezpieczne ramy. To prowokuje do pytania, czy instytucje wybierają tych, którzy rzeczywiście mają coś nowego do powiedzenia, czy raczej tych, którzy najsprawniej nauczyli się mówić językiem zaakceptowanym przez te instytucje.

Udany debiut w uznanej instytucji działa jak mechanizm legitymizujący młodych artystów i młode artystki: otwiera kolejne możliwości i wytwarza iluzję selekcji opartej na parametrach jakościowych. Fenomen widzialności odsłania szerszy problem: to, co widzimy jako reprezentatywne dla pokolenia, jest w dużej mierze efektem selekcji, a nie neutralnym odzwierciedleniem jego rzeczywistej różnorodności. Dlatego należy poszerzyć pytanie o "głos pokolenia". Nie tylko o to, kto go formułuje, lecz także o to, komu pozwolono mówić głośno - komu dano scenę, budżet, zespół i czas, a komu tych narzędzi odmówiono.

W tej perspektywie pytanie o jakość traci swoją niewinność. Skoro to instytucje w znacznym stopniu produkują widzialność, to współprodukują również kategorię "talentu". Najmłodsze pokolenie reżyserów nie tyle poszukuje więc nowych form teatru, ile przepracowuje mechanizmy jego reprodukcji. I być może właśnie w tym - nie w estetyce, lecz w ujawnieniu reguł gry - tkwi ich najbardziej istotny, choć nie zawsze intencjonalny wkład. Pytając dziś o głos pokolenia, należy pytać także, kto i na jakich warunkach ten głos wzmacnia. Czy młode pokolenie mówi przez teatr, czy teatr - przez swoje instytucje - wybiera, które głosy będzie uznawać za głosy reprezentatywne dla danej generacji?

PIOTR DOBROWOLSKI

HENRYK MAZURKIEWICZPOKOLENIE PRZEJŚCIA

"Mam poczucie, że nasze pokolenie jest trochę pokoleniem przejścia, pokoleniem dialogu. To znaczy: jeszcze dość dobrze rozumiemy starsze generacje, mamy wobec nich więcej wyrozumiałości, a jednocześnie łapiemy język i rzeczywistość młodszych osób, bo formowały nas także wolna Polska, Internet, przyspieszenie kulturowe, cały ten nowy porządek komunikacji" - przyznaje pod koniec naszej rozmowy Wojtek Rodak, który zadebiutował zaledwie sześć lat temu, w 2020 roku, spektaklem Żeglarz w Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu.

"Być może właśnie dlatego - wyjaśnia dalej - nie mamy aż tak wyrazistego i radykalnego stylu. Czasem mam poczucie, że przygotowujemy grunt dla kolejnego pokolenia - takiego, które będzie znacznie ostrzej i pewniej odnajdywać się w dzisiejszej rzeczywistości, lepiej ją rozumieć i bardziej radykalnie ją oceniać. I rzeczywiście to widzę. Ten radykalizm bywa dla mnie momentami niezrozumiały, czasem trudno mi się z nim utożsamić, ale jednocześnie bardzo mnie ciekawi. Są rzeczy, w których czuję z tym młodszym pokoleniem bliskość i połączenie, ale są też takie, których już nie potrafię w pełni "złapać", wejść w ich sposób myślenia czy reagowania"1.

W świecie przyspieszenia kulturowego, o którym mówi Rodak, zmiany formacji pokoleniowych odbywają się w zawrotnym tempie. Czas nie tylko biegnie szybciej, ale także gwałtowniej przestawia granice tego, co uchodzi za młode, nowe i dopiero wchodzące. Mira Mańka, z którą rozmawiam kilka dni później, zauważa z ironią, że należała do ostatniego rocznika studiów reżyserskich złożonego z osób mających już tytuł magistra lub magistry. Gdy w czasie pandemii zaczęto przyjmować na wydział osoby zaraz po maturze, "nagle okazało się, że w ciągu roku postarzałam się symbolicznie o dziesięć lat, bo między mną na piątym roku a dziewczynami na pierwszym rzeczywiście była różnica całej dekady. W pewnym sensie przestałam być "młodą reżyserką", zanim jeszcze skończyłam studia".

