Pro­log. Na­pi­sa­ne, nie­na­pi­sa­ne

1

Późno zro­zu­miałem, że sięga­nie po pióro - choćby tyl­ko po to, by pisać o pi­sa­niu in­nych - nie jest czyn­nością bez zna­cze­nia i pociąga za sobą nie­od­wra­cal­ne skut­ki. Długo nie do­cie­rało do mnie, że pi­sa­nie rzad­ko bywa nie­win­ne, co zna­czy tu: czy­sto li­te­rac­kie - pa­pie­ro­we. Za­wsze w ja­kimś stop­niu wy­ra­stając z wewnętrzne­go świa­ta piszącego, ujaw­nia jego "ja". Każde pi­sa­nie jest osta­tecz­nie tym właśnie: p o z o s t a w i a n i e m ś l a d ó w. Ta­de­usz Pe­iper, bo­ha­ter jed­nej z nie­na­pi­sa­nych prze­ze mnie książek, był po­nad­to prze­ko­na­ny, że jest też nie­uchron­nie sa­moz­dradą. "Wy­bie­rając słowo spośród słów, zdra­dza­my się" - głosił w jed­nym z ma­ni­festów1. W in­nym za­pew­niał: "Po­daj­cie mi trzy me­ta­fo­ry, w utwo­rze ja­kie­goś po­ety bez­pośred­nio po so­bie następujące, a po­wiem wam o tym po­ecie tyleż, co naj­ob­szer­niej­szy jego bio­graf"2.

Nie je­stem i nig­dy nie byłem poetą, a mimo to mam po­czu­cie, że nie­ostrożnie biorąc co pe­wien czas pióro do ręki, do­ko­nałem zbyt wie­lu ta­kich zdrad. Sko­ro więc nie udało mi się przeżyć do­tych­cza­so­we­go życia bez za­zna­cza­nia swo­jej obec­ności w słowie - co byłoby naj­lep­szym roz­wiąza­niem (pro­ble­mu ist­nie­nia) i do­brym wyjściem (z tego świa­ta) - po­wi­nie­nem za­trosz­czyć się o ślady nie­opatrz­nie po­zo­sta­wio­ne. Niech przy­najm­niej staną się świa­dec­twa­mi. Może okażą się komuś przy­dat­ne. Choćby jako prze­stro­ga przed pi­sa­niem, które nie jest ko­niecz­nie do zba­wie­nia po­trzeb­ne.

A prze­cież mogło być in­a­czej. Da się chy­ba jakoś przejść przez życie, nie po­zo­sta­wiając śladów?

To późne ma­rze­nie, ma­rze­nie wie­ku doj­rzałego, które po­ja­wia się wówczas, gdy już się zna swoją miarę. I miarę in­nych. Nic po so­bie nie zo­sta­wić, żad­ne­go słowa, które mówiłoby o na­szym jed­nost­ko­wym lo­sie i po­zwa­lało in­nym przy­mu­szać nas do dia­lo­gu zza gro­bu, bez­ce­re­mo­nial­nie wzy­wać nas (z zaświatów) na świadków w spra­wie ja­kichś ak­tu­al­nych ziem­skich sporów... Ach, tak - nic po so­bie nie zo­sta­wić. Roz­pro­szyć się bez śladu. Na­wet gro­bu nie mieć.

Równie wie­le w tym py­chy, co w prze­ciw­staw­nym pra­gnie­niu: by żyć wiecz­nie w swo­im dzie­le. Za­miast non omnis mo­riar - umrę wszy­stek, raz a do­brze, do końca i bez resz­ty. Ale to tyl­ko ma­rze­nie. Ma­rze­nie, które nie może być pierw­sze i dla­te­go jest tak trud­ne do spełnie­nia. Praw­do­po­dob­nie w ogóle nie­zisz­czal­ne. Trze­ba by bo­wiem sięgnąć po nie­możliwe: od początku (i z własne­go wy­bo­ru) umieścić się poza dzie­dziną ludz­kiej ko­mu­ni­ka­cji, w każdej chwi­li po­zo­sta­wać skry­tym, za­mkniętym za­wsze w so­bie - jak ist­nie­nie do­sko­nałe, które so­bie sa­me­mu wy­star­cza. I nic nie mówić, nic nie czy­nić. Po­zba­wić się na­wet własnej twa­rzy lub ukryć się pod cudzą po­sta­cią, pod nie­ru­chomą maską, rzu­cając świa­tu: La­rva­tus pro­deo.

Gdy­byż to wszyst­ko było wia­do­me u początku na­sze­go ist­nie­nia. Ale nie jest i być nie może. To inni naj­pierw muszą po­wie­dzieć nam, kim je­steśmy, i do­pie­ro po­tem - już świa­do­mi sie­bie - możemy ma­rzyć o nie­by­ciu. Po­dob­nie zresztą wiel­kość "ja" i wiecz­ność "ja", o które tak często to­czy się gra w li­te­ra­tu­rze, zależy od in­nych. Piszę dla was - i dzięki wam oka­zu­je się, czy je­stem święty czy przeklęty, dzięki wam i wa­szej pamięci prze­trwam (lub nie) swoją śmierć. W niektórych pi­sa­rzach bu­dzi się jed­nak od­mien­na po­trze­ba. Re­ali­zu­je się ona po­przez od­da­le­nie, czy na­wet po­rzu­ce­nie wspólno­ty, od­mowę dia­lo­gu i podjęcie gry ze sobą za po­mocą pi­sa­nia. "Ja" sta­je na­prze­ciw "ja" i po­szu­ku­je się w tym, co na­pi­sa­ne. Cóż in­nym do tego?

Li­te­ra­tu­ra jest in­sty­tucją. Wy­ma­ga licz­by mno­giej. Każdy, kto w pi­sa­niu po­szu­ku­je sie­bie, kto pi­sa­niem (dla sie­bie sa­me­go) chce uza­sad­nić lub uspra­wie­dli­wić swo­je ist­nie­nie, sta­je poza li­te­ra­turą. Inna rzecz, że ci właśnie piszący, którzy li­te­ra­turę zdra­dzają, są - pa­ra­dok­sal­nie - najczęściej wy­no­sze­ni na ołta­rze jako jej święci i męczen­ni­cy. Ale wówczas są przez in­nych na powrót w niej umiesz­cza­ni. Siłą i często wbrew ja­sno wyrażonej woli. Wy­star­czy przy­po­mnieć Kafkę, zdra­dzo­ne­go Kafkę, który przed śmier­cią kazał spa­lić swo­je ręko­pi­sy, których nie spa­lo­no.

Nie wszy­scy są oczy­wiście tak ra­dy­kal­ni w za­cie­ra­niu śladów po so­bie. Ta­de­usz Pe­iper, Bru­no Schulz i Mi­ron Białoszew­ski, którym na dal­szych stro­nach poświęcam więcej uwa­gi, pro­wa­dzi­li - każdy in­a­czej - skom­pli­ko­wa­ne gry ujaw­nia­nia się i ukry­wa­nia w pi­sa­niu. Żaden z nich jed­nak nie wy­zbył się myśli o in­nych, o czy­tel­ni­kach - ani "nieśmiały" Schulz, którego li­te­ra­tu­ra zaczęła się w ko­re­spon­den­cji, ani "wsty­dli­wy" Pe­iper, jako awan­gar­do­wy po­eta pseu­do­ni­mujący uczu­cia, a na ko­niec życia sie­bie sa­me­go sta­wiający w cen­trum Księgi pamiętni­ka­rza, ani "osob­ny" Białoszew­ski, dla którego pi­sa­nie było spo­so­bem ist­nie­nia pośród in­nych. Po­zo­sta­wio­ne przez nich ślady to świa­dec­twa - świa­dec­twa od­da­la­nia się i po­wrotów, prze­cho­dze­nia od świa­ta za­mkniętego do zbio­ro­wości, choćby tyl­ko wy­ima­gi­no­wa­nej czy przyszłej.

A za­tem - kom­pro­mis? Roz­wiąza­nie pośred­nie? Jeśli już się popełniło tę nie­ostrożność (którą jest pi­sa­nie), war­to przy­najm­niej za­wcza­su pomyśleć o tym, co zro­bić z tym, co się na­pi­sało, i prze­kształcić po­zo­sta­wio­ne ślady w świa­dec­twa własne­go ist­nie­nia. I dać je in­nym. Bo ślad się zo­sta­wia, świa­dec­two zaś - daje. Po­wi­nie­nem uczyć się tego od pi­sa­rzy, o których pisałem najchętniej.

Po­wi­nie­nem? Nie po­wi­nie­nem? Właśnie od nich i tyl­ko od nich? Jest jesz­cze jed­na, tym ra­zem li­te­rac­ka po­stać, której los mnie przej­mu­je i za­sta­na­wia. To Ja­ro­mil Hladík - mój bliźni. I wasz bliźni także, jeśli próbu­je­cie cza­sem coś na­pi­sać. Jego przy­pa­dek każe jesz­cze in­a­czej myśleć o by­ciu i pi­sa­niu.

2

Ten cze­ski pi­sarz jest bo­ha­te­rem opo­wia­da­nia Jor­ge Lu­isa Bor­ge­sa Ta­jem­ny cud. Krótki, kil­ku­stro­ni­co­wy utwór z 1943 roku, włączo­ny przez au­to­ra do tomu Fik­cje (i cy­klu Two­ry wy­obraźni), przed­sta­wia Hladíka w chwi­li dla nie­go przełomo­wej3. Hladík - uwięzio­ny i ska­za­ny przez hi­tle­rowców na śmierć za an­ty­hi­tle­row­skie ma­ni­fe­sta­cje - ocze­ku­je w celi na eg­ze­kucję. Jest pi­sa­rzem. Ale - jako pi­sarz - ciągle po­zo­sta­je nie­spełnio­ny. Wie o tym na­zbyt do­brze. Daw­no już prze­kro­czył gra­nicę czter­dzie­stu lat i mimo to nie stwo­rzył dzieła, w którym mógłby żyć wiecz­nie. Gdy dosięgnie go kula, umrze więc wszy­stek. Mo­dli się o cud. Jego prośba zo­sta­je wysłucha­na w ostat­niej chwi­li. Dosłownie w ostat­niej. Sta­je przed plu­to­nem eg­ze­ku­cyj­nym. Żołnie­rze ce­lują w jego ser­ce. Pada ko­men­da. Grad kul pędzi w stronę Hladíka. I w tym właśnie mo­men­cie zda­rza się tytułowy cud - cud ta­jem­ny, bo nikt poza Hladíkiem o nim nie wie. Kule się za­trzy­mują. Pi­sarz po pew­nym cza­sie ro­zu­mie, że uzy­skał od­ro­cze­nie. Świat wokół nie­go za­marł. Myśli Hladíka - uwol­nio­ne spod pre­sji cza­su - wędrują, jak chcą. Hladík kończy dzieło życia. Świat - nieświa­dom tego, co się właśnie do­ko­nu­je w głowie pi­sarza - cze­ka znie­ru­cho­miały. Hladík do­bie­ra słowa, skreśla w myśli chy­bio­ne alek­san­dry­ny, zastępuje je no­wy­mi. Tak po­wsta­je dra­mat wier­szem, za­ty­tułowa­ny Wro­go­wie. Po roku pra­ca jest skończo­na. Hladík od­naj­du­je ostat­ni przy­miot­nik - a wówczas: czte­ry hi­tle­row­skie kule, zmęczo­ne długim ocze­ki­wa­niem, tra­fiają w jego ser­ce. Dzieło ukończo­ne. Nie ma po­trze­by żyć dłużej.

