Przypisy

Rozdział 1. Voyager

1 Wzmianka o Voyagerze i złotej płycie umieszczana na początku książki lub artykułu stała się już memem, powtarzalną kliszą kulturową. Otwiera ona następujące publikacje, a prawdopodobnie także wiele innych: P. Ball, The Music Instinct. How Music Works and Why We Can't Do Without It, London 2011; D.K.L. Chua, Music Theory in Space oraz A. Rehding, Musicologists in Space, dwa powiązane tematycznie eseje zamieszczone w "IMS Musicological Brainfood" 2017, t. 1, nr 1, s. 3-7; D. Trippett, The Voyager Metaphor: 40 Years On, "Sound Studies" 2018, t. 4, nr 1, s. 96-99.

2 http://www.collectspace.com/ubb/Forum9/HTML/001191.html [dostęp: 1.01.2026].

3 Publikacja oryginalna: "The Philosophical Review" 1974, t. 83, nr 4, s. 435-450, przekład polski: T. Nagel, Jak to jest być nietoperzem?, tłum. A. Romaniuk, "Przegląd Filozoficzny" 1996, t. 1, s. 129-141.

4 Zob. standard Ellingtona It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing) pod adresem https://www.youtube.com/watch?v=qDQpZT3GhDg [dostęp: 1.01.2026]; motto zamieszczone przez Beethovena w rękopisie dzieła Missa Solemnis; Ali Khan, cyt. za: https://uk.pinterest.com/pin/432416001697466927/ [dostęp: 1.01.2026].

5 R.E. Stross, The Wizard of Menlo Park. How Thomas Alva Edison Invented the Modern World, New York 2007.

6 D. Leech-Wilkinson, Portamento and Musical Meaning, "Journal of Musicological Research" 2006, t. 25, s. 233-261.

7 J. Bowen, Tempo, Duration, and Flexibility: Techniques in the Analysis of Performance, "Journal of Musicological Research" 1996, t. 16, s. 111-156.

8 R.D. Levin, Improvised Embellishments in Mozart's Keyboard Music, "Early Music" 1992, t. 20, nr 2, s. 221.

9 Cyt. za: G. Cattin, Music of the Middle Ages, t. 1, tłum. S. Botterill, Cambridge 1984, s. 162; przekład polski: św. Augustyn, Objaśnienia psalmów. Ps 1-36, oprac. E. Stanula, tłum. J. Sulowski, Warszawa 1986, s. 302.

10 https://www.youtube.com/watch?v=QUcTsFe1PVs [dostęp: 1.01.2026].

11 S. Mills, Auditory Archaeology. Understanding Sound and Hearing in the Past, London 2014.

12 Ontogeneza to rozwój organizmu od momentu zapłodnienia jaja do osiągnięcia dojrzałości. Filogeneza to ewolucja całego gatunku lub grupy organizmów.

13 P. Juslin, D. Västfjäll, Emotional Responses to Music: The Need to Consider Underlying Mechanisms, "Behavioral and Brain Sciences" 2008, t. 31, s. 559-621 (s. 570).

14 Cyt. za: K. Oatley, Emotions. A Brief History, Oxford 2004, s. 63; przekład polski: Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1992 [1930], s. 62.

15 A.S. Bregman, Auditory Scene Analysis. The Perceptual Organization of Sound, Cambridge MA 1990.

16 A.D. Patel, Music, Language, and the Brain, New York 2007, s. 77.

17 R. Scruton, Estetyka muzyki, tłum. Z. Skowron, Kraków 2024, s. 145-146.

18 A. Miu, J. Vuoskoski, The Social Side of Music Listening: Empathy and Contagion in Music-Induced Emotions, w: Music and Empathy, red. E. King, C. Waddington, Oxford 2017, s. 124-138.

19 The Korean Wave. Korean Media Go Global, red. Y. Kim, London 2013.

20 S. Blackmore, Maszyna memowa, tłum. N. Radomski, Poznań 2002.

21 P. Ekman, Emocje ujawnione. Odkryj, co ludzie chcą przed tobą zataić, i dowiedz się czegoś więcej o sobie, tłum. W. Białas, Gliwice 2012.

22 K. Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, red. R.J. Wojtusiak, tłum. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, Warszawa 1988 [1872].

23 V. Williamson, You are the Music. How Music Reveals What it Means to be Human, London 2014, s. 13.

24 W angielskiej wersji językowej znana pod tytułem Twinkle, Twinkle, Little Star, w wersji polskiej - Trzy kurki (przyp. tłum.).

25 J. Blacking, Venda Children's Songs. A Study in Ethnomusicological Analysis, Chicago 1967; tenże, How Musical is Man?, Washington 1973.

26 K. Higgins, The Music Between Us. Is Music a Universal Language?, Chicago 2012.

27 N. Cumming, The Sonic Self. Musical Subjectivity and Signification, Bloomington 2000.

28 M. Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, New York 1993.

29 J. Becker, Deep Listeners. Music, Emotion, and Trancing, Bloomington 2004.

30 J. Roberts, History of the World, Oxford 1993; tenże, The Triumph of the West, London 1985.

31 M.K. Asante, The History of Africa. The Quest for Eternal Harmony, London 2015, s. 120.

32 Wang Wei, The Selected Poems of Wang Wei, tłum. D. Hinton, New York 2006; por. tenże, Dom w bambusowym lesie; Kwietna dolina; Ptaki nad potokiem, wiosną; Odpowiadając prefektowi Zhang; Odwiedzając świątynię Xiangji; Wysłany na pogranicze; Życie w górach, o zmierzchu, tłum. J. Hajduk, "Kwartalnik Artystyczny. Kujawy i Pomorze" 2020, t. 28, nr 4, s. 37-39.

33 Por. A.J. Toynbee, Studium historii, skrót D.C. Somervell, tłum. J. Marzęcki, Warszawa 2000, s. 698 (przyp. tłum.).

34 A. Seeger, Why Suyá Sing, Urbana 2004. Plemię indiańskie, nazywane dawniej przez osoby z zewnątrz "Suyá", obecnie postuluje używanie nazwy, którą samo się posługuje - Kisedje.

35 B. Diamond, Native American Ways of (Music) History, w: The Cambridge History of World Music, red. P. Bohlman, Cambridge 2013, s. 155-179 (s. 165).

36 G. Tomlinson, Musicology, Anthropology, History, "Il Saggiatore musicale" 2001, t. 8, nr 1, s. 21-37.

37 J. Nicholson, Songlines and Stone Axes, Sydney 2007.

38 K.E. Campbell, Gettin' our Groove on. Rhetoric, Language, and Literacy for the Hip Hop Generation, Detroit 2005.

39 Cyt. za: L. von Falkenhausen, Suspended Music. Chime-Bells in the Culture of Bronze Age China, Berkeley 1993, s. 3.

40 J. Godwin, Robert Fludd. Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, Newburyport 1991; J. Kepler, The Harmony of the World, tłum. A.M. Duncan, E.J. Aiton, Philadelphia 1997.

41 http://quantummusic.org/ [dostęp: 1.01.2026].

42 T. Kidder, L. Haiwang, M. Storozum, Q. Zhen, New Perspectives on the Collapse and Regeneration of the Han Dynasty, w: Beyond Collapse. Archaeological Perspectives on Resilience, Revitalization, and Transformation in Complex Societies, red. R. Faulseit, Carbondale 2015, s. 70-98; E. Fox Brindley, Music, Cosmology, and the Politics of Harmony in Early China, Albany 2012.

43 Ch. Page, The Christian West and its Singers. The First Thousand Years, New Haven 2010.

44 M. Tenzer, Balinese Music, Berkeley 1991, s. 20.

45 K. Agawu, Representing African Music. Postcolonial Notes, Queries, Positions, New York 2003, s. 3.

46 I. Morley, The Prehistory of Music. Human Evolution, Archaeology, and the Origins of Musicality, New York 2013.

47 S. Feld, Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, Philadelphia 1982.

48 J. Iliffe, Afrykanie. Dzieje kontynentu, tłum. J. Hunia, Kraków 2011, s. 145.

49 J. Braun, Music in Ancient Israel/Palestine. Archaeological, Written, and Comparative Sources, tłum. D.W. Stott, Cambridge 2002, s. 70.

50 J.A. Smith, Music in Ancient Judaism and Early Christianity, London 2016, s. 91-92.

51 A.A. Agordoh, African Music. Traditional and Contemporary, New York 2005, s. 13.

52 S. Trehub, L. Trainor, Singing to Infants: Lullabies and Play Songs, w: Advances in Infancy Research, t. 12, red. C. Rovee-Collier, L. Lipsitt, H. Hayne, London 1998, s. 49-55.

53 Nawiązanie do treści popularnej kołysanki angielskiej Rock-a-Bye Baby z XVIII wieku: "Rock-a-bye baby on the tree top, / When the wind blows, the cradle will rock, / When the bough breaks the cradle will fall, / And down will come baby, cradle and all" (Luli luli, dziecinko, na wierzchołku drzewa, / Kiedy wietrzyk wieje, kołyska się kiwa, / Kiedy gałąź pęknie, to kołyska zleci, / Na ziemię upadnie, a z kołyską dziecię) (przyp. tłum.).

54 P. Stern, Daily Life of the Inuit, Santa Barbara 2010, s. 119.

55 B. Breed, Pastoral Inscriptions. Reading and Writing Virgil's Eclogues, London 2012, s. 64.

56 A. Merriam, The Anthropology of Music, Evanston 1980, s. 214.

57 V. Doubleday, The Frame Drum in the Middle East: Women, Musical Instruments, and Power, w: Ethnomusicology. A Contemporary Reader, red. J. Post, London 2006, s. 101-134 (s. 112).

58 S. Burnham, Beethoven Hero, Princeton 2000.

59 Cyt. za: S. Rumph, Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works, Berkeley 2004, s. 100.

60 D. Hebert, J. McCollum, Philosophy of History and Theory in Historical Ethnomusicology, w: Theory and Method in Historical Ethnomusicology, red. J. McCollum, D.G. Hebert, New York 2014, s. 85-148 (s. 109).

61 https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg [dostęp: 1.01.2026]. Zob. także K. Agawu, The African Imagination in Music, New York 2016, s. 295.

62 Cyt. za: K. Thompson, Ring Shout, Wheel About. The Racial Politics of Music and Dance in North American Slavery, Urbana 2014, s. 17.