Równie szybko wyczerpują się etykiety pokoleniowe. Dlatego, próbując zebrać myśli o pierwszym pokoleniu twórców i twórczyń urodzonych w wolnej Polsce - o takich reżyserkach i reżyserach, jak Mira Mańka, Wojciech Rodak, Klaudia Gębska, Piotr Pacześniak, Kamil Białaszek, Katarzyna Minkowska czy Pamela Leończyk - będę unikał pokusy zbyt łatwych, efektownych syntez. Nie tylko dlatego, że rzeczywistość opiera się takim porządkom, ale także dlatego, że sama logika przemian, które to pokolenie zdaje się wcielać, sprzeciwia się nadmiernemu uogólnieniu. Niechęć do ostrych cezur i widowiskowych figur zbiorowości wydaje się wręcz należeć do jego najbardziej charakterystycznych cech.

1.

Z jednej strony mówimy o pokoleniu, które nie miało łatwych początków. Najpierw pandemia, której wpływ na dzisiejszą twórczość teatralną wciąż czeka na głębsze rozpoznanie. Być może jednym z jej śladów jest "zwrot narracyjny w kulturze", o którym Katarzyna Tokarska-Stangret pisze przy okazji twórczości Minkowskiej. Trudno w każdym razie uwierzyć, by doświadczenie zamknięcia we własnych mieszkaniach, niepewności nie tylko o własny los, lecz o przyszłość całej ludzkości, bezradności wobec niewidzialnego wroga i codziennych raportów o kolejnych tysiącach zgonów nie odcisnęło na tej generacji trwałego piętna. Zmieniło także skalę pytań zadawanych przez teatr. Tym bardziej że zaraz później przyszła pełnoskalowa wojna w Ukrainie - największy konflikt zbrojny w Europie od czasu drugiej wojny światowej.

Wyglądało to tak, jakby historia chciała od razu przypomnieć młodym twórcom, że teatr nigdy nie działa w próżni. Rodak, którego debiut przypadł zaledwie dwa tygodnie przed lockdownem, mówi o tym z dużą trzeźwością: "To nie są okoliczności, które pozwalają młodej osobie wchodzącej w zawód poczuć się bezpiecznie. Nagle okazuje się, że proces teatralny, choć nadal ważny, schodzi trochę na drugi plan, bo dzieją się rzeczy większe od niego. To nie unieważnia teatru, tylko każe na nowo pytać, czym on właściwie jest i jakie ma znaczenie".

Z drugiej jednak strony pochylamy się nad generacją, która mogła już korzystać ze zmian i reform zachodzących w polskich uczelniach artystycznych oraz w samym polu teatralnym. Wdrażano rozwiązania antyprzemocowe i antymobbingowe, choć warto pamiętać, że ta instytucjonalna wrażliwość nie była żadnym darem systemu, lecz efektem wcześniejszych konfliktów, ujawnień i kryzysów, które zmusiły instytucje do reakcji. Działało też Forum Młodej Reżyserii - przestrzeń, która nie tylko dawała debiutującym twórcom widzialność, ale również współprodukowała samą figurę "młodego reżysera", ustanawiając ją jako rozpoznawalną kategorię środowiskową. Pojawiały się więc nie tylko nowe zagrożenia, ale też nowe formy ochrony, wsparcia i symbolicznego umocowania.

Jak uprzedzałem, nie przesadzajmy jednak z diagnozami, wnioskami, nazywaniem i domykaniem. Rzeczywistość wcale nie chce układać się tak gładko. Wystarczy jeden niewielki przykład. Minkowska mówi w jednym z wywiadów: "Czasami bardzo trudno jest coś mówić w oderwaniu od multimediów. Brakuje tej warstwy, którą mamy w głowie. Jesteśmy społeczeństwem obrazu"2. Mańka z kolei świadomie rezygnuje z multimediów, nie pracuje z AI, sama pisze i sama wybiera historie. To nie drobiazg ani zwykła różnica warsztatowa, lecz kolejny dowód na to, że nawet tam, gdzie chciałoby się zobaczyć znamiona jednego pokolenia, ujawniają się różne podejścia i różne odpowiedzi na te same wyzwania współczesności. Im bliżej więc przyglądamy się konkretnym wyborom artystycznym, tym wyraźniej pokolenie rozpada się na jednostkowe strategie, temperamenty i sposoby rozumienia samego medium teatru. Wspólnota czasu nie znosi przecież różnicy sposobów obecności w tym samym czasie.

