Mistrz z Prado - Karolina Jaszecka, Javier Sierra

1 MISTRZ Z PRADO

Zacznę więc od początku: naszły mnie wątpliwości.

A jeśli ten facet mi się przywidział?

Ci, którzy mnie znają, wiedzą o mojej skłonności do wyszukiwania historii, w których siły nadprzyrodzone w końcu stają się głównym tematem narracji. Wiele o tym napisałem i sądzę, że nadal będę to robił. Pomimo że na Zachodzie żyjemy w społeczeństwie coraz bardziej materialistycznym, które gardzi tym, co metafizyczne, nie sądzę, żebyśmy musieli się czegokolwiek wstydzić: Poe czy Dickens, Bécquer, Cunqueiro czy Valle-Inclán również dali się ponieść fascynacji tym co nieznane. Wszyscy oni pisali o duszach pokutujących, widmach i życiu po śmierci w nadziei, że wytłumaczą sobie w ten sposób świat, w którym żyli. Jeśli o mnie chodzi, w miarę upływu lat odrzuciłem wiele takich historii, skupiając się tylko na tych, których bohaterowie odegrali ważną rolę dla przyszłości naszej cywilizacji. Z tego punktu widzenia coś, co jest nieopisane, przestało być epizodyczne i ostatecznie stało się czymś fundamentalnym. Dlatego też nigdy nie ukrywałem swojego zainteresowania spotkaniami wielkich historycznych postaci z takimi właśnie "gośćmi" pojawiającymi się znikąd. Z aniołami, duchami, przewodnikami, demonami, dżinnami czy tulpami... nieważne, jakiej nazwy użyjemy. To są tylko etykietki maskujące całkowitą niewiedzę o tych "innych", o których wspomina się w każdej kulturze.

Kiedyś - obiecuję - napiszę o tym, co przeżył Jerzy Waszyngton zimą 1777 roku, gdy spotkał jednego z "nich" w Valley Forge w Pensylwanii podczas kampanii przeciwko Brytyjczykom, która doprowadziła do niepodległości Stanów Zjednoczonych. Albo o papieżu Piusie XII, który w prywatnych ogrodach Watykanu - jak twierdzą pewne osoby - rozmawiał z aniołem przybyłym z zaświatów. Opisy takich zdarzeń pojawiają się od samych początków istnienia kultury piśmiennej i często przekazują nam ostrzeżenia na przyszłość. Dobrym tego przykładem był Tacyt. W I wieku naszej ery ten wybitny rzymski polityk i historyk opisał, co się przydarzyło z jednym z takich intruzów Brutusowi, jego pasierbowi i zarazem zabójcy Juliusza Cezara. Zjawa przepowiedziała mu ostateczną klęskę pod Filippi w Macedonii, co pogrążyło go w tak wielkiej rozpaczy, że wolał odebrać sobie życie niż stawić czoło przeznaczeniu. Zazwyczaj gość miał postać człowieka, chociaż promieniowało od niego coś niewidocznego i potężnego, co go odróżniało od nas, ludzi. Tak jak "wysłanników", o których pisałem w Upadłym aniele.

W takim razie czym lub kim był mistrz, którego nieoczekiwanie spotkałem - a raczej on mnie znalazł - w muzeum Prado?

Czy może jednym z "nich"?

Nie jestem tego pewien. Mój duch był z krwi i kości. Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Jestem też pewien, że po zacytowaniu sufickiego powiedzenia: "Dobry mistrz pojawia się dopiero wtedy, kiedy uczeń jest na to gotowy", wyciągnął do mnie rękę, którą uścisnąłem, i przedstawił się imieniem i nazwiskiem.

- Jestem doktor Luis Fovel - powiedział, mocno ściskając moją dłoń, jak gdyby nie chciał jej puścić.

"Z pochodzenia Francuz" - domyśliłem się. Miał niski głos. Mówił pewnym tonem, szanując jednak ciszę miejsca, w którym się znajdowaliśmy.

