Projekt okładki i stron tytułowych

Michał Jakubik

Ilustracja na pierwszej stronie okładki

Dosso Dossi, Jowisz malujący motyle,

ok. 1524, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Mariusz Mikołajczyk

Wydawca

Sylwia Ciuła-Malak

Redakcja naukowa

dr Aleksandra Janiszewska-Cardone

Redaktor prowadzący

Barbara Surówka

Redakcja

Ewa Balicka-Szcześniak

Korekta

Anna Kurek

Dobór ilustracji

Paweł Bień

Fotoedycja

Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja

Anna Bączkowska

W książce zostały opublikowane w zmienionej formie poniższe teksty autorstwa Pawła Bienia:

Paris Bordone "Wenus i Amor", "Niezła sztuka", data publikacji: 28.08.2023 r.; https://niezlasztuka.net/o-sztuce/paris-bordone-wenus-i-amor/

Sandro Botticelli "Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem", "Niezła sztuka", data publikacji: 05.02.2023 r.; https://niezlasztuka.net/o-sztuce/sandro-botticelli-madonna-z-dzieciatkiem-sw-janem-i-aniolem/

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo.

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright ? by Wydawnictwo Naukowe PWN S.A., Warszawa 2026

ISBN 978-83-01-25252-6

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.Michał Latusek

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2026 r. (Wydanie I)

Warszawa 2026

Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.pl; reklama@pwn.pl, www.pwn.pl

Sekretne życie dzieł

Rafael Santi, Portret młodzieńca, ok. 1511, 75 × 59 cm, miejsce przechowywania nieznane

Zanim przyszło im wieść stateczny muzealny żywot, obrazy dawnych mistrzów i mistrzyń prowadziły zaskakująco bujne życie. Bywały kradzione w iście filmowych okolicznościach, przechodziły przez ręce sławetnych bohaterów lub wisiały nad kominkami zachłannych zbrodniarzy. Zdarzało się, że nadwątliły je wielkie dziejowe zawieruchy albo pędzle renowatorów wierzących, że są w mocy dawnych mistrzów poprawiać. Stawały się pamiątkami płomiennych romansów, oznaką społecznego statusu lub symbolicznym prztyczkiem w nos konkurencji; występowały w roli ekskluzywnych podarków albo pamiątek z odległych podróży. Jedne znikały zaszyte w jedwabnej podszewce lub obciągnięte tandetną ceratą udawały tace do serwowania kawy, inne odnajdowano za szafą albo spokojnie, jak gdyby nigdy nic, leżały w schowku na łodzie, czekając na lepsze czasy.

Każde z dwudziestu czterech dzieł, będących bohaterami tej książki, wiodło burzliwe życie. Jedne z tych biografii obrazów można zrekonstruować z detalami, inne szyć trzeba ze strzępów informacji, domysłów i białych plam. Każda z opowieści będzie więc inna, choć trajektorie historycznych dzieł przetną się, jak zobaczymy, nie raz.

Ponieważ łaska kolekcjonerska na pstrym koniu jeździła, w ciągu dekad nasi malarscy bohaterowie tracili status arcydzieł, by później móc go triumfalnie odzyskać. Zdarzało się, że mylono ich twórców, zapominano, kogo przedstawiają i do kogo należały, bo choć same obrazy zmieniały się raczej nieznacznie, to wszystko, co działo się poza ich ramami, podlegało nieustającej przemianie.

Malarstwo obce - tak przez długie lata nazywano w naukowych publikacjach, popularyzatorskich broszurach i galeryjnej nomenklaturze sztukę, dziś określaną fortunniej mianem "europejskiej". Malarstwo "obce" było więc przeciwstawiane "naszej", rodzimej sztuce. Najwyższy czas, by to, co w naszych zbiorach europejskie, przestało być obcym.

Choć Polska nigdy nie była w czołówce kolekcjonerskich potęg, to już w XIX stuleciu pomstowano, że "od dawna słychać u nas coraz to słuszniejsze skargi, że zagranica, świat jej uczony, lub choćby tylko po dyletancku sztuką się zajmujący, przecież dotąd tak mało, tak niedokładnie wie, ile skarbów artystycznych Zachodu u nas się mieści"[1], bo przecież bylibyśmy w błędzie, zakładając, że nasi przodkowie malarstwa nie kolekcjonowali. Zbierali je królowie, rozsyłając po kontynencie agentów wyszukujących co atrakcyjniejsze dzieła lub odbierając dyplomatyczne podarki w postaci cennych płócien[2]. "Malowania starych, sławnych mistrzów"[3] wzorem monarchów gromadzili także dumni magnaci, nieraz pomniejsi ziemianie, a nawet zamożni mieszczanie wyzbywający się klasowych kompleksów.

Jak w przypadku wielu innych obszarów życia, także w kwestii kolekcjonerstwa II wojna światowa wiele zmieniła. Nasze zbiory zostały zubożone o zniszczone lub zrabowane dzieła, niekiedy najwyższej klasy, jak chociażby Portret młodzieńca pędzla Rafaela, ale jednocześnie tuż po zakończeniu konfliktu wraz z nowymi granicami na terenie Polski znalazły się obrazy, których nigdy wcześniej w naszych kolekcjach nie było. Doszło więc do rzadko spotykanego przemieszania i wynikł z tego nie lada galimatias[4]. Tym sposobem niektóre dzieła okazały się malarstwem podwójnie obcym.

Próbę naukowego opracowania zbiorów "obcych" w ich powojennym kształcie podjęli Jan Białostocki i Michał Walicki, publikując Malarstwo europejskie 1300-1800 w zbiorach polskich - obszerny album uzupełniony telegraficznie skondensowanymi notami o prezentowanych obiektach. Od momentu jego wydania w 1955 roku wiele utraconych obrazów zostało odzyskanych, zaś w przypadku innych postęp badań zdezaktualizował poprzednie ustalenia. Wiosną 1999 roku stołeczne Muzeum Narodowe przygotowało wystawę poświęconą pamięci Jana Białostockiego zatytułowaną Sztuka cenniejsza niż złoto. Obrazy, rysunki i ryciny dawnych mistrzów europejskich ze zbiorów polskich, na której katalog wielokrotnie będę się tutaj powoływał, jako bezcenny punkt wyjścia do eksplorowania historii obrazów dawnych mistrzów i mistrzyń europejskich w naszych kolekcjach muzealnych.