2.

Był tego świadom Piotr Gruszczyński. Kiedy ponad dwie dekady temu pisał o pokoleniu wychowanków Krystiana Lupy - takich jak Krzysztof Warlikowski, Piotr Cieplak czy Grzegorz Jarzyna - raz za razem zaznaczał, że żadnym pokoleniem w sensie zwartego ruchu oni właściwie nie byli. W pewnym momencie stwierdzał nawet, że "dawno w teatrze nie mieliśmy do czynienia z tak mocnymi indywidualnościami, a nie jednomyślną grupą"3. Jednocześnie tytuł wydanej przez niego w 2003 roku książki Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim nie pozostawiał wątpliwości, jak miała wyglądać sukcesja w polskim teatrze. "Ojcobójcy mają obowiązek zabić w sobie ojca i jego poglądy" - pisał Gruszczyński, uderzając niemal w ton manifestu. "Nieważne, czy ojciec był duchowym mistrzem czy upiorem dzieciństwa. Trzeba go zabić, by narodzić się samemu, z piętnem zbrodni, która nie pozwoli odnaleźć spokoju. Zmusi do stałej pogoni za nieuchwytnym cieniem doskonałości"4. Brzmi to mrocznie. Dla sprawiedliwości trzeba jednak dopowiedzieć, że dosłownie akapit wcześniej autor przyznawał, iż bunt "młodszych zdolniejszych" właściwie "nie miał ostrej formy wystąpienia przeciw starym formom", lecz był raczej "odwróceniem się od tego, co było" i "skierowaniem spojrzenia przed siebie".

Niemniej jednak metaforyka "ojcobójstwa" okazała się zbyt mocna, zbyt głęboko osadzona w symbolicznym porządku i zbyt atrakcyjna dramaturgicznie, by mogła tak łatwo, jak przypuszczał autor, odejść do "teatralnego muzeum". Wróciła choćby przy okazji wywiadu z Mają Kleczewską, znamiennie zatytułowanego Teatr ma gryźć. Reżyserka, należąca do formacji, którą Marcin Kościelniak proponował nazwać "młodymi niezdolnymi", wypowiada się tam dość surowo o młodszych koleżankach i kolegach. Zarzuca im, że przestali się "interesować światem, uciekli w siebie, w swoje prywatne dylematy. Jaki jestem, jaką mam chorobę, jaka jest moja tożsamość. Bardzo to introwertyczne. Te mikronarracje i małe lokalności. Wszystko takie malutkie. Teatr na macie od jogi, teatr niepotrzebujący wizualności, muzyki, niczego. Przychodzi osoba w dresie i opowiada, co czuje. Że nie ma siły, zamyka się w sobie, nawet nie chce się rozejrzeć wokół, stawia mur między sobą a światem"5. Uderzające jest to, że po zdjęciu z tej wypowiedzi oskarżycielskiej tonacji otrzymalibyśmy w gruncie rzeczy dość trafny opis ważnej części współczesnego teatru: jego intymności, skupienia na kruchości, wycofaniu, mikroskali doświadczenia. Kleczewska jednak na taki kierunek nie przystaje. W jej słowach pobrzmiewa nie tylko krytyka, lecz także wyzwanie rzucone następcom. Czeka na "ojcobójstwo", bo tylko wtedy, gdy jej własne pokolenie zostanie przez kolejne symbolicznie "zasztyletowane", będzie mogła uznać, że nie przegrało.

Marcelina Obarska w tekście Weź się, tato pospieszyła jednak zapewnić Kleczewską, iż najprawdopodobniej będzie ona musiała pogodzić się z tym, że "ich artystyczny zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy, że nie poleje się krew, a ich nazwiska nie znajdą się w biogramach młodszych artystek i artystów"6. Obarska podaje zresztą w wątpliwość nie tylko samą aktualność "ojcobójstwa", ale i to, czy kiedykolwiek naprawdę potrzebowaliśmy tego określenia do opisu przemian w polskim teatrze. I nie jest to jedynie spór o periodyzację czy o język teatrologii. Stawka jest większa. Jak słusznie zauważa, kategoria ta "utrwala model opartego na walce dramatu rodzinnego jako metafory rozwoju dowolnego pola twórczego". Innymi słowy: narzuca konflikt tam, gdzie możliwe byłyby inne formy relacji - dialog, przepisywanie, równoległe istnienie czy zwykła obojętność.