"Ja­ro­mil Hladík zmarł dnia 29 mar­ca rano, o go­dzi­nie dzie­wiątej i dwie mi­nu­ty" - in­for­mu­je w ostat­nim zda­niu opo­wia­da­nia Bor­ges.

Co się przy­da­rzyło Hladíkowi? Ta­jem­ny cud, który na jego błaga­nie uczy­nił Bóg, po­le­gał na tym, że pękła kon­struk­cja łącząca czas wewnętrzny z cza­sem zewnętrznym. Kładka zo­stała ze­rwa­na - kładka, po której "ja" wędru­je do świa­ta (a świat na­rzu­ca swoją wolę i swo­je pra­wa). Mo­na­da ludz­ka za­mknęła się w so­bie. Czy to wol­ność? Jej ceną jest sa­mot­ność. W wy­pad­ku stojącego przed plu­to­nem eg­ze­ku­cyj­nym cze­skie­go pi­sa­rza była to sa­mot­ność bez­względna (Hladík nic już ni­ko­mu nie po­wie, nikt też do nie­go się nie ode­zwie) i osta­tecz­na. U jej kre­su ocze­ki­wała na Hladíka nie­chyb­na śmierć.

Po co więc pisać, gdy śmierć tuż-tuż? Hladík nie sta­wiał tego py­ta­nia. Nie pisał dla in­nych, dla po­tom­ności, dla sławy (ani na­wet dla Boga, gdyż - jak skwa­pli­wie in­for­mu­je nar­ra­tor - o jego "gu­stach li­te­rac­kich nie­wie­le wie­dział"). Wygląda na to, że Hladík pisał dla sie­bie, że pisał po to, by osiągnąć miarę, którą sam usta­no­wił. Czy sprze­nie­wie­rzył się w ten sposób powołaniu pi­sa­rza? Znam wie­lu, którzy twierdząco od­po­wie­dzie­li­by na to py­ta­nie. Li­te­ra­tu­ra - choćby pe­ne­tro­wała najgłębsze war­stwy czy­je­goś ist­nie­nia jed­nost­ko­we­go - nie może po­zo­sta­wać w gra­ni­cach "ja". Bez in­nych nie ma li­te­ra­tu­ry. Nic zresztą bez nich nie ma - ani miłości, ani śmier­ci. Szko­da więc, że Bóg tak się wy­si­lał dla Hladíka, któremu wy­star­czyły au­to­de­fi­ni­cje: sa­mo­określe­nia i sa­mo­po­twier­dze­nia w spełnio­nym ak­cie twórczym.

Ale jest w tym geście re­zy­gna­cji z in­nych (a także ze świa­ta jako przed­mio­tu wy­po­wie­dzi i od­nie­sie­nia li­te­ra­tu­ry) wie­le he­ro­izmu - i roz­rzut­ności. Mało kogo byłoby na to stać. Hladík, prosząc Boga o cud, go­dzi się na sa­mot­ność i wy­gna­nie ze świa­ta. Jest więc ska­za­ny na sie­bie sa­me­go i na rychłą śmierć, która wszyst­ko skończy, nie dając żad­nej na­dziei na prze­trwa­nie - bo prze­cież także ono spo­czy­wa w rękach in­nych. Nic więc dziw­ne­go, że śmierć nad­cho­dzi najprędzej, jak tyl­ko może. Cze­ka, aż Hladík znaj­dzie ostat­nie słowo tra­ge­dii, by po­zwo­lić ku­lom sięgnąć celu.

3

Tyle Bor­ges. Pro­po­nuję te­raz zmianę kwan­ty­fi­ka­to­ra. Za­miast szczegółowe­go (nie­ja­ki Hladík) - ogólny: każdy pi­sarz. A wówczas tu­zin­ko­wy cze­ski au­tor nie­ukończo­nych Wrogów, o którym mil­czy hi­sto­ria li­te­ra­tu­ry (a także, co znacz­nie gor­sze, In­ter­net), sta­je się pi­sa­rzem w ogóle - pi­sa­rzem ar­che­ty­picz­nym. Opo­wia­da­nie Bor­ge­sa po­zwa­la wy­po­wie­dzieć serię efek­tow­nych zdań na jego te­mat i na te­mat upra­wia­nej przez nie­go pro­fe­sji. Oto kil­ka z nich:

Pisać trze­ba tak, jak­by się stało przed plu­to­nem eg­ze­ku­cyj­nym - ka­ra­bi­ny wy­mie­rzo­ne w pierś, chwi­la śmier­ci bli­ska.

W pi­sa­niu całe życie stresz­cza się w jed­nej chwi­li. Czas wy­da­je się za­wie­szo­ny - ale to za­wie­sze­nie przy­wołuje nie­uchronną śmierć. Taką cenę trze­ba płacić za ta­jem­ny cud, który cza­sem sta­je się udziałem piszących.

Pi­sa­nie to prak­ty­ko­wa­nie sa­mot­ności. Śmierć jest je­dyną to­wa­rzyszką pi­sa­rza.

Pi­sarz to ska­za­niec.

Śmierć na­da­je pi­sa­niu (dziełu pi­sa­rza) sens osta­tecz­ny. To ona sta­wia ostat­nią kropkę.

Jak widać, Hladík mógłby się stać pa­tro­nem nie­jed­ne­go po­ety o mrocz­nym ob­li­czu. Jeśli o mnie cho­dzi, to pośród tych ka­te­go­rycz­nych stwier­dzeń naj­bar­dziej przej­mu­je mnie to, które mówi o re­la­cji między pi­sa­niem i cza­sem. Wiem do­brze, że cud po­dob­ny do tego, którego bo­ha­te­rem był Hladík, się nie zda­rzy. Choć - jak wia­do­mo - nie­kie­dy czas w ak­cie pi­sa­nia tra­ci swoją władzę i za­sty­ga, nie­ru­cho­mie­je, jak­by go nie było. Nie po­win­no się jed­nak ule­gać po­ku­sie za­mknięcia we własnym świe­cie. Należy od­rzu­cić dar i nie go­dzić się na od­ro­cze­nie, którego ceną jest wyjście poza wspólnotę. Już le­piej chy­ba umrzeć nie­spełnio­nym.

Ileż war­te jest doświad­cze­nie, którym nie możemy się po­dzie­lić z in­ny­mi? Niektórzy sądzą, że tyl­ko ta­kie doświad­cze­nie jest na­prawdę coś war­te. Ale oni unie­ważniają li­te­ra­turę, unie­ważniają sztukę - a na­wet zwykłe co­dzien­ne ga­da­nie, bez którego tak trud­no byłoby żyć.

Hladík jest fałszy­wym mi­strzem. Nie należy go naśla­do­wać.

Li­te­ra­tu­ra to nie "ja" - ani na­wet nie "my". Li­te­ra­tu­ra to inni, bez których wszyst­ko, co jest na­szym udziałem, byłoby nie­wie­le więcej war­te niż kro­pla desz­czu spływająca po po­licz­ku Ja­ro­mi­la Hladíka w tej sa­mej chwi­li, w której kule zbliżały się do jego ser­ca.

Na­pi­sałem, co na­pi­sałem, i dzi­wię się so­bie. Dla­cze­go wy­chwa­lam wspólnotę? Prze­cież chciałem po­ka­zać, że każdy pi­sarz - czy tego chce, czy nie - jest Hladíkiem ska­za­nym na mówie­nie do sie­bie. I na śmierć.

A jed­nak - nie. Nie­ko­niecz­nie. Muszę wie­rzyć, że pi­sa­nie po­zwa­la wyjść z za­mknięcia, zwłasz­cza ta­kie­go, w którym zna­lazł się Hladík. W prze­ciw­nym ra­zie da­wa­nie świa­dec­twa - pu­bli­ko­wa­nie tego, co się na­pi­sało - nie miałoby żad­ne­go sen­su.

4

W przy­po­wieści Bor­ge­sa po­ja­wia się jesz­cze je­den ważny dla mnie mo­tyw: roz­ziew między za­mia­rem a spełnie­niem i wy­ni­kający stąd pro­blem nie­ukończo­ne­go dzieła. Hladík - mój bliźni - jest roz­dar­ty pomiędzy pro­jek­tem a re­ali­zacją. Bor­ges zwra­ca uwagę, że "jak każdy pi­sarz mie­rzył za­le­ty in­nych we­dle ich czynów i chciał, żeby inni oce­nia­li go miarą jego in­ten­cji i na­tchnień". To jak­by o mnie. Po­cie­szające są tu jed­nak słowa "jak każdy pi­sarz", czy­li, zda­niem Bor­ge­sa, jest to przy­padłość ogólna. To prze­su­nięcie punk­tu ciężkości na fazę po­prze­dzającą pi­sa­nie można różnie ro­zu­mieć - war­tościująco, jak Hladík, ale też psy­cho­lo­gicz­nie, prze­ciw­sta­wiając radość roz­po­czy­na­nia (in­ten­cja) smut­ko­wi kończe­nia (czyn): za­my­ka­nia, dopełnia­nia, do­cho­dze­nia do kre­su, sta­wia­nia ostat­niej krop­ki...

Bar­dzo wie­lu ważnych kro­pek nie po­sta­wiłem. Do­ty­czy to zarówno po­je­dyn­czych tekstów, jak i całych książek, które na za­wsze po­zo­stały mniej lub bar­dziej luźnymi pro­jek­ta­mi. Moje ulu­bio­ne miej­sce to sfe­ra "in­ten­cji i na­tchnień". I ma­rzeń. Ma­rzeń o nie­na­pi­sa­nych książkach. Książkach o ma­skach pośmiert­nych, o twa­rzach i ich czy­ta­niu, o Pe­ipe­rze, o Schul­zu, o po­etyc­kich sztu­kach umie­ra­nia...4

Nig­dy za­tem nie sądziłem, że przed­sta­wio­ne tu tek­sty znajdą się w ra­mach jed­nej okładki. Pisałem je prze­cież z myślą o r ó ż n y c h książkach. Żadna z nich nie po­wstała. Albo je­den (nie­zre­ali­zo­wa­ny) pro­jekt po­rzu­całem dla in­ne­go (którego także nie udało się zre­ali­zo­wać), albo coś (na przykład Hi­sto­ria lub bez­li­to­sne Życie) unie­możli­wiało mi dalszą pracę, albo - naj­zwy­czaj­niej - za­czy­nałem się nu­dzić krążeniem wokół tego sa­me­go te­ma­tu. Dość, że równie łatwo po­rzu­całem i wiel­kie pro­jekty, i za­le­d­wie roz­poczęte tek­sty - nie­kie­dy tyl­ko pośpiesz­nie je za­my­kając. I czy­niłem to z ulgą i radością mąconą - nie­ste­ty - nie­ja­snym po­czu­ciem winy. Jeśli to grzech, grze­szyłem wie­le razy. Nic jed­nak nie było mnie w sta­nie przy­mu­sić do zro­bie­nia ostat­nich kroków we­dle założone­go wcześniej pla­nu.