Dzieła będące bohaterami poszczególnych rozdziałów przeważnie publikowane były w rozmaitych katalogach wystaw, stawały się tematami artykułów w naukowych periodykach, co słynniejsze doczekały się monograficznych opracowań, a kilka z nich nawet przeniknęło przez muzealne ściany do filmu, popularnej prasy i popkultury, stając się deseniem skarpetek czy magnesami na lodówkę głodnych wrażeń turystów. Znajdą tu Państwo nazwiska wielkie, takie jak da Vinci, Rembrandt, Rubens czy El Greco, ale również takie, dla których z różnych względów miejsca na parnasie historyczno-artystycznego kanonu zabrakło, choć dzieła wychodzące spod ich ręki mogą z powodzeniem stawać w szranki z najsławniejszymi autorami.

Każde z dwudziestu czterech wybranych przeze mnie dzieł staje się punktem wyjścia do szerszych opowieści - o niezwykłych losach nietuzinkowych ludzi, kolekcjonerskich namiętnościach, atrybucyjnych dochodzeniach, osobliwościach smaku epok, przemianach gustu, uwikłaniu dzieł w historyczne awantury czy wreszcie o tym, jak różnie te same dzieła widziały kolejne pokolenia odbiorców. Każdorazowo starałem się zestawiać malarskich bohaterów z ich krewnymi lub powinowatymi z europejskich i amerykańskich muzeów, by pokazać artystyczne powiązania, ale także - wartość znajdujących się u nas obrazów, nieraz bez despektu dających się porównywać z muzealiami paryskiego Luwru, wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum czy nowojorskiego Metropolitan Museum.

Te dwadzieścia cztery opowieści można także potraktować jako przewodnik po Polsce tropem rozsianych po wielkich i małych muzeach dzieł dawnych mistrzów i mistrzyń; przewodnik - rzecz jasna - subiektywny i niekompletny, do sprawdzenia na własnej wrażliwości i uzupełnienia wybrańcami osobistego smaku.

Pod koniec XIX stulecia Wojciech Gerson - niestrudzony wychowawca całego pokolenia polskich artystów - wydał ujmującą broszurę Znawstwo prawdziwe i rzekome w malarstwie, na której łamach z iście pozytywistycznym zapałem deklarował, że "w każdym z nas mieści się cząstka znawcy prawdziwego - chciejmy ją tylko odnaleźć i rozwinąć"[5]. A jeśli w tym odkrywaniu obrazów i przyjemności z czytania ich moja książka okaże się Państwu pomocna - będę bardzo szczęśliwy. Niech zatem Państwa ciekawość wytycza kierunek zwiedzania! -

Hans Memling. Arcydzieło skradzione przypadkiem

Hans Memling, Sąd Ostateczny, między 1467 a 1471, 223,5 × 306 cm, Muzeum Narodowe w Gdańsku

To naprawdę była kariera na miarę XV wieku. Wszystkie źródła mówią jednym głosem - Angelo di Jacopo Tani rozbił bank. I to niemal dosłownie.

Pochodzący z zamożnej florenckiej rodziny Angelo w wieku około dwudziestu pięciu lat rozpoczął pracę w służbie Medyceuszy, czyli najpotężniejszej bankierskiej dynastii swoich czasów, obejmując posadę w weneckim oddziale ich banku. Ewidentnie nie nadwyrężył zaufania swoich arcymożnych przełożonych, skoro niebawem powierzono mu obowiązki agenta w brugijskiej filii bankowego kolosa. Miał wyruszyć do jednego z największych finansowych centrów ówczesnej Europy oddalonego o niemal tysiąc trzysta kilometrów, ale czego nie robi się dla Medyceuszy.

Na szczęście w Brugii Angelo Tani liczyć mógł na spore grono rodaków, Włosi bowiem stanowili w mieście najliczniejszą mniejszość[6]. Po pewnym czasie Medyceusze zadecydowali, że rzutki bankier przyda się podupadającemu londyńskiemu oddziałowi, więc Tani ponownie ruszył w drogę, choć nie na długo.

W 1455 roku triumfalnie wraca do Brugii, by przez kolejnych dziewięć lat kierować tamtejszym oddziałem[7]. Jak przystało na człowieka sukcesu na miarę XV wieku, służy nie tylko mamonie, lecz także Bogu, doskonale łącząc działalność skutecznego finansisty i mecenasa sztuki religijnej.

Światowe życie nie oznaczało bynajmniej rozbratu z ojczyzną; do Włoch podróżował między innymi w 1464 roku, gdy musiał udać się do rodzinnej Florencji, by przedłużyć swój kontrakt oraz zdać raport przełożonym[8]. Oczywiście nie wszystkim w smak były sukcesy Taniego.

Pod nieobecność Angela di Jacopa Taniego w Brugii, wskutek - jak utrzymywali dawni historycy - wyszukanych intryg, jego zaszczytną pozycję zajął dotychczasowy współpracownik Tommaso Portinari. Tani pozostał więc we Florencji i czasu bynajmniej nie marnował, bo wiemy, że pięćdziesięcioletni już wówczas tuz bankierstwa poślubił pochodzącą z możnego kupieckiego rodu osiemnastolatkę - Caterinę Tanagli. W tym czasie Medyceusze zajęci byli jedną ze swoich największych inwestycji, czyli budową Kościoła pw. św. Bartłomieja w podflorenckiej miejscowości Badia Fiesolana[9], który niebawem w życiu państwa Tanich odegrać miał niemałą rolę.

Z końcem 1467 roku Angelo di Jacopo Tani powraca do łask dynastii florenckich krezusów. Medyceusze powierzają mu misję specjalną - ma ruszyć ponownie do Londynu, by ratować bankrutujący oddział banku. Zadanie jest trudne, ale wielcy finansiści gwarantują szereg korzyści, między innymi pozwalają Taniemu nabyć boczną kaplicę we wspomnianym kościele w Badia Fiesolana[10]. Kaplica pw. św. Michała Archanioła[11] ma być nie tylko widomym znakiem uznania ze strony Medyceuszy, lecz także przepustką do życia wiecznego. Teraz pozostawało już tylko zadbać o odpowiednie wyposażenie rodzinnego miejsca kultu.