Młode pokolenie twórczyń i twórców wydaje się tego dobrze świadome. Odmawia więc gestu, który pozostaje mu obcy, nie decyduje o jego tożsamości i nie znajduje się w centrum jego zainteresowań. Tym samym nie tyle unieważnia konflikt, ile przestaje uznawać go za podstawowy motor własnej legitymizacji. Gębska w jednym z wywiadów, odnosząc się do wypowiedzi Kleczewskiej, mówi wprost: "Z mojej perspektywy konflikt nie istnieje i nie chcę nikogo detronizować. Dalej chcę się uczyć, obserwować twórców i twórczynie, którzy chcą się dzielić swoją wiedzą. Wolałabym być w porozumieniu pokoleń. Gdyby Maja Kleczewska była na to otwarta, chętnie przyszłabym na jej próby, zobaczyła, jak pracuje z aktorami, i na pewno wyniosłabym z tego jakąś inspirację. Poza tym jestem przekonana, że dla każdego znajdzie się jego widownia. Mało tego, te widownie mogą się mieszać! Nie ma sensu zakłamywać rzeczywistości, mówić o konfliktach, detronizacjach - to są jakieś nieistniejące konstrukty, naprawdę są ważniejsze sprawy, które potrzebują naszej uwagi"7.

W tej wypowiedzi szczególnie mocno wybrzmiewa obrona pluralistycznej wizji teatru: takiej, w której różne estetyki, różne skale wrażliwości i różne widownie nie muszą się nawzajem detronizować, by uzasadnić własne istnienie. Podobnie Mańka nie czuje potrzeby "sztyletowania" poprzedników i ma wrażenie, że pokolenie reżyserek i reżyserów, do którego należy, "zaczyna po prostu budować obok". I rzeczywiście buduje obok - w sposób, który nie przypada do gustu Kleczewskiej, ale zarazem konsekwentnie daje głos temu, co Obarska określiła jako "małe, nudne, niespektakularne, lokalne, osobiste, nieoczywiste".

3.

Tak jak w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego czy Michała Borczucha, zdaniem Kościelniaka, ujawniała się swego czasu tytułowa "niezdolność" do transgresji, tak ważnej dla teatru Warlikowskiego, tak tutaj sama transgresja - podobnie jak "ojcobójstwo" - zwyczajnie przestaje pełnić funkcję podstawowej kategorii odniesienia. Nie dlatego, że młodsze osoby twórcze są mniej radykalne, lecz dlatego, że ich wyobraźnia nie organizuje się już wokół gestu przekroczenia za wszelką cenę. Podobnie skandal, prowokacja czy obrazoburstwo ustępują pojęciom obcym raczej retoryce "ojcobójców", takim jak troska czy czułość. Nie oznacza to jednak osłabienia krytyczności, lecz zmianę jej afektu: mniej w niej agresywnego ataku, więcej odpowiedzialności za relację z bohaterem, widzem i światem. W tym sensie wspomnianą już czułość można czytać jako wyraźny kontrapunkt wobec wcześniejszego postulatu "teatru, który ma gryźć". "Wiem, że to słowo - przyznaje Rodak - zostało w pewnym momencie mocno zużyte i przez to trochę się zdewaluowało, ale mimo wszystko uważam, że nasze pokolenie ma czułość wobec opowieści, wobec bohaterów i bohaterek, wobec drugiego człowieka". To słowo jest ryzykowne właśnie dlatego, że zbyt łatwo uznać je za miękkie i ugodowe. Tymczasem być może próbuje ono nazwać nowy rodzaj siły: mniej widowiskowy, ale nie mniej zobowiązujący.

