Nagrobek biskupa Jana Konarskiego w katedrze na Wawelu - Marcin Fabiański

Wstęp

Mimo interesującej formy i wczesnej daty renesansowy pomnik biskupa krakowskiego Jana Konarskiego (il. 1, 13) nie jest doceniany w literaturze tak powszechnie, jak nisza nagrobna Jana Olbrachta (il. 28), monument Piotra Tomickiego (il. 77), a zwłaszcza ten Zygmunta Starego. Nie został on też należycie zbadany. Wzmiankowano go w inwentarzach i przewodnikach po katedrze wawelskiej od 2. połowy wieku XVI, ale wstępnej klasyfikacji stylistycznej doczekał się dopiero w roku 1869 spod pióra Augusta Essenweina, który zauważył, że płaskorzeźba płyty biskupa zmarłego w roku 1525 przypomina "jeszcze" średniowiecze1. Ponad dwie dekady później Władysław Łuszczkiewicz zasugerował natomiast, że "wywrócone konsole wielkie" pomnika wawelskiego wywodzą się z monumentu Juliusza II autorstwa Michała Anioła, znajdującego się w kościele San Pietro in Vincoli w Rzymie2. W pierwszej systematycznej analizie dzieła wawelskiego Feliks Kopera odnotował brak zwieńczenia nad gzymsem koronującym, gdzie domyślał się tablicy inskrypcyjnej, esownic i akroterionu, niczym w monumencie trzech Janów Tarnowskich w Tarnowie (il. 23). Kompozycję oraz ornamentykę renesansową różnych części nagrobka związał z włoskimi wykonawcami kaplicy Zygmuntowskiej3. Na podstawie listu biskupa Piotra Tomickiego z roku 1522 w sprawie pomnika Jana Lubrańskiego w Poznaniu (il. 69) ustalił następnie, że wawelski monument został wystawiony na zlecenie biskupa krakowskiego w roku 1521. Uznał ponadto, że inskrypcja nagrobna musiała być usunięta już w wieku XVI. Pozę duchownego, który stoi, a jego głowa spoczywa na poduszce, wyprowadził z tradycji średniowiecznej. Autorstwo zaś całości na podstawie powierzchownej analizy formalnej przypisał współpracownikowi Bartłomieja Berrecciego - Janowi Ciniemu ze Sieny4.

Najdokładniejsze studium genezy formalnej dzieła przeprowadziła Joanna Eckhardtówna5. Założyła ona, że za formę pomnika odpowiada w całości jego włoski projektant czynny na Wawelu, który podchwycił niemiecki zwyczaj przedstawiania w nagrobkach postaci żywych. Konstrukcję pulpitowo nachylonej płyty powiązała z południowoniemieckimi pomnikami pseudotumbowymi - jej zdaniem znanymi twórcy analizowanego monumentu - które w inny sposób zainspirowały Wita Stwosza przy tworzeniu projektu nagrobka Piotra z Bnina we Włocławku. Natomiast spływy wolutowe po obu stronach płyty wyprowadziła z watykańskiego pomnika Sykstusa iv i meblarstwa quattrocenta, podczas gdy antykizujące girlandy z orłami zestawiła z kilkoma wczesnorenesansowymi nagrobkami z różnych regionów Italii. Włoski styl rzeźby figuralnej, różny jej zdaniem od cech posągów w kaplicy Zygmuntowskiej, skłonił ją do przypisania autorstwa nagrobka Janowi Solemu, czyli dawnemu włoskiemu pomocnikowi Franciszka Florentczyka, który nie uczestniczył w odkuciu dekoracji figuralnej mauzoleum jagiellońskiego. Uznała też, że rzeźbiona twarz dostojnika oddaje jego rzeczywisty wygląd jeszcze "realistyczniej", niż wizerunek Lubrańskiego utrwala aparycję poznańskiego hierarchy.

Wnioski Joanny Eckhardtówny, w niemałej części nadal aktualne, zostały przyswojone w literaturze tylko wybiórczo. Omawiane dzieło uchodzi odtąd powszechnie za pierwszy w Rzeczypospolitej nagrobek o formach w całości renesansowych, najstarszy przykład powstałego w Polsce typu pulpitowego6. Zdaniem Heleny Kozakiewiczowej struktura omawianego dzieła - podobnie jak nagrobka biskupa Lubrańskiego (il. 69) - jako nieznana we Włoszech, ma charakter środkowoeuropejski, ponieważ nawiązuje do włocławskiej kompozycji Wita Stwosza, przetworzonej uprzednio w monumencie Jana Olbrachta (il. 28)7. Zbliżone stanowisko zajął Andrzej Fischinger i inni autorzy8. Żaden z wymienionych badaczy nie rozważa jednak, czy konstrukcję pulpitową wskazali włoscy wykonawcy pomnika, czy miejscowy zleceniodawca.