Niemłody jak na standardy życia w XV stuleciu, Angelo Tani na wszelki wypadek sporządza testament i rusza na północ. W drodze do Londynu zapewne zatrzymuje się w doskonale znanej sobie Brugii i zamawia dzieło mające przyćmić wyposażenie innych kaplic w medycejskim kościele. Nie znamy szczegółów kontraktu; szczęśliwie - znamy jego artystyczny rezultat, któremu bardziej nawet niż błyskotliwiej karierze bankierskiej Tani zawdzięcza nieśmiertelność na kartach historii.

Tymczasem tocząca się w latach 1469-1473 na morzach wojna Hanzy z Anglią[12] wydaje się bezpiecznie odległa. Chyba nikomu nie przyszłoby do głowy, że zmieni losy zamówionego właśnie dzieła.

Po dwóch latach londyńskiej misji Angelo di Jacopo Tani wrócił do Florencji; tam w kwietniu 1473 roku dowiedział się, że zamówiona przez niego monumentalna nastawa ołtarzowa została już załadowana na płynący w stronę Porto Pisano galeon "San Matteo". O ironio - dzierżawiony przez jego konkurenta, znanego nam już Tommasa Portinariego[13].

Na pokład galeonu wyruszającego ze Sluis pod banderą Księstwa Burgundii załadowano tkaniny, skóry, futra, kosztowności i ałun służący do utrwalania barwników. Wszystko bezpiecznie dotrzeć miało do włoskich wybrzeży, nikt nie spodziewał się przecież, że 10 kwietnia 1473 roku z Lubeki wypłynie trójmasztowa karawela "Peter von Danzig" pod komendą kapra Paula Benekego z Gdańska[14], która przypuści atak na dzierżawiony przez Portinariego galeon[15]. I złupi go doszczętnie.

Florencki kupiec Girolamo di Carlo Strozzi zanotuje w dzienniku: "25 kwietnia wypłynęliśmy z Rammekens w Zelandii. 27 zostaliśmy zatrzymani przez korsarzy i galera została zdobyta, my udaliśmy się dalej do Southampton"[16]. Zdumiewająco beznamiętna relacja - ani słowa o trzynastu zabitych i blisko stu rannych marynarzach[17].

Próbuję wyobrazić sobie bitnego Gdańszczanina Paula Benekego, który klnąc siarczyście, w asyście swoich podkomendnych triumfalnym krokiem przemierza kolejne ładownie zagarniętego okrętu. Dotyka futra, pod światło przygląda się tkaninom, napycha kieszenie kosztownościami, aż wreszcie trafia na wielką nastawę ołtarzową przedstawiającą Sąd Ostateczny, co w tych okolicznościach mogło zakrawać na niepokojący omen. Czy przyszło mu do głowy, że przez przypadek zrabował jedno z najcenniejszych malarskich dzieł swojej epoki?

Jakkolwiek kaper Beneke nie zareagował na zdobycze, niebawem należało podzielić łupy między kapitana, trzech gdańskich patrycjuszy będących współwłaścicielami karaweli oraz czterystu członków załogi. Morskie diabły wzięły świeczkę, ale i Bogu postanowiły zostawić ogarek - znalezioną na pokładzie galeonu monumentalną nastawę ołtarzową przekazano Kościołowi pw. Najświętszej Marii Panny. W ten sposób zamówienie Taniego i jego żony stało się niezamierzonym prezentem dla Gdańszczan. Miejscowy kronikarz odnotowuje, że obraz "jest pięknym, pełnym szlachetnej sztuki dziełem malarskim i przedstawia Sąd Ostateczny"[18].

Tymczasem w sprawie rabunku interweniuje burgundzki władca Karol Śmiały, papieski legat, a wreszcie sam ojciec święty Sykstus IV. Portinari sporządza wykaz skradzionych dóbr, a wśród nich umieszcza dwa ołtarze - albo więc dzieło zamówione przez Taniego nie było jedynym na pokładzie, albo - skrzydła tryptyku i tablica środkowa zapakowane były osobno[19]. Wszystko na nic.

Tani zmarł w 1492 roku wskutek epidemii, zamówionego dzieła nigdy nie odzyskał, ale przed śmiercią dowiedział się o bankructwie dowodzonej przez jego rywala Tommasa Portinariego brugijskiej filii banku Medyceuszy. Caterina i jedna z córek odeszły krótko po nim[20]. Zamówione dzieło pozostało w Gdańsku, choć papież nakazał zwrot zagrabionego mienia[21]. Swoją drogą nerwy Ojca Świętego ewidentnie nadszarpnięte były burzliwymi czasami - w swojej bulli raz nazywa Benekego "piratem", raz znów "najukochańszym synem"[22].

Tymczasem Gdańszczanie stawali z zapartym tchem przed dziełem niewiele mającym sobie równych w całej Europie. Podziwiali łzy perlące się na policzkach podsądnych; domyślam się, jakie wrażenie na XV-wiecznych odbiorcach wywierać musiał złowrogi błysk w oczach szatanów i jak reagowali na - rozczulającą mnie do dziś - troskliwość anioła ubierającego zbawionych. Czy docenili z botaniczną skrupulatnością oddane orliki, maki, koniczyny i lilie u stóp dostępujących raju i sypane na ich głowy goździki? Wszystko wskazuje na to, że tak; co więcej - nie tylko mieszczanie znad Motławy prędko dostrzegli w podarowanym im przez kapra tryptyku arcydzieło.

Francuski dyplomata przebywający w Gdańsku w 1635 roku deklarował, że - znany z gorących kolekcjonerskich, i nie tylko, namiętności - cesarz Rudolf II jest żywo zainteresowany zakupem dzieła; władz miejskich nie udało się skusić nawet niebagatelną sumą czterdziestu tysięcy talarów[23]. Kilka dekad później miasto odwiedził car Piotr Wielki, kolejny siedzący na tronie wytrawny kolekcjoner, i zażądał Sądu Ostatecznego jako wyrazu wdzięczności za wycofanie swoich wojsk z miasta[24]. I on spotkał się z odmową.

Detal skrzydła gdańskiego tryptyku - zbawieni w towarzystwie aniołów na tle niebiańskiej architektury

Gdańszczanie w odpowiedzi na namowy księcia Dołgorukiego z poruczenia cara namawiającego mieszczan do sprzedaży dzieła odpowiedzieli tyleż dumnie, co rzeczowo, że "miasto nie może się zgodzić w żadnym wypadku, zuchwałą bowiem byłoby sprawą sprzedać lub oddać rzecz, przed trzystu laty kościołowi poświęconą i pozostającą w jego spokojnym władaniu. [...] odpowiada się, z ze wszech miar należnym szacunkiem, że wysoka rada miasta Gdańska nic innego nie może postanowić"[25]. Francuzi natomiast podeszli do sprawy zgoła inaczej.