O co tu cho­dzi? - pytałem nie­raz sam sie­bie. Dla­cze­go eu­fo­ria pierw­szych myśli i słów tak łatwo mnie ogar­nia? I dla­cze­go tak prędko mija? Z ja­kie­go po­wo­du za­wsze z wiel­kim tru­dem i tyl­ko pod przy­mu­sem (z pi­sto­le­tem przy głowie) kończę pi­sa­nie? Czy ko­niec - ko­niec pi­sa­nia - za­wsze musi być doświad­cze­niem ne­ga­tyw­nym? Nie znam od­po­wie­dzi na te py­ta­nia. Na co dzień nie mu­siałem ich znać. Życie nie­raz wy­mu­szało na mnie ja­kieś ostat­nie słowa, po­sta­wie­nie krop­ki, uzna­nie, że to już ko­niec, że nic więcej nie pomyślę i nie do­dam. Więc to już wszyst­ko, więc tyl­ko tyle - dzi­wiłem się roz­cza­ro­wa­ny. Ter­mi­ny wy­daw­ni­cze (wie­lo­krot­nie ne­go­cjo­wa­ne i prze­su­wa­ne), stop­nie na­uko­we (uzy­ski­wa­ne w ostat­niej chwi­li), czy­jeś ocze­ki­wa­nie na od­po­wiedź (którą nosiłem całymi dnia­mi w głowie, lecz której nie byłem w sta­nie za­pi­sać) - gdy­by nie zewnętrzne na­ci­ski tego ro­dza­ju, jako piszący ni­cze­go pew­nie bym w życiu nie skończył.

Trud­no żyć z tym, co się na­pi­sało, jesz­cze trud­niej z niena­pi­sanym. Po­dej­rze­wam, że to nie tyl­ko moje kłopo­ty. Każdy, kto pi­sze (co­kol­wiek - własne wier­sze czy stu­dium o cu­dzych wier­szach), żyje pokątnie w tym, co na­pi­sał, i jest za­ra­zem w n i e w o l i n i e n a p i s a n e g o. Nie­na­pi­sa­ne to złowro­gie mon­strum. To mrok i ta­jem­ni­ca. Ale nie­na­pi­sa­ne jest również na­dzieją na przyszłość, po­ran­kiem, który roz­po­czy­na nowy dzień. Trze­ba by za­tem, idąc ślad w ślad za piszącymi, wy­ty­czać gra­nicę - gra­nicę naj­ważniejszą, która roz­dzie­la dwie kra­iny: na­pi­sa­ne­go i nie­na­pi­sa­nego, po­nie­waż "ja" tego-który-wziął-pióro-do-ręki jest ukry­te w nich oby­dwu.

O, nie­na­pi­sa­ne! Któż cię wysłowi i odda ci spra­wie­dli­wość? Kie­dyż w żywo­tach poetów obok stron poświęco­nych ich po­etyc­kim do­ko­na­niom po­ja­wią się na równych pra­wach stro­ny na te­mat za­nie­chań: nie­ukończo­nych wier­szy, straco­nych zapałów, porzuco­nych pro­jektów? Ta ciem­na i na ogół nie­roz­po­zna­na kra­ina nie­na­pi­sa­nego mówi o po­ecie równie wie­le jak jego najgłośniej­sze, po wie­lekroć prze­dru­ko­wy­wa­ne i po­wta­rza­ne stro­fy, a cza­sem i więcej. Kryją się w niej prze­cież nie tyl­ko świa­dec­twa porażek i nie­spełnień, ale też do­wo­dy wiel­kich po­ru­szeń ser­ca i wy­obraźni, ja­kieś nie­wysłowio­ne prze­czu­cia, ob­se­syj­ne idee obok za­le­d­wie pomyśla­nych czy tyl­ko prze­czu­wa­nych pro­jektów, które (ze stra­chu? z le­ni­stwa? z bra­ku sił lub ta­len­tu?) są po­rzu­ca­ne, a w końcu za­po­mi­na­ne. Po to, by je po­znać, trze­ba zaglądać do "pa­pierów po­zo­stałych", uważnie in­wen­ta­ry­zo­wać całą tak zwaną spuściznę pi­sa­rza, przede wszyst­kim jed­nak - czy­tać między wier­sza­mi. I w ten sposób z na­pi­sa­ne­go wy­wo­dzić nie­na­pi­sa­ne.

Im dłużej się pi­sze, tym bar­dziej powiększa się ob­szar nie­na­pi­sa­ne­go, które jest cie­niem każdego słowa, nie­jawną stroną tego, co zy­sku­je w końcu jakąś języ­kową po­stać. Oby­dwie części pi­sa­nia - spełnio­ne­go i nie­spełnio­ne­go - przy­le­gają do sie­bie. Ko­niecz­na jest równo­wa­ga między nimi, osiągana za­wsze na mocy jed­no­ra­zo­we­go pra­wa. Źle jest, jeśli jed­na stro­na bie­rze górę. Gdy więcej jest na­pi­sa­ne­go, nic słów nie trzy­ma na uwięzi i wy­dają się one zbyt lek­kie, zbyt wy­so­ko szy­bują po­nad zie­mią doświad­cze­nia. Gdy jest od­wrot­nie - wówczas nad nie­na­pi­sa­nym unoszą się trujące opa­ry. Dzie­je się tak, jak­by po­rzu­co­ne myśli i słowa rozkładały się, fer­men­to­wały i gniły. Jest co­raz dusz­niej. I nic już na­pi­sać nie można.

Znam do­brze ten stan. Pew­ne­go dnia zro­zu­miałem, że - jeśli mam jesz­cze co­kol­wiek w życiu zro­bić, coś na­pi­sać - po­wi­nie­nem otwo­rzyć okno, wpuścić trochę światła, prze­wie­trzyć szu­fla­dy.

Dla­cze­go tak późno? Miałem prze­cież nie­jedną okazję, by zro­bić to wcześniej. Większość tekstów po­wstała w ubiegłym wie­ku. Niektóre jesz­cze w jałowych la­tach sta­nu wo­jen­ne­go, a więc w epo­ce, w której naj­bar­dziej zaj­mo­wała mnie "władza słowa", wysławia­na w szki­cach nie­odwołal­nie ska­za­nych prze­ze mnie dzi­siaj na za­po­mnie­nie5. A za­tem? Naj­pierw nie mogłem, później nie chciałem.

Kie­dy się na­gle sta­je wy­dawcą, ra­dy­kal­nie zmie­nia się pogląd na wagę i moc słowa dru­ko­wa­ne­go. Przez ostat­nie trzy­naście lat byłem świad­kiem, a często też sprawcą powoływa­nia do pu­blicz­ne­go ist­nie­nia kil­ku­set książek - wiel­kich i zwykłych, prze­ciętnych. Nie­wie­le cza­su po­trze­bo­wałem, żeby zro­zu­mieć, czym to się zwy­kle kończy. Nie­raz miałem ochotę wziąć au­to­ra za rękę i po­wie­dzieć mu: "Miły, wiedz, że w dniu uka­za­nia się two­jej książki świat nie za­trzy­ma się w nie­mym za­chwy­cie. Mało kto ją w ogóle za­uważy. Będziesz miał wiel­kie szczęście, jeśli znaj­dziesz kil­ku praw­dzi­wych czy­tel­ników. Nie licz więc na Wielką Od­mianę Wszyst­kie­go. Two­je słowa - piękne i wzniosłe - nie mają ta­kiej mocy, po­dob­nie zresztą jak słowa in­nych au­torów, których książki prze­pełniają księgar­nie. Nie miej więc żalu do mnie, bied­ne­go wy­dawcy, że świat mimo uszu puści two­je słowa, że nie ob­da­rzy cię miłością, na jaką li­czysz i ja­kiej po­trze­bu­jesz". Jed­nak mil­czałem. Wie­działem, że na moje ostrzeżenia usłyszę: "To po co w ta­kim ra­zie pisać i po co wy­da­wać książki?". Nie umiałbym odpo­wie­dzieć na to py­ta­nie. Le­piej go zresztą nie sta­wiać, gdy jest się już po tej stro­nie pi­sma.

To, że w końcu po wie­lu la­tach po­sta­no­wiłem wydać swoją własną książkę, złożoną z kil­ku młodzieńczych szkiców dopełnio­nych pa­ro­ma później­szy­mi, pi­sa­ny­mi w wie­ku męskim, nie zna­czy, że żywię ja­kieś złudze­nia na te­mat jej dal­szych losów. Nie, nie mam żad­nych złudzeń. Le­piej niż większość au­torów wiem, jak to się skończy. Po­sta­no­wiłem dać świa­dec­two, i to wszyst­ko. Liczę po­nad­to na kil­ku czy­tel­ników. Znam ich z imie­nia. Trak­tuję tę książkę jak kie­ro­wa­ny do nich list. Ro­dzaj do­wo­du, że o czymś myślałem i coś mnie po­ru­szało, coś za­sta­na­wiało przez wspólnie spędzo­ne z nimi lata.

Oto moja gru­ba kre­ska. Odcięcie się od przeszłości. Wy­zwo­le­nie od młodzieńczych pro­jektów, których w wie­ku doj­rzałym - choć próbowałem - nie po­tra­fiłem zre­ali­zo­wać. Otwar­cie no­we­go pola. Być może wiecz­ne już mil­cze­nie. Być może nie­po­skro­mio­ne ga­dul­stwo. Któż to wie.

Ma­rat / Ma­rat

Na ko­niec Char­lot­te Cor­day zabiła Ma­ra­ta. Wi­dzie­liśmy to na własne oczy1. Trzy razy pod­cho­dziła do drzwi, aż wresz­cie skry­wa­ny pod sza­lem szty­let ugo­dził jego udręczo­ne cho­robą ciało. Więc że Cor­day zabiła - to pew­ne. Skrwa­wio­ne ciało osunęło się bezwład­nie, jak wy­pa­da umarłym. Ale czy­je to było ciało? Kim był ten, którego zabiła?

Ma­ra­ta nie było przed Ma­ra­tem. Mówił Sade: "Znajdą so­bie kogoś / na którego zrzucą wszyst­ko / i okrzykną go żądnym krwi po­two­rem / który przej­dzie do hi­sto­rii / pod na­zwi­skiem Ma­rat"2. A za­tem był pro­jekcją zbio­ro­wości, był tym, kim się lu­do­wi wy­da­wał. Oto ktoś - ten lub ów - s t a j e s i ę Ma­ra­tem. Po śmier­ci ten ktoś - ten "Ma­rat" - oka­zu­je się męczen­ni­kiem re­wo­lu­cji, jed­nym z jej świętych. Śmierć w nie­wiel­kim stop­niu zmie­niła jego byt. Ilu­zja zastąpiła iluzję. Ma­rat był tyleż po­two­rem, co świętym. Ale ten ktoś m i a ł ciało, czy też b y ł ciałem. Na­wet jeśli niechętnie przyj­mu­je­my na­zbyt może gwałtow­ne słowa Sade'a / We­is­sa, że "na tym świe­cie są tyl­ko ciała"3 (więc praw­dzi­wa re­wo­lu­cja po­win­na je wy­zwo­lić), to prze­cież fak­tu, że ciała ist­nieją, na ogół nie po­da­je­my w wątpli­wość. Ciało tego kogoś, kto zo­stał Ma­ra­tem, było do­sta­tecz­nie kon­kret­ne, by jesz­cze po la­tach wywołać od­razę. Ro­land Bar­thes za­uważa, że w Ju­les'u Mi­che­le­cie, au­to­rze mo­nu­men­tal­nej Hi­sto­rii Re­wo­lu­cji, "Ma­rat bu­dzi wstręt, gdyż jego po­stać, tłusta i lo­do­wa­ta, przy­po­mi­na płaza". Ma­rat to żaba! We­dle tej sa­mej her­me­neu­ty­ki Ro­be­spier­re wy­da­je się ko­tem, a Lu­dwik XVI, "bla­dy i na­brzmiały, przy­wo­dzi na myśl mdły i sfla­czały łój"4.