Wspomniana strategia "budowania obok" ma zresztą bardzo różne wymiary i przybiera różne formy. Może oznaczać choćby próbę robienia teatru feministycznego, ale już "obok" tych jego nurtów, które jeszcze niedawno wyznaczały ton debaty i określały dominujące sposoby zaangażowania politycznego. Jak przyznaje Gębska, swoim najnowszym spektaklem w Teatrze Narodowym zamierzała opowiedzieć o feminizmie, który chciałaby odzyskać "jako coś bardzo potrzebnego, neutralnego i budującego zaufanie społeczne"8. Już w tym sformułowaniu słychać istotne przesunięcie: od języka konfrontacji ku językowi odbudowy relacji. Rzecz jednak komplikuje się natychmiast, bo materiałem do przedstawienia stała się książka Rebecki Solnit Mężczyźni objaśniają mi świat z 2014 roku, a więc tekst silnie związany z bardziej konfrontacyjną i demaskatorską energią feminizmu, który w swoim czasie stanowił ważny punkt odniesienia dla ruchu #MeToo.

Najwięcej kontrowersji wzbudziło to, w jaki sposób w przedstawieniu sportretowana została sama Solnit - uczyniona wymownym przykładem tego, że nie należy spotykać swoich idoli. Właśnie tutaj napięcie stało się najbardziej widoczne. Po premierze Teatr Narodowy poczuł się wręcz zmuszony do zamieszczenia na swojej stronie wyjaśnienia, że "postać Rebecca nie jest realną reprezentacją Rebecki Solnit, a jedynie typem charakterystycznym dla przyjętej przez osoby tworzące spektakl konwencji teatralnej". Sama Gębska natomiast nie tyle się tłumaczyła, ile próbowała doprecyzować własną intencję: "Bardzo bym chciała, żeby to nie było tak przyjmowane, że ja nie doceniam albo też nie korzystam z feminizmu, który jest wojujący. Bo nieraz taki rodzaj feminizmu jest po prostu bardzo potrzebny. Co nie zmienia faktu, że wydaje mi się, że w takim codziennym funkcjonowaniu musimy pamiętać o naszej potrzebie miłości. I myślę, że to jest ważne, że każdy na tę miłość zasługuje i każdy jej potrzebuje"9. Pokazuje to, że "budowanie obok" wcale nie jest bezpiecznym manewrem bocznym, lecz ruchem ryzykownym, wystawionym na nieufność obu stron.

4.

Uważam, że właśnie tutaj - w tej nieco naiwnej, jak mogłoby się wydawać, deklaracji Gębskiej, że "każdy na miłość zasługuje i każdy jej potrzebuje" - kryje się jedna z najciekawszych perspektyw, przez które warto patrzeć na zachodzące zmiany pokoleniowe. Bo być może to, co na pierwszy rzut oka brzmi zbyt miękko, zbyt pojednawczo, a nawet zbyt łatwo, odsłania w rzeczywistości głębokie przesunięcie wyobraźni. Gruszczyński, pisząc o "młodszych zdolniejszych", notował, że tematem najważniejszym dla pokolenia "ojcobójców" stała się "egzystencja, a nie sprawy polityczne czy społeczne", by zaraz dopowiedzieć, że szybko okazało się, iż to, co związane z egzystencją, jest jak najbardziej polityczne. Teatr zwrócił się wtedy ku cielesności, seksualności, rodzinie, kryzysowi więzi, rozpadowi wartości10. Dziś jednak sama egzystencja wydaje się rozumiana inaczej. Już nie jako pole walki o jednostkową emancypację, nie jako przestrzeń buntu, przewartościowania i ustanawiania siebie przeciw czemuś, lecz raczej jako sieć relacji, zależności i uwikłań, z której nie sposób się po prostu wyłamać. Jeśli zatem wcześniejsze formacje buntu napędzały energia demaskatorska, gniew, szyderstwo i ostry atak na ideologiczną fasadę rzeczywistości, to młodsi twórcy częściej pytają nie o to, co należy zburzyć, lecz o to, co - mimo całej swojej problematyczności - wymaga zachowania i troski.