W 1807 roku do miasta wkroczyły wojska napoleońskie, a niebawem pojawił się niezmordowany baron Dominique Vivant Denon, dyrektor Muzeum Napoleona z siedzibą w szturmowanym dziś przez tłumy Luwrze. To właśnie na mocy jego decyzji, bez żadnych dyskusji, Sąd Ostateczny wywieziony został do Paryża[26]. Tym sposobem dzieło zamówione przez Florentczyka w Brugii, a od ponad trzech stuleci znajdujące się w Gdańsku, trafiło do Luwru, gdzie przez osiem lat eksponowane było jako dzieło... Jana van Eycka[27]. Zachwytom nie było końca, jeden tylko Stendhal pozostał - delikatnie mówiąc - sceptyczny[28].

Kiedy po upadku Cesarza Francuzów armia pruska wkracza do Paryża, koloński profesor von Groote poleca przetransportować cenny tryptyk do Berlina. Dziełem zachwycają się stołeczne elity, jednocześnie kusząc Gdańszczan oddaniem w zamian za Sąd Ostateczny - Madonny Sykstyńskiej, choć nie mają na myśli słynnego oryginału pędzla Rafaela, a raptem kopię. Do tego dorzucają łaskawie trzy stypendia na naukę w Berlinie dla młodych gdańskich artystów[29]. Nie brzmi to przekonująco.

Całe szczęście nad Motławą nie gaśnie duch walki i ostatecznie w 1817 roku arcydzieło zawiśnie w Kaplicy św. Doroty w gdańskiej Bazylice Mariackiej[30]. Mieszczanie pękają z dumy, coraz więcej miłośników malarstwa pielgrzymuje do tajemniczego dzieła, o którym wiadomo niewiele ponad to, że jest genialne.

Długo debatowano nad tym, kto mógł stać za autorstwem tryptyku. Atrybucja braciom van Eyckom - pokrewna przypuszczeniom muzealników z Luwru - była tropem bardzo popularnym w XIX wieku. W 1847 roku Franciszek M. Sobieszczański także uważał gdańskie dzieło za pracę van Eycków, przy czym - co ciekawe - Huberta i Jana uznawał za "polskich malarzy"[31]. Tymczasem inni utrzymywali, że Sąd Ostateczny należy wiązać z postaciami Hugona van der Goesa, Dirka Boutsa lub Rogiera van der Weydena[32]. Celowano do właściwej tarczy, ale w dziesiątkę trafił dopiero Heinrich Gustav Hotho. To on w 1843 roku napisał, że dzieło zawdzięczamy Hansowi Memlingowi[33].

W XIX wieku twierdzono, że "czem we Florencji był Botticelli, w Umbryi Perugino, a w Wenecyi Bellini, tem w Niderlandach jest Hans Memling"[34]. Urodzony w niemieckim Seligenstadt malarz w styczniu 1465 roku przyjechał do Brugii, gdzie przez ponad trzy dekady prowadzić będzie cenioną pracownię[35].

Z pewnością jego sztuka wiele zawdzięcza braciom van Eyckom, a znakomita znajomość twórczości Rogiera van der Weydena, którą niejednokrotnie wykazywał się Memling, skłoniła późniejszych historyków sztuki, aby niesłusznie domniemywali, jakoby był jego uczniem. Obie te fascynacje rzutują na artystyczną formę gdańskiego tryptyku.

Memling od początku nastawiony był na zamożnych zleceniodawców prywatnych[36], takich jak znany nam już doskonale Angelo Tani. Ciekawe, na ile ambitny bankier ingerował w inwencję artysty, a na ile zaufał mistrzowi cenionemu przez miejscowe elity. Tego nie dowiemy się już zapewne nigdy.

Tryptyk składa się ze środkowej kwatery oraz dwóch skrzydeł umocowanych na zawiasach. Przez większą część roku skrzydła pozostawały zamknięte[37], więc wierni gromadzący się przed dziełem widzieli portret Angela di Jacopa Taniego klęczącego tuż przy identyfikującej go tarczy herbowej. Tuz europejskiej bankowości trzyma dłonie złożone do modlitwy, nad nim zaś znajduje się malowana figura Madonny z Dzieciątkiem. Drugie skrzydło wyobraża młodą Caterinę - a jako że w kwestii pochodzenia i ona nie miała się czego wstydzić - również obok niej umieszczona jest tarcza. Ponad fundatorką zaś znajduje się patron kaplicy, do której dzieło zostało zamówione i - jak wiemy - do której nigdy nie dane mu było dotrzeć, czyli św. Michał Archanioł pokonujący szatana.

O ile jest możliwe, że podróżujący po Europie Angelo Tani osobiście pozował Memlingowi do portretu, o tyle przebywająca stale w Italii Caterina nie miała możliwości spotkania z brugijskim mistrzem. Przyjmuje się zatem, że malarz wykonał portret żony bankiera na podstawie przywiezionego z Włoch rysunku wykonanego zapewne w kręgu Filippa Lippiego[38], czyli nauczyciela Sandra Botticellego (zob. "Sandro Botticelli").

Wpatrując się w twarz Taniego o smukłym nosie i zaciśniętych, wąskich ustach, trudno wątpić w portretowe zdolności Memlinga. Wydaje się, że osobowość odnoszącego sukcesy finansisty możemy z tego wizerunku wyczytać jak z otwartej księgi; tym trudniej zgodzić mi się z twierdzeniem XIX-wiecznych komentatorów utrzymujących, że modele brugijskiego mistrza wyglądają na ludzi, "co po długiej chorobie po raz pierwszy wyszli z dusznej izby na świat Boży"[39].

Pomysł umieszczenia na rewersach, oprócz postaci fundatorów, imitacji rzeźb malowanych en grisaille, czyli w skalach szarości, stanowił ukłon w stronę van Eycków i Rogiera van der Weydena. Zamknięty tryptyk robił wrażenie "malowidłami wyrachowanymi na złudzenie oka"[40], ale to dopiero przedsmak tego, co wierni zobaczyć mogli w dni świąteczne, kiedy w akompaniamencie skrzypienia zawiasów dzieło otwierano.