- Javier Sierra. Bardzo mi miło. Czy jest pan lekarzem?

Pamiętam, że wtedy uniósł brwi, jak gdyby moje pytanie go rozbawiło.

- Jestem doktorem nauk - odpowiedział.

W jego głosie wyczułem zaskoczenie. Być może się nie spodziewał, że odpowiem mu pytaniem. Pewnie dlatego pospiesznie przejął kontrolę nad rozmową, pozostawiając na mojej dłoni zimny ślad śmierci i odwracając wzrok na obraz Rafaela.

Święta Rodzina zwana Perłą, Rafael Santi (1518). Muzeum Prado, Madryt

- Zauważyłem, jak patrzyłeś na ten obraz, chłopcze. I chciałbym cię o coś zapytać. Oczywiście, jeśli nie masz nic przeciwko temu.

- Słucham.

- Powiedz - mówił mi dalej "ty", jak gdyby mnie znał od dawna - dlaczego tak cię zainteresował? Nie należy do najbardziej znanych dzieł w tym muzeum...

Idąc za jego wzrokiem, spojrzałem na Perłę. Wtedy nie wiedziałem zbyt wiele o tym malowidle ani o niezwykłej słabości, jaką miał do niego hiszpański król Filip IV, który był prawdopodobnie monarchą o najlepszym guście malarskim. W muzeum Prado są tylko cztery dzieła, które wyszły spod pędzla Rafaela, kilka obrazów namalowanych przez jego uczniów oraz kopie z tamtej epoki. Ale wśród nich to bez wątpienia było prawdziwe arcydzieło. Obraz przedstawia Madonnę i jej kuzynkę Elżbietę siedzące u podnóża jakichś ruin z dwojgiem dzieci, które po dłuższej obserwacji wydały mi się podejrzanie do siebie podobne. Takie same blond loki, kształt podbródka, identyczne kości policzkowe... Jeden z chłopców - ten, nad którego głową widniała dyskretna aureola, okryty zwierzęcą skórą - był Janem Chrzcicielem. Jaśkiem w żargonie znawców sztuki. Drugie dziecko - jedyna postać bez aureoli - mogło być tylko Jezusem. Święta Elżbieta, wiekowa matka Chrzciciela, która zaszła w ciążę za sprawą cudu, przygląda się swojej towarzyszce z zamyśleniem i powagą na twarzy, podczas gdy mały Zbawca wpatruje się w coś lub w kogoś, kto znajduje się poza obrazem. I nie chodzi o świętego Józefa, który stoi z tyłu, zajęty jakąś niemożliwą do określenia czynnością.

- Co mnie w nim interesuje...? Hm... - Sapnąłem, zastanawiając się chwilę nad odpowiedzią. - To dość proste, doktorze: chciałem zrozumieć jego przesłanie.

- Ach! - Oczy mu rozbłysły. - Czy to nie jest oczywiste? Stoisz przed sceną religijną. Przed malowidłem stworzonym do modlitwy. Biskup Bayeux zamówił je u mistrza Rafaela, kiedy ten był już znanym artystą i pracował w Rzymie dla papieża. Z pewnością Francuz usłyszał o nim i postanowił sobie zafundować jeden z jego sławnych obrazów przedstawiających madonny i dzieci, żeby się do niego modlić.

- I to wszystko?

Doktor zmarszczył nos, jak gdyby rozbawiło go moje niedowierzanie.

- Nie - odpowiedział ciszej, tonem bardziej poufnym. - Oczywiście, że nie. Często obrazy z tej epoki nie przedstawiały tego, co widać na pierwszy rzut oka. Chociaż wydaje ci się, że oglądasz scenę religijną, w rzeczywistości bije z niej coś niepokojącego.

- Tak, wyczuwam to - przyznałem. - Ale nie potrafię tego zdefiniować.

- Na tym właśnie polega prawdziwa sztuka, chłopcze. Paul Klee powiedział kiedyś, że sztuka nie odtwarza tego, co jest widoczne, ale czyni je