Po­wie­dzieć, że Ma­rat to żaba, to za­wie­sić mniej lub bar­dziej praw­dzi­we sądy - na przykład ta­kie: "krwiożer­czy potwór", "ty­ran", "święty", "męczen­nik" - i wyjść od bez­pośred­niej ob­ser­wa­cji pew­nej fi­zycz­ności. Za­ufać ra­czej własne­mu spoj­rze­niu niż ilu­zjom, w które ciała tak chętnie się spo­wi­jają. Zwłasz­cza jeśli wkra­czają do hi­sto­rii po to, by ode­grać w niej jakąś rolę. Mogą być wówczas tym lub owym, mogą stać się po­two­rem lub świętym. Czy dla­te­go Sade - u We­is­sa - chce "za­trzeć za sobą wszyst­kie ślady"5? Prze­minąć bez śladu, zniknąć bez resz­ty - to za­cho­wać sie­bie sa­me­go, a w każdym ra­zie obro­nić wy­obrażenia, do których ciało przy­wykło. Zniknąć - to ustrzec się przed zmianą, przed nie­uchronną de­for­macją, zewnętrznym gwałtem, przed ter­ro­rem cu­dzej wy­obraźni, która po­trze­bu­je ma­te­rii, więc chętnie pasożytu­je na ciałach.

Ciało Ma­ra­ta po śmier­ci nie zniknęło. Prze­ciw­nie. Stało się na­wet znacz­nie bar­dziej wi­docz­ne niż za życia. Przez wie­le dni Ma­rat był naj­ważniej­szym ak­to­rem wiel­kie­go wi­do­wi­ska. Jego ciałem zawładnęła czy­jaś wy­obraźnia. I po­li­tycz­ny te­atr.

Na­za­jutrz po śmier­ci Ma­ra­ta, 14 lip­ca pod­czas ze­bra­nia Kon­wen­cji, ro­ze­grał się taki oto dia­log. Je­den z de­pu­to­wa­nych, stanąwszy przed ob­ra­zem przed­sta­wiającym śmierć Le­pel­le­tie­ra, zawołał: "O, wi­do­wi­sko strasz­li­we! Ob­raz, ciało skrwa­wio­ne, pra­wo­daw­ca spo­czy­wający na śmier­tel­nym łożu? Czy to ty, Ma­ra­cie? Nie, to Le­pel­le­tier. Da­vi­dzie? Gdzie je­steś?". Da­vid był na sali i od­po­wie­dział: "Oto je­stem!". Na co de­pu­to­wa­ny: "Weź swój pędzel, masz jesz­cze je­den ob­raz do zro­bie­nia"6. Da­vid na­ma­lo­wał wkrótce po­tem słynny ob­raz przed­sta­wiający mar­twe­go Ma­ra­ta - ale nie tyl­ko. Za­pro­po­no­wał Kon­wen­cji, że przy­go­tu­je umarłego do ode­gra­nia ostat­niej sce­ny przed lu­dem. "Myślę - mówił 15 lip­ca - że byłoby in­te­re­sujące przed­sta­wić go w po­zy­cji, w ja­kiej go zna­lazłem: piszącego coś dla do­bra ludu"7. Gdy­by po­mysł zo­stał zre­ali­zo­wa­ny, zwłoki Ma­ra­ta wy­sta­wio­no by na wi­dok pu­blicz­ny w wan­nie, w jed­nej zaciśniętej dłoni trzy­małby pa­pier, w dru­giej, tej, która bezwład­nie opadła na podłogę, pióro. Nie stało się tak tyl­ko dla­te­go, że samo ciało po­wie­działo nie. Da­vid tłuma­czył na­za­jutrz de­pu­to­wa­nym, że "rozkład zwłok nie po­zwo­lił umieścić ich w pio­nie"8. Mu­siał więc odstąpić od pier­wot­ne­go po­mysłu. Osta­tecz­nie zwłoki Ma­ra­ta umiesz­czo­no na łożu trium­fal­nym, uwieńczo­no i w ta­kiej po­sta­ci po­ka­za­no lu­do­wi w koście­le Cor­de­liers.

Ak­tyw­ność Da­vi­da jed­nakże nie usta­wała. Wie­le wska­zu­je na to, że ma­larz uczest­ni­czył w przy­go­to­wa­niu wo­sko­wej fi­gu­ry za­mor­do­wa­ne­go Ma­ra­ta w ga­bi­ne­cie ma­da­me Tus­saud i dok­to­ra Cur­tiu­sa. Tym ra­zem mógł zre­ali­zo­wać swój pier­wot­ny po­mysł. Fi­gu­ra wo­sko­wa łatwiej niż zwłoki pod­da­wała się woli ar­ty­sty. Ma­rat - jako wo­sko­wa fi­gu­ra - przyjął pozę, którą zna­my z ob­ra­zu Da­vi­da. Na­to­miast twarz Ma­ra­ta z ob­ra­zu przy­po­mi­na maskę pośmiertną. Zdjęła ją ma­da­me Tus­saud, a Da­vid zro­bił we­dle niej ry­su­nek znaj­dujący się obec­nie w zbio­rach Wer­sa­lu.

Wo­sko­wa fi­gu­ra Ma­ra­ta sta­no­wiła jego zwłoki "dru­gie". Ale były to zwłoki nie­ofi­cjal­ne, nie­co jar­marcz­ne - trud­no po­wie­dzieć, w ja­kim stop­niu i czy w ogóle można je było po­go­dzić z państwo­wym kul­tem, którym oto­czo­no po śmier­ci "przy­ja­cie­la ludu". Bo prze­cież kult ten także stwo­rzył własne re­pre­zen­ta­cje zwłok. Kon­wen­cja posta­no­wiła, że rzeźbiarz Be­au­val­let zro­bi od­lew twa­rzy mar­twe­go Ma­ra­ta po to, by przy­go­to­wać jego po­pier­sie. Po­wstało dzięki temu wie­le po­do­bizn Ma­ra­ta. Po­wie­la­no je, ko­pio­wa­no w wiel­kich se­riach, tak że wkrótce zalały całą Re­pu­blikę. Po­trze­ba sta­nięcia twarzą w twarz ze "świętym po­two­rem" mu­siała być wówczas nie­mała. Dość po­wie­dzieć, że nim w koście­le wy­sta­wio­no zwłoki Ma­ra­ta - w oknie domu, w którym miesz­kał, po­ka­za­no jego maskę pośmiertną.

Kult Ma­ra­ta osiągnął apo­geum we wrześniu 1794 roku, kie­dy to uro­czyście prze­nie­sio­no jego zwłoki do Pan­te­onu. Wi­dzia­no w nim wówczas "męczen­ni­ka wol­ności" - wol­ności pra­sy ogra­ni­cza­nej przez właśnie oba­lo­ne­go Ro­be­spier­re'a. Pan­te­oni­za­cja Ma­ra­ta miała więc wy­miar po­li­tycz­ny. Po prze­wro­cie 9 ther­mi­do­ra (czy­li 27 lip­ca) po­trzeb­ny był umarły, który mógłby sym­bo­li­zo­wać odwrót od ter­ro­ru. Oka­zało się, że Ma­rat - dla jed­nych "ty­ran" i "potwór", dla in­nych "męczen­nik" i "święty" - nieźle na­da­je się do ode­gra­nia także tej roli.

W te­atrze po­li­ty­ki sce­ny zmie­niają się prędko. Na­wet umar­li nie mogą li­czyć na pobłażliwość. Zmia­na po­li­tycz­nej ko­niunk­tu­ry spo­wo­do­wała de­pan­te­oni­zację. 8 mar­ca 1795 roku wy­rzu­co­no zwłoki Ma­ra­ta z Pan­te­onu. Bro­nisław Bacz­ko pisał, że ""złota młodzież" spra­wiła mu z tej oka­zji sym­bo­licz­ny pochówek, rzu­cając jego po­pier­sie do ście­ku na Mont­mar­trze"9.

Ma­ska pośmiert­na Ma­ra­ta prze­trwała i tę, i wszyst­kie później­sze pro­fa­na­cje in ef­fi­gie. Zda­je się, że dzi­siaj ist­nieją na­wet dwie jego ma­ski. Jed­na znaj­du­je się w ga­bi­ne­cie fi­gur wo­sko­wych (zdjęta przez ma­da­me Tus­saud), dru­ga - w mu­zeum Car­na­va­let (zdjęta przez Be­au­val­le­ta?). Czy przed­sta­wiają one żabę? W większym stop­niu niż "po­two­ra" czy "świętego". Ma­ska pośmiert­na utrwa­la stan pośred­ni - pomiędzy dzie­ja­mi ciała żywe­go a wy­obrażenia­mi, które to ciało prze­mie­niły. Ma­ska przed­sta­wia twarz nagą - bez krwa­wej szmin­ki, ale też bez pu­dru świętości. Gdy na tę maskę pa­trzy­my, ona cofa się, po­wra­ca do sa­mej sie­bie. Prze­sta­je należeć do Ma­ra­ta. To już nie on - ten "przy­ja­ciel ludu" i "apo­stoł wol­ności". To ktoś, o kim wie­my, że właśnie umarł.

Ar­chi­wum mar­twych twa­rzy

1

Ma­ski pośmiert­ne rzad­ko stają na na­szej dro­dze. Już prędzej sama śmierć. Jej na­dejścia nie da się ukryć ani zi­gno­ro­wać. Ktoś prze­sta­je być i jego nagłe znik­nięcie, jego nie­obec­ność pośród żywych - tak cza­sem głośna, tak wi­dzial­na - jest zna­kiem, że oto po­ja­wiła się o n a, śmierć we własnej oso­bie. Pra­wie nikt nie chce dzi­siaj pa­trzeć w jej twarz. Kto może, od­wra­ca wzrok, spusz­cza głowę. Kto inny znów za­my­ka pośpiesz­nie wie­ko trum­ny. Umar­li stają się nie­wi­docz­ni. Co­kol­wiek jed­nak byśmy wokół śmier­ci ro­bi­li - ona jest. Inni umie­rają i to, co im się przy­da­rza, czy tego chce­my, czy nie, wdzie­ra się na­gle i nie­spo­dzie­wa­nie w sam śro­dek na­sze­go życia. Śmierć cu­dza, śmierć dru­gie­go - in­nej nie zna­my - sta­je na na­szej dro­dze.

Nie ma wte­dy in­ne­go wyjścia jak to: (ich) śmierć umiesz­czać poza (na­szym) życiem.

Oto dla­cze­go ma­ski pośmiert­ne, które na­dają chwi­li umie­ra­nia nie­sto­sow­ny rozgłos i wi­dzial­ność, pra­wie zupełnie zniknęły z pola wi­dze­nia - więc także z życia. Mało kto wie, czym one są, jak wyglądają i gdzie zo­stały ukry­te. Te gip­so­we twa­rze - raz już umarłe - powtórnie osu­wają się dzi­siaj w nie­byt, tym ra­zem spy­cha je tam nie­pa­mięć. Umie­rają więc śmier­cią wtórą? Tak, i zda­je się, że ostat­nią.