Otwarty tryptyk w polu centralnym ukazuje Chrystusa zasiadającego na tęczy ze stopami na globie, po bokach znajdują się lilia i miecz będące symbolami łaski i kary[41]. Otoczony jest przez grono apostołów, a na końcach tęczy znaleźli się orędujący za grzeszną ludzkością Maria i św. Jan Chrzciciel. Nad uczniami Jezusa szybują swobodnie aniołowie z narzędziami męki pańskiej, poniżej zaś skrzydlate istoty z trąbami wzywającymi na Sąd Ostateczny. Tym razem mistrz zainspirował się przechowywanym dziś w kolońskim Wallraf-Richartz-Museum Sądem Ostatecznym Stefana Lochnera oraz redakcją tego samego tematu autorstwa Rogiera van der Weydena z Hôtel-Dieu w Beaune[42].

Podczas gdy nad horyzontem niebo lekko się rozjaśnia, między mrowiem ciał podsądnych dominuje Michał Archanioł w burgundzkiej zbroi ważący w skupieniu ludzkie dusze. Psychostasis, czyli archanielska ocena ludzkich uczynków za pomocą wagi, choć wielokrotnie porównywana z analogicznym przedstawieniem pędzla Rogiera van der Weydena, różni się jednym zasadniczym szczegółem.

Wizerunek Angela di Jacopa Taniego i Cateriny Tanagli na rewersach skrzydeł gdańskiego tryptyku

Rogier van der Weyden, Sąd Ostateczny, ok. 1443-1451, Hôtel-Dieu w Beaune

Memling - odwrotnie niż ceniony przez niego mistrz - duszę zbawioną ukazuje jako cięższą, co ma odnosić się do przewagi cnoty nad grzechem wedle słów Księgi Daniela: "zważono cię na wadze i okazałeś się zbyt lekki"[43]. Podobieństwo między kompozycją sceny i malarskim językiem obu mistrzów sprawiło, że jeszcze w 1864 roku Ernst Förster twierdził, że Memling stworzył tylko zewnętrzne partie skrzydeł, wnętrze zaś wykonał sam Rogier van der Weyden[44].

Jednym z najbardziej fascynujących mnie fragmentów dzieła jest tłum czekających na sąd. Zupełnie nadzy ludzie opuszczają groby, by stanąć przed boskim trybunałem, a Memling z wirtuozerią różnicuje ich emocje; jedni ze spokojem czystego sumienia wychodzą na powierzchnię, inni zdają się niecodziennym wydarzeniem zafrapowani, najgorzej oczywiście mają ci, którzy już czują odór piekielnej smoły i chwytają się - nieraz całkiem dosłownie - wszystkiego, by uniknąć swojego losu. Również ta zdolność znakomitej obserwacji łączyła obu mistrzów. Już w 1449 roku jeden z entuzjastów sztuki Rogiera van der Weydena deklarował, że w jego dziełach: "zobaczysz [...], jak oddychają żywi ludzie, gdzie chciał przedstawić żywych, a zmarłego - podobnego do martwych, [...] złoto rzeczywiście podobne do złota, perły, kamienie szlachetne i inne rzeczy, o których można by powiedzieć, że zostały wykonane nie ręką ludzką, ale powołane do życia przez samą stworzycielkę wszechrzeczy, naturę"[45].

Detal gdańskiego tryptyku - zbroja Michała Archanioła

Dawni komentatorzy, jakkolwiek zdarzały im się niekiedy faktograficzne potknięcia, byli także autorami wcale celnych spostrzeżeń. Jeden z moich najukochańszych fragmentów tryptyku przykuł także uwagę rektora gdańskiego kolegium jezuickiego Marcina Hincza, już w 1643 roku opisującego, jak to "Michał Święty trzyma tarczę, w której wyraziło się z grobu ludzi powstanie [...]. Piękny zaiste kunszt tego obrazu, że tarcza Michała Świętego pokazuje i wyraża jak w zwierciadle, co się na ziemi dzieje i zaś do świata, w ręce Boga Ojca będącego, dzieł dzieła odbiciem puszcza"[46].

Tymczasem w otwartym tryptyku partie malowane na skrzydłach dopowiadają dwa możliwe ciągi dalsze tej historii. Część powitana zostanie przez św. Piotra, przyodziana przez pomocne anioły i po paradnych schodach wejdzie do Niebiańskiej Jeruzalem na miarę marzeń średniowiecznych wirtuozów kamieniarki, zgodnie z Psalmem 150 chwaląc go "na głośnych trąbach [...]; na lutni i na harfie". Pozostałych niechybnie czeka piekło.

Przepaścista otchłań zionąca ogniem przeraża potępionych nieszczęśników, których ciała Memling maluje w najwymyślniejszych skrótach perspektywicznych. Diabły nie szczędzą sił, żeby mocą własnych szponów i bogatego instrumentarium zagnać do ognia skazanych. O ile zbawieni idą dostojnym, nieraz jakby wręcz tanecznym krokiem, o tyle potępieni ciskani są w czeluść przez diabły.

Podobnie jest z dźwiękiem - skierowani do architektonicznie opracowanego raju zmierzają w ciszy pobożnego skupienia przerywanej może tylko szelestem sypanych na ich głowy kwiatów i delikatną muzyką. W porównaniu z rozdzierającym krzykiem potępionych tutaj cisza aż dzwoni w uszach. To jednak nie jedyny kontrast w gdańskim dziele Memlinga.

Zawsze uderzał mnie kontrast między posągowym Chrystusem a dynamizmem ciał podsądnych. Wyjaśnieniem tej różnicy okazały się warsztatowe sekrety mistrza, który postać Zbawiciela przenosił bardzo starannie z przygotowanego wcześniej wzoru, natomiast postaci wymagające szczególnej inwencji skrywają wiele poszukiwań i poprawek[47].

Najnowsze badania technologiczne pozwoliły zajrzeć w głąb obrazu; i to całkiem dosłownie. Deski, na których Memling około 1469 roku zaczął tworzyć swoje arcydzieło - co zakrawa na chichot historii - pochodzą z Mazowsza lub nadniemeńskich lasów, do Brugii trafiły zapewne via Gdańsk[48]. Przywiezione z miasta nad Motławą deski pokryte zostały w warsztacie mistrza zaprawą kredowo-klejową, na niej zaś Memling nanosił za pomocą czarnej kredy, farby wodnej i stylusa rysunek przygotowawczy. Na zdjęciach rentgenowskich widać, jak często zdarzało mu się zmieniać zdanie co do poszczególnych partii. Czy wynikało to z obiekcji Taniego, czy poszukiwań samego mistrza - nie dowiemy się zapewne nigdy.