Zaznaczmy wyraźnie, że nie jest to w żadnym wypadku wizja utopijna. "Nie wszystko da się przeprowadzić w łagodnym rozproszeniu i w atmosferze nieustannej miękkości" - przyznaje Rodak. "Bywają momenty, kiedy trzeba działać zdecydowanie. Nie chodzi mi oczywiście o usprawiedliwianie przemocy ani o powrót do dawnych, brutalnych metod pracy. Przeciwnie - wydaje mi się bardzo ważne, żeby ich unikać i żeby maksymalnie ograniczać takie zachowania. Ale mam też poczucie, że całkowite wyczyszczenie procesu teatralnego ze wszelkich napięć, przekroczeń czy trudnych sytuacji jest po prostu niemożliwe. Przy takiej intensywności pracy, emocji i wrażliwości, z jaką teatr się wiąże, zawsze będą pojawiały się momenty graniczne - nie tylko ze strony reżyserskiej. Można je minimalizować, można nad nimi pracować, można budować lepsze warunki, ale nie da się stworzyć procesu całkowicie sterylnego. I być może właśnie to było przez pewien czas pewnym złudzeniem". To ważne dopowiedzenie, bo chroni język troski i czułości przed banalizacją. Proponowana etyka i zasady współpracy nie polegają na usunięciu sytuacji granicznych, lecz na stworzeniu takich warunków, w których można je rozpoznać, nazwać i przepracować, zanim zamienią się one w dominację albo przemoc. W tym sensie myślenie rzeczywiście staje się bardziej horyzontalne, bardziej ekologiczne, wyczulone na współzależność. Przejście od egzystencji ku koegzystencji nie oznacza więc zaniku konfliktu, lecz zmianę sposobu jego przeżywania: zamiast relacji winy pojawiają się relacje odpowiedzialności, a zamiast tropienia hipokryzji i wytykania jej kolejnym grupom - próba uchwycenia wspólnego, choćby kruchego i nieoczywistego gruntu.

Celnie ujmuje to Mańka, gdy mówi: "Bardzo nie chciałabym robić teatru wyższościowego. Takiego, który jest tak śmiertelnie poważny, że zamiast zapraszać widza do współmyślenia, po prostu na niego krzyczy". I dalej: "Świadomie wybieram strategie reżyserskie, które raczej bawią, bo wierzę, że w śmiechu jest więcej tego, co koi i łączy, więcej przestrzeni do przemyślenia czegoś na własny sposób, niż w terrorze płynącym ze sceny i objaśnianiu świata". To bardzo znamienna wizja teatru, który zaprasza do wspólnego myślenia i bycia, rozszczelnia pozycję wiedzącego i łagodzi przemoc jednoznaczności. Śmiech nie jest tu ucieczką od powagi, lecz innym sposobem budowania wspólnoty i uruchamiania refleksji.

Czy to wystarczy, by spełnić jedno z najważniejszych, a zarazem najbardziej uniwersalnych zadań pokoleniowych: zaciekawić teatrem nowe pokolenie widzek i widzów?

HENRYK MAZURKIEWICZ

1 Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w tym i kolejnych fragmentach pochodzą z rozmów przeprowadzonych na potrzeby tego artykułu.

2 K. Flader-Rzeszowska, Teatr to wspólny proces... Rozmowa z K. Minkowską, "Teatr" 2020, nr 6.

3 P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003, s. 20.

4 Ibidem, s. 8.

5 D. Karpiuk, MAJA KLECZEWSKA: Teatr ma gryźć, "Teatr" online, 9 IX 2025, https://teatr-pismo.pl/maja-kleczewska-teatr-ma-gryzc/ [dostęp: 18 IV 2026].

6 M. Obarska, Weź się, tato, "Teatr" online, 24 IX 2025, https://teatr-pismo.pl/wez-sie-tato/ [dostęp: 15 IV 2026].

7 A. Wolińska, Nie byłam prymuską. Rozmowa z K. Gębską, "Dwutygodnik.com" 2025, nr 425, https://www.dwutygodnik.com/artykul/12189-nie-bylam-prymuska.html [dostęp: 19 IV 2026].

8 G. Janikowski, Warszawa. Klaudia Gębska o "Mężczyźni objaśniają mi świat": ten spektakl jest o tym, w jaki sposób możemy się usłyszeć, e-teatr.pl, 26 III 2026, https://e-teatr.pl/warszawa-klaudia-gebska-o-mezczyzni-objasniaja-mi-swiat-ten-spektakl-jest-o-tym-w-jaki-sposob-mozemy-sie-uslyszec-67490 [dostęp: 18 IV 2026].

9 Ibidem.

10 P. Gruszczyński, Nowi niezadowoleni, "Tygodnik Powszechny" 2006, nr 24.