Rozdział I
Motyw B-A-C-H.
Muzyczna sztuka umierania
Jan Sebastian Bach zmarł 28 lipca 1750 roku, w wieku sześćdziesięciu pięciu lat, po ciężkiej chorobie, jak się przypuszcza cukrzycy, której towarzyszyła choroba oczu (katarakta). Nim pożegnał się z ziemskim padołem, zgodnie z luterańskimi rytuałami przewidzianymi na ostatnią ziemską drogę wyznawcy Chrystusa, przebywał w domu rodzinnym, jak można przypuszczać, we własnej sypialni, na drugim piętrze apartamentów kantora, w szkole Świętego Tomasza przy Thomasplatz: "Na tydzień przed śmiercią [...] stan Bacha gwałtownie się pogorszył, gdy doznał udaru, po którym wkrótce nastąpiła "szalejąca gorączka". Dwie nieudane operacje oczu, przeprowadzone na nim kilka miesięcy wcześniej, sprawiły, że stracił wzrok i, leżąc w łóżku, nie był w stanie zobaczyć letniego poranka w oknie wychodzącym na wschód. Zbliżała się godzina śmierci [...]. W tych okolicznościach zachowanie umierającej osoby oraz członków jej rodziny, przyjaciół i duchownych stojących przy niej były dokładnie zrytualizowane. Ci, którzy zgromadzili się przy łożu śmierci, pocieszali umierającego, modląc się i czytając Biblię, śpiewając chorały, a może nawet grając je na klawesynie lub klawikordzie. Ale byli tam obecni też po to, by wypatrywać znaków: w tym krytycznym momencie każde zachowanie Bacha mogło dostarczyć decydujących informacji o losie jego duszy, czyli o wyniku ostatecznej walki dobra ze złem, nieba z piekłem. Nawet sam Marcin Luter, gdy leżał na łożu śmierci, był wielokrotnie budzony przez otaczających go ludzi, aby mogli potwierdzić jego wiarę jak najbliżej rzeczywistej chwili śmierci. Pastor był najbardziej wiarygodnym i zaradnym interpretatorem zachowań umierających, a w ostatnim tygodniu życia Bacha do sypialni kantora wezwano jego spowiednika, Christopha Wollego, archidiakona w Thomaskirche. Duchowny ten [...] udzielił umierającemu ostatniego błogosławieństwa, czytał fragmenty z Pisma Świętego i odmawiał modlitwy, komentując jednocześnie jego zachowanie, aby zapewnić rodzinę, że jego wiara jest niezachwiana"1. Lipski kantor jeszcze przed śmiercią zapewne się wyspowiadał i przyjął komunię świętą. Został pochowany przy południowej ścianie kościoła Świętego Jana w Lipsku2.
Po śmierci Jana Sebastiana jego syn Carl Philipp Emanuel (1714-1788) razem z Johannem Friedrichem Agricolą (1720-1784), zięciem, uczniem Bacha i kompozytorem, do których dołączył Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), Bachowy przyjaciel i uczeń, jak też założyciel słynnego Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Korespondencyjnego Towarzystwa Nauk Muzycznych)3, napisali Nekrolog - ku pamięci zmarłego. Tekst, który ukazał się w piśmie wspomnianego Towarzystwa "Musikalische Bibliothek" w 1754 roku, zaczyna się słowami: "Johann Sebastian Bach należy do rodziny, której miłość [do muzyki] i umiejętności muzyczne, jako ogólny dar dla wszystkich jej członków, wydają się przekazywane z natury. Jest to o tyle pewne, że od Veita Bacha [zm. 1619], przodka tego rodu, wszyscy jego potomkowie, z nielicznymi wyjątkami, obecnie już w siódmym pokoleniu, poświęcili się muzyce i uczynili z niej swoją profesję. Veita wygnano z Węgier w XVI wieku z powodów religijnych. Następnie osiedlił się w Turyngii. Wielu z jego potomków również znalazło miejsce zamieszkania w tym regionie"4.