Na ukończony rysunek nakładał imprimiturę, czyli olejną warstwę z dodatkiem żywicy, zabezpieczającą rysunek przed rozmyciem oraz zmniejszającą chłonność gruntu. Następnie kładziona była olejna warstwa biała i wreszcie nanoszono kolory. Malując dzieło, Memling posługiwał się olejem lnianym połączonym z naturalnymi żywicami. Powierzchnię wykończył mistrzowskimi laserunkami - czyli przezroczystymi i półprzezroczystymi farbami nakładanymi na kryjące warstwy[49] - nadającymi kolorom podziwianą do dziś świetlistość i głębię[50].

Mistrz stosował też sprytne sztuczki ułatwiające mu pracę, na przykład ornamenty na szatach aniołów malował przy użyciu rysunkowych szablonów, zwanych patronami[51]. Grubiej kładziona farba sprawiała wrażenie mięsistych haftów wyróżniających się na tle cieniutkiej warstwy malarskiej pozostałych partii. Aż trudno uwierzyć, że tak przekonującą iluzję Memling osiągnął, nakładając warstwę kolorów nieprzekraczającą 0,05 mm[52].

Nad tą cieniutką warstewką, będącą materializacją talentu brugijskiego mistrza, pochylały się pokolenia konserwatorów, począwszy od pierwszej znanej nam próby ratowania sędziwego zabytku, podjętej przez gdańskiego malarza Krzysztofa Kreya już w 1718 roku[53], a zatem kilka miesięcy po odprawieniu carskich apetytów kolekcjonerskich. W 1851 roku restauracji dzieła podjął się Christian Xeller; jego działania po wojnie określono jako "wykonane gruntownie i taktownie"[54], choć daleki był od kunsztu i pietyzmu współczesnych nam konserwatorów. Dzięki kolejnym pokoleniom dzieło w niezłej kondycji dotrwało do początku lat 40. XX wieku.

Pod koniec wojny, w obliczu zbliżającego się frontu wschodniego, Niemcy postanowili ewakuować tryptyk Memlinga. Jedni piszą, że ołtarz miał bezpiecznie przeczekać zawieruchę w wiejskim kościółku na terenie Turyngii[55], inni zaś, że trafił do bunkrów w turyńskich górach Rhön[56]. Gdziekolwiek nie próbowano go ukryć - zabiegi okazały się bezskuteczne. Tak jak niegdyś królowie i cesarze, tak teraz sowieccy notable uśmiechali się do myśli o przejęciu Sądu Ostatecznego.

Zarekwirowany przez armię radziecką tryptyk prędko odesłany został do Ermitażu. Na szczęście na fali odwilży powrócił do Polski w 1956 roku[57]. Najpierw przebadano go w Warszawie, a następnie wysłano w ostatni etap powrotnej drogi do Gdańska. Wrócił więc po raz kolejny, historia zatoczyła koło lub - elipsę, tak jak dramaturgia sceny wyobrażonej przez Hansa Memlinga.

Siedząc przed gdańskim tryptykiem, o brugijskim malarzu myślę często jako o genialnym reżyserze, bo przecież poza budzącym podziw cyzelowaniem detalu i świetnie zindywidualizowanymi studiami postaci fascynuje mnie doskonale przemyślany ruch malarskich dramatis personae. Po lewej stronie zbawieni idą w górę, po prawej potępieni spadają, a wszystko to wpisuje się w elipsę uzupełnioną przez siedzących na tęczy apostołów. Ten motyw kosmicznej rotacji sześć dekad później pojawi się w innym słynnym dziele - Sądzie Ostatecznym malowanym przez Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej[58].

Jeszcze jeden detal nie dawał mi długo spokoju. Twarz mężczyzny na szali archanielskiej wagi, która zawyrokowała o jego zbawieniu, rozpoznana została jako należąca do człowieka, który fundatora tryptyku - Angela Taniego - pozbawił posady będącej szczytem jego bankierskiej kariery, czyli znanego nam już Tommasa Portinariego[59]. Polecić pokazanie swojego wroga jako zbawionego jest tyleż szlachetne, co wątpliwe.

Prędko postawiono pytanie, na ile rysy twarzy postaci są dziełem samego mistrza. Po pierwsze wiemy, że w XIX wieku niemiecki konserwator Christian Xeller, czyszcząc obraz, częściowo usunął twarz mężczyzny, a następnie - dokonał jej rekonstrukcji[60]; po drugie badania wykazały, że fragment obrazu przedstawiający głowę ważonego przez Michała Archanioła namalowany został na cienkiej cynowej folii i doklejony, choć to - zdaniem wielu ekspertów - wcale nie wyklucza autorstwa Memlinga.

Nie mamy więc pewności, czy jest to Tommaso Portinari, ale korci mnie, żeby myśleć o zbawionym na szali właśnie jako o portrecie konkurenta Taniego. Czy jednak rzeczywiście między panami doszło do scysji i walki o intratne posady? Nowsze badania potwierdzają, że Portinari i Tani robili ze sobą później interesy[61], może więc - jak sugerują niektórzy uczeni - animozje między panami były wykreowanym przez romantyczną wyobraźnię XIX wieku mitem mającym nadać historii pikanterii? Chciałbym w to wierzyć. -

Sandro Botticelli. Tajemnica wagonu nr 129977

Sandro Botticelli, Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i aniołem, ok. 1480, 111 × 108 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Są dzieła, które kolekcjonować można w pamięci jako polisę na wypadek życiowych krachów. Już XIX-wieczni koneserzy wzdychali do obrazów Sandra Botticellego z pełnym podziwu uznaniem: "jakaś tajemnicza słodycz i dziwny jakiś wyraz oczu wielkich przemieniają zawsze często nieregularne rysy postaci malowanych blado, ale subtelnie"[62]. Subtelność to niemal synonim maryjnych tond florenckiego mistrza, choć mnie najbardziej urzeka niewzruszony spokój jego dzieł.

O niezwykłości malarstwa autora słynnej Primavery przesądzają przede wszystkim predylekcja do delikatnej, konsekwentnej deformacji i melodyjne prowadzenie linii. Trafnie określiła to Maria Rzepińska, pisząc: "linia jest właśnie u Botticellego najwłaściwszym środkiem wyrazu. Płynny, giętki, falujący kontur, wykwintna kaligrafia formy jest elementem narzucającym się najdobitniej w percepcji jego obrazów"[63]. Ale wysmakowana linia idzie w sukurs doskonale wyszukanym gestom. Wystarczy spojrzeć, z jaką finezją ręka Marii przepleciona jest przez nóżkę Dzieciątka; Botticelli pozuje swoje postaci z dworskim wykwintem, ale nie popada w manieryczną teatralność, gubiącą niejednego dawnego mistrza.