Inaczej niż Eckhardtówna, Kozakiewiczowa skłonna jest przypisać rzeźbę figuralną Bernardynowi de Gianotis, a dekorację Ciniemu. Zastrzega jednak, że bezpieczniej jest łączyć nagrobek ogólnie ze współpracownikami Berrecciego9. Natomiast według Michała Wardzyńskiego kompozycja całości, a zwłaszcza takie szczegóły płyty, jak: stylizacja głowy, ornamentyka mitry oraz technika płaskiego polerowanego ornamentu bordiury skontrastowanego z groszkowanym tłem, nawiązują do węgierskich dzieł artystów włoskich, zwłaszcza Jana Florentczyka, co miałoby przemawiać za węgierską praktyką Jana Ciniego, którego, tak jak Feliks Kopera, uważa za autora całego nagrobka10. Krótko uzasadniając atrybucję dzieła Solemu, w swojej syntezie sztuki polskiej Mieczysław Zlat powołał się na girlandy w dziełach Franciszka Florentczyka, przybranego ojca i pracodawcy tego Włocha, i te w cokole pomnika biskupa11.

Wrocławski uczony nie ustosunkował się przy tym do spostrzeżeń Eckhardtówny na temat włoskich wzorach motywu girland, ani do ustalenia Renaty Sulewskiej, że wywodzi się on z rozwiązań antycznych, takich jak ołtarz sepulkralny Amemptusa (il. 31), dziś w Luwrze. Z kolei Sulewska nie podjęła spostrzeżenia Joanny Echardtówny, że kompozycje wzorowane na tych antykach zostały wprowadzone już wcześniej do rzeźby wczesnego renesansu12. Tadeusz Chrzanowski napomknął w swojej syntezie, że "potężne roślinno-cekinowe [sic!] woluty, stanowiące obramienie płyty", są bliskie twórczości Bartłomieja Berrecciego13.

Rozbieżne opinie wyrażano na temat rzeźby figuralnej. Podczas gdy Helena Kozakiewiczowa chwaliła jej renesansową tektonikę14, to według Stanisława Mossakowskiego postać biskupa na płycie dowodzi, że "monumentalna, pełnoplastyczna rzeźba figuralna nie była specjalnością współpracowników Berrecciego"15. Uczony ten dał więc do zrozumienia, że uważa dzieło za nie w pełni zadowalający wytwór warsztatu, ale nie sprecyzował, jakie mankamenty płaskorzeźby miał na myśli. Już wcześniej Renata Sulewska zauważyła natomiast, że całopostaciowe przedstawienie Konarskiego zapowiada portrety biskupów krakowskich z klasztoru Franciszkanów. Jednak o ile dla tej badaczki jest to ujęcie "wybitnie portretowe"16, co odpowiada przekonaniu Eckhardtówny, o tyle w ujęciu Przemysława Mrozowskiego jest to podobizna "w dalekim stopniu" idealizowana17. Żadna z tych dwóch rozbieżnych opinii, wyrażonych na tej samej sesji naukowej, nie została jednak uzasadniona, a między autorami nie wywiązała się w tej sprawie dyskusja utrwalona na piśmie.

Zgodnie z tematem swojej rozprawy Michał Wardzyński skoncentrował się na wymowie węgierskiego brązowoceglastego wapienia jurajskiego wydobywanego w pobliżu Tardos pod Ostrzyhomiem, który uważano za "kamień królewski" i zastosowano w nagrobkach Kazimierza Wielkiego oraz Jana Olbrachta (il. 28)18. Wcześniej jeszcze Jarosław Jarzewicz zauważył, że wybór typu tumbowo-pulpitowego wywindował rangę tego pomnika biskupiego niemal do statusu nagrobków królewskich19. Renata Sulewska skupiła się natomiast na dychotomii życia i śmierci, wyrażonej tu przez tradycyjne w sztuce polskiej ujęcie figury o cechach pozy jednocześnie stojącej i leżącej oraz oceniła, że omawiany pomnik w pierwszym rzędzie wydobywa pochodzenie, dokonania, wygląd i rysy charakteru fundatora, opisane na zawieszonych na ścianie epitafiach i podkreślone księgą wyrzeźbioną w ręce biskupa20. Nie badała jednak, czy wiersze umieszczone w kaplicy na tablicach należą do oryginalnego programu treściowego, akceptowanego przez fundatora.

Tak więc rozpoznano zleceniodawcę i rok ukończenia wawelskiego pomnika, a także podstawowe cechy stylistyczne dzieła, wskazujące na warsztat Bartłomieja Berrecciego. Udało się też ustalić, że jest to pierwszy w pełni nowożytny nagrobek pulpitowy w Polsce oraz najstarszy polski przykład gładkiego cyzelowania w "marmurze" płasko zlicowanych ornamentów na groszkowanym tle.

Całkowicie poza zakresem dociekań pozostał natomiast kontekst funkcjonalno-przestrzenny nagrobka, a także relacja wystroju omawianej kaplicy grobowej do sąsiednich wnętrz, które modernizowano w tym samym czasie. Nie ustalono też pierwotnej lokalizacji i dziejów zaginionego napisu nagrobnego. Nie zanalizowano systematycznie też formy dzieła, zwłaszcza tych jego cech, które doczekały się rozbieżnych opinii. Mimo usiłowań nie rozstrzygnięto pochodzenia ani pulpitowej konstrukcji całości, ani festonów owocowych z orłami, na temat którego wyrażano rozbieżne opinie. Sporny pozostaje zwłaszcza stopień realizmu rzeźby figuralnej: jej domniemana tektonika i portretowy charakter, dotąd właściwie nie analizowane, a co najwyżej pobieżnie komentowane. Podobnie jak kwestia, czy strój i rekwizyty odwzorowują przedmioty istniejące rzeczywiście21, czy też odwołują się do obiegowych wyobrażeń. Co bardzo istotne, nie określono udziału zleceniodawcy i wykonawców w stworzeniu indywidualnej odmiany typu kompozycyjnego pomnika i ustaleniu innych jego cech. W rezultacie tych wszystkich zaniedbań wysuwane w literaturze sprzeczne atrybucje konkretnym artystom opierają się na spostrzeżeniach powierzchownych, a nawet przypadkowych, czynionych bez uwzględnienia złożonego procesu przygotowania renesansowych monumentów tego rodzaju.

Trzeba zatem stwierdzić, że lokalizację, materiał, rodzaj i wymiary pomnika, uwarunkowane miejscem przeznaczenia, funduszami i aspiracjami fundatora, uzgadniali zleceniodawca z kierownikiem warsztatu, przy czym rola każdej ze stron bywała różna w zależności od konkretnego przypadku. Zawsze jednak zleceniobiorca musiał uzyskać zgodę fundatora co najmniej na ogólną koncepcję projektową, a niekiedy także na bardziej szczegółowe rozwiązania, choć stopień ingerencji zleceniodawcy zależał od jego kompetencji i zainteresowań22. Zawarłszy kontrakt, główny wykonawca zazwyczaj samodzielnie zamawiał łomy kamienia, choć niekiedy - jak w przypadku nagrobka Jana Olbrachta (il. 28) - pracował też na materiale powierzonym, a następnie projektował, organizował i nadzorował ich odkucie, wmurowanie na miejscu i prace wykończeniowe23.

Skomplikowany technicznie i artystycznie proces powstawania pomników nagrobnych dokumentują wyrywkowe świadectwa, żmudnie zbierane ze źródeł dotyczących rozmaitych dzieł quattrocenta w Italii. Ze wzmianek rozproszonych w dokumentach środkowowłoskich wynika, że - choć podział pracy bywał zróżnicowany - kierownik lub równorzędni kierownicy danego warsztatu mogli angażować rozmaitych rzemieślników wyspecjalizowanych w pracach pomocniczych przy konkretyzowaniu wizji projektowej mistrza, uzgodnionej ze zleceniodawcą. Do takich specjalistów należeli najpierw abbozzatori, czyli autorzy szkiców kompozycyjnych i modeli roboczych (bozze), a potem squadratori, czyli robotnicy, którzy wstępnie przycinali bloki kamienne do dokładniejszej obróbki, prowadzonej według modelu lub szkicu. Od nich materiał do dalszego opracowania przejmowali pracownicy wykwalifikowani, czasem i tacy, którzy sami przycinali wcześniej bloki kamienne24. Zajmowali się oni różnymi fazami przygotowania prostszych elementów kamieniarki architektonicznej (lapicidari), a także rzeźbienia ozdób kształtowanych indywidualnie (scalpellini, intagliatori) oraz partii figuralnych (scultori i statuari, zwłaszcza ci ostatni, biegli w kształtowaniu dużych figur ludzkich). Na koniec różnego rodzaju dekoratorzy i cyzelatorzy (ornatisti) opracowywali powierzchnię kamienia i pokrywali dzieło ornamentami. Osobno angażowano muratorów, pozłotników i malarzy, a przegląd ten nie obejmuje ani robotników fizycznych, ani zespołów zajmujących się projektowaniem, odkuwaniem i wykańczaniem napisów25.

W Rzeczypospolitej nawet największe pracownie Włochów w czasach zygmuntowskich nie zatrudniały zapewne wszystkich wymienionych wąsko wyspecjalizowanych współpracowników, a rzeczywistego podziału kompetencji w konkretnych przypadkach nie da się ustalić na podstawie dokumentów, w najlepszym razie ogólnikowych, ale najczęściej w ogóle niezachowanych. Zarówno najważniejszego mistrza i przedsiębiorcę Bartłomieja Berrecciego, jak też każdego z jego jedenastu włoskich współpracowników, o których zachowały się wzmianki w kapitulnych i kurialnych dokumentach krakowskich z czasów biskupa Konarskiego (to jest: Andrzeja syna Mikołaja z Florencji, Antoniego z Fiesole, Bernardyna de Gianotis, Filipa z Fiesole, Jana Ciniego, Jana Florentczyka, Mikołaja Castiglionego, Mikołaja Morlakusa, Piotra Włocha - zw. Pagalusem?, Rafała z Fiesole i Wilhelma z Florencji), nazywano jednym łacińskim słowem: lapicida, bez rozróżniania specjalności26. Jednak w kwietniu 1530 samego Berrecciego, pracującego właśnie nad pełnoplastycznymi posągami króla i sześciu świętych do kaplicy Zygmuntowskiej, w odróżnieniu od współpracowników tytułowano również sculptor27, co wprowadza w sprawie kompetencji jakąś gradację, widoczną też w stawkach wypłacanych poszczególnym kamieniarzom. Można podejrzewać, że co najmniej w niektórych przypadkach, o ile nie przeważnie, owi "lapicydzi" byli z konieczności zmuszeni do łączenia kompetencji i kierowani do podejmowania kolejnych etapów obróbki materiału. Przy czym kierownik zespołu odkuwającego dane dzieło lub autor koncepcji projektowej, jeśli był nim ktoś inny, niekoniecznie nadzorował przy tym i akceptował artystyczne działania owych kamieniarzy, rzeźbiarzy i dekoratorów w każdym najdrobniejszym szczególe. W tych okolicznościach ambicję, aby renesansowe nagrobki, wykonywane w Polsce zespołowo przez warsztaty włoskie o zróżnicowanej wielkości i zmiennym składzie, atrybuować jednemu konkretnemu autorowi, jakoby decydującemu o wszystkich aspektach danego monumentu aż po szczegóły ornamentalne, trzeba z powyższych względów uznać za nazbyt wygórowaną28.

Na tle tych rozważań oraz krytycznego podsumowania ustaleń i opinii o nagrobku porozrzucanych w pracach o różnym charakterze celem obecnej monografii jest próba rozstrzygnięcia podniesionych wątpliwości przy pomocy coraz lepiej rozpoznanych archiwaliów i materiału porównawczego oraz z wykorzystaniem specjalnie wykonanych fotografii szczegółów.

Niniejsze opracowanie powstało w związku z moją wieloletnią działalnością w Zamku Królewskim na Wawelu, która ułatwiła mi codzienny bezpośredni kontakt z dziełami sztuki zgromadzonymi w różnych budowlach na wzgórzu. Stanowi ono kontynuację badań nad początkami włoskiego renesansu w kamiennej rzeźbie polskiej, w szczególności monografii nagrobka króla Jana Olbrachta, która niedawno ukazała się drukiem29. Oba opracowania napisałem, korzystając wyłącznie z własnych zasobów materialnych, bez ubiegania się o instytucjonalne wsparcie finansowe, udzielane obecnie według kryteriów, które w znacznej mierze abstrahują od meritum. Ważnym ułatwieniem w pracy okazała się zgoda ks. Zdzisława Sochackiego, proboszcza archikatedry wawelskiej, na kilkakrotne oględziny pomnika na miejscu i sfotografowanie szczegółów. Za udostępnienie materiałów archiwalnych i fotografii słowa podziękowania kieruję też do ks. prof. dr. hab. Jacka Urbana, dyrektora Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej. Ks. Piotr Guzik oraz takie instytucje, jak Biblioteka Jagiellońska, Biblioteka Narodowa w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie i Zamek Królewski na Wawelu, oraz osoby i instytucje publikujące w Internecie udostępniły bezpłatnie fotografie użyte do udokumentowania moich wywodów. Bezcennych konsultacji łacińskich udzielił mi z kolei dr hab. Jakub Kubieniec (UJ), dzięki któremu nie tylko uniknąłem niejednego błędu lub nieścisłości, ale który zwrócił mi uwagę na występujące w jednym z analizowanych tekstów nowożytnych nawiązania do konkretnych antycznych dzieł literackich. Liczne fotografie z Fototeki Instytutu Historii Sztuki UJ sprawnie przygotowywał dla mnie dr Wojciech Walanus, a do tych w Archiwum Fotograficznym Zamku Królewskiego na Wawelu docierałem bez trudu dzięki pomocy mgr. Rafała Ochęduszki. Mgr Piotr Jamski z Instytutu Sztuki PAN udostępnił mi nieodpłatnie własny materiał fotograficzny, a Profesor Jerzy Miziołek specjalnie dla mnie sfotografował w odległym kościele jeden z omawianych nagrobków. Z kolei Profesorowie Wojciech Bałus, redaktor serii wydawniczej, w której ukazuje się niniejsza praca, oraz Marek Walczak, dyrektor Instytutu Historii Sztuki UJ i recenzent wydawniczy, wykazali żywe nią zainteresowanie, poparte decyzją w sprawie finansowania redakcji i druku. Dzięki pomocy wszystkich wymienionych osób, którym wyrażam wdzięczność, można obecnie udostępnić wyniki moich dociekań znacznie szerszemu gronu czytelników niż szczupłe gremium zebrane w lutym 2020 na ostatnim przed pamiętną zarazą posiedzeniu Komisji Historii Sztuki Polskiej Akademii Umiejętności, na którym zaprezentowałem najważniejsze fragmenty poniższych wywodów.

Biskup Jan Konarski jako fundator i mecenas

Wnet po objęciu krakowskiej stolicy biskupiej w roku 1503 Jan Konarski (1447-1525), dawny student Akademii Krakowskiej1, uczestniczył w sprawieniu do katedry wyjątkowo kunsztownego złotego relikwiarza św. Stanisława, ukończonego w roku 1504, a sfinansowanego - jak zaświadcza napis na brzegu wieka (il. 2) - przez królową Elżbietę z synami, królem Janem Olbrachtem (zm. 1501) i kardynałem Fryderykiem, "staraniem biskupa krakowskiego Jana Konarskiego jego następcy" (episcopo ? crac ? ioanne ? conarsky ? svccessore ? eivs ? procvrante) i wykonawcy testamentu2. Uhonorowany w tak niecodzienny sposób udział nowego ordynariusza obejmował wiele różnych czynności. Nowy biskup doprowadził bowiem do końca umowę ze złotnikiem Marcinem Marcinkiem, który wcześniej wykonywał inne prace dla kardynała Fryderyka, księcia Zygmunta i królowej Elżbiety3. Niezachowany do dziś kontrakt na wykonanie relikwiarza musiał ustalać takie dane, jak materiał, wielkość i kształt puszki na relikwie św. Stanisława, ozdobionej ośmioma odlewanymi płaskorzeźbami scen z życia świętego, a także koszt i termin wykonania zamówienia. Dokładna treść poszczególnych reliefów była zapewne przedmiotem szczegółowych uzgodnień. Natomiast Konarski samodzielnie lub - najprawdopodobniej - z pomocą pełnomocników (witryków)4 nadzorował wykonanie owej umowy, a gotowy wyrób akceptował z pewnością osobiście, przyjmując w ten sposób istotną część odpowiedzialności za jakość.

Do fary w swoich rodzinnych Konarach koło Rawicza sprowadził z Krakowa wytworną monstrancję (il. 3)5. Tę jego fundację poświadcza herb Abdank wyryty na polu wielolistnej stopy, a o stosunkowo późnej dacie wykonania dzieła przekonuje ujęty talerzykami wysmukły nodus z przypłaszczonym guzem ozdobionym kwiatowymi rozetkami, których mięsista forma przywodzi na myśl renesansowe rozety w ślimacznicach jego nagrobka (il. 41). Reservaculum jest otoczone glorią z falistych promieni, oznaką solarnego światła Eucharystii6. Ażurową architektoniczną część górną z kręconymi wieżyczkami bocznymi wzbogacają umieszczone pośród astwerkowych maswerków posążki Chrystusa zmartwychwstałego, św. Stanisława biskupa i św. Wojciecha, a także para aniołów, która adoruje krzyż na zwieńczeniu (odłamany na reprodukowanej fotografii). Wespół z wawelskim relikwiarzem św. Stanisława monstrancja ta poświadcza, że Konarski akceptował bogato dekorowane późnogotyckie dzieła złotników krakowskich, w tym przypadku z akcentem renesansowym.

Natomiast w ogromnej większości przepadły dary biskupa dla katedry wawelskiej. Nieznane są losy szczerozłotego kielicha, zamówionego u Marcinka z udziałem kanoników Zygmunta Targowickiego i Jana Podlodowskiego dopiero w roku 1506. O ofiarowanie tego dzieła katedrze, do czego każdy nowy ordynariusz krakowski był zobowiązany do roku od objęcia urzędu, upominali się kanonicy jeszcze dwa lata później, czyli aż pięć lat po ingresie7. Znamienne, że kielicha tego nie wymienia zredagowany niedługo po zgonie hierarchy biogram, dopełnienie Długoszowego katalogu biskupów krakowskich. Zapewne dlatego, że do ofiarowania naczynia ostatecznie nie doszło.

Spośród dzieł złotniczych ufundowanych przez Konarskiego do katedry wymienione źródło wyszczególnia tylko "słusznych rozmiarów misę i dzban z czystego srebra"8, a więc wykonane ze znacznie tańszego kruszcu. Dokładny wygląd tych wyjątkowo kunsztownych naczyń, ofiarowanych katedrze 5 lutego 15169, rejestruje dopiero Inwentarz z roku 1563. Czytamy tam, że dzban, nieco większy od tego ufundowanego wcześniej przez kardynała Fryderyka Jagiellończyka, z umieszczonym "na górze herbem Abdank tegoż pana biskupa [Konarskiego], ma nakrywę, opasaną wokół wargi złoconą koroną, pod którą jest zakrzywiony pas, również złocony. Pośrodku rozciągnięty złocony pas z gałązkami, pośród których są ptaszki. Wokół podstawy róże połączone z winogronami wplecionymi w wić, pozłocone. Całe naczynie spoczywa na trzech lwich łapach. Podstawka lub misa tegoż dzbana ma krawędzie wewnętrznych bordiur wyróżnione i pozłocone oraz zakończone złoconym pasem. Pośrodku złocony guzek, złożony z kwiatów splecionych w zwoje, zakończonych pasem, na szczycie zaś guzek zawiera przedstawienie herbów albo insygniów rodu pomienionego pana biskupa Jana Konarskiego, który [naczynia te] dał kościołowi"10.

Opis ten nie przesądza, czy oszałamiająco bogate ornamenty w rodzaju gałązek z ptaszkami wykonano na pewno w formach późnogotyckich, ale tak właśnie została ozdobiona stopa kielicha z kościoła św. Klemensa w Wieliczce z lat 80. XV wieku, przypisywanego Marcinowi Marcinkowi (il. 4)11. Z kolei kwiaty wplecione w wić roślinną mogły przypominać ornament obiegający górną część berła rektorskiego ofiarowanego Akademii Krakowskiej przez Fryderyka Jagiellończyka, atrybuowanego temuż Marcinkowi12, zewnętrzną bordiurę oprawy foliału z biblioteki biskupa lub jego bratanka, wykonaną po roku 1515 (il. 83), albo renesansową ornamentykę bordiury płyty nagrobnej ordynariusza (il. 25, 72). Motywem winnych gron złotnicy krakowscy ozdabiali natomiast swoje wyroby, poczynając od wspomnianego kielicha z Wieliczki. Wszystkie wymienione w opisie ornamenty stosowała pracownia Marcinka, z którym to złotnikiem Konarski kontaktował się w sprawie relikwiarza św. Stanisława i złotego kielicha dla katedry. Dlatego też nasuwa się wniosek, że także omawiane naczynia duchowny ten zamówił w tym samym warsztacie. Jednak róże z winogronami, a także wić kwiatowa, mogły być również dziełem innego mistrza krakowskiego i zawierać akcenty renesansowe, podobnie jak monstrancja w Konarach. Inwentaryzacja nie pozostawia natomiast wątpliwości, że Konarski dbał o kunszt fundowanych przez siebie przedmiotów i oznaczał je herbem własnym.

Wśród darów biskupa dla katedry krakowskiej wyróżniały się ponadto cztery wielkie arrasy, również do dziś niezachowane, na których - jak zachwyca się anonimowy biografista Konarskiego - "cudownym kunsztem została wyobrażona historia Tobiasza, nadzwyczaj piękna i cenna"13. Ocena estetyczna konkretnego dzieła sztuki należy w ówczesnych polsko-łacińskich tekstach do wyjątków. Z tego powodu cytowana entuzjastyczna pochwała opon stanowi świadectwo wyjątkowej klasy artystycznej i wartości materialnej tego daru, zapewne znacznie przewyższającej koszt złotego kielicha, z którego zamówieniem ordynariusz tak bardzo zwlekał. Według inwentarzy wszystkie cztery opony zostały opatrzone herbem Abdank14. Wynika stąd, że podobnie jak później biskup Tomicki15 fundator tkaniny te specjalnie zamówił za granicą przez jakiegoś przedstawiciela, a nie kupił gotowe na wolnym rynku, co także w tym przypadku wymagało jego udziału w sformułowaniu wymagań.

Wychwalając szczodrobliwość Konarskiego, autor przywoływanego tu życiorysu biskupa koncentruje się oczywiście na pomnożeniu dóbr kościelnych o kolejne nabytki ziemskie oraz na dość licznych budowlach, ufundowanych lub wyremontowanych przez tego dostojnika. Odnotowuje między innymi przebudowy zamków w Iłży i Bodzentynie, rozpoczęcie tego w Biskupicach i naprawy jeszcze innych, budowę kościoła w Konarach i zakrystii w Kielcach16. Osobny fragment tekstu poświęca opiece hierarchy nad Akademią Krakowską, co dokumentuje przykładem obdarzonych przezeń trzech obcych humanistów: Filipa Gundela, Rudolfa Agricoli i Leonarda Coxa. Skądinąd wiadomo, że wszyscy oni należeli do elitarnego grona kilku zaledwie osób, które w kręgu wawelskiego dworu Zygmunta Starego wypowiadały się na temat obrazów17. Czynne zainteresowanie biskupa akurat tymi autorami pozwala powiązać go z nurtem humanistycznym i poniekąd dopełnia jego charakterystyki jako osoby nieobojętnej na rolę sztuk. W kwietniu 1523 duchowny ten wyasygnował stosunkowo niedużą kwotę 20 grzywien, aby dla profesora teologii i dawnego rektora Stanisława Skawinki "pięknie naprawić, odnowić i przebudować" dawny dom Mikołaja Jordana18, wielkorządcy zmarłego w październiku 1521.

Po stu trzydziestu latach Szymon Starowolski syntetycznie podsumował zasługi ordynariusza następującymi słowami (il. 5):

Wszechnicę krakowską sztukami, katedrę przepychem,

I dwór ten licznymi innymi ozdabia dobrami.

Starań dla ojczyzny dopełniwszy, i przeżywszy lata,

Swojemu Tomickiemu przekazuje Chrystusową owczarnię,

Kierowany potrzebami trzody. Jak w dzisiejszych czasach

Trudno znaleźć kogoś temu podobnego!19

W ten sposób uczony kanonik docenił Konarskiego przede wszystkim za opiekę nad uniwersytetem, jego cenne i kunsztowne dary dla katedry oraz rezygnację z ambicji osobistych na rzecz dobra wspólnego.

Przytoczone tu źródła pisane, poza sprawami wiary skoncentrowane na dobrach materialnych, ziemi, skarbach lub budowlach, a także na opiece nad uczonymi, nie uwzględniają zamawianych przez ordynariusza z udziałem witryków20 stosunkowo tanich malowanych nastaw ołtarzowych, poza tą w kaplicy własnej w katedrze krakowskiej (il. 9, 10), to jest retabulów w farach w Bodzentynie (il. 6), Kobylinie (il. 7), Piotrawinie (1520-1524) i Kielcach (po 1521)21. Osobę fundatora upamiętniają jego podobizny, opatrzone herbem Abdank. Występują one na wszystkich wymienionych obrazach ołtarzowych, z tym że w znanym tylko z fotografii retabulum w Piotrawinie występujące gdzie indziej charakterystyczne cechy twarzy biskupa nadano fizjonomii św. Stanisława. Taki dorobek fundacyjny przewyższał pod względem ilościowym inicjatywy malarskie poprzedników i sukcesorów Konarskiego. Fundator ten korzystał z usług przedstawicieli różnych nurtów stylowych. Nie preferując zatem ani tradycji gotyckiej, ani nurtu renesansowego22, biskup doceniał rolę obrazu, przede wszystkim o tematyce sakralnej, zwłaszcza maryjnej, uzupełnionego wizerunkiem własnym lub herbem.

Potwierdzają to również tłoczone na jego zamówienie za granicą i w Krakowie księgi liturgiczne oraz inne ilustrowane druki. Maria Goetel-Kopffowa dopatruje się w jednym z nich wizerunku ordynariusza (il. 8)23. Zarówno prostotą kreski, jak i schematycznym ujęciem oblicza duchownego drzeworyt ten, nieopatrzony herbem, odbiega jednak od podobizn malowanych, które są bardziej zindywidualizowane. W najlepszym razie byłby to zatem konterfekt umowny, nawet w mniejszym stopniu niż wizerunek biskupa krakowskiego pośród innych senatorów, wyobrażonych w drzeworycie sejmowym Statutu Jana Łaskiego (il. 11)24. Jednak bez znaku rodowego nie można tej możliwości potwierdzić.

Ordynariusz dbał wreszcie o stan dawniejszych liturgicznych ksiąg katedralnych, zlecając introligatorom ich kunsztowne oprawy, z których w nie najlepszym stanie zachowały się te dwóch iluminowanych antyfonarzy późnogotyckich in folio, wykonane w latach 1513 i 151525. Spośród nich wyróżnia się z Antyfonarza kardynała Oleśnickiego (il. 12), zabezpieczona od góry i od dołu wielkimi okuciami narożnymi, ozdobionymi motywem rybich pęcherzy. Górna okładzina została wyróżniona trzema tłoczonymi i złoconymi bordiurami z renesansową arabeską w układzie wici roślinnej, podłużnym zwierciadłem oraz sercowatą tarczą z Orłem polskim i drugą z herbem Abdank, któremu wszelako nie towarzyszą insygnia biskupie. Zwierciadło dolnej okładki zostało zaś udekorowane dywanowym wzorem ze stylizowanych wazonów kwiatowych. Brak atrybutów biskupich przy tarczy herbowej nie przeczy osobistemu udziałowi biskupa Konarskiego, ponieważ pierwsza strona jego listu odpustowego z roku 1504 w sprawie św. Jana Jałmużnika została na marginesach ozdobiona wielobarwną floraturą z herbami Prawdzic i Abdank, również bez takich oznaczeń26. Nie znamy innych opraw i iluminacji zamówionych przez tego hierarchę, toteż jego działalność w omawianym zakresie rysuje się mało efektownie, szczególnie w porównaniu do współczesnych dokonań biskupa Erazma Ciołka.

Spośród wymienionych malarskich podobizn ordynariusza krakowskiego stosunkowo najbardziej charakterystyczne wydają się te z Bodzentyna (il. 6) i Piotrawina, a zwłaszcza z Kobylina (il. 7), domniemanego daru biskupa z okazji ślubu bratanka Jerzego z Agnieszką Kobylińską27. Wszędzie tam powtarza się stosunkowo szeroka twarz ujęta puklami włosów, o głęboko osadzonych oczach pod wyraźnie zarysowanymi brwiami, z prostym mięsistym nosem i wyraźnymi bruzdami opadającej skóry na policzkach poniżej28. Zgoła odmienny charakter ma wykrzywiona fizjonomia niewielkiej postaci klęczącego fundatora z tryptyku wawelskiego Michała Lancza (il. 9), której wygląd wynika w znacznej mierze z działań konserwatorów. Każda z tych podobizn przedstawia pontyfikalia o odmiennych szczegółach: różne mitry i pastorały, a także części składowe ubioru. Niezależnie od tego wszystkie te przykłady pozwalają stwierdzić, że hierarcha zabiegał o ukształtowanie i rozpowszechnienie własnego wizerunku, choć wobec całkowitego milczenia źródeł pisanych na temat powierzchowności biskupa nie pozwalają ocenić, w jakim stopniu oddają rzeczywistą aparycję fundatora29.

Już tylko wymienione dokonania składają się na obraz niemałej dbałości włodarza diecezji o materialne podstawy funkcjonowania Kościoła i ich rolę dla kultu. Najpełniejszy wyraz owa staranność znalazła jednak dopiero w przebudowie i wyposażeniu kaplicy przeznaczonej na interesujący nas nagrobek, omówionych dokładniej w kolejnej części monografii. Zarysowana tu działalność fundacyjna biskupa Konarskiego w zakresie budownictwa, złotnictwa, malarstwa, tkactwa, druku i introligatorstwa tworzy obraz dostojnika kościelnego, który doceniał rolę odpowiednio wytwornych przedmiotów jako oprawy kultu. O ile jednak - poza zamówieniem arrasów za granicą - fundator zadowalał się kunsztem wykonawców dobieranych niezależnie od ich orientacji artystycznej spośród dostępnych na miejscu, a nie sprowadzanych przezeń specjalnie z dalekich krain, do których nigdy nie wyjeżdżał, o tyle skrupulatnie dbał o wizerunek własny, raczej wykreowany na potrzeby reprezentacji niż rzeczywisty, oznaczając go zawsze własnym herbem.