2

Nie za­wsze tak było. "Czas pięknych śmier­ci" był dla nich łaska­wy. Nig­dy nie po­wsta­wało tak wie­le ma­sek jak właśnie w XIX wie­ku. Zdej­mo­wa­no je wówczas nie tyl­ko wład­com i świętym. Tak, pra­wie bez wyjątku, działo się jesz­cze nie­daw­no. Te­raz na­to­miast, w epo­ce, w której już nie per­spek­ty­wa własne­go końca, lecz śmierć in­ne­go - "two­ja śmierć", we­dle określe­nia Phi­lip­pe'a Ari?sa1 - sku­piać zaczęła wokół sie­bie emo­cje tych, co po­zo­sta­li przy życiu, śmierć każdego (lub pra­wie każdego) stała się god­na uwa­gi. Nadal obo­wiązywała daw­na hie­rar­chia władzy. Ale dopełniła ją hie­rar­chia zasług i uczuć. Zaczęto więc dbać o to, by ob­li­cza umarłych ge­niuszów epo­ki - tych no­wych świętych, no­wych władców du­cha - stały się wiecz­ne (dzięki gip­so­wi) i wszech­obec­ne (dzięki se­ryj­nym od­le­wom). Beetho­ven, Géri­cault, Cho­pin, Hugo, Liszt... Mar­twe twa­rze ar­tystów ta­kich jak oni najgłośniej prze­ma­wiały do żywych. Ale mówili też inni. Obok tam­tej - olim­pij­skiej, więc nie­licz­nej - for­mo­wała się stop­nio­wo ol­brzy­mia społecz­ność gip­so­wych per­son, które dzi­siaj nie pamiętają już na­wet swo­je­go imie­nia. Roz­pacz naj­bliższych, która powołała je do ist­nie­nia, prze­minęła. One po­zo­stały.

Twa­rze, set­ki, tysiące twa­rzy za­stygłych w jed­nym gry­ma­sie - gry­ma­sie śmier­ci - przy­ciągały w XIX wie­ku roz­ma­ite spoj­rze­nia, bu­dziły od­mien­ne uczu­cia i cie­ka­wości. W oczach ro­man­tyków, którzy nada­li ton całemu stu­le­ciu, umar­li zy­skują nie­zwykły po­wab. Po­eci tak różni jak Vic­tor Hugo i Char­les Bau­de­la­ire, gdy o tym mówią, ko­rzy­stają z tego sa­me­go porówna­nia. Śmierć i piękno to "dwie sio­stry"2.

Ale po­dzi­wia­ne przez ro­man­tyków piękno umie­rających i umarłych jest nie­trwałe i tak szyb­ko prze­mi­ja. Cie­szyć się nim można za­le­d­wie jedną chwilę. Mak­sy­mi­lian, bo­ha­ter Nocy flo­renc­kich He­ine­go, wpa­trując się w twarz umie­rającej na su­cho­ty ko­chan­ki, wyraża pra­gnie­nie, które zna­ne mu­siało być także in­nym. "Chciałbym - wy­zna­je dok­to­ro­wi zwia­stującemu mu złą no­winę - za­cho­wać od­lew twa­rzy na­szej przy­ja­ciółki. Będzie jesz­cze bar­dzo piękna jako zmarła". Dok­tor re­pli­ku­je: "Wie­rzy­my, że w tym gip­sie kry­je się jesz­cze trochę życia, a cośmy w nim za­cho­wali, to właści­wie sama śmierć. Re­gu­lar­ne, piękne rysy twa­rzy na­bie­rają tu cze­goś strasz­li­wie drętwe­go, szydercze­go, fa­tal­ne­go, co nas bar­dziej prze­raża, niż ra­du­je"3.

Wiek XIX stanął po stro­nie Mak­sy­mi­lia­na. Wie­rzo­no, że wy­star­czy się posłużyć gip­sem, by chwi­la spo­tka­nia z pięknym umarłym trwać mogła, jeśli nie wiecz­nie, to przy­najm­niej na tyle długo, by ją we­dle po­trzeb ser­ca lub cie­ka­wości przy­woływać i od­twa­rzać. Śmier­tel­ne szczątki osu­wały się do gro­bu, pomiędzy żywy­mi zaś po­zo­sta­wały ich re­pre­zen­ta­cje. Tak oto w XIX wie­ku po­wstało nie­zwykłe ar­chi­wum - a r c h i w u m m a r t w y c h t w a r z y. Roz­rzu­co­ne po całej Eu­ro­pie, sięgające Ame­ry­ki i Au­stra­lii, za­ha­czające o Azję, ar­chi­wum to za­wie­ra set­ki czy na­wet tysiące ma­sek pośmiert­nych. Ma ono roz­ma­ite re­jo­ny i działy spe­cjal­ne. Naj­większy i naj­le­piej zor­ga­ni­zo­wa­ny po­wsta­wał pod hasłem "na­uka".

Fre­no­log Franz Jo­seph Gall, ogar­nięty pasją prze­nik­nięcia ta­jem­nic ludz­kiej na­tu­ry na pod­sta­wie ukształto­wa­nia ludz­kiej czasz­ki, wi­docz­nych na niej guzów i pro­tu­be­ren­cji, zgro­ma­dził ol­brzy­mią, liczącą set­ki sztuk ko­lekcję gip­so­wych głów i ma­sek pośmiert­nych4. Za­bie­gał o ko­pie już ist­niejących od­lewów, po­tra­fił też sam je robić. Można go było zo­ba­czyć w więzie­niu i na miej­scach kaźni. Ten uczo­ny za­czy­nał swą pracę tam, gdzie kat kończył swoją. Ale Gal­la w ta­kim sa­mym stop­niu in­te­re­so­wa­li ge­niu­sze. I to ge­niu­sze żywi. Gdy w 1807 roku od­wie­dził w We­ima­rze Go­ethe­go, nie omiesz­kał po­pro­sić go o zgodę na wy­ko­na­nie od­lewu głowy. Prośba spo­tkała się ze zro­zu­mie­niem. Go­ethe, sam również przy­rod­nik, a jesz­cze nie­daw­no i fi­zjo­gno­mi­sta, przy­ja­ciel i wy­znaw­ca La­va­te­ra, nie do­strzegł w niej ni­cze­go nie­sto­sow­ne­go5. Rzeźbiarz Karl Got­tlieb We­is­ser wy­ko­nał więc bez przeszkód zamówie­nie i Gall mógł za­brać do Paryża głowę Go­ethe­go, by uczy­nić z niej przed­miot swo­ich na­uko­wych stu­diów.

Już w ostat­nich dwóch, trzech de­ka­dach XVIII wie­ku za­zna­cza się dość wyraźnie pra­gnie­nie, by zawładnąć cudzą głową. Naj­le­piej głową martwą. W Niem­czech maskę pośmiertną zmarłego w 1781 roku Les­sin­ga od­la­no przy­najm­niej w kil­ku eg­zem­pla­rzach - stały się one obiek­tem nie­zna­nej wcześniej na taką skalę kul­to­wej dys­try­bu­cji6. Je­den z ta­kich od­lewów zo­stał po­da­ro­wa­ny w hołdzie Go­ethe­mu przez Wil­hel­ma Ko­er­te­go wraz z oko­licz­nościo­wym ad­re­sem. We Fran­cji pra­gnie­nie to spełniało się na dwa spo­so­by. Jed­nym zdej­mo­wa­no po śmier­ci ma­ski (należeli do nich święci re­wo­lu­cji: Ro­us­se­au, Mi­ra­be­au, Ma­rat, ota­cza­ni ofi­cjal­nym kul­tem). In­nym gi­lo­ty­na, o której żar­to­bli­wie mówio­no wówczas, że jest "naj­lep­szym por­tre­cistą", zdej­mo­wała całe głowy7. I jak­by tego było mało, ro­bio­no nie­kie­dy gip­so­we lub wo­sko­we re­pli­ki tych odciętych głów, by je za­cho­wać dla po­tom­nych. W tej epo­ce właśnie za­czy­na działalność ma­da­me Tus­saud, dzięki której prze­trwało ob­li­cze zgi­lo­ty­no­wa­ne­go Ro­be­spier­re'a. Dużym wzięciem cie­szyć się będzie wkrótce rzeźbiarz Franz Kle­in, na­zy­wa­ny Kop­fab­sch­ne­ider, po­nie­waż trud­ni się głównie ro­bie­niem na zamówie­nie od­lewów twa­rzy - bez różnicy: żywych tak samo jak mar­twych. To on właśnie jest twórcą jed­nej z najsłyn­niej­szych ma­sek - zdjętej za życia ma­ski Beetho­ve­na.

Roz­po­wszech­nio­ny w XIX wie­ku w nie­zli­czo­nych ko­piach od­lew Kle­ina, a także pra­wie za­po­mnia­ny od­lew zdjęty po śmier­ci Beetho­ve­na przez Jo­se­fa Dan­hau­se­ra stały się naj­bar­dziej wia­ro­god­ny­mi wy­obrażenia­mi twa­rzy kom­po­zy­to­ra8. Gips nie kłamie. Z tego po­wo­du ma­ska pośmiert­na bywa cza­sa­mi porówny­wa­na do ve­ra­iko­nu, we­dle le­gen­dy wi­ze­run­ku Chry­stu­sa utrwa­lo­ne­go na chuście, którą do­tknął on swej twa­rzy. Istot­nie, o ma­sce pośmiert­nej od­dającej wier­nie ry­su­nek twa­rzy zmarłego także po­wie­dzieć można: to praw­dzi­wy (ve­rus) wi­ze­ru­nek (eikon). Praw­da ta­kie­go pośmiert­ne­go ve­ra­iko­nu jest jed­nakże bez­bron­na. Dzie­je ma­sek Beetho­ve­na po­ka­zują, jak łatwo o ma­ni­pu­lację. Wy­star­czy na przykład eks­po­no­wać zdjęty za życia wi­ze­ru­nek, by w końcu usunął w cień maskę pośmiertną i sam zaczął za nią ucho­dzić. Nie sposób po­li­czyć, ile ma­sek pośmiert­nych zo­stało ukry­tych, ile znisz­czo­nych, bo nie pod­trzy­my­wały zmi­to­lo­gi­zo­wa­nych wy­obrażeń o zmarłym. A ile z nich w imię praw­dy mitu sfałszo­wa­no?

Coś ta­kie­go właśnie stało się udziałem ma­ski pośmiert­nej Cho­pi­na. Zdej­mo­wał tę maskę Clésin­ger. Wy­krzy­wio­na cier­pie­niem twarz, jaka mu się uka­zała, gdy w pra­cow­ni wyjął od­lew z ne­ga­ty­wo­wej for­my, mu­siała go prze­ra­zić. Tak nie mogła wyglądać twarz ro­man­tycz­ne­go ar­ty­sty! Clésin­ger ukry­wa ją przed świa­tem (ta pierw­sza ma­ska pośmiert­na wyłoni się na krótko do­pie­ro po stu kil­ku­dzie­sięciu la­tach, zo­sta­nie za­ku­pio­na na au­kcji przez rząd fran­cu­ski, a następnie po­now­nie za­mknięta, tym ra­zem w Grand Rése­rve Bi­blio­te­ki Na­ro­do­wej w Paryżu). Clésin­ger powtórnie za­bie­ra się do pra­cy. Już nie ry­zy­ku­je. Za­cie­ra piętno śmier­ci, wygładza rysy twa­rzy zmarłego, na­da­je im utra­coną har­mo­nię: tak oto rzeźbi maskę pośmiertną Cho­pi­na - ro­man­tycz­ne­go ar­ty­sty. Ide­ali­za­cjom nie ma jed­nak końca. Clésin­ger zro­bi wkrótce mar­mu­rową re­plikę tej wy­rzeźbio­nej przez sie­bie ma­ski9. I choć praw­da śmier­ci Cho­pi­na jest w jego ko­lej­nych pra­cach co­raz ni­klej­sza, ode­grają one nie­małą rolę w kul­cie pośmiert­nym ar­ty­sty.