Sandro Botticelli, Madonna z Dzieciątkiem i śpiewającymi aniołami, tzw. Tondo Raczyńskiego, ok. 1478, Gemäldegalerie w Berlinie

Zacznijmy jednak od początku, czyli od Gustava Adolfa von Ingenheima, który nawet do portretu malowanego przez Johanna Erdmanna Hummla pozuje jako miłośnik sztuki uzbrojony w lupę zdolną przybliżyć bystremu oku arystokraty tajniki ukochanego przez niego malarstwa. Pruskiemu radcy dworu von Ingenheimowi nie zbywało na kolekcjonerskim zapale, ale nie brak było mu i finansowych możliwości. Był wszak synem króla, i nawet jeśli pozbawionym pretensji do dziedziczenia tronu, to po szerokości jego zbierackiego gestu wnosić mogę, że pruska kasa nie była przed nim zamknięta na cztery spusty.

Książę - zwyczajem wielu XIX-wiecznych arystokratów - odwiedzał Włochy wielokrotnie, a przywożone przez siebie prace przechowywał następnie we własnej rezydencji lub intratnie odsprzedawał niemieckim muzeom łasym na starannie wybrane przez znawcę obiekty.

Książę-radca kupił tondo Botticellego w Italii prawdopodobnie w latach 20. XIX wieku. Nie znamy dokładnej daty ani okoliczności transakcji; historia skrzętnie zatarła nazwiska poprzednich właścicieli obrazu i nazwy rezydencji, które zdobił. Kolejny ślad obecności dzieła to miesiące tuż przed 1870 rokiem, czyli niemal pół wieku od momentu zakupienia Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i aniołem przez zmarłego w 1855 roku syna Fryderyka Wilhelma II.

Rysiowice to dziś sielskie sołectwo w powiecie nyskim, którego liczba mieszkańców wynosi niewiele ponad dwieście osób. W cichej miejscowości bezgłośnie niszczeje pałac, którego nie powstydziłyby się disnejowskie księżniczki - jest cylindrycznie zwieńczona wieża pnąca się ku niebu, są neorenesansowe lukarny ze stylizowanymi muszlami godne zamków znad Loary, ze stromego dachu kaplicy strzela neogotycka sygnaturka i gdyby stylistycznego pluralizmu było mało - wejście wiodło przez portal dosadnie komunikujący, z jak świetnego rodu wywodzą się włodarze rysiowickiej rezydencji. Kiedy jednak członkowie rodu von Ingenheimów przekraczali próg pałacu, miejscowość nazywała się Reisewitz, a i pałac był w nieco lepszym stanie.

W 1977 roku przeprowadzano inwentaryzację znacjonalizowanej posiadłości przekazanej Okręgowej Stacji Hodowli Zwierząt. Na długiej liście wymieniano boazerie, wyliczano zabytkowe piece, kryształowe lustra, witraże, a nawet część oryginalnych mebli[64]. Nie mogło być jednak mowy o najcenniejszym zabytku zdobiącym niegdyś rysiowickie ściany - tondzie Botticellego, które od około 1870 roku znajdowało się w pałacu. I omal nie uległo tam zniszczeniu.

Nie wiadomo, kiedy dokładnie w rezydencji zaprószono ogień i jak poważne były straty. W muzealnych dokumentacjach zachowała się lapidarna wzmianka o uszkodzeniu obrazu wskutek pożaru pałacu około 1870 roku. I jak to w tej historii bywa, na następne ogniwo opowieści przyjdzie czekać kolejnych pięć dekad. Dopiero bowiem około 1920 roku nad rysiowickim Botticellim pochyla się sztab konserwatorów z wrocławskiego Schlesisches Museum der Bildenden Künste. Ówcześni właściciele nie kwapią się jednak do przekazania cennego obrazu szacownej dolnośląskiej placówce. Po konserwacji mającej zniwelować powstałe na przestrzeni wieków uszczerbki próbują wystawiać obraz w renomowanych domach aukcyjnych. Dodajmy - bezskutecznie.

Botticellego chciano sprzedać w salonie cenionych marszandów Duveen Brothers mających swoje siedziby w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku[65], a następnie pojawił się w ofercie monachijskiego domu A.S. Drey. Dlaczego nikt nie skusił się na mistrzowskie tondo? Wiele wskazuje na to, że cena okazała się zbyt wygórowana.

Tym sposobem "zbyt" cenny obraz do 1942 roku znajdował się jako depozyt w zbiorach wrocławskiego muzeum, podziwiany przez lokalną publiczność i licznych turystów, a kiedy naloty zaczęły zagrażać stolicy Dolnego Śląska, razem z innymi arcydziełami przechowywanymi dotąd w Schlesisches Museum der Bildenden Künste, Botticellego zapakowano do skrzyni i wywieziono na południe, licząc na to, że miasto Frankenstein to miejsce bezpieczne.

Niebawem Frankenstein stało się Ząbkowicami Śląskimi, a z początkiem marca 1946 roku dzieło stworzone przez nadwornego malarza Wawrzyńca Medyceusza[66] zostało zabezpieczone przez muzealników. Dnia 27 marca z ząbkowickiej składnicy muzealnej wyrusza w stronę Warszawy transport numer 413, w wagonie opisanym liczbą 129977 podróżuje skrzynia zawierająca dzieło jednego z najświetniejszych malarzy renesansu - Sandra Botticellego. Niebawem Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i aniołem wpisana zostanie do inwentarza podnoszącego się z ruin Muzeum Narodowego w Warszawie.

O ile więc znanych jest nam kilka istotnych dat dotyczących dziejów samego obrazu, o tyle trudno o jednoznaczne wskazanie momentu powstania florenckiego tonda. Badacze niejednokrotnie podejmowali ten problem, wysuwając liczne supozycje.