Wybitny ówczesny teoretyk muzyki Johann Gottfried Walther (1684-1748), kuzyn, przyjaciel i prawie rówieśnik Bacha, jeszcze w 1732 roku w swoim Musicalisches Lexicon, w haśle poświęconym wielkiemu krewnemu, mając na uwadze muzyczne zdolności członków jego rodu, przypomniał, że wszyscy, którzy nosili to nazwisko, mieli poświęcić się profesji muzyka. Zasugerował także, że mogło wynikać to z faktu, iż "nawet litery B A C H tworzą melodię w swoim układzie [B' - A' - C'' - H']"5.
Walther dodał i to, że melodia składająca się z tych czterech dźwięków "jest odkryciem" nie kogo innego, jak samego lipskiego kantora6.
Duchowość staurologiczna
Tymczasem, owszem, Jan Sebastian mógł w jakimś momencie życia "odkryć", że litery jego nazwiska odpowiadają niemieckim literom chromatycznego motywu B-A-C-H, ale z pewnością nie był jego wynalazcą. Harmoniczne i retoryczno-muzyczne właściwości tej melodii, na którą składają się opadające dwie sekundy małe, przedzielone wstępującą tercją małą, kompozytorzy dostrzegli już wcześniej. Byli wśród nich tak bliscy Bachowi mistrzowie kontrapunktu jak Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621; Fantasia a 4), Girolamo Frescobaldi (1583-1643; Canzona Quarta) i Dietrich Buxtehude (1637-1707; Preludium i fuga e-moll)7. Lipski kantor zapewne w utworach właśnie tych mistrzów dostrzegł strukturę muzyczną B-A-C-H. Jeśli zatem nie on ją wynalazł, to jednak mistrzowsko wykorzystał jej harmoniczno-retoryczny potencjał przynajmniej w kilku utworach, szczególnie w ostatnim okresie swego twórczego życia, okresie zwanym spekulatywno-teologicznym, kiedy tworzył swoje największe arcydzieła, wieńcząc rozwój całej muzyki Zachodu i doprowadzając ją do niebotycznych poziomów. Ostatecznie to właśnie w motywie B-A-C-H należy widzieć jedno ze źródeł duchowości jego muzyki, którą można określić mianem staurologicznej, wszak te cztery litery w ich układzie nie tylko stanowią nazwisko rodu Bachów i melodię, ale także tworzą muzyczną figurę retoryczną - "wyobrażenie krzyża" (łacińskie imaginatio crucis, niemieckie Kreuzfigur), a "krzyż" z grecka to ??????? ("stauros"). Nazwisko Bacha, podobnie jak jego muzyka, ma "strukturę" staurologiczną!
W muzyce baroku Kreuzfigur była jedną z kilku setek figur składających się na swoisty, zasadniczo konwencjonalny język muzyczny, z pomocą którego kompozytorzy dźwiękami muzycznymi, również w utworach czysto instrumentalnych, "opowiadali" o sprawach pozamuzycznych - ot, na przykład religijnych czy teologicznych. Motyw ten, na który składają się cztery dźwięki, łatwiej zobaczyć na pięciolinii, niż usłyszeć: zwróci na siebie uwagę, gdy liniami prostymi połączymy jego nutę pierwszą (B) z czwartą (H), a drugą (A) z trzecią (C) - w rezultacie linie te ze sobą się krzyżują:
W baroku imaginatio crucis mogła być stosowana w tych miejscach wokalnych i wokalno-instrumentalnych utworów - motetów, kantat, pasji czy mszy - w których śpiewa się między innymi o sprawach staurologicznych: o krzyżu Jezusa, ukrzyżowaniu czy niesieniu krzyża. Bach figurę tę wykorzystał na przykład w obu swoich wielkich Pasjach - według świętego Jana (na przykład chór Weg mit dem, kreuzige ihn!, takty 6-7) oraz Mateusza (chór Laß ihm kreuzigen!, takty 1-2). Figury staurologiczne znajdziemy jednak również w jego utworach instrumentalnych, choćby w takich arcydziełach jak Wariacje kanoniczne na temat "Vom Himmel hoch, da komm' ich her" ("Z wysokam zszedł, by dobrą wieść"), napisane w 1747 roku, oraz Die Kunst der Fuge, nad którą pracował od początku lat czterdziestych XVIII stulecia praktycznie do końca życia.