Inni rzeźbia­rze - prze­ciw­nie - wyraźnie rozróżniają, co należy do na­tu­ry, co do sztu­ki. Ma­ska pośmiert­na to we­dle nich ogni­wo pośred­nie pomiędzy twarzą (już nie­ist­niejącą) a jej rzeźbiarską re­pre­zen­tacją (właśnie two­rzoną). Tak postępuje Ho­udon, trak­tujący od­le­wy z na­tu­ry zgod­nie z nauką Cen­ni­nie­go jako rzeźbiar­skie szki­ce10, później także Tho­rvald­sen11. Każe on so­bie przy­syłać ma­ski pośmiert­ne osób, które ma por­tre­to­wać. Ich śla­dem idą inni artyści, nie tyl­ko rzeźbia­rze. Da­vid, gdy za­mie­rza ma­lo­wać słynny później ob­raz przed­sta­wiający za­mor­do­wa­ne­go Ma­ra­ta, sięga po jego maskę pośmiertną12. Trze­ba jed­nak wi­dzieć ją choć raz, by się tego domyślić.

Nie­kie­dy różnica między prawdą do­ku­men­tu i prawdą kre­acji za­cie­ra się. Au­gu­ste Préault, po­pro­szo­ny o zro­bie­nie me­da­lio­nu na grób Mic­kie­wi­cza w Mont­mo­ren­cy, tak jak wcześniej Ho­udon czy Tho­rvald­sen, ko­rzy­sta z przy­wie­zio­ne­go z Kon­stan­ty­no­po­la ra­zem ze zwłoka­mi od­le­wu twa­rzy mar­twe­go po­ety. Au­ten­tycz­na eks­pre­sja śmier­ci znie­wa­la ar­tystę tak da­le­ce, że wy­zby­wa się własne­go pla­nu. Ma­ska pośmiert­na wcie­la się jak­by w dzieło sztu­ki. I ucho­dzi ono za jed­no z naj­większych osiągnięć rzeźbia­rza. Tu, in­a­czej niż w wy­pad­ku wi­ze­runków Cho­pi­na, śmierć bie­rze górę nad ide­ali­zującą wy­obraźnią. Ale przed ide­ali­zacją nie ma uciecz­ki. Wy­gna­na z dzieła wróci w od­czy­ta­niach. Mi­che­let, patrząc na na­grob­ny wi­ze­ru­nek Mic­kie­wi­cza, pisał wbrew świa­dec­twom oczu: "Odbłysk jego twa­rzy daje się wi­dzieć w dzie­le Préaul­ta. Ta­kim był dnia ostat­nie­go, kie­dy uśmie­chem śmierć witał"13. Szczęśli­wie byli i tacy, którzy po­tra­fi­li do­strzec, że to nie uśmiech, lecz piętno ago­nii.

Za­miar po­zo­stałych przy życiu jest pra­wie za­wsze ten sam: oca­lić twarz zmarłego przed roz­pa­dem, utrwa­lić ją w ma­te­rii trwal­szej niż ta, z której zbu­do­wa­ne jest śmier­tel­ne ciało, a wszyst­ko to po to, by można było wie­lo­krot­nie do niej po­wra­cać. Inne po­wo­dy ta­kich po­wrotów przed­sta­wiłby za­pew­ne Gall, inne Tho­rvald­sen, inne wresz­cie ktoś, kto - jak Mak­sy­mi­lian z Nocy f lo­renc­kich Marię - ob­da­rzał i nadal da­rzy umarłego afek­tem. Każdy z nich jed­nakże wie­dział, że gdy śmierć nad­cho­dzi, trze­ba się śpie­szyć i być przy zwłokach, nim rozkład zni­we­czy mar­twe ob­li­cze. Ale czy dla roz­pa­czającego ser­ca może być w ogóle za późno? Na­wet grób nie sta­no­wi prze­szko­dy do­sta­tecz­nie sil­nej, by po­wstrzy­mać ko­chan­ka i uda­rem­nić spełnie­nie za­mia­ru. An­to­inet­te-Ga­briel­le Dan­ton zmarła, gdy jej mąż prze­by­wał w Bel­gii. Powrócił do Paryża do­pie­ro sie­dem dni później. Od­chodząc od zmysłów, kazał otwo­rzyć grób i odlać maskę pośmiertną, we­dle której zro­bio­no po­tem po­pier­sie zmarłej14. Można je było oglądać w Sa­lo­nie 1793 roku. Na­wet w tej nieźle oswo­jo­nej z umarłymi epo­ce bu­dziło nie­małą sen­sację.

Pra­gnie­nie rzad­ko bywało tak sil­ne, by - ści­gając się z nie­ubłaganą na­turą - gonić za swym przed­mio­tem aż do gro­bu. Na ogół zresztą wy­ko­ny­wa­no ma­ski pośmiert­ne w od­po­wied­nim cza­sie. Świad­ko­wie śmier­ci od­czu­wa­li to jako po­win­ność - i wo­bec zmarłego, i wo­bec przyszłych po­ko­leń. Po­win­ność ta sta­wała się bez­względnym na­ka­zem, gdy umie­ra­li bo­ha­te­ro­wie dziejów. Nie­trud­no wy­obra­zić so­bie pa­nikę, w jaką wpaść mu­sie­li świad­ko­wie śmier­ci Na­po­le­ona, czujący na so­bie brze­mię obo­wiązku i od­po­wie­dzial­ności, gdy oka­zało się, że na Wy­spie Świętej He­le­ny nie ma gip­su. Próbo­wa­no ra­dzić so­bie na różne spo­so­by15. Pierw­szy od­lew wy­ko­nał dok­tor Ar­nott z wo­sku, przy zdej­mo­wa­niu następnych posłużono się masą z pa­pie­ru i je­dwa­biu, na ko­niec, po czter­dzie­stu dwu go­dzi­nach od śmier­ci ce­sa­rza, podjęto próby z gip­sem. Bur­ton, któremu udało się zna­leźć od­po­wied­ni ma­te­riał na sąsied­niej wy­spie, naj­pierw sam, a później ra­zem z An­tom­mar­chim zro­bił dwa od­lewy. Po­win­ność wypełnio­no. Świa­dec­two zo­stało dane. Pośmiert­ny wi­ze­ru­nek roz­począł własne życie.

Cie­ka­wych go jest wie­lu. Ma­ska Na­po­le­ona cie­szy się w XIX wie­ku nie­by­wałym po­wo­dze­niem. Tę ko­lejną, tym ra­zem pośmiertną kam­pa­nię ce­sa­rza umożliwi re­wo­lu­cja lip­co­wa. Wcześniej kult nie mógł przy­bie­rać form jaw­nych, te­raz jest zor­ga­ni­zo­wa­ny wzo­ro­wo. I tak, w 1833 roku ogłoszo­na zo­sta­je pierw­sza sub­skryp­cja na ko­pie ma­ski pośmiert­nej. Pe­wien dzien­nik iro­ni­zu­je wówczas: "Wszy­scy staną się po­sia­da­cza­mi ma­ski Na­po­le­ona i za kil­ka lat zo­ba­czy­my ją pod każdą strzechą obok krzyża, na którym zmarł nasz Zba­wi­ciel"16. Rze­czy­wiście, stało się nie­mal tak, jak prze­po­wia­dał ano­ni­mo­wy żurna­li­sta. Po pierw­szej sub­skryp­cji ogłoszo­no następne. Obok gip­so­wych sprze­da­wa­ne są ko­pie z brązu, w wer­sji pro­stej i przy­ozdo­bio­nej lau­ro­wym wieńcem. Licz­ba ma­sek pośmiert­nych Na­po­le­ona idzie w tysiące. Tra­fiają one do miesz­czańskich domów i zaj­mują god­ne miej­sce - w sa­lo­nie nad ko­min­kiem, w bi­blio­te­ce. Nie­raz trak­to­wa­ne są jak re­li­kwie. Na ob­ra­zie Gu­il­le­mi­na za­ty­tułowa­nym Pamiątka chwały (So­uve­nir de glo­ire), wy­sta­wio­nym w Sa­lo­nie 1841 roku, ma­ska Na­po­le­ona zaj­mu­je miej­sce krzyża, pod nią sta­ry wia­rus, który opo­wia­da wnu­ko­wi dzie­je na­po­leońskiej chwały. Tego ro­dza­ju pry­wat­ne sank­tu­aria połączą się wkrótce17 ukry­ty­mi więzami z miej­scem kul­tu zbio­ro­we­go - Pałacem In­wa­lidów. Ser­cem tego pa­trio­tycz­ne­go krwio­obie­gu sta­nie się trum­na ce­sa­rza, później również jego ma­ska pośmiert­na.

W całej Eu­ro­pie po­wstają też inne, nie tak, ma się ro­zu­mieć, oka­załe sank­tu­aria. Kul­tem ota­cza­na jest ma­ska pośmiert­na Les­sin­ga, Schil­le­ra, Pusz­ki­na, Hugo, kom­po­zy­torów, jak Cho­pin, Liszt czy Wa­gner, ma­la­rzy, jak Géri­cault, rzeźbia­rzy, jak Tho­rvald­sen, który sam nie­gdyś do­ma­gał się cu­dzych ma­sek pośmiert­nych. Ci wiel­cy zmar­li sta­le obec­ni są pośród żywych. Jeśli nie du­chem i dziełem, to in ef­fi­gie.

Ma­sek pośmiert­nych nie trze­ba było spe­cjal­nie szu­kać. Same sta­wały na dro­dze. "Mo­uleur, koło którego prze­chodzę co­dzien­nie, wy­wie­sił dwie ma­ski przed drzwia­mi"18, no­tu­je Ril­ke w swej du­cho­wej kryp­to-au­to­bio­gra­fii. Jest rok 1910. Kogo przed­sta­wiać mogły te ma­ski? Ujaw­niają się w nich upodo­ba­nia epo­ki. Pół wie­ku wcześniej byłby to Na­po­le­on. Ril­ke na­to­miast zo­ba­czył "twarz młodej to­pie­li­cy, od­laną w tru­piar­ni, po­nie­waż była piękna, po­nie­waż uśmie­chała się, uśmie­chała tak łudząco, jak gdy­by wie­działa"19, obok niej zaś wi­siał słynny od­lew twa­rzy Beetho­ve­na, ten zro­bio­ny przez Kle­ina. Oby­dwa wi­ze­run­ki stały się dla mo­der­nistów sym­bo­licz­ne. Płynność nie­sio­nych przez nie zna­czeń po­zwa­lała umiesz­czać je w do­wol­nych kon­fi­gu­ra­cjach - tak w sztu­ce, jak w życiu. Oso­ba młodej to­pie­li­cy, na­zy­wa­nej L'In­con­nue de la Se­ine, Nie­zna­jomą z Se­kwa­ny, wkro­czyła do li­te­ra­tu­ry i ma­lar­stwa. Gip­so­wy od­lew jej twa­rzy to częsty re­kwi­zyt w pra­cow­ni ar­ty­sty. Roz­po­znać ją można na ry­sun­ku, któremu au­tor, An­to­ni Ka­mieński, nadał tytuł Nie­do­kończo­ne dzieło. Ry­su­nek ten, wy­sta­wio­ny w 1895 roku, zro­bił na oglądających "wstrząsające wrażenie". Je­den z kry­tyków, Ce­za­ry Jel­len­ta, pisał wówczas: "na nędznym barłogu, owi­nięty kołdrą, sie­dzi ar­ty­sta i pa­trzy spode łba, po­nu­ro i smut­no [...] zmar­no­wa­ny przez nędzę i cho­robę; gi­nie zaś na sa­mym pro­gu sławy i prze­czu­wa, że go ozdo­bią waw­rzy­nem po śmier­ci [...]. A nad samą jego głową przy­cze­pio­na do muru uśmie­cha się śnieżno­biała gip­so­wa główka nie­wieścia, fi­glar­na, na­iw­na wesoła..."20. Ta sama "wesoła główka" była dla Ril­ke­go - przy­pomnę - zna­kiem bo­le­snej sa­mo­wie­dzy. Nie je­dy­na to kon­tra­dyk­cja, w ja­kiej przyszło jej uczest­ni­czyć. Twarz młodej to­pie­li­cy in­te­re­so­wała nie tyl­ko ar­tystów i de­ka­dentów. Równie chętnie spoglądali na nią fi­li­strzy. Jako por­ce­la­no­wy bi­be­lot pro­du­ko­wa­ny przez Po­rzel­lan­fa­brik W. Go­ebel zdo­biła nie­je­den miesz­czański sa­lon21. Nie­wiel­kie roz­mia­ry tej zmi­nia­tu­ry­zo­wa­nej ma­ski pośmiert­nej po­zwa­lały umieścić ją pośród in­nych miłych dro­biazgów.