Pod koniec XX wieku zakładano, że "miejsce obrazu w chronologii oeuvre mistrza trzeba by widzieć obok jego maryjnych tond z drugiej połowy lat siedemdziesiątych i następnego dziesięciolecia"[67]. Dodajmy, że właśnie wówczas spod ręki Botticellego wychodzi nie tylko wybitna Madonna del Magnificat, rzymskie tondo ze zbiorów Galeria Borghese, czy tzw. Madonna Raczyńskich sprzedana przez tę zacną polską familię do zbiorów berlińskiej Gemäldegalerie, lecz także arcydzieła takie jak Primavera. W kolejnych dekadach nastrój dzieł Botticellego zmieni się diametralnie.

Przypisy

[1] Jerzy Mycielski, Galerya obrazów przy Muzeum Ks. Czartoryskich w Krakowie, Kraków 1893, s. 1.

[2] Ewa Manikowska, Kolekcjonerstwa obrazów mistrzów europejskich w dawnej Polsce, w: Sztuka cenniejsza niż złoto, red. Anna Kozak, Antoni Ziemba, Warszawa 1999, s. 21.

[3] Cyt. za: Ewa Manikowska, op. cit., s. 21.

[4] Oczywiście nie był to jedyny przypadek przemieszczeń dzieł sztuki na tak dużą skalę w naszej burzliwej historii, by wymienić chociażby wojny napoleońskie, czy XVII-wieczne konflikty polsko-szwedzkie.

[5] Wojciech Gerson, Znawstwo prawdziwe i rzekome w malarstwie, Warszawa 1895, s. 12.

[6] Katarzyna Płonka-Bałus, Sąd Ostateczny Hansa Memlinga i malarstwo niderlandzkie XV wieku, w: Sąd. Sąd Ostateczny Hansa Memlinga, fotografie wykonał i całość ułożył, wstępem opatrzył Andrzej Nowakowski, Gdańsk 2016, s. 28.

[7] Antoni Ziemba, Sąd Ostateczny Hansa Memlinga - zagadki badawcze, w: Sąd. Sąd Ostateczny..., s. 76.

[8] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, Hans Memling. Sąd Ostateczny z Muzeum Narodowego w Gdańsku, Gdańsk 2015, s. 14.

[9] Ibidem, s. 27.

[10] Ibidem.

[11] Antoni Ziemba, op. cit., s. 84.

[12] Andrzej Nowakowski, Wstęp, w: Sąd. Sąd Ostateczny..., s. 11.

[13] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 29.

[14] Krystyna Górecka-Petrajtis, Antoni Ziemba, w: Sztuka cenniejsza niż złoto. Obrazy, rysunki i ryciny dawnych mistrzów europejskich ze zbiorów polskich, red. Anna Kozak, Antoni Ziemba, Warszawa 1999, s. 296.

[15] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 34-35.

[16] Jan Białostocki, "Sąd Ostateczny" Hansa Memlinga, "Rocznik Historii Sztuki" 1970, nr 8, s. 7.

[17] Michał Walicki, Hans Memling. Sąd Ostateczny, Warszawa 1981, s. 7.

[18] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 37.

[19] Ibidem, s. 36-37.

[20] Ibidem, s. 14-15.

[21] Jan Białostocki, op. cit., s. 10.

[22] Michał Walicki, op. cit., s. 8.

[23] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 38.

[24] Ibidem, s. 38-39.

[25] Cyt. za: Michał Walicki, op. cit., s. 11.

[26] Krystyna Górecka-Petrajtis, Antoni Ziemba, op. cit., s. 296.

[27] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 40.

[28] Jan Białostocki, op. cit., s. 11.

[29] Ibidem.

[30] Andrzej Nowakowski, op. cit., s. 14.

[31] Michał Walicki, op. cit., s. 13.

[32] Jan Białostocki, op. cit., s. 13.

[33] Ibidem.

[34] Richard Muther, Mistycy i marzyciele. Malarstwo germańskie w epoce reformacyi, przeł. Stanisław Wyrzykowski, Warszawa 1903, s. 73.

[35] Till-Holger Borchert, Początki kariery Hansa Memlinga w Brugii i znaczenie wczesnych zamówień dla jego twórczości, w: Sąd. Sąd Ostateczny..., s. 49.

[36] Antoni Ziemba, op. cit., s. 75.

[37] Katarzyna Płonka-Bałus, op. cit., s. 32.

[38] Till-Holger Borchert, op. cit., s. 55.

[39] Richard Muther, op. cit., s. 80.

[40] Katarzyna Płonka-Bałus, op. cit., s. 33.

[41] Krystyna Górecka-Petrajtis, Antoni Ziemba, op. cit., s. 296.

[42] Ibidem.

[43] Księga Daniela 5,27.

[44] Antoni Ziemba, op. cit., s. 73.

[45] Cyt. za: Katarzyna Płonka-Bałus, op. cit., s. 23-24.

[46] Cyt. za: Jan Białostocki, op. cit., s. 41.

[47] Antoni Ziemba, op. cit., s. 82.

[48] Ibidem, s. 79.

[49] https://www.grazynabastek.pl/laserunek, dostęp: 12 II 2026.

[50] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 86-87.

[51] Justyna Olszewska-Świetlik, Tajniki techniki malarskiej Hansa Memlinga, czyli jak powstał Tryptyk Sądu Ostatecznego, w: Sąd. Sąd Ostateczny..., s. 117.

[52] Ibidem, s. 107.

[53] Michał Walicki, op. cit., s. 11.

[54] Jan Białostocki, op. cit., s. 20.

[55] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 42.

[56] Andrzej Nowakowski, op. cit., s. 13.

[57] Krystyna Górecka-Petrajtis, Antoni Ziemba, op. cit., s. 296.

[58] Jan Białostocki, op. cit., s. 46.

[59] Alicja Andrzejewska-Zając, Magdalena Podgórzak, op. cit., s. 62.

[60] Ibidem.

[61] Till-Holger Borchert, op. cit., s. 54.

[62] Wojciech Dzieduszycki, Historya malarstwa we Włoszech, Lwów 1892, s. 105.

[63] Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław-Warszawa 1988, s. 41.

[64] Pałace Śląska. Katalog zabytkowych rezydencji, https://www.palaceslaska.pl/index.php/indeks-alfabetyczny/r/1276-rysiowice, dostęp: 18 XII 2022.

[65] Stanley M. Bierman, The World's Greatest Stamp Collectors, New York 1981, s. 90-92.

[66] Por. Galeria Sztuki Dawnej, red. Maria Porajska-Hałka, Warszawa 2016.

[67] Anna Kozak, Antoni Ziemba, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1999, s. 106.