Kluczem do interpretacji Wariacji kanonicznych jest oczywiście tytułowa popularna luterańska kolęda, której treść sprawia, że w materiale muzycznym tego arcydzieła szukamy przesłania religijno-teologicznego.
Z wysokam zszedł, by dobrą wieść
Dla utrapionych z nieba nieść,
Przecudnych rzeczy wiele wam
Wygłosić i wyśpiewać mam. [...]
Wszechświata Stwórco, Światło cne,
O jakież poniżenie Twe!
W stajenceś pomieszkanie miał
I żłób Ci świat za łoże dał. [...]8
Inaczej mają się sprawy w wypadku Sztuki fugi - to dzieło instrumentalne, od zawsze uchodzące za czysto świeckie, co podpowiada jego niereligijny tytuł, a ponadto brak historycznie poświadczonych wypowiedzi Bacha lub jego współczesnych stwierdzających czy choćby wskazujących na ich religijne przesłanie. Czyż jednak fakt, że w jego materiale muzycznym znajdujemy różne układy figur retorycznych - w tym imaginatio crucis - nie sugeruje, by także w nim szukać treści religijno-teologicznych, na przykład staurologicznych?
Coronabit Crucigeros
Wariacje kanoniczne powstały na trzy lata przed śmiercią Bacha jako (praktyczny) traktat muzyczny, który był on zobowiązany złożyć na ręce członków Towarzystwa Nauk Muzycznych, hołdującego pitagorejsko-teologicznej koncepcji muzyki, gdy zostawał jego członkiem. Dzieło to składa się z pięciu ogniw, a motyw B-A-C-H występuje w dwóch z nich - w wariacjach czwartej i piątej:
Motyw B-A-C-H w Wariacjach kanonicznych, wariacja 4, takt 39
W wariacji piątej B-A-C-H pojawia się w takcie ostatnim:
Motyw B-A-C-H w Wariacjach kanonicznych, wariacja 5, takt 56
Część badaczy sugeruje, iż historycznie mogły istnieć dwie wersje Wariacji kanonicznych: na pierwszą, wcześniejszą, miałyby się składać cztery wariacje, a na drugą - pięć. Jan Sebastian pierwotnie mógł zamyślić ten utwór jako składający się z czterech wariacji, by następnie opracować jeszcze piątą. Staurologiczny motyw B-A-C-H wieńczy oba te ogniwa: w wariacji czwartej pojawia się w takcie trzydziestym dziewiątym, zatem trzecim od końca, z kolei w wariacji piątej - w takcie pięćdziesiątym szóstym, czyli ostatnim. Krzyż razem z Janem Sebastianem Bachem stoi na samym końcu Wariacji kanonicznych!
Niektórzy przekonują, że lipski kantor włączył swoje nazwisko do tego utworu, wzorując się na praktyce malarzy, którzy własne nazwiska umieszczali na dole swoich płócien jako podpis. Niewątpliwie w tym arcydziele możemy mieć do czynienia z Bachowym podpisem, dlaczego nie, ale w wypadku utworu religijnego w baroku trudno - jak sądzę - nie przyjąć, że ma on także znaczenie głębsze, symboliczno-alegoryczne, religijne - związane z krzyżem wpisanym w strukturę B-A-C-H.
Wariacje kanoniczne to wirtuozowska organowa "kolęda", z wielką a wdzięczną radością sławiąca tajemnicę przyjścia na świat Boga w Betlejem. Zatem opiewa zbawcze zstąpienie Syna Bożego na ziemię jako początek dzieła odkupienia ludzkości w Jezusie Chrystusie. Owo zstępowanie słychać już w początkowym motywie diatonicznie opadających dźwięków-nut (retoryczna figura katabasis). Pojawiające się na końcu wariacji wyobrażenie krzyża teologicznie dobrze wpisuje się w tę radość, na której dnie - zgodnie z tradycją nie tylko luterańską, ale w ogóle chrześcijańską - tli się smutek i ból, bo wcielenie Boga wiedzie przecież na Golgotę. Już sam Jego ziemski początek znaczy uniżenie i cierpienie, ponieważ Bóg bierze na siebie słabości i ograniczenia kondycji ludzkiej. Ścisły związek między wcieleniem Boga oraz Jego męką i śmiercią na krzyżu - pisze Robin A. Leaver, muzykolog z Wysp Brytyjskich - to "temat powszechnie występujący w wielu teologicznych i pobożnościowych pismach teologów i kaznodziejów luterańskich w okresie od Lutra do Bacha"9.
Dlaczego Jan Sebastian ostatecznie do czterech ogniw Wariacji kanonicznych dodał jeszcze jedno, piąte? Być może uczynił tak z racji teologicznych, konkretnie z powodu teologicznej symboliki liczby pięć, która w chrześcijaństwie, szczególnie zaś w tradycji Kościoła luterańskiego, symbolizuje krzyż - pod postacią pięciu głównych ran zadanych Jezusowi na Golgocie10. Warto jednak zauważyć, że gdyby nawet to arcydzieło ostatecznie składało się wyłącznie z wariacji, to i w takim wariancie mielibyśmy do czynienia z symboliczną strukturą krzyża, ponieważ również liczba cztery w symbolice chrześcijańskiej wskazywała na narzędzie męki i śmierci Jezusa11.
Lipski kantor zatem w zakończeniach dwóch ostatnich "kanonicznych" wariacji dwa razy posłużył się strukturą B-A-C-H - jakby w tej staurologicznej repetycji chciał nawiązać do "staurologicznej" wypowiedzi Pawła z Tarsu z Listu do Galacjan: "Co zaś do mnie, niech mnie Bóg uchowa, abym miał się chlubić z czego innego, jak tylko z krzyża Pana naszego Jezusa Chrystusa, przez którego dla mnie świat jest ukrzyżowany, a ja dla świata" (6,14)12.
Jan Sebastian w końcowym wariacyjno-kanonicznym motywie B-A-C-H mógł zamierzyć i takie wyznanie, że on - członek muzycznego rodu Bachów - pragnie wcielać w życie wskazanie Jezusa Chrystusa o noszeniu krzyża, zgodnie ze świadectwem Ewangelii Mateusza: "Jeźli kto chce iść za mną, niechajże samego siebie zaprze, a weźmie krzyż swój, i naśladuje mię! Bo kto by chciał duszę swoję zachować, straci ją; a kto by stracił duszę swoję dla mnie, znajdzie ją" (16,24-25). Bach pragnie zachować życie (zbawienie), dlatego naśladuje Zbawiciela, mierzy się z życiowymi cierpieniami na wzór Jezusa z Nazaretu: cierpienia nie gaszą miłości, ale są w niej przyjmowane i znoszone - w wypadku Syna Bożego miłość w cierpieniu ostatecznie rodzi odkupienie ludzi, a w wypadku człowieka artysty - miłość w cierpieniu staje się źródłem sztuki... To, że w Wariacjach kanonicznych chodzi o naśladowanie, wiąże się z muzyczną formą tego arcydzieła: w muzyce baroku kanon - forma par excellence imitacyjna - mógł wyrażać właśnie ideę imitacji, odwzorowania, naśladowania. Wyrazistym tego przykładem jest słynny Canone doppio sopr'il soggetto, który Bach napisał w formie popularnej w tamtych czasach muzycznej zagadki (canon aenigmaticus), którą podarował adeptowi teologii Johannowi Gottliebowi Fuldemu (zm. 1796). Pod trzema pięcioliniami aforystycznie zanotował, jaki sens religijno-teologiczny kryje się za układem zanotowanych przez niego znaków muzycznych: "Symbolum. Christus Coronabit Crucigeros" - "Symbol. Chrystus ukoronuje krzyżonosiciela"13.
Nic chyba nie stoi na przeszkodzie, by symbolikę religijno-teologiczną widzieć także w Sztuce fugi, w której motyw B-A-C-H - w różnych wariantach (w ruchu prostym: B-A-C-H, w raku: H-C-A-B czy w multiplikacjach poszczególnych dźwięków - na przykład B-A-C-C-C-H) pojawia się przynajmniej w kilku kontrapunktach: pierwszym, trzecim, czwartym, szóstym, jedenastym i w ostatnim, osiemnastym - i jako taki stanowi klucz do wykładni całego dzieła14. W kontrapunkcie osiemnastym, który miał być fugą czterotematową, cztery litery nazwiska lipskiego kantora to cztery początkowe dźwięki tematu trzeciego, przy czym zaplanowanego przez Bacha tematu czwartego już nie słyszymy, bo utwór niespodziewanie i niezgodnie z zasadami muzyki urywa się w ekspozycji tematu trzeciego, który ma postać:
Teologicznym tropem w interpretacji Kunst der Fuge sugeruje pójść na przykład amerykański duchowny i teolog Robert P. Imbelli, profesor w Morrissey College of Arts and Sciences w Boston College. Wychodzi od konstatacji, że Bachowa Msza h-moll, "ostatnia chóralna kompozycja lipskiego kantora jest pod wieloma względami wokalnym odpowiednikiem dla Kunst der Fuge"15, i stawia pytanie o zasadność odwrócenia składowych tej konstatacji: czy można traktować Sztukę fugi jako instrumentalny odpowiednik dla Mszy h-moll? Skłaniając się do pozytywnej odpowiedzi, ten ksiądz katolicki pisze: "Pierwotny temat fugi, który szczodrze generuje całe muzyczne uniwersum, jest podejmowany na wiele i różnorodnych sposobów przez dialogującego innego. I z tego płodnego duetu powstaje chór uczestniczący, obejmujący niezliczone rzesze. Czy w migoczących akordach Sztuki fugi można wychwycić echa radosnej pieśni Mądrości Bożej z Księgi Przypowieści Salomona, gdy bawi się ona w obecności Boga, zachwycając się Jego światem, radując się z synów ludzkich (8,30-31)?16 Czy coś ciągnie nas ku odkrywaniu w jasnych harmoniach tego dzieła trynitarnych rytmów łaski, miłości i komunii (2 Kor 13,13)17, które przenikają pleromę, całą muzyczną partyturę Bacha, a także cały kosmiczny porządek? I czy napotykając tę drżącą ciszę, jesteśmy ostatecznie prowadzeni ku poddaniu się na zawsze przyzywającej Tajemnicy Trójjedynego?"18 Jakże głęboko z taką wykładnią Kunst der Fuge rezonuje motyw B-A-C-H, tak znamienny dla całego tego dzieła, który każe widzieć ową łaskę, miłość i komunię Trójcy Świętej, podobnie jak radość Mądrości Bożej na widok ludzi, w tak charakterystycznej dla luteranizmu perspektywie staurologicznej. Krzyż nie pozwala zamykać oczu na wszechobecne w świecie cierpienie, wzywając do walki z nim i do niesienia pocieszenia tym, którzy cierpią. Niestety w rozważaniach Imbellego struktura B-A-C-H świadczy tylko o tym, że Sztuka fugi jest "najbardziej osobistym dziełem instrumentalnym, jakie kiedykolwiek wyszło spod pióra Bacha"19.
1 D. Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint, Cambridge 2002, s. 2. Stwierdzenie czy odkrycie, że umierający krewny do samego końca swego życia niezachwianie wierzył, miało kapitalne psychologiczne znaczenie dla jego rodziny. W ten sposób zyskiwała ona rodzaj pewności co do jego wiecznych losów. Konfesja augsburska (1531), podstawowa dla luteranizmu księga wyznaniowa, naucza, "iż ludzie nie mogą być usprawiedliwieni przed Bogiem własnymi siłami, zasługami lub uczynkami, lecz bywają usprawiedliwiani darmo dla Chrystusa przez wiarę, gdy wierzą, że są przyjęci do łaski, i że grzechy są im odpuszczone dla Chrystusa, który swą śmiercią dał zadośćuczynienie za nasze grzechy. Tę wiarę Bóg poczytuje za sprawiedliwość przed swoim obliczem" (Księgi wyznaniowe Kościoła luterańskiego, Bielsko-Biała 1999, s. 144).
2 E. Zavarský, J.S. Bach, przeł. M. Erhardt-Gronowska, Kraków 1985, s. 120.
3 Towarzystwo, do którego należało kilkunastu teoretyków i kompozytorów, na muzykę patrzyło w perspektywie filozoficznej, traktując ją również jako wiedzę teologiczną, zgodnie ze stwierdzeniem Mizlera: "musica theologia" - "muzyka teologią" (cytat za: L. Felbick, Lorenz Christoph Mizler de Kolof, Schüler Bachs und pythagoreischer "Apostel der Wolffischen Philosophie", Hildesheim - Zürich - New York 2012, s. 111). "Towarzystwo działało na zasadzie listownej korespondencji, a celem jej były wymiana myśli i dysputy związane z szeroko rozumianą teorią i praktyką muzyczną. [...] Powinnością każdego członka towarzystwa było napisanie rocznie jednej pracy teoretycznej bądź kompozycji. Również w momencie wstąpienia do towarzystwa nowo wybrany członek musiał ofiarować towarzystwu pracę lub dzieło muzyczne. W momencie wstąpienia w szeregi towarzystwa muzyka uwieczniano na portrecie oraz spisywano jego życiorys. Johann Sebastian Bach na namalowanym z tej okazji przez Eliasa Gottloba Haussmanna obrazie przedstawiony został z manuskryptem trzymanym w prawej dłoni", którym jest jego Canon triplex a 6 Voc[ibus], zawierający "fragmenty melodii wariacji kanonicznych napisanych z okazji przyjęcia Bacha do towarzystwa oraz stanowi część odnalezionych w 2. połowie XX wieku 14 kanonów na temat basu Wariacji goldbergowskich" (F. Presseisen, Próba przybliżenia zagadnienia symboliki liczb w muzyce Johanna Sebastiana Bacha w kontekście historycznym oraz badań Christopha Bosserta i grupy Bach-Societät, "Pro Musica Sacra" 2015, nr 13, s. 125-126). Szerzej o Towarzystwie piszę w rozdziale "Muzyka w liczbach". Spór wokół Bacha teologicznego.
4 C.P.E. Bach, J.F. Agricola, L.C. Mizler, Nekrolog, w: J.N. Forkel, O życiu, sztuce i twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej, przeł. Ł. Ratyński, Kraków 2021, s. 154. Od zaakcentowania muzycznej wyjątkowości rodu Bachów zaczyna swoją biografię Jana Sebastiana Johann Nikolaus Forkel: "Jeżeli kiedykolwiek istniała rodzina z tak doskonałym i dziedzicznym talentem w jednej i tej samej sztuce, to na pewno była to rodzina Bachów. Na przestrzeni sześciu pokoleń trudno było znaleźć dwóch lub trzech członków tej samej rodziny, którzy nie otrzymali od natury daru doskonałego talentu do muzyki i nie uczynili praktyki tej sztuki głównym zajęciem swego życia" (tamże, s. 33). Veit Bach przyszedł na świat w Pressburgu (dzisiejsza Bratysława) około roku 1555, a zmarł 8 marca 1619 roku w miejscowości Wechmar, niedaleko Gothy. Z zawodu był młynarzem i piekarzem, ale żywo interesował się muzyką i był obdarzony muzycznym talentem. W lokalnym rejestrze Wechmaru z lat 1600-1610 razem z synem Hansem są nazwani "musici" (C. Wolff, Introduction, w: C. Wolff, W. Emery, R. Jones i in., The New Grove Bach Family, New York - London 1983, s. 17).
5 The New Bach Reader. A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, red. H.T. David, A. Mendel, przejrzał i uzupełnił C. Wolff, New York - London 1998, s. 294-295. O motywie-imieniu B-A-C-H i jego różnorodnym znaczeniu nie tylko w muzyce Bacha, ale także w jego życiu (konkretnie z okazji albo jego pięćdziesiątych urodzin, albo uzyskania tytułu nadwornego kapelmistrza króla polskiego Augusta III) pisze Eric Chafe w: Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach, Berkeley - Los Angeles 1991, s. 27-63.
6 Tamże. Co do odkrycia melodii B-A-C-H to Walther w innym miejscu poprawił się, przypisując je innemu Bachowi - Johannowi Nicolausowi (1669-1753) z Jeny (tamże, s. 295).
7 E. Barber, Bach and the B-A-C-H Motive, "Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute" 1971, nr 2, s. 3.
8 Cytat za: Śpiewnik dla Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego w Królestwie Polskim, przeł. A.K. Diehl [?], Wydanie Kasy Wdów i Sierot po Pastorach, Warszawa [po 1899], s. 63.
9 R.A. Leaver, The Mature Vocal Works and Their Theological and Liturgical Context, w: J. Butt (red.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge 2003, s. 9.
10 W. Elders, Symbolic Scores. Studies in the Music of the Renaissance, Leiden - New York - Köln 1994, s. 62; I. van Elferen, Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music, Lanham-Toronto-Plymouth 2009, s. 99-100.
11 W. Elders, Symbolic Scores..., dz. cyt., s. 55.
12 W niniejszej książce Biblię cytuję za: Biblia gdańska, 1632, Internet Archive, https://archive.org/details/1632ThePolishBibliaGdaska/page/n1/mode/2up (dostęp: 7.08.2024), w tym miejscu jednak korzystam z Biblii warszawskiej, http://biblia-online.pl/Biblia/Warszawska/List-do-Galacjan/6/1 (dostęp: 7.10.2024), której dwudziestowieczny język w tym miejscu brzmi bardziej klarownie. Obie te edycje są tłumaczeniami protestanckimi.
13 Nasuwa się skojarzenie ze słowami Jezusa z Ewangelii Łukasza, które padły tuż po wyznaniu Piotra, że apostołowie mają Go za Chrystusa, to jest Mesjasza Bożego: "I [Jezus] rzekł im: A wy kim mię być powiadacie? A odpowiadając Piotr rzekł: Chrystusem, onym Bożym. Ale on przygroziwszy im, rozkazał, aby tego nikomu nie powiadali, Mówiąc: Że Syn człowieczy musi wiele cierpieć, a być odrzuconym od starszych ludu i od przedniejszych kapłanów i od nauczonych w Piśmie, i być zabitym, a trzeciego dnia zmartwychwstać. I mówił do wszystkich: Kto chce za mną iść, niech zaprze samego siebie, a niech bierze krzyż swój na każdy dzień, i naśladuje mię. Albowiem ktobykolwiek chciał zachować dusze swoje, straci j,a; a ktobykolwiek stracił dusze swą dla mnie, ten ją zachowa" (9,20-24; por. Mt 16,13-28). O symboliczno-teologicznej wymowie tego kanonu pisze A. Miłka w: О христианской символике в двойном каноне И.С. Баха BWV 1077 / O symbolice chrześcijańskiej w podwójnym kanonie J.S. Bacha BWV 1077, przeł. T. Cudowski, "Universitas Gedanensis" 2020, t. 58, s. 123-152.
14 H.H. Eggebrecht, J.S. Bach's "The Art of Fugue". The Work and Its Interpretation, przeł. J.L. Prater, Ames 1993, s. 3-12 (The B-A-C-H Theme) i 43-54 (B-A-C-H); C. Wolff, Bach's Musical Universe. The Composer and His Work, London - New York 2020, s. 295-297, 315-316. Zobacz oyginalne rozważania o głębokim znaczeniu motywu B-A-C-H w Die Kunst der Fuge pióra Erica Chafe w: Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach, dz. cyt., s. 51-63.
15 C. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, przeł. B. Świderska, Warszawa 2011, s. 513.
16 "Tedym [Mądrość Boża] była u niego [Boga] jako wychowaniec, i byłam uciechą jego na każdy dzień, grając przed nim na każdy czas. Gram na okręgu ziemi jego, a rozkoszy moje, mieszkać z synami ludzkimi".
17 "Łaska Pana Jezusa Chrystusa i miłość Boża, i społeczność Ducha Świętego niech będzie z wami wszystkimi. Amen".
18 R.P. Imbelli, Trinitarian Intimations in Bach's "The Art of Fugue", "First Things", 13 września 2023, https://www.firstthings.com/web-exclusives/2023/09/trinitarian-intimations-in-bachs-the-art-of-fugue (dostęp: 7.08.2024).
19 Tamże. Imbelli zacytował w tym miejscu słowa Christopha Wolffa: "With the signature "B-A-C-H" woven into Contrapunctus 11 and even more prominently spelled out in the unfinished final fugue, the Art of Fugue stands as the most substantial and also the most personal instrumental opus ever to issue from Bach's pen" (C. Wolff, Bach's Musical Universe..., dz. cyt., s. 297).