Ale to już ostat­nie chwi­le świet­ności - i tych, i in­nych ma­sek pośmiert­nych. Wkrótce za­czną one stop­nio­wo zni­kać z pola wi­dze­nia. Wkrótce za­mkną się drzwi ar­chi­wum.

3

Jak do tego doszło i dla­cze­go - trud­no zro­zu­mieć. Równie trud­no określić dokład­nie, kie­dy to się stało. Być może już w XIX wie­ku w spo­so­bach od­no­sze­nia się do zmarłych nastąpiła nie na­zbyt do­brze dotąd roz­po­zna­na i opi­sa­na kon­wer­sja unie­ważniająca świa­dec­two ma­ski pośmiert­nej. Być może już wówczas gra­ni­ca między społecz­nością żywych i społecz­nością mar­twych ukształtowała się w ten sposób, że ma­ski pośmiert­ne - sym­bo­licz­ne re­pre­zen­ta­cje zwłok - na powrót zna­lazły się "po tam­tej stro­nie" jako byt powołany do ist­nie­nia przez po­trze­by du­cho­we, które po­czy­nały zwol­na za­ni­kać. Jeśli tak, to wy­klu­cza­nie ma­sek pośmiert­nych zacząć się mu­siało w pełni dia­lo­gu z umarłymi. Słowa brzmiały jesz­cze, gdy twa­rze żywych od­wra­cały się od mar­twych twa­rzy.

Śmierć po­zo­sta­je więc nadal te­ma­tem wy­po­wie­dzi. "Początek kłam­stwa", załama­nie się dia­lo­gu żywych z tym, kto właśnie umie­ra, Ari?s lo­ka­li­zu­je gdzieś w końcu XIX wie­ku22. Także żałob­ni­cy ani na chwilę nie prze­stają mówić. Żałoba jest równie wy­mow­na jak przed­tem. W spo­wi­jających zwłoki słowach le­d­wie słychać fałszy­wy ton, mało kto więc zwra­ca nań uwagę. Tym­cza­sem już wte­dy, w wie­ku "pięknych śmier­ci", po­ja­wiają się wyraźne symp­to­my od­wro­tu od ma­sek pośmiert­nych. Gest łatwiej zo­ba­czyć niż słowo. W ob­co­wa­niu z rze­cza­mi, choćby i sym­bo­licz­ny­mi, brak na ogół form pośred­nich, cie­nio­wa­nia, niu­ansów, całej tej skom­pli­ko­wa­nej gry praw­dy i fałszu, bli­skości i dy­stan­su, gry, która z taką łatwością to­czyć się może w gra­ni­cach mowy. Ma­ski pośmiert­ne albo są pośród żywych i włączają się w życie co­dzien­ne, albo ich nie ma, bo od­da­ne zo­stały zmarłym, bo po­cho­wa­no je w za­mkniętych ar­chi­wach.

Wszyst­ko to jed­nak tyl­ko do­mysły. Trze­ba by przyj­rzeć się dzie­jom po­szczególnych ma­sek pośmiert­nych i do­pie­ro na tej pod­sta­wie ozna­czyć kie­run­ki i opi­sać dy­na­mikę tego wiel­kie­go od­wro­tu. Z całą pew­nością rzec można je­dy­nie, że nie stało się to na­gle, ma­ski pośmiert­ne nie zniknęły z dnia na dzień. Wy­co­fy­wa­nie się żywych z sym­bo­licz­ne­go ob­co­wa­nia ze zmarłymi, usu­wa­nie z pola wi­dze­nia znaków ich obec­ności roz­ciągało się dość długo w cza­sie. Pierw­szym kro­kiem w tym kie­run­ku było niewątpli­wie ide­ali­zo­wa­nie wi­ze­run­ku mar­twej twa­rzy za cenę mi­sty­fi­ka­cji lub na­wet fałszer­stwa. Niektóre ma­ski pośmiert­ne, jako na­zbyt dosłowne świa­dec­twa ago­nii, nig­dy nie uj­rzały światła dzien­ne­go. Na ich miej­scu od razu po­ja­wiały się wy­ide­ali­zo­wa­ne so­bowtóry - pro­jek­cje zbio­ro­wych wy­obrażeń o pięknej śmier­ci.

W wie­ku XX na­wet one zo­stały od­rzu­co­ne. Zmie­niło się wy­czu­cie tego, co w śmier­ci i umie­ra­niu sto­sow­ne. Pra­wo stałej obec­ności pośród żywych za­cho­wały bar­dzo nie­licz­ne ma­ski pośmiert­ne, te zwłasz­cza, które - jak ma­ska Na­po­le­ona, Schil­le­ra czy Pusz­ki­na - tkwiły w ja­kiejś roz­le­glej­szej kon­ste­la­cji pamiątek, na­ro­do­wych re­li­kwii i sym­bo­li, te za­tem, które zo­stały zin­sty­tu­cjo­na­li­zo­wa­ne jako przed­mio­ty kul­tu pa­trio­tycz­ne­go lub qu­asi-re­li­gij­ne­go. Ma­ski bez­i­mien­ne lub o imie­niu nie dość głośnym nie in­te­re­sują ni­ko­go. Po­rzu­co­ne i za­po­mnia­ne, tłoczą się w mu­ze­al­nych ma­ga­zy­nach i tyl­ko wyjątko­wo niektóre z nich ob­ja­wiają się na chwilę świa­tu przy oka­zji ko­lej­nej rocz­ni­cy na­ro­dzin lub śmier­ci. Później prędko zni­kają w mro­ku.

Pe­wien upar­ty po­szu­ki­wacz ma­ski pośmiert­nej La­men­na­is'go opi­sał swą wy­prawę do za­mkniętego ar­chi­wum. In­te­re­sującą go maskę od­na­lazł na stry­chu mu­zeum Car­na­va­let, gdzie od dzie­siątków lat spo­czy­wała w za­po­mnie­niu: "spra­wiłem - pisał na ko­niec swo­jej re­la­cji - że ten od­cisk zo­stał umiesz­czo­ny w jed­nej z sal mu­zeum. Jed­nak tam nie pozo­stał. Powrócił, nie wiem kie­dy, ra­zem z ręką La­men­na­is'go do re­zer­wy"23. Zda­rzyło się to w la­tach dwu­dzie­stych. Każdy, kto dzi­siaj pójdzie jego śla­dem i komu uda się wspiąć na mu­ze­al­ny strych, zo­ba­czy, że ma­ska pośmiert­na La­men­na­is'go obok kil­ku­na­stu in­nych nadal się tam znaj­du­je. Nie naj­gor­szy los przy­padł jej zresztą w udzia­le. Nie utra­ciła imie­nia. Inne ma­ski pośmiert­ne upadły znacz­nie niżej. Patrząc na te wyłaniające się z ciem­ności (i za­po­mnie­nia) ob­li­cza zmarłych, trud­no zwy­kle po­znać, kogo przed­sta­wiają. Czy stają się dla­te­go twa­rza­mi nicości?

Pa­ra­dok­sal­ne, lecz to nie­chcia­ne, pra­wie ni­ko­mu nie­po­trzeb­ne dzie­dzic­two sta­le się powiększa. Ma­ski pośmiert­ne nadal po­wstają, jak­by raz pusz­czo­na w ruch ma­szy­na nie mogła się już za­trzy­mać. Jest ich dużo. W za­sa­dzie nikt o nich nie pamięta. Zni­kają gdzieś na­za­jutrz po tym, jak zo­stały (przez kogo? i po co?) powołane do ist­nie­nia. Kto z żywych wi­dział maskę pośmiertną Ar­tau­da? A ona po­wstała i jest. Komu udało się spoj­rzeć w gip­sową twarz Coc­te­au, Joy­ce'a, Troc­kie­go czy Edith Piaf? Śmierć ar­ty­sty, śmierć po­li­ty­ka i dzi­siaj jesz­cze, po­dob­nie jak w wie­ku XIX, skłania tych, co pozo­stali przy życiu, do gro­ma­dze­nia pośmiert­nej do­ku­men­ta­cji. I do­ku­men­ta­cja taka po­wstaje. Za­po­mnia­no jed­nak, jak z niej ko­rzy­stać. Roz­padła się ubiegłowiecz­na kon­fi­gu­ra­cja po­ru­szeń ser­ca i po­trzeb ro­zu­mu, co­dzien­nej prag­ma­ty­ki i noc­ne­go ma­rze­nia. Pozo­stało je­dy­nie nie­ja­sne po­czu­cie obo­wiązku wo­bec umarłych. Nowe ma­ski pośmiert­ne tra­fiają więc w pustkę. Żad­ne­go oddźwięku w żywych nie wywołują. Nie stają się ośrod­ka­mi kul­tu, nie budzą na­wet cie­ka­wości. Nie po­wstają, jak nie­gdyś, se­ryj­ne ko­pie, które mogłyby się wpleść w tkankę co­dzien­ne­go życia. W han­dlo­wym ka­ta­lo­gu ber­lińskiej Gips­for­me­rei obok li­sty gip­sowych ko­pii dzieł sztu­ki, które można za od­po­wied­nią opłatą kupić, ofe­ru­je się na sprze­daż także ma­ski pośmiert­ne24. Z dwo­ma czy trze­ma wyjątka­mi nie znaj­dzie­my pośród nich ma­sek, które po­wstały w na­szym stu­le­ciu. I tak - jest Kle­ist (zmarł w 1811), nie ma Ben­na (1956). Jest De­vrient (1832), nie ma Jo­uve­ta (1951). Jest Men­dels­sohn (1847), Wa­gner (1883), Liszt (1886), nie ma Mah­le­ra (1911), Ber­ga (1935), Ho­neg­ge­ra (1955). Itd., itd. Na­wet fo­to­gra­fie zdej­mo­wa­nych dzi­siaj ma­sek pośmiert­nych rzad­ko są pu­bli­ko­wa­ne. Zwy­czaj na­ka­zy­wał, by umiesz­czać je na ostat­nich stro­nach bio­gra­fii, ale i tam ich nie ma.