63 L. Rowell, Music and Musical Thought in Early India, Chicago 1992.

64 Comparative Musicology and Anthropology of Music. Essays on the History of Ethnomusicology, red. B. Nettl, P. Bohlman, Chicago 1991, s. 71.

65 R. Hart, Imagined Civilizations. China, the West, and Their First Encounter, Baltimore 2013, s. 119.

66 F. Shehadi, Philosophies of Music in Medieval Islam, Leiden 1995, s. 82.

67 J. Becker, Deep Listeners, dz. cyt., s. 57.

68 R. Qureshi, Sufi Music of India and Pakistan. Sound, Context and Meaning in Qawaali, Cambridge 1986, s. 58.

69 M. Weber, The Rational and Social Foundations of Music, red. i tłum. D. Martindale, J. Riedel, G. Neuwirth, Carbondale 1958 (por. tenże, Racjonalne i socjologiczne podstawy muzyki [fragmenty], tłum. M. Bucholc, "Stan Rzeczy. Teoria społeczna. Europa Środowo-Wschodnia" 2013, t. 1, nr 4, s. 11-26); T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, tłum. F. Wayda, Warszawa 2022; M.E. Bonds, Absolute Music. The History of an Idea, New York 2014.

70 D. Leech-Wilkinson, Machaut's Mass. An Introduction, Oxford 1992.

71 J. Chailley, 40,000 Years of Music, tłum. R. Myers, London 1964.

Rozdział 1

Voyager

Wyobraźmy sobie, że za kilka miliardów lat, zapewne długo po tym, jak Ziemię pochłonie Słońce, kosmici otworzą wystrzeloną czterdzieści lat temu przez NASA sondę Voyager 1 i odsłuchają złotą płytę zawierającą trzydzieści siedem próbek ziemskiej muzyki oraz pozdrowienia w pięćdziesięciu jeden językach (zob. il. 1.1)1. Zakładając, że nasze istoty pozaziemskie zdołają odczytać wytrawioną na powierzchni złotego dysku hieroglificzną instrukcję obsługi, będą miały do wyboru oszałamiającą kolekcję dźwięków, między innymi II Koncert brandenburski Jana Sebastiana Bacha, gamelan dworski z Jawy, instrumenty perkusyjne z Senegalu, Johnny B. Goode Chucka Berry'ego, V Symfonię Ludwiga van Beethovena i fletnie Pana z Wysp Salomona. Cóż mogą na to rzec kosmici? Komik Steve Martin zażartował, że przechwycono i odcyfrowano już wiadomość od nich: "Przyślijcie więcej Chucka Berry'ego!"2. Bardziej prawdopodobne jest raczej to, że nigdy się tego nie dowiemy. Ten eksperyment myślowy ma jednak otrzeźwiający efekt: godzi różne tradycje muzyczne i pozwala spojrzeć szerzej na ich małostkowe utarczki terytorialne. Z perspektywy międzygwiezdnej dostrzegalny może być brak jednego języka muzycznego na Ziemi - równie mało prawdopodobne jest to, że wszyscy kosmici mają jeden i ten sam język. Da się jednak zauważyć, że zapewne w całej ziemskiej muzyce jest coś nieredukowalnie ludzkiego. Wyobrażenie sobie kultury ludzkiej z punktu widzenia gatunku pozaludzkiego może być pożyteczne. Filozof Thomas Nagel w ten właśnie sposób w słynnym eseju zatytułowanym What Is It Like to Be a Bat? (Jak to jest być nietoperzem?) podszedł do teorii świadomości3. Co mogą nam powiedzieć kosmici na temat tego, jak to jest być człowiekiem muzykalnym?

Posadźmy w jednym barze Ludwiga van Beethovena, Duke'a Ellingtona i króla gatunku qawwali Nusrata Fateha Alego Khana (zob. il. 1.2); postawmy każdemu coś do picia i spytajmy, skąd wzięła się muzyka. Ich odpowiedzi nie różniłyby się tak bardzo, jak może nam się wydawać. Według Ellingtona muzyka nic nie znaczy, jeśli brak jej swingu. "Z serca - niechaj do serca powraca!" - odpowiada Beethoven. Według Khana "trzeba być gotowym uwolnić umysł i duszę od ciała, by poprzez muzykę osiągnąć ekstazę"4. Twórcy ci mówią nam tym samym, że w muzyce chodzi o życie, o emocje, o ducha. Że tego, co z muzyki płynie, nie da się przypisać do konkretnych dźwięków. Że muzyka jest czymś zasadniczo ludzkim i że to ona czyni nas ludźmi.

Muzyka łączy się z początkami naszego gatunku. Pojawia się zatem nieodparta pokusa, by napisać na ten temat obszerną i śmiałą relację, "wielką historię" (big history). Historia taka sięgałaby głębiej niż zwykłe opowiadanie o tym, kto i kiedy co napisał (Bach, 1685-1750; w 1729 roku skomponował Pasję według świętego Mateusza). To impreza, na którą zaproszeni byliby wszyscy: król Dawid z lirą i autorzy psalmów, Pitagoras, australopiteczka Lucy, śpiewające małpy i tańczące papugi. Początkiem takiej historii byłaby kosmiczna muzyka sfer i lękliwa reakcja, jaką u prostych organizmów wywołuje dźwięk. Badałaby ona protomuzyczne języki wczesnych przedstawicieli gatunku Homo sapiens, dociekając, co odróżnia je od śpiewu ptaków czy nawoływań gibonów. Śledziłaby rozpowszechnienie się i równoległy rozwój muzyki na całej planecie, szczególnie to, jak i dlaczego doszło do wyodrębnienia się muzyki Zachodu jako tej, która sama dla siebie ustala zasady, i to bynajmniej nie w drodze nieuniknionego triumfu, za to z różnymi pozytywnymi i negatywnymi następstwami. Jednym z takich następstw było na przykład to, że podłożem dla muzyki zachodniej stała się supremacja rasy białej.

Ewolucja muzyki to fascynująca perspektywa badawcza. Jest ona jednak najeżona przeszkodami. Nagrania muzyczne pojawiły się dopiero po 1877 roku, kiedy Thomas Edison skonstruował fonograf. Tradycja utworów muzycznych w sposób ciągły istnieje najwcześniej od 800 roku n.e. Pierwsza grecka notacja muzyczna pochodzi z 500 roku p.n.e. Przedtem nie ma nic, panuje głucha cisza. Archeologom badającym relikty i skamieliny historycy muzyki mogą jedynie pozazdrościć. Jedyne znane muzyce skamieliny to kościane flety odkrywane niekiedy w starych jaskiniach. Opis ewolucji muzyki z perspektywy przedmiotów materialnych jest jak Hamlet bez historii księcia, tylko dziesięć razy gorzej. Reszta faktycznie jest milczeniem, głuchą ciszą.

Kilka wstępnych uwag

Na szczęście perspektywy są znacznie bardziej obiecujące, niż się wydaje. Zacznijmy jednak od pewnych wstępnych ograniczeń. Nie trzeba chyba dowodu na to, że muzyka istnieje, odkąd istnieją ludzie, zatem opisanie jej ewolucji zdawałoby się prostą sprawą. Nie zauważa jednak słonia (czy może raczej mamuta włochatego) w menażerii ten, kto nie uświadomi sobie, że nie mamy pojęcia, jak brzmiała muzyka przez niemal całe swoje dzieje. Pierwszym w historii nagraniem dźwiękowym utworu muzycznego było trwające dwadzieścia trzy sekundy trzeszczące, niezidentyfikowane solo na kornecie, które zarejestrowano na fonografie w 1878 roku w amerykańskim mieście Saint Louis5. W odniesieniu do muzyki sprzed tej cezury musimy zadowolić się zapisem na papierze w postaci graficznych symboli, czyli nut. Lubimy udawać, że jesteśmy zgodni w kwestii tego, jak na podstawie tych znaków odtwarzać dźwięki. W rzeczywistości jednak praktyka wykonawcza muzyki opiera się na chwiejnej konstrukcji tworzonej przez różne konwencje. Instytucje, jakimi stały programy Record Review czy Building a Library na antenie stacji BBC Radio 3, zbudowane są na fundamencie przekonania, że dwie wersje danego utworu nigdy nie brzmią tak samo. Praktyka wykonawcza stale się zmienia. To, na co pozwalali sobie śpiewacy operowi jeszcze w pierwszej połowie XX wieku, na przykład jeśli chodzi o posługiwanie się portamento (czyli techniką śpiewu polegającą na "prześlizgiwaniu się" od jednego dźwięku do drugiego, podobnie jak przy grze na puzonie), dziś budzi rozbawienie6. Jeżeli porównamy nagranie symfonii Patetycznej Piotra Czajkowskiego pod dyrekcją Siergieja Kusewickiego z 1930 roku ze współczesnym nagraniem pod batutą sir Simona Rattle'a, można zauważyć, że wykonania stają się coraz szybsze7. Czajkowski staje się coraz szybszy. Chóry istniejące przy St. John's College i King's College na Uniwersytecie Cambridge szczycą się każde swoim niepowtarzalnym brzmieniem, na które wpływ ma między innymi szczególna akustyka kaplic w obydwu kolegiach. Wędrując po Cambridge z jednego nabożeństwa wieczornego na drugie, będziemy mieć odmienne doświadczenia nawet wówczas, gdy chóry będą wykonywać te same utwory.

Sytuacja staje się jeszcze bardziej rozpaczliwa, kiedy weźmiemy pod uwagę, jak niewiele mówią nam nuty. Zacznijmy naszą oś czasu w 1786 roku, w którym Wolfgang Amadeusz Mozart skomponował wspaniały koncert fortepianowy A-dur (K. 488). Czysto teoretycznie przyjmijmy też, że zapis nutowy zachowany do naszych czasów jest mniej więcej wiernym przedstawieniem dźwięków, które usłyszała wiedeńska publiczność podczas jednego ze zorganizowanych wiosną owego roku koncertów abonamentowych z osobistym wykonaniem kompozytora (celowo zignorujemy to, że Mozart bez wątpienia "ożywił" swoją partię fortepianową, tak jak uczyniłby to współczesny nam improwizator)8. Teraz, stosując inżynierię odwrotną, cofnijmy się w historii muzyki tak daleko, jak to tylko możliwe. W ten sposób przekonamy się, że znaki pisma nutowego będą znikać jeden po drugim, aż nic nie zostanie.

300 lat temu

W 1719 roku ukazuje się książka Robinson Crusoe. W tym samym roku Jean-Antoine Watteau maluje Rozkosze miłosne. W 1722 roku Bach kończy pierwszy tom zbioru Das Wohltemperierte Klavier. Z jego nut możemy odczytać melodykę, harmonikę i rytmikę. Nie wiemy jednak, jak głośno ani jak szybko tę muzykę grano. Otwierające zbiór preludium C-dur jest dziś wykonywane cicho, piano, albo bardziej dobitnie, forte, i z różną szybkością. Z mapy znikają oznaczenia dotyczące dynamiki i tempa.

500 lat temu

W 1508 roku Michał Anioł rozpoczyna malowanie sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. W 1509 roku pisze cykl sonetów zadedykowany ukochanemu Tommasowi dei Cavalieriemu. W czasie pobytu w Ferrarze w 1505 roku wielki kompozytor flamandzki Josquin des Prés pisze mszę na cześć władcy miasta, księcia Herkulesa I d'Este - Missa Hercules dux Ferrariae. W utworze tym brak nie tylko oznaczenia głośności i tempa: Josquin nie określa, czy ma on być wykonywany legato czy staccato - czyli płynnie bądź ostro. Z mapy znika artykulacja.

800 lat temu

Pierwsze katedry gotyckie. Krucyfiks Cimabuego, rok 1287. W 1250 roku Hildegarda z Bingen, przeorysza klasztoru Rupertsberg, teolożka, kompozytorka, poetka i prekursorka niemieckiej botaniki, pisze słowa i muzykę do dramatu liturgicznego Ordo Virtutum. W jej pieśniach brakuje elementów harmoniki, rytmiki, tempa, dynamiki, artykulacji - są jedynie różne wysokości dźwięku. Nie wiemy nawet, czy mniszki wykonywały te utwory solo czy chóralnie. Z mapy znika niemal wszystko.

1700 lat temu

W 400 roku n.e. Święty Augustyn kończy pisać Wyznania. "Nie wyszukuj słów, którymi potrafiłbyś pokazać, czym Bóg się raduje. Wśród radości śpiewaj"9 - pisze orędownik muzyki. Nie mamy pojęcia, jaką muzykę słyszał święty i musimy poczekać aż do IX wieku, gdy pojawia się pierwsza notacja śpiewu - neumatyczna. Ma ona postać znaków tworzących falistą linię nad tekstem i wskazuje kontur melodyczny, nie zaś konkretne wysokości dźwięku. Ten sposób zapisu wywodzi się z masoreckich akcentów (te'amim) w hebrajskiej kantylacji biblijnej będącej formą recytowania Tory. Jest to w gruncie rzeczy technika mnemotechniczna, odświeżająca pamięć czytelnikom, którzy już wcześniej znali daną melodię. Znika wysokość dźwięku, ostatni parametr na muzycznej mapie. Umiera również koncepcja indywidualnego autorstwa. Przyzwyczajeni jesteśmy do tego, że twórcą danego utworu muzycznego jest konkretna osoba. Ta muzyka jest jednak sierotą. Wydaje się całkiem adekwatne, że koncepcja kompozytora idzie na dno razem ze statkiem muzyki.

2000 lat temu

To jeszcze nie wszystko, muzyka ma bowiem swoją widmową postać pierwotną. Starożytni Grecy stworzyli jej skomplikowaną teorię i wynaleźli różne rodzaje skal muzycznych, którymi posługujemy się do dzisiaj - dorycką, eolską, lidyjską i tak dalej. Możemy być pewni, że ich świat wypełniony był muzyką. Jednak bardzo niewiele zachowało się jej w formie notacji, którą dałoby się odczytać. Cóż za ostry kontrast w porównaniu ze świątyniami, posągami i dramatopisarstwem starożytnego świata. Gdzie jest muzyczny odpowiednik Partenonu? Trylogii tebańskiej Sofoklesa? Mocnym kontrprzykładem jest wspaniała mozaika aleksandryjska przedstawiająca bitwę pod Issos, zachowana w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Na tej kopii hellenistycznego obrazu z początku III wieku p.n.e. w żywy, wyrazisty sposób ukazano starcie pomiędzy Aleksandrem Macedońskim a Dariuszem, zadając kłam mitowi głoszącemu, że na realizm w sztuce trzeba było czekać aż do epoki włoskiego renesansu. Malarze i poeci potrafili przedstawić człowieka na długo przedtem. Dlaczego zatem nie w muzyce? A jeśli człowiek muzykalny istniał już w pradawnych czasach, to dlaczego świadectwa jego istnienia zaginęły? Świat starożytny, pełen posągów, świątyń, poezji i dramatu, zapewne musiał także rozbrzmiewać muzyką. Z naszego dzisiejszego punktu widzenia panuje w nim jednak głucha cisza.

Od razu cofamy się dalej; faza końcowa udokumentowanej działalności artystycznej człowieka to okres przed czterema tysiącami lat, czasy Eposu o Gilgameszu, najstarszego znanego poematu narracyjnego; następnie wykonujemy dziesięciokrotnie dłuższy skok o co najmniej czterdzieści tysięcy lat do pierwszych malowideł naskalnych, takich jak te odkryte w jaskini Lubang Jeriji Saléh na wyspie Borneo (według obecnego stanu wiedzy to najstarsze znane zabytki malarstwa figuratywnego, między innymi wizerunek byka). Mamy literaturę, mamy malarstwo, lecz nie mamy muzyki. Dzisiejszemu czytelnikowi stosunkowo łatwo utożsamić się z bohaterem Gilgamesza, sumeryjskim półbogiem sprzed czterech tysięcy lat. Wiemy jednak, że utwór ten pierwotnie przeznaczony był do śpiewania, a choć istnieje twórcza rekonstrukcja muzyki autorstwa kanadyjskiego pieśniarza Petera Pringle'a - który wykonuje starożytny sumeryjski tekst, akompaniując sobie na trzystrunowej lutni o nazwie gišgudi - nie da się zweryfikować jej poprawności10. Prawdopodobne jest to, że w zamierzchłych czasach muzykę również tworzono w jaskiniach ze względu na ich parametry akustyczne. Francuski archeolog Iégor Reznikoff uważa, że malowidła jaskiniowe skupiały się w miejscach o największym rezonansie. W pobliżu rysunków naskalnych odkrywano fragmenty kościanych fletów11.

Nie należy mylić braku świadectw materialnych z brakiem muzyki jako takiej; pesymizm jest nieuzasadniony. Możemy być niemal pewni, że pradawny świat ją miał. Krzywizny ścian jaskiń wzmacniały dźwięk na podobnych zasadach akustycznych, jak sklepienia kościołów i katedr, które w gruncie rzeczy są współczesnymi jaskiniami służącymi do wychwalania Boga poprzez muzykę. Choć muzyka nie pozostawia własnych skamielin, to sama stała się otuliną kośćca zamierzchłych technologii i rytuałów. Co jednak najbardziej obiecujące, połowa człowieka muzykalnego tkwi w nas samych, w naszej strukturze poznawczej i w naszych praktykach muzycznych, dla których jest podstawą. Nie zmieniliśmy się tak bardzo od czasów, gdy czterdzieści tysięcy lat temu wyewoluował praktycznie w pełni gatunek Homo sapiens, a wraz z nim udokumentowana sztuka. Ewolucyjna nowoczesność sprzed czterdziestu tysiącleci to ożywcza koncepcja; spycha ona historię nowożytną do sfery przypisów. Jeżeli naszego słuchu nie stępią pozorne różnice, możemy ekstrapolować bardzo wiele z tego, co wiemy o sobie dzisiaj.

Big idea

Niniejsza książka stopniowo cofa się w czasie, stosując zasadę inżynierii odwrotnej, wyodrębnia wiedzę o muzyce z człowieka muzykalnego początku XXI wieku; po pokonaniu kilku tysięcy lat spisanych dziejów ludzkich analiza wkracza szeroko w bardziej hipotetyczny obszar prehistorii i przedludzkiej muzyki zwierząt. Człowiek muzykalny podzielony jest na trzy części, trzy kontrapunktujące osie czasu, czym nieco przypomina Dunkierkę Christophera Nolana, film, którego akcja toczy się jednocześnie w ciągu jednego tygodnia, jednego dnia i jednej godziny. Pierwszą osią czasu mojej książki jest okres ludzkiego życia. Analizuję różne sposoby, w jakie muzyka przeplata się z życiem człowieka, od dźwięków słyszanych w łonie matki, aż po starość. Druga oś czasu to muzyka w historii świata. Trzecia i najbardziej rozbudowana oś ma charakter ewolucyjny.

Można sądzić, że każda historia toczy się od lewej do prawej, od przeszłości do przyszłości - dlaczego zatem wybrałem kierunek przeciwny? Nie mamy innego wyboru, zważywszy, że praktycznie wszystko, co możemy wiedzieć na temat głębokiej historii (deep history) muzyki, jest ekstrapolacją naszego obecnego stanu wiedzy. To pierwszy wątek mojej argumentacji. Drugi jest taki, że wszystko dzieje się po trzykroć w ramach powtarzającego się aktu odrzucenia natury muzyki. Grzech pierworodny człowieka muzykalnego polega na odwróceniu się od muzyki zwierząt. Całe wieki później następuje jego rekonstrukcja w postaci szczególnego losu muzyki europejskiej, jej zwrotu ku abstrakcji. Kolejny akt odrzucenia natury muzyki dokonuje się w mikrokosmosie zachodniego życia poprzez wyparcie się naszej muzycznej ojcowizny na rzecz biernego słuchania. Wszyscy rodzimy się ze zdolnością do bycia czynnymi muzykami. Ostatecznie aktywne uprawianie muzyki (music-making) staje się udziałem bardzo nielicznych spośród nas. Dlaczego tak jest?