Tyl­ko w jed­nej dzie­dzi­nie ma­ski pośmiert­ne nie ustąpiły zupełnie pola i nadal są obec­ne. To dzie­dzi­na władzy. Zwłasz­cza władza nowa, wyłonio­na przez re­wo­lucję, chętnie naśla­du­je uchy­lo­ne przez bu­rze dzie­jo­we for­my kul­tu zmarłych królów i władców. Ta dziw­na skłonność za­zna­czyła się wyraźnie we Fran­cji cza­su re­wo­lucji, a w XX wie­ku naj­pierw w Ro­sji So­wiec­kiej, później zaś w państwach sa­te­lic­kich. Nowa władza, zry­wając ciągłość w pla­nie re­al­nym, musi jak naj­szyb­ciej wy­two­rzyć własną przeszłość, po­nie­waż dzięki niej zy­sku­je god­ność, na której jej zby­wa, i pozór le­gi­ty­mi­za­cji, której pra­gnie. Nic do tego nie na­da­je się le­piej niż trup przywódcy. Pośród mon­stru­al­nie roz­bu­do­wa­nych form kul­tu zmarłego Le­ni­na zna­lazło się miej­sce dla jego ma­ski pośmiert­nej (zo­stała od­la­na w kil­ku­dzie­sięciu eg­zem­pla­rzach, które we­dle roz­dziel­ni­ka roz­pro­wa­dza­no wśród par­tyj­nej eli­ty)25. Po­dob­nie postąpio­no po śmier­ci Sta­li­na. Zwy­czaj ten przejęły "młode de­mo­kra­cje lu­do­we". Gdy w 1955 roku odsyłano do War­sza­wy zwłoki zmarłego w Mo­skwie Bie­ru­ta, nie za­po­mnia­no dołączyć jego ma­ski pośmiert­nej zro­bio­nej przez miej­sco­we­go spe­cja­listę. Nie zo­stała ona jed­nakże należycie wy­ko­rzy­sta­na, po­dob­nie jak ma­ski pośmiert­ne in­nych do­stoj­ników par­tyj­nych i państwo­wych. Zmia­ny ko­niunk­tur po­li­tycz­nych następowały zbyt szyb­ko. Nowi przywódcy chętnie wy­ci­sza­li kult przywódców "mi­nio­nych epok".

4

Za­sta­na­wiająca roz­rzut­ność. Z ta­kim tru­dem gro­ma­dzić naj­pierw świa­dec­twa prze­cho­dze­nia (od życia do nie-życia, od bytu do nicości...) i w końcu bez wyraźnie określo­ne­go po­wo­du po­rzu­cić je, nim wy­po­wiedzą swe kwe­stie. Za­po­mnia­ne ar­chi­wum, re­likt wczo­raj­szych po­trzeb. Od­nieść można wrażenie, że w pew­nym mo­men­cie - w ja­kim? czy wówczas, gdy śmierć na nowo zdzi­czała?26 - załamał się jakiś nie na­zbyt do­brze wy­ar­ty­kułowa­ny i sprecyzowa­ny p r o j e k t a n t r o p o l o g i c z n y. Po­zo­stały nie­me ma­ski pośmiert­ne, które ten pro­jekt powołał do ist­nie­nia.

Ale one, te ma­ski, choć od­rzu­co­ne i ukry­te, nadal są obec­ne. I jest ich nie­mało. Tworzą one roz­ległe ar­chi­wum mar­twych twa­rzy. Każda z tych twa­rzy, nie­ważne, do kogo należąca za życia, te­raz, w sta­nie, w ja­kim się znaj­du­je, za­wie­ra ja­kieś nie­me przesłanie - cza­sem sym­bol życia, cza­sem świa­dec­two umie­ra­nia. Jesz­cze nie­daw­no wie­dzia­no, jak czy­tać te zna­ki, jak słyszeć nie­my głos zmarłych. Na dowód wy­star­czy raz jesz­cze przy­wołać Ril­ke­go. On z całą pew­nością wie­dział i wie­dza ta po­zwo­liła mu na­pi­sać te przej­mujące słowa o śmier­ci po­ety:

Leżał. A jego odsłonięta twarz -

Głowę po­dusz­ka pod­pie­rała stro­ma -

Od­py­chająca była, nie­ru­cho­ma,

Odkąd wy­dar­ta z nie­go myśl świa­do­ma

Znów się za­padła w obojętny czas.

Ci, co go zna­li, nie wie­dzie­li nic,

Jak moc­no z całym świa­tem był związany,

Bo wszyst­ko: głębie, łąki, oce­any,

Wszyst­ko ob­ra­zem było jego lic.

O, jego lica to dal, co się spiętrza,

Mknąc jesz­cze dziś do nie­go, jak­by żył;

A jego ma­ska, w której smu­tek skrył,

Otwar­ta, czuła jest jak wi­dok wnętrza

Owo­cu, który na po­wie­trzu zgnił.27

Kto tak pa­trzy, ten wi­dzi. Oko, które za­trzy­ma się na po­wierzch­ni, nic nie zo­ba­czy. I twarz zmarłego, i maskę umieści pośród rze­czy, w ar­chi­wum zaś do­strzeże je­dy­nie gip­sową tru­piar­nię - ana­chro­niczną, zbędną, gorszącą.

To, co ma­ska pośmiert­na w so­bie ukry­wa, to trwa. Za­stygły gips po­tra­fi długo prze­cho­wy­wać ulot­ne for­my du­cho­wości. Nie na dar­mo w ty­tu­le jed­nej z książek, ja­kie ma­skom poświęcono, po­ja­wia się za­miast słowa letz­te słowo ewi­ge - wiecz­ne. Wiecz­ne ob­li­cze, das ewi­ge An­tlitz, pi­sze Ben­kard28. I to wiecz­ne ob­li­cze właśnie w każdej chwi­li stać się może przed­mio­tem no­we­go dys­kur­su. Na ma­ski pośmiert­ne pa­trzeć można nie tyl­ko okiem hi­sto­ry­ka men­tal­ności czy żałob­ne­go oby­cza­ju. To, co w so­bie ukry­wają, to trwa. Możliwość re­pli­ki, możliwość wejścia z nimi w dia­log jest przez nie przedłużana, jak­by cier­pli­wie cze­kały na żywe słowo. Na­wet w epo­ce, w której umar­li są pośpiesz­nie usu­wa­ni z pola wi­dze­nia, każdy, kto tego za­pra­gnie, może podjąć za­wie­szo­ny dia­log, zacząć z nimi roz­ma­wiać, każdy może wejść do opusz­czo­ne­go ar­chi­wum. Tu zaś Ril­ke ra­czej niż Ari?s czy Vo­vel­le29 stać się po­wi­nien prze­wod­ni­kiem i mi­strzem.

Ril­ke albo Em­ma­nu­el Lévi­nas. Nie­wy­klu­czo­ne bo­wiem, że niektóre jego wy­po­wie­dzi na te­mat ludz­kie­go ob­li­cza oka­załyby się po­bu­dzające dla kogoś, kto - prze­ry­wając mil­cze­nie - zwróci się ku gip­so­wym od­le­wom, ja­kie zdej­mu­je się z twa­rzy zmarłym. Po­wierz­chow­ne i złudne po­do­bieństwo spra­wiło, że na­zwa­no te od­le­wy ma­ska­mi, choć prze­cież są to ra­czej twa­rze - praw­da, że nie­ru­cho­me, odwrócone od świa­ta, za­mknięte, lecz jed­nak twa­rze. Śmierć je zde­gra­do­wała, ode­brała im god­ność ob­li­cza. To twa­rze-rze­czy. Nie boją się już uśmier­cającego spoj­rze­nia in­nych, o którym Lévi­nas mówił w roz­mo­wie z Phi­lip­pe'em Nemo: "Kie­dy wi­dzi pan nos, oczy, czoło, podbródek i może je pan opi­sać, zwra­ca się pan ku bliźnie­mu jak ku przed­mio­to­wi"30. Ta­kie spoj­rze­nie utwier­dza te gip­so­we od­le­wy w sta­nie, w ja­kim - wpędzo­ne przez śmierć - i tak już się znaj­dują: w sta­nie uprzed­mio­to­wie­nia. Ale też i n n e s p o j r z e n i e może je stamtąd wy­do­być.

Lévi­nas roz­wiałby za­pew­ne tego ro­dza­ju złudne na­dzie­je. Bo oto, jak twier­dzi, "epi­fa­nia twa­rzy jest żywa"31. Tym­cza­sem ma­ska pośmiert­na to twarz mar­twa - i to mar­twa podwójnie. Naj­pierw dla­te­go, że prze­stała być już miej­scem, w którym ob­ja­wiać by się mogła czy­jaś obec­ność, sko­ro ten ktoś - te­raz umarły, te­raz trup - prze­szedł od życia do nie-życia. A po­nad­to: ta i tak już bar­dzo mar­twa twarz zo­stała od­two­rzo­na po dru­giej stro­nie gra­ni­cy roz­dzie­lającej świat form żywych i nie­orga­nicz­nych. Gip­so­wa twarz o nie­ru­cho­mej po­wie­ce nie wie, co to śmierć, ale też nie wie, co to życie, będące do­meną zmien­ności. W jaki więc sposób - za­py­tałby Lévi­nas - Inny mógłby się w niej (dzięki niej) ob­ja­wić, a ob­ja­wiając, "uwol­nić od for­my, która go za­ra­zem uka­zu­je"32?

Istot­nie, podwójne od­dzie­le­nie ma­ski pośmiert­nej od życia (przez śmierć i przez pe­try­fi­kację) umiesz­cza ją "na zewnątrz", poza świa­tem ludz­kiej so­li­dar­ności, poza re­lacją etyczną. Nie ob­ja­wia się w niej i dzięki niej Inny, nie jest ona - jak twarz - na­wie­dze­niem, nic nam nie mówi ani też nie nie­sie swe­go po­za­kon­tek­sto­we­go zna­cze­nia. Lecz czy ta mar­twa twarz uwięzio­na w nie­mej for­mie, twarz, która raz na za­wsze za­stygła, czy ta twarz jest nie­ma? Czy nikt (nic) w niej nie roz­brzmie­wa? Czy nie prze­ma­wia do nas w inny sposób? Czy jest tyl­ko ob­li­czem nicości?

Na próżno szu­ka­li­byśmy w ma­skach pośmiert­nych śladów In­ne­go. Jego już "tam" nie ma. Ma­ska pośmiert­na to twarz opusz­czo­na. Inny zo­stał z niej wywłasz­czo­ny przez śmierć. Ale i jej "tam" nie znaj­dzie­my. Cze­muż miałaby ona upodo­bać so­bie szczególnie to, a nie inne ob­li­cze, sko­ro kładzie się cie­niem na twa­rzach wszyst­kich zmarłych. Ma­ska pośmiert­na nie należy do ni­ko­go. To pu­ste miej­sce, zie­mia ni­czy­ja, którą każdy - kto żyw - może zawładnąć.

5

Drzwi się otwie­rają. Do wnętrza wpa­da trochę światła. Na­resz­cie. Słychać czyjś szept. Wzrok po­wo­li oswa­ja się z półmro­kiem. I oto jest: twarz, która mogłaby być moją twarzą i która sta­je się nią w końcu w taki sam sposób, w jaki ta od­naj­du­je się po dru­giej stro­nie lu­stra i utożsa­mia ze swym lu­strza­nym od­bi­ciem. Kim jest ten ktoś po dru­giej stro­nie?

To ten - inny ja - który mówi: "je­stem mar­twy".