Sędziwa koncepcja, zgodnie z którą życie jest powtórzeniem historii - czy też "ontogeneza jest rekapitulacją filogenezy", jak twierdził dziewiętnastowieczny biolog Ernst Haeckel - sama zdążyła już trafić na śmietnik tej historii12. Ostrożnie odgrzebali ją stamtąd psycholodzy emocji muzycznych. Obecnie uważa się na przykład, że ludzki zarodek osiąga wrażliwość emocjonalną w takim samym porządku, w jakim ewoluowały zwierzęta. W pierwszej kolejności rozwija się u niego odruch pniowy, pierwotna reakcja na ekstremalne lub szybko zmieniające się sygnały akustyczne. Jest to cecha właściwa organizmom prostym. W dalszej kolejności zarodek uczy się kojarzyć dźwięki z negatywnymi lub pozytywnymi rezultatami. Zdolność do tego rodzaju "warunkowania ewaluatywnego" nabywają gady. Cechującą ssaki zdolność do rozumienia podstawowych emocji (takich jak strach, gniew lub radość) dziecko ludzkie nabywa w pierwszym roku życia. W wieku przedszkolnym dzieci prześcigają pozostałe ssaki, ucząc się bardziej złożonych emocji, takich jak zazdrość lub duma13. Poszczególne stopnie wrażliwości emocjonalnej związane są z odpowiadającymi im częściami mózgowia: od pnia mózgu (najgłębszej struktury mózgowia, położonej powyżej rdzenia kręgowego), poprzez ciało migdałowate (wchodzące w skład jąder podstawnych i będące częścią układu nagrody mózgu), po korę nową (strukturę stanowiącą część zewnętrznej warstwy kresomózgowia i odpowiedzialną za wyższe czynności mózgowe, takie jak myślenie). Trudno oprzeć się skojarzeniu warstw mózgu z warstwami archeologicznymi. Nie oparł mu się Zygmunt Freud:

Przyjmijmy teraz fantastyczne przypuszczenie, że Rzym nie jest miastem zamieszkanym przez ludzi, lecz istotą psychiczną o podobnie długiej i bogatej przeszłości, a więc istotą, w której nic nie zginęło, co choćby raz powstało, w której obok ostatniej fazy rozwoju istnieją jeszcze wszystkie fazy poprzednie14.

W symfonii Josepha Haydna nazywanej Niespodzianką znajduje się słynny fragment, który nawet u słuchaczy znających ten utwór za każdym razem wywołuje mimowolne drgnienie. Głośny akcent w wykonaniu całej orkiestry następujący po szemrzących figurach smyczkowych uruchamia odruch pnia mózgu. Znajomość utworu nie łagodzi tego wstrząsu, ponieważ pień mózgu jest głupi (nigdy nie wyciąga wniosków z doświadczenia: na haydnowską niespodziankę zareaguje mimowolnym drgnieniem bez względu na to, ile razy wcześniej ją słyszał). Wiele poziomów powyżej Haydn tworzy powierzchnię muzyczną o kunsztownej złożoności. Przemawia ona do kory nowej, ponieważ to właśnie ten obszar mózgu przetwarza schematy, oczekiwania i wspomnienia dotyczące muzycznej składni. Podobnie jak ludzki mózg, muzyka jest ucieleśnieniem własnej ewolucji.

Pierwsza oś czasu: życie

Świat muzyki to kwitnący, gwarny zamęt dźwięków. Muzyka na naszym iPhonie może być zbiorem harmonii, skal i rytmów odmiennych od tych, które cechują gamelany z Bali czy pieśni z brazylijskich lasów deszczowych. Jak uczy nas językoznawca Noam Chomsky, uniwersalizm odnajdujemy nie na powierzchni wypowiedzi, lecz w generujących je mentalnych strukturach głębokich - w regułach gry. Tak samo jest w przypadku muzyki. Ludzie z różnych regionów świata mogą posługiwać się różnymi językami muzycznymi. Muzykalny umysł cechuje się jednak zdumiewającą spójnością. Niemal każdy na ziemi potrafi dopasować się do schematu rytmicznego, klaskać lub tańczyć do taktu, zaśpiewać piosenkę (poprawnie lub nie), zapamiętać melodię i rozpoznać emocje kojarzone ze swoją ulubioną muzyką. Jedna ze zdolności tego rodzaju podobna jest do sztuczki rodem z cocktail party polegającej na wyłowieniu konkretnej rozmowy spośród gwaru ludzkich głosów. Psycholog Albert Bregman nazwał tę zdolność "analizą sceny słuchowej" (auditory scene analysis). Robimy coś podobnego, wychwytując złowrogi odgłos w dżungli albo podążając za określonym wątkiem muzycznej konwersacji w fudze Bacha lub w grze zespołu jazzowego15. Choć dla większości ludzi takie zdolności są drugą naturą, to architektura neurologiczna, która je umożliwia, ma charakter ogromnie złożony i znacznie przekracza możliwości zwierząt. Zwierzę nie potrafi na przykład świadomie poruszać się w rytmie - interesującym wyjątkiem są tu papugi16. Nasza muzykalność wiąże się z samym rozmiarem naszego mózgu, ale także z cechą dwunożności. Nasze cielesne poczucie rytmu wynika w znacznej mierze z tego, że poruszamy się w pozycji wyprostowanej regularnym chodem na dwóch nogach. To osobliwe, że ludzie kojarzą muzykę z ruchem, skoro dźwięki są niewidzialne i w zasadzie nie można powiedzieć, że "poruszają się" w jakiejś przestrzeni17.

Aspekt kognitywny to jedna strona muzycznego uniwersalizmu. Inną jego stroną jest świat muzycznych zachowań. Muzyka przenika wszystkie sfery naszego życia, a kluczowym aspektem są tu emocje. Przyjrzyjmy się następującym trzem przykładom. Jakiś czas temu, kiedy moja córka miała dwa latka, zabraliśmy ją do Barbican Centre na koncert dla dzieci w wykonaniu Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej. Jednym z punktów programu była uwertura do opery Wilhelm Tell Gioacchina Rossiniego, którą czytelnicy w pewnym wieku mogą kojarzyć jako przewodni motyw muzyczny serialu Jeździec znikąd. W ciągu paru sekund kilka tysięcy wniebowziętych maluchów zaczęło intuicyjnie podskakiwać na kolanach rodziców w takt muzyki granej przez orkiestrę. Żadne z dzieci prawdopodobnie nie słyszało wcześniej tego utworu, a jeśli tak, to wątpię, by skojarzyła im się ze wspomnieniem galopujących kowbojów. Takie intuicyjne i natychmiastowe reakcje na muzykę psycholodzy muzyki nazywają "zarażeniem emocjonalnym" (emotional contagion), zupełnie jakby emocja była występującą epidemicznie chorobą zakaźną, którą można "złapać"18. Z opisanego tu zdarzenia można wysnuć wielorakie wnioski. Pomimo zróżnicowanego doświadczenia kulturowego i wychowania dzieci zareagowały na muzykę w jednakowy i natychmiastowy sposób. Ich reakcja uwidoczniła wyraźnie związki zachodzące pomiędzy muzyką a emocją - tu była nią przemożna radość - oraz pomiędzy emocją a ruchem - w tym przypadku ruchem był galop. Dzieci nigdy wcześniej nie widziały Claytona Moore'a cwałującego na koniu Silverze w serialu z lat pięćdziesiątych, lecz instynktownie "wyczuły" ten ruch w muzyce.

Powiązania ruchu, emocji i uniwersalizmu wyraźnie pokazuje drugi przykład. Kiedy moja córka była już nieco starsza i chodziła do szkoły podstawowej, wraz z rówieśnikami uległa ogólnoświatowemu szaleństwu tańca Gangnam Style. Wszyscy znamy tę piosenkę i jej choreografię; wszyscy do niej tańczyliśmy. Czy to jednak nie dziwne, że koreańskiej piosence pop udało się przełamać wszelkie bariery językowe - do tego stopnia, że brytyjskie dzieci uczyły się nawet jej tekstu (moja córka zna obecnie po koreańsku słowa piosenek zespołu BTS)? Badacze gatunku K-pop zwracają naszą uwagę na dwa interesujące aspekty19. Po pierwsze piosenka Gangnam Style rozprzestrzeniła się poprzez szkolne podwórka: na długo, zanim przeniknęła do ogólnonarodowej świadomości, była inkubowana na placach zabaw podstawówek. Po drugie czynnikiem zakażenia był sam ruch taneczny, który dzieci uwielbiały naśladować. Fizyczna aktywność stała się "memem" - zapożyczamy ten termin od Richarda Dawkinsa, który przy jego pomocy opisywał rozprzestrzenianie się genu kulturowego poprzez masowe naśladownictwo20.

Trzeci przykład to moja własna reakcja na tragiczny finał filmu Ran Akiry Kurosawy z 1985 roku, japońskiej adaptacji Króla Leara, którą oglądałem po raz pierwszy już jako człowiek dorosły. Gdy w końcówce oślepiony głupiec Tsurumaru kroczy po omacku skrajem urwiska, w tle rozbrzmiewa przejmujący lament japońskiego fletu. Twórca muzyki do filmu, współczesny kompozytor T?ru Takemitsu, oparł się na starożytnych japońskich skalach. Patos zawarty w skardze fletu trafia jednak do zachodniego widza bez trudności. Emocje przekazywane przez muzykę Takemitsu od razu wydały mi się czytelne, odczułem ich przytłaczający ciężar, nawet jeśli wcześniej nie miałem wiele do czynienia z muzyką japońską. Psycholog emocji Paul Ekman wykazał, że jesteśmy w stanie odczytać na fotografii znaczenie mimiki ludzi z innych kultur21. Lament Takemitsu uświadomił mi, że analogicznie jest z muzyką. Podobnie jak opuszczone kąciki ust smutnej twarzy, tak opadający kontur melodyczny muzyki i bijąca z niej bezsilność przemawiają do słuchaczy nawet pomimo ogromnych różnic kulturowych.

Emocja jako fundamentalny aspekt doświadczenia muzycznego jest istotnym wątkiem niniejszej książki. Karol Darwin wpajał nam, że zdolność do emocji to cecha, którą dzielimy ze zwierzętami22. Jest międzygatunkową pępowiną łączącą nas z Matką Naturą. Kwestia ta powróci jeszcze na końcu książki, gdzie omawiam muzykę zwierząt. Rola muzycznej emocji będzie jednak pojawiać się w pierwszych rozdziałach, gdzie badam sposób, w jaki na każdym etapie ludzkiego życia muzyka łączy procesy poznawcze, uczucia i zachowania.

Przed urodzeniem dziecko w macicy słyszy bulgot dźwięków docierających poprzez wody płodowe23. Przychodząc na świat, posiada już zdumiewająco rozwinięte zdolności muzyczne. Potrafi rozpoznać nieregularności rytmu i kontur intonacyjny głosu oraz uczestniczy w prowadzonej "mową matczyną", czyli językiem skierowanym do dziecka, komunikacji z opiekunką lub opiekunem - swojej pierwszej grze muzycznej. Noworodki mają predyspozycję do przyswojenia sobie ogromnego zasobu materiału muzycznego, a zachodnie zaabsorbowanie konsonansem i symetrią (ucieleśnione w piosenkach dziecięcych, takich jak Ah! vous dirai-je, Maman24, melodia wykorzystana przez Mozarta w wariacjach fortepianowych K. 265) to przejaw ograniczania tych możliwości. Gdyby dziecko urodziło się na przykład na Jawie lub w Ghanie, miałoby kontakt ze skomplikowanymi systemami dźwiękowymi i wzorcami metrycznymi - oraz okazję do ich przyswajania sobie, aż stałyby się jego drugą naturą - które dla zachodniego ucha brzmią nieregularnie, czy nawet "nienaturalnie". To ograniczanie zakresu możliwości stanowi jedną z kluczowych cech człowieka muzykalnego z Zachodu. Inną - być może najważniejszą - cechą odróżniającą muzykę zachodnią od muzyki reszty świata jest trajektoria od czynnego uczestnictwa do biernego słuchania. Nawet na Zachodzie dzieciństwo nasycone jest uprawianiem muzyki - od wspólnych zabaw i piosenek z matką, poprzez uciechę gry na dzwonkach w przedszkolu, po radość, jaką daje maluchom oprawa muzyczna dziecięcych programów telewizyjnych. Większość dzieci osiąga pewien poziom doświadczenia wykonawczego w szkole, śpiewając w szkolnym chórze lub występując w orkiestrze czy zespole rockowym. W wieku dorosłym doświadczenia muzyczne ludzi Zachodu zazwyczaj przybierają już charakter całkowicie bierny. Oduczono ich skłonności do wykonawstwa, opadła żelazna kurtyna. Po jednej stronie tej bariery są kreatywni kompozytorzy i muzycy. Po drugiej siedzi widownia. Jednym z objawów tego podziału jest przekonanie o tym, że kreatywność jest darem od Boga, nie zaś powszechnym prawem przysługującym człowiekowi z tytułu urodzenia, tak jak jest nim akwizycja języka. Widać tu rażący kontrast w stosunku do reszty świata. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku brytyjski antropolog John Blacking napisał serię przełomowych książek na temat ludu Venda z Północnego Transwalu w RPA, między innymi Venda Children's Songs (Piosenki dziecięce ludu Venda) i How Musical is Man? (Jak muzykalny jest człowiek?)25. Blacking pokazał, że dla Vendów uprawianie muzyki - czy też "muzykowanie" (musicking), jak tę formę aktywności określa dziś wielu współczesnych badaczy - miało charakter wspólnotowy, partycypacyjny i, jak się wydaje, równie naturalny jak oddychanie. Filozofka Kathleen Higgins w książce The Music Between Us (Muzyka między nami) wskazuje partycypacyjną wizję Blackinga jako ideał również dla muzyki Zachodu26. Biorąc pod uwagę to, jak daleko zachodnie jabłko padło od jabłoni, wydaje się jednak, że taka argumentacja pomija aspekty niekorzystne dla sprawy.

W dorosłym życiu muzycznym przepaść między biernym słuchaniem a aktywnym uprawianiem jeszcze bardziej się powiększa. Co prawda na Zachodzie bierna konsumpcja muzyczna nie ogranicza się do siedzenia i słuchania (indywidualnego lub grupowego), niemniej taki właśnie jest model naszego uczestnictwa w świecie muzyki. W praktyce muzyka towarzyszy ludziom z niemal każdej sfery podczas prowadzenia samochodu, przyrządzania kolacji, robienia zakupów w supermarkecie czy wyciskania siódmych potów na bieżni elektrycznej w siłowni. Muzykę mamy w windach, na lotniskach, w telewizji, w filmach i w grach wideo oraz - dzięki kulturze słuchawek - niemal wszędzie, gdzie zdarza nam się iść lub siedzieć. Muzyka może regulować nastrój (rozweselić nas lub uspokoić), wpływać na decyzje konsumenckie (kupić butelkę wina niemieckiego czy francuskiego?), a także odzwierciedlać lub wyrażać to, co dzieje się na ekranie filmowym (nadpływa rekin!). Dzięki łatwej i nieograniczonej dostępności bodaj wszystkiego za pośrednictwem cyfrowych mediów streamingowych, takich jak Spotify, muzyka osiągnęła punkt kulminacyjny wszechobecności. Everything Now (Teraz wszystko), głosi tytuł najnowszego albumu kanadyjskiego zespołu indierockowego Arcade Fire. Dlaczego tak uzależniliśmy się od wszechobecnej muzyki, skoro jednocześnie niemal całkowicie wyłączyliśmy się z jej uprawiania?

Mimo wszystko nie wygląda to aż tak ponuro. Wyprawiwszy się na drugą stronę lustra, przekonujemy się, że za tą barierą istnieje jednak życie - w samej muzyce. Korzyścią z odejścia Zachodu od wykonawstwa jest to, że muzyka jako taka stała się bardziej performatywna. Muzyka ma czarodziejską zdolność naśladowania naszych gestów, intonacji i emocji27. O jej ekspresyjności zaświadcza ogromna paleta stylów, gatunków i okresów historycznych: instrumenty w haydnowskim kwartecie smyczkowym wydają się "rozmawiać" ze sobą, podobnie jak poszczególni muzycy jazzowi uczestniczący w nagrywaniu płyty Kind of Blue Milesa Davisa; orkiestra wykonująca muzykę do Święta wiosny Igora Strawińskiego sprawia wrażenie, jakby rzeczywiście mordowała dziewczynę wybraną na ofiarę; maniakalna gra fortepianowa Jerry'ego Lee Lewisa w Great Balls of Fire wprost tryska energią seksualną. Jak muzyka osiąga taki efekt? Antropolog Michael Taussig przywołuje koncepcję Darwina, według której źródłem mimetyzmu - czyli zdolności sztuki do naśladowania natury ludzkiej - jest pierwotny talent człowieka do naśladownictwa, pantomimy28. Czy nadrozwój mimetyczny w przypadku zachodniej muzyki jest kompensacją jej abstrakcyjności?

Mimetyzm leży u podłoża wielu praktyk społecznych związanych z muzyką - praktyk, które, jak później pokażę, są powszechne na całym świecie. Przekonamy się, że niemal każda kultura i każda epoka ma własne wersje tych muzycznych aktywności, co otwiera drzwi do globalnej historii muzyki. Darwin jako początek muzyki wskazywał zwierzęce rytuały godowe, w ramach których biegłość w śpiewie może być równie atrakcyjna dla potencjalnej partnerki, jak barwne upierzenie. Obecnie uważamy, że jej ewolucyjne źródła były znacznie bogatsze. Z pewnością jednak miłość, pożądanie i seks są szeroko reprezentowane w pieśniach romantycznych, operze i muzyce popularnej. Podobnie dynamika pragnienia i szczytowania przejawia się w naszym muzycznym języku, kiedy akord chromatyczny dąży do rozwiązania, spełnienia w harmonii konsonansowej.

Muzyka także walczy. Może dodawać animuszu żołnierzom lub sportowcom, może też być użyta jako broń, hałas, który wywabi środkowoamerykańskiego barona narkotykowego z jego kryjówki albo nastolatka z centrum handlowego. Może być ucieleśnieniem agresji - jak w Dies irae Giuseppe Verdiego, w pozach wykonawców hip-hopowych czy w stadionowych hymnach rywalizujących drużyn. Muzyka służy nam do zabawy. Zadaję pytania o to, co się dzieje, kiedy wprawiamy ciało w ruch przy dźwiękach muzyki tanecznej; w jaki sposób taniec zbliża ludzkie ciała? Czy nasz mózg "tańczy", kiedy słuchamy muzyki bez ruchu, na przykład w sali koncertowej lub w domowym fotelu? Muzyka służy nam do sprawowania kultu oraz do tego, by puste miejsca o kształcie Boga w naszym świeckim życiu wypełnić poczuciem obecności tego, co nadprzyrodzone. Udział w koncercie, a nawet w całonocnym ravie, jest aktem zbiorowej duchowej kontemplacji. Pomocnymi łącznikami ze sferą muzyki świata są pojęcia "zachowań transowych" (trancing) i "głębokiego słuchania" (deep listening), które omawia antropolożka Judith Becker29. Pytam o to, czy "geniusz" muzyczny jest faktycznie darem bożym, i zastanawiam się nad tym, dlaczego jedynie Zachód zna tę koncepcję. Muzyka służy nam do podróżowania. Rozważam, w jaki sposób jej rozpowszechnianie się dostarcza nam wiedzy z innych stron świata, a także to, w jaki sposób za jej pomocą rozplanowujemy nasze miejsca i przestrzenie. Muzyka świata puszczana w tle w miejscach publicznych, na przykład ta, którą serwuje się nam razem z kubkiem kawy w Starbucksie, to jednocześnie dawka turystyki kulturowej.

Druga oś czasu: muzyka w historii świata

Stopniowe przejście zachodniego dziecka od partycypacji w muzyce do jej biernego słuchania w symboliczny sposób obrazuje to, co stało się z całą zachodnią muzyką, kiedy oderwała się od muzycznego szelfu kontynentalnego. Jak pokazać to zjawisko, biorąc pod uwagę wszystkie wskazane przeze mnie wyzwania? Jak w ogóle wyobrazić sobie światową historię muzyki? Możemy zacząć od wykluczenia tego, co oczywiste, korzystając po prostu z przyjętych modeli, takich jak książki Johna Robertsa History of the World (Historia świata) czy The Triumph of the West (Triumf Zachodu)30. Niektóre osie czasu są frapujące, na przykład koncepcja, według której w pierwszych wiekach naszej ery świat był zdominowany przez dwa imperia - rzymskie i chińskie - a o ile to pierwsze rozpadło się pod wpływem wojen religijnych, o tyle to drugie przetrwało w znacznej mierze nienaruszone. Taka perspektywa pozwala dostrzec w muzyce europejskiej istotność aspektu jej osłupiającej różnorodności, natomiast tym, co rzuca się w oczy w przypadku chińskiej tradycji muzycznej, jest jej ciągłość. Możliwości tego modelu wyczerpują się jednak wobec faktu, że dorobek muzyki świata w ogromnej większości nigdy nie został spisany, ponieważ nie tworzyły go kultury piśmienne, lecz oralne. Typowym przykładem jest tu Afryka, tradycyjnie uznawana za kolebkę cywilizacji. Weźmy choćby imperium Mali, które w XIV wieku było najpotężniejszym królestwem Afryki Subsaharyjskiej. Warto przypomnieć, że dawna kultura afrykańska to nie tylko Egipt; że poza zwykłą historią rozwoju muzyki od Egiptu i Mezopotamii, poprzez Grecję i Rzym, po Europę Zachodnią, jest jeszcze życie. Pod rządami ekstrawaganckiego króla malijskiego Mansy Musy, rzekomo najbogatszego człowieka w historii, miasto Timbuktu stało się kulturowym centrum średniowiecznego świata. W sześćdziesięciotysięcznej świcie towarzyszącej Mansie w pielgrzymce do Mekki znalazło się wielu muzykantów, którzy podczas marszu śpiewali i grali31. Siedząc na tronie, z nadwornym katem u boku, król lubił otaczać się trębaczami i doboszami. Nic z tej muzyki nie zachowało się do dziś, choć na ulicach malijskich miast wciąż można usłyszeć tradycyjne instrumenty, takie jak przypominająca lutnię kora i bęben djembe. W silnie piśmiennych Chinach sytuacja jest niewiele lepsza. Jedną z najsłynniejszych postaci z czasów dynastii Tang (618-907), złotej epoki chińskiej cywilizacji, był poeta, malarz i muzyk Wang Wei (701-761)32. Wiele jego utworów poetyckich trafiło do antologii, a niektóre, w przekładzie, Gustav Mahler włączył do swojego cyklu pieśni orkiestrowych Das Lied von der Erde. O samej muzyce Wang Weia nie wiemy jednak nic.

Pojawia się również bardziej ogólne pytanie o to, czym właściwie jest historia. Koncepcja historii rozumianej jako "jedna przeklęta rzecz po drugiej"33 - jak dosadnie pisze Arnold Toynbee - boleśnie zderza się z wnioskiem, że na płaszczyźnie ewolucyjnej w zasadzie nic się zmieniło, odkąd czterdzieści tysięcy lat temu dla ludzkości zaczęła się nowoczesność. W kontekście kroniki rejestrującej na bieżąco królów, imperia i wojny tę hiperbolę należy traktować ze sporą dozą krytycyzmu. Doza ta może być mniejsza w odniesieniu do stosunkowo hermetycznego świata muzyki, zwłaszcza tam, gdzie środki produkcji - z perspektywy marksizmu - ewidentnie niewiele się zmieniły od tysiącleci, na przykład w wielu społeczeństwach łowiecko-zbierackich. Amerykański etnomuzykolog Anthony Seeger, krewny piosenkarza folkowego Pete'a Seegera, napisał książkę Why Suyá Sing (Dlaczego Suyá śpiewają) będącą podsumowaniem badań terenowych prowadzonych wśród Indian Kisedje z brazylijskiego stanu Mato Grosso34. Podczas jednego z jego spotkań z tym plemieniem miał wspaniałą okazję zaobserwować, w jaki sposób Kisedje rozumieją czas. Chcąc zaspokoić ich ciekawość na temat kultury muzycznej, z której się wywodził, Seeger puścił im na starym magnetofonie kilka piosenek. Muzyka ta wydała się Indianom bardzo stara, a badacz zdał sobie sprawę, że to dlatego, że magnetofon grał na zbyt wolnych obrotach, przez co piosenki brzmiały wyjątkowo nisko. Kisedje kojarzyli niskie tony z brzmieniem przodków, dlatego kasetę Seegera uznali za głos czegoś z zamierzchłej przeszłości. Przemieszczamy się dalej na północ, gdzie spotkanie pomiędzy etnomuzykologiem Davidem Samuelsem a indiańskim muzykiem, Apaczem z grupy San Carlos, rzuca światło na to, jak rdzenni mieszkańcy Ameryki Północnej pojmowali historię35. W trakcie próby zespołu muzyk wyjaśnił Samuelsowi, w jaki sposób Apacze rozumieją pojęcie bee nagodit'ah:

[P]owiedział, że lubi, kiedy w trakcie solówki gitarowej włączam pedał fuzz. Wyjaśnił mi, że ten efekt coś dodaje. Nazwał to bee nagodit'ah, ingodit'ah. Spytałem, co to znaczy, a on odparł, że "coś nałożone na coś innego".

Rdzenni Amerykanie postrzegają historię nie jako linearny ciąg zdarzeń, lecz jako układ współwystępujących warstw przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. W języku Nawahów "przeszłość plemienia" to atk'idaa, dosłownie "jedno na drugim". To zatem oczywiste, że oprócz linearnych pisemnych świadectw istnieją także inne formy pamięci o przeszłości. Przykładem są pieśni o genealogii rdzennych ludów, wydarzeniach, plemiennych wędrówkach, a nawet o szlakach wiodących przez niebezpieczne tereny, takie jak lodowce. Oprócz tego, że te śpiewane "historie" mają charakter nielinearny, cykliczny (nie zmiany są w nich kluczowe, lecz odnowa poprzez adaptację), mieszają one także czas przeszły, teraźniejszy i przyszły; pierwotne mity przenikają do pamięci jednostkowej, jednocześnie przechodząc w proroctwa. W porównaniu z takimi podejściami do uprawiania historii nasza fiksacja na suchym następstwie zdarzeń wypada nieco przyziemnie; one natomiast wykazują większe zainteresowanie nawarstwianiem się postaw i relacji emocjonalnych. To z całą pewnością pokazuje nam, że kultura niezachodnia nie jest "ponadczasowa" w stereotypowym rozumieniu, które niegdyś było modne w kręgach naukowych, gdzie badaniem Zachodu zajmowali się historycy, a resztę świata studiowali antropolodzy36.

Jednym z możliwych rozwiązań sporu między historią a antropologią jest przyjrzenie się temu, w jaki sposób muzyka może odtwarzać dzieje. O tym, jak mogło się to dokonywać w zamierzchłej przeszłości na długo przed wynalezieniem pisma, świadczą "linie Pieśni Stworzenia" (Songlines) współczesnych Aborygenów australijskich, będące zapisem historii i mitów ich klanów37. Coraz modniejszy w świecie nauki staje się trend ekstrapolacji współczesnej muzyki afroamerykańskiej z powrotem do Matki Afryki, na przykład do twórczości malijskich i senegalskich griotów38. Griot to swego rodzaju trubadur, wędrowny poeta opowiadający pieśnią historię własnego narodu lub grupy etnicznej. Również w tym przypadku nie ma podstaw, by wątpić, że griot uprawiający swoje rzemiosło we współczesnym Mali - co do zasady nieodbiegające od tego, czym zajmuje się raper z Detroit - różni się istotnie od jednego ze wspomnianych muzykantów, którzy w 1324 roku towarzyszyli w pielgrzymce królowi Mansie Musie.

W kontraście do żywych historyków muzyki z australijskiego Terytorium Północnego, Mali czy Ameryki Północnej inną perspektywę na muzykę w historii świata zapewniają mity etiologiczne, czyli opowieści różnych ludów wyjaśniające, skąd w ich kulturze wzięła się muzyka. Wprawdzie każda kultura ma własny mit o pochodzeniu muzyki, ale jeden aspekt jest bardzo rozpowszechniony. To zdumiewające, jak wiele kultur naszego świata wierzy, że muzyka jest emanacją kosmicznego rezonansu, że muzyczna harmonia wyłania się z harmonii wszechświata, z muzyki sfer. Jeden z najwcześniejszych mitów tego rodzaju zapisano na odkrytym w 1978 roku w Chinach zestawie dzwonów z epoki brązu. Na pochodzących z około 400 roku p.n.e. dzwonach markiza Yi z Zeng wyryto system notacji muzycznej. To jeden z najstarszych przykładów teorii muzyki, która w harmoniczności muzyki słyszała echo harmoniczności wszechświata, a także wzorzec dobrego zarządzania państwem - podejście cechujące myśl chińską od tysiącleci. Tę filozofię w elokwentny sposób wykłada pochodzący z tego samego okresu tekst Yueji:

Początkiem muzyki jest harmonia między niebem a ziemią. Początkiem ceremonii jest hierarchia poziomów między niebem a ziemią. Tworzenie muzyki zaczyna się w niebie, zaś ceremonie ustalane są środkami ziemskimi39.

Kiedy przeniesiemy się szybko do czasów angielskiego mistyka Roberta Fludda i jego traktatu Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia (Metafizyczna, fizyczna i techniczna historia dwóch światów, to jest większego i mniejszego) z 1617 roku czy też astronoma Johannesa Keplera i jego dzieła Harmonices mundi... (Harmonia świata) z 1619 roku, to możemy dostrzec, że niewiele się zmieniło40. Współczesnym przykładem harmonii wszechświata jest projekt Quantum Music, realizowany obecnie przez grupę naukowców i teoretyków muzyki z Oksfordu i Serbskiej Akademii Nauk i Sztuk w Belgradzie pod kierunkiem doktor Ivany Medić41. Grupa bada muzyczne właściwości podstawowych zasad fizyki kwantowej. W jakiś sposób onieśmiela i nawet zawstydza nas myśl, że muzyka istniała na długo przedtem, zanim pojawił się człowiek, podobnie jak onieśmiela i zawstydza nas pewność, że muzyka będzie istniała na długo po tym, jak my znikniemy.

Tak czy inaczej, w historii świata rzeczywiście jest jakiś ruch. Jest w niej jakaś oś czasu. Czasami wiemy więcej o muzycznej historii innych kultur niż samego Zachodu. Na przykład upadek dynastii Han w 220 roku n.e. stał się zarzewiem porównywalnego okresu zmian i braku stabilizacji w muzyce42. Po przybyciu buddyzmu do Chin melodie stały się płynniejsze (a raczej melizmatyczne - tj. na jednej sylabie śpiewano kilka dźwięków), podczas gdy wcześniejsze chińskie przebiegi melodyczne były równie monosylabiczne jak słowa. Historia muzyczna europejskich "wieków ciemnych" w porównaniu wydaje się znacznie bardziej mętna43. Problem modelu historii opartego na osi czasu polega na tym, że rzeka czasu ma wiele zakrętów. Dobitnym przykładem jest przesunięte nadejście epoki brązu - bo oczywiście różne kultury odkryły brąz w różnym czasie. O ile na większości terytoriów świata epoka ta nastała cztery tysiące lat temu, o tyle na Jawę i Bali dotarła z pewnym opóźnieniem, około 500 roku n.e.44 To właśnie z brązu wykonywano gongi fantastycznych balijskich i jawajskich zespołów gamelanu. Ten mały epizod przypomina nam, że oprócz klimatu także geografia kształtuje dzieje świata oraz że bardzo rzadko przypominają one marsz gęsiego. Materialne źródła historii muzyki stawały się dostępne w różnych częściach świata w różnym czasie.

Historia świata nie jest zatem wprost "linearna", nie posuwa się od jednego wydarzenia do drugiego tak jak opowieść narratora. O ile jednym z powodów może być geografia, o tyle inny jest taki, że trwałe praktyki muzyczne nie podporządkowują się osi czasu. Weźmy na przykład datowane na 6000 rok p.n.e. malowidło naskalne w saharyjskim paśmie górskim Tasil Wan Ahdżar, przedstawiające grupę pięciu kobiet i trzech mężczyzn podczas wspólnego tańca. Antropolog Gerhard Kubik uważa tę scenę za zapowiedź indlamu, współczesnego zuluskiego tańca polegającego na mocnym uderzaniu nogami o ziemię (stamping dance)45. W tym przypadku czas w pewien sposób zatrzymał się na osiem tysięcy lat. Kolejnym powodem, dla którego historia nie "posuwa się naprzód" w sposób liniowy, jest to, że w różnych zakątkach świata wciąż żywe są praktyki muzyczne kojarzone z tak zwanymi prymitywnymi warunkami społeczno-kulturowymi. Przykładem może być muzyka współczesnych społeczeństw łowiecko-zbierackich, takich jak Inuici i afrykańscy Pigmeje. Jednak to właśnie przetrwanie takiej muzyki pozwala nam zajrzeć w przeszłość. Archeolog Iain Morley ekstrapoluje wiedzę na temat kultur eskimoskich, pigmejskich i innych społeczeństw łowiecko-zbierackich, aby uzyskać wyobrażenie o tym, jak mogła brzmieć muzyka prehistoryczna. Innymi słowy, jeżeli muzyka kształtuje się pod wpływem warunków kulturowych, a warunki te przypominają warunki prehistoryczne, to mamy realny wgląd w muzykę sprzed czterdziestu tysięcy lat46.

Spróbujmy zastanowić się, w jaki sposób muzyka mogła odzwierciedlać trzy etapy ludzkiej cywilizacji: łowiectwo i zbieractwo, rolnictwo i hodowlę oraz osiadły tryb życia w miastach.

Ta historia zaczyna się od przyrody oraz relacji łączącej człowieka muzykalnego przede wszystkim ze zwierzętami. To przypadek współczesnej Papui-Nowej Gwinei i tamtejszego plemienia Kaluli, dla którego obcowanie ze światem zwierząt i ich duchów stanowi podstawę muzyki47. Obsesją Kaluli jest śpiew ptaka muni, w którym słyszą łkanie duchów przodków.

Wynalezienie rolnictwa i hodowli zwiastuje nadejście zarówno cyklicznego, jak i długoterminowego ujęcia czasu oraz ugruntowanie się muzyki w sensie przestrzennym. Nie tylko przyswaja ona sobie cykliczne wzorce rytmiczne, ale potrafi już wyznaczyć linię podziału między kulturą a naturą. W muzyce afrykańskiego bractwa tańca Njau zamaskowane postaci reprezentujące zwierzęta wyłaniają się z lasu, by zawładnąć wioską, a następnie znikają48.

Pojawianie się miast w różnych punktach cywilizacji świata ma charakter sporadyczny. W rejonie Żyznego Półksiężyca nadejście wczesnego etapu życia miejskiego znajduje odzwierciedlenie w muzyce biblijnej. Jednym z wyraźnych następstw transformacji ku mniejszym i większym ośrodkom miejskim jest to, że muzyka musiała stać się głośniejsza, aby dotrzeć do szerszej grupy słuchaczy. Na kananejskiej lutni trzeba było grać z większą wirtuozerią i bardziej do tańca niż na starszych modelach lutni, jeśli instrument miał zostać usłyszany w tętniącym życiem środowisku miasta49. Możemy przypuszczać, że pastuszek Dawid grał na swojej lirze (czy też "harfie") ciszej, zanim wstąpił na tron, a być może też grał na zupełnie innym instrumencie. Psalmy zawierają aż sto siedemnaście dopisków dotyczących tego, jak należy grać muzykę do nich, przy czym hebraiści nie są zgodni w kwestii ich interpretacji. Na przykład według niektórych badaczy mizmôr oznacza "pieśń"; według innych to wskazówka, że psalm należy wykonywać z akompaniamentem instrumentów strunowych szarpanych50.

Muzyka w różny sposób odzwierciedlała ewolucję najpierw relacji społecznych, a następnie dworskich. Badacze sporządzili mapy dystrybucji systemów władzy królewskiej w Afryce na podstawie faktury ich muzyki51. I tak pieśni plemion luźno zorganizowanych wokół silnego króla wykazują tendencję do przeplatania fragmentów melodii wykonywanych przez przodownika z partiami chóru przy jednoczesnym zastosowaniu różnych struktur rytmicznych - polirytmii. W pewnym sensie przodownik symbolizuje tu króla, chór zaś - jego lud. Struktura muzyki bywa odzwierciedleniem struktury społecznej w wielu innych kulturach muzycznych świata - chińskiej, balijskiej, hinduskiej, a także na dworach średniowiecznej i renesansowej Europy. Wielowarstwowa polifonia rozbrzmiewająca w kaplicy królewskiej Pałacu Hampton Court za panowania królowej Elżbiety I - być może motet Thomasa Tallisa lub Williama Byrda - to dźwiękowy symbol feudalnej hierarchii, z królową-boginią na szczycie. Wnoszące się dyszkanty chłopięce to zwiewna analogia do cherubinów, których wizerunki zdobią sklepienie.

Choć epoki historyczne maszerują przed siebie - nawet jeśli nie gęsiego - to niektóre wolniej, a inne wcale. Tym sposobem powracamy do zajmującego problemu kulturowych uniwersaliów. Wprawdzie w antropologii uniwersalizacja wyszła już z mody, ale istnieją przesłanki, by sądzić, że sposób, w jaki posługujemy się dziś muzyką na Zachodzie, ma wiele wspólnego z muzycznymi praktykami reszty świata, i że w sensie historycznym prawdopodobnie niewiele się tu zmieniło. Wyraźnym przykładem międzykulturowego uniwersalium jest kołysanka. Psycholożki Sandra Trehub i Laurel Trainor przeprowadziły badania na terenach od wilgotnych lasów równikowych Gabonu po wiejskie obszary Wietnamu, znajdując wyraźne podobieństwa pomiędzy kulturami dotyczące kołysanek i piosenek zabawowych. Na całym świecie kołysanki są zwykle spokojnymi utworami o dość powolnym tempie, wielokrotnych powtórzeniach, opadającym konturze melodycznym, kołyszącym się rytmie i licznych wyrazach dźwiękonaśladowczych ("ćśś!"). Piosenki zabawowe mają żywszy charakter, ponieważ ich zadaniem jest zabawić dziecko. Uderzające jest również to, jak wiele kołysanek zawiera element groźby - jakby dla wzmocnienia poczucia bezpieczeństwa, jakie zapewnia dziecięce łóżeczko. W standardowej kołysance japońskiej matki straszą dzieci przeraźliwymi nocnymi ptakami: "Sowy, sowy, sówki i sowiska / patrzą, łypią, zerkają na siebie"52. Na Zachodzie przestraszone dzieci śnią o łamiących się gałęziach drzew i spadających z nich kołyskach53. Wiele podobnych analogii można spotkać w całym spektrum muzyki. Wśród kanadyjskich Inuitów mężczyzna uważający się za stronę pokrzywdzoną w sporze ma prawo wyzwać przeciwnika na pojedynek na urągliwe i kpiarskie przyśpiewki54. O rywalizacji muzycznej w formie pojedynków toczonych między pasterzami czytamy już w idyllicznych Eklogach Wergiliusza55. Z kolei film 8. Mila, w którym raper Eminem staje do walki na rymy z innymi MC w klubach Detroit, w obrazowy sposób pokazuje, że taka rywalizacja jest również podstawą hip-hopu. Wielki antropolog Alan Merriam w klasycznym studium wylicza cały asortyment śpiewaczy, jakim posługiwali się rwandyjscy Tutsi:

Pieśni samochwalcze, wojenne, powitalne, śpiewane podczas spotkań młodych mężatek, gdy wspominają nieobecne przyjaciółki, śpiewane przez dzieci, śpiewane po to, by przypodobać się dziewczynie i tak dalej, w tym [między innymi] samochwalcze pieśni zwane ibirirmbo, wykonywane na przemian po frazie przez dwóch rywalizujących mężczyzn; mogą oni konkurować w wychwalaniu jednej krowy lub opiewaniu zalet dwóch różnych krów56.

Oczywiście to, co tyczy się krowy, tyczy się także innych stworzeń i wielu innych dziedzin muzyki życia społecznego, takich jak: łowiectwo, leczenie chorób, wojna, żałoba, miłość, kult religijny i tak dalej. Wszystkie te praktyki łączy pojęcie rytuału - nazywamy tak powtarzający się wzorzec działania, któremu nadajemy znaczenie. Pójście na koncert muzyki klasycznej w Carnegie Hall jest quasireligijnym rytuałem (trzeba siedzieć cicho, słuchać w nabożnym skupieniu, oklaskiwać pierwszego skrzypka, oklaskiwać dyrygenta, powstrzymać się od oklasków w przerwach pomiędzy poszczególnymi częściami utworu itd.) w równym stopniu, jak starożytna sumeryjska ceremonia "świętych zaślubin" odprawiana rokrocznie przez dwa tysiące lat ku czci babilońskiej bogini płodności Inany57. Zachód czci Beethovena jak boga; przyjrzyjmy się rzeźbie dłuta Maksa Klingera, gdzie kompozytor władczo marszczy brew, siedząc niczym Zeus na tronie (zob. il. 1.3). Można nawet uznać, że słuchanie ulubionego utworu na słuchawkach, miłosne podążanie za muzyką aż do finału jej podróży, to rodzaj duchowego rytuału, któremu całkiem blisko do modlitwy czy medytacji. W rytuale, który znamy pod nazwą Eroica Beethovena (III symfonia Es-dur), niezwykle interesujące jest to, że łączy on wiele minirytuałów, takich jak polowanie, walka, żal, zabawa, świętowanie. Bohaterem Eroiki jest róg (waltornia), europejski instrument myśliwski. Toczy on walkę z orkiestrą, opłakuje swoje porażki, by następnie powrócić w triumfie58. Każda epoka i każda kultura przedstawia te rytuały we właściwym sobie języku muzycznym. Dla Beethovena punktem odniesienia były wojny napoleońskie, a jego pejzażem dźwiękowym było imperium nut. Jego symfoniczny rytuał wyróżniają dwa aspekty. Pierwszy z nich to encyklopedyczna różnorodność: na całym świecie poszczególne muzyczne rytuały (polowanie, żałoba itp.) zazwyczaj odprawiane są pojedynczo, nie łączy się ich w ramach jednego utworu pod rządami imperium beethovenowskiego umysłu. Kiedy autorowi Eroiki przeszła miłość do korsykańskiego generała, oświadczył, że gdyby znał się na wojaczce tak dobrze jak na komponowaniu muzyki, chętnie dałby nauczkę francuskiej armii59. Drugi wyróżnik to wyabstrahowanie rytuałów z kontekstu: w tej symfonii tak naprawdę nie ma łowów ani walki, nie ma nawet słów ani akcji. Są tylko dźwięki płynące w przestrzeni. Coś się zmieniło.

Problemem, który naprawdę zaprząta umysły zarówno antropologów, jak i historyków, jest to, dlaczego rytuały się zmieniają60. Jakie czynniki napędzają zmiany historyczne? Kiedy zmiana zostawia swój ślad w historii, często odnotowuje się ją jako spotkanie różnych kultur muzycznych. Spotkania takie mogą mieć charakter łagodny - na przykład migracja lub handel - bądź dochodzi do nich na skutek działań wojennych, kolonializmu i konwersji wyznaniowej. Brąz dotarł na Jawę wraz z hinduizmem. Powód, dla którego tak wiele utworów muzyki chóralnej we współczesnej Afryce przypomina anglikańskie melodie hymniczne, jest bardzo prosty: afrykańską muzykę skolonizowali brytyjscy misjonarze. Pochodzący z Ghany etnomuzykolog Kofi Agawu nazywa wręcz zachodnią tonalność "siłą kolonizacyjną" (colonizing force)61. W epoce przednowożytnej niemal wszystkie relacje dotyczące muzyki afrykańskiej wyszły spod piór autorów muzułmańskich w związku z "arabizacją" Afryki Północnej. Większość takich odniesień, poczynając od około 700 roku n.e., a kończąc na dziełach pierwszego istotnego historyka Afryki Ibn Chalduna (1332-1406), ma charakter przeraźliwie rasistowski. W najłagodniejszym fragmencie Arab pisze, że Afrykanie "uważani są za chętnych do tańca [...], co wynika z ekspansji i rozproszenia się ducha zwierzęcego"62. Islam odgrywa również istotną rolę w muzyce subkontynentu indyjskiego, gdzie względną stabilność i ciągłość tradycji opartej na wedyjskich hymnach z sanskryckiej Rigwedy zaburzają konflikty toczone pomiędzy hinduistami a muzułmanami63. Ze wszystkich kultur muzycznych świata kultura Indii jest najbardziej zbliżona do zachodnich modeli historii linearnej. Dwieście pięćdziesiąt trzy ragi opisane w dziele Sangita ratnakara świadczą o rozkwicie i zasięgu starożytnej tradycji - głównego nurtu historii - która osiągnęła ogromną różnorodność. Historyczne przejście od tradycji marga (świętej muzyki rytualnej) do tradycji desi (muzyki świeckiej, prowincjonalnej) to także paralela do ewolucji w pośredniowiecznej Europie Zachodniej, która od łacińskiej muzyki sakralnej przeszła do stylów regionalnych o bardziej popularnym, ludowym charakterze64. Kluczową różnicą był indyjski system guru. Choć znane w kulturze indyjskiej metody pisemnej notacji i zasady teorii muzyki pod względem złożoności ani trochę nie ustępowały zachodnim, to jednak nie one były głównym kanałem przekazu muzyki z pokolenia na pokolenie. W Indiach była ona przekazywana w ramach nieprzerwanego łańcucha tradycji ustnej z mistrza na ucznia.

Dlaczego zatem zmiana w muzyce europejskiej jest tak inna? Oprócz faktu, że w ramach kolonialnych spotkań kultur chrześcijaństwo często - lecz nie zawsze - było stroną agresywną (buddyzm, islam i hinduizm też zrobiły swoje), możemy podrzucić jeszcze kilka fałszywych tropów. Pierwszy mylny pogląd głosi, że muzyka Zachodu była bardziej abstrakcyjna. W Chinach, Indiach i na Bliskim Wschodzie znajdziemy mnóstwo przykładów muzyki spekulatywnej i wysublimowanej. System równomiernie temperowany, będący podstawą rewolucyjnego zbioru Das Wohl­temperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha, został odkryty ponad wiek przed Niemcami, w 1584 roku, przez Zhu Zaiyu, księcia z dynastii Ming65. Skarbnica starogreckiej teorii muzycznej (między innymi koncepcje Pitagorasa, Arystoksenosa z Tarentu i Arystotelesa) w średniowieczu trafiła pod bezpieczną kuratelę myślicieli muzułmańskich66. Zdystansowana, refleksyjna postawa również nie jest cechą odróżniającą muzykę Zachodu. "Głębokie słuchanie", o którym pisze Judith Becker, mieści się także w zakresie znanego w kulturze indyjskiej pojęcia rasa, oznaczającego dosłownie "sok" lub "smak" emocji67. Słuchacz zanurzony w muzyce wydobywa z emocji samą jej esencję, wykraczając poza dziedzinę uczuć życia codziennego. Na transcendentalność muzyki indyjskiej zwrócili uwagę romantycy tacy jak Arthur Schopenhauer i Richard Wagner. Co więcej, raga w wykonaniu śpiewaka z klasycznej tradycji karnatackiej - albo wywodzącego się z sufickiej tradycji śpiewu religijnego Nusrata Fateha Alego Khana - może wznieść się na równie ekstatyczne wyżyny, jak Tristan i Izolda68.

Klasyczne wytłumaczenie "triumfu" muzyki zachodniej zaczyna się od biurokracji Kościoła wojującego i reform przeprowadzonych w XI wieku przez papieża Grzegorza VII, człowieka, który spętał świat chrześcijański siecią chorałów gregoriańskich. W późnym średniowieczu niepostrzeżenie nadchodzi pełen gorączkowej energii czas coraz potężniejszych klas kupieckich, które po okresie renesansu rozpoczynają drogę ku demokracji liberalnej, a kulminacyjnym punktem "triumfu" jest heroiczny idealizm Beethovena69. Jako probierz może posłużyć Msza Notre Dame Guillaume'a de Machauta z 1365 roku, pierwsze w historii muzyczne opracowanie mszy70. To utwór osadzony w czasie, przestrzeni i funkcji, czym nie różni się od muzyki afrykańskiej, indyjskiej czy chińskiej. Jego dźwięki cieszą ucho również same w sobie, wyabstrahowane z tych kontekstów. To jednak nie abstrakcja czy dystans są nietypowe; te cechy spotykaliśmy już gdzie indziej. Nietypowe jest raczej twórczo-destrukcyjne nastawienie Machauta do warstw historii utrwalonych w pisanym języku muzycznym. Mógł przyjąć takie podejście, ponieważ normą w tradycji Zachodu było zapisywanie muzyki i rozpowszechnianie jej na skalę znacznie wykraczającą poza ustną relację pomiędzy mistrzem a uczniem. Na problem paradoksalnego połączenia ciągłości i destrukcji w zachodniej muzyce zwrócił uwagę francuski muzykolog Jacques Chailley w głośnej książce 40 000 ans de musique (40 tysięcy lat muzyki) z 1961 roku71. Dowcip polegał na tym, że na omówienie pierwszych trzydziestu dziewięciu tysięcy lat autor przeznaczył dwie strony. Aktualne pozostaje jednak spostrzeżenie Chailleya, że muzyka Zachodu w swojej istocie jest brutalną kulturą, w której każdy kolejny styl zabija poprzednika.

Choć owoce tradycji muzycznej Zachodu są wspaniałe, to nietrudno w tym cyklu zniszczenia dostrzec odbicie szczególnie krytycznego modelu myśli zachodniej jako takiej. Ten światopogląd nabrał realnego rozpędu na początku XVII wieku dzięki naukowcom i filozofom takim jak Galileusz i Kartezjusz. Mechanizm nauki eksperymentalnej opiera się na falsyfikacji wcześniejszych teorii. Zamiast dawnych autorytetów, takich jak Arystoteles czy Święty Tomasz z Akwinu, filozofia kartezjańska uznaje autorytet funkcji samego umysłu ("Myślę, więc jestem"). Ten światopogląd wywodzi się prawdopodobnie z koncepcji starożytnych filozofów greckich, według których człowiek jako byt duchowy i rozumny był odrębny od natury. W tym rozumieniu przeznaczeniem człowieka było stopniowe wyswabadzanie się z moczarów świata natury i stopniowe okiełznanie, jeśli nie całkowite stłumienie, naturalnych popędów takich jak emocje. Tym samym w ostatecznym rozrachunku godność i wolność ludzkiego rozumu tkwią w jego odmienności od zwierzęcego instynktu. Według identycznej argumentacji tożsamość człowieka muzykalnego opiera się na odrębności od muzyki zwierząt.

Dalsza część w wersji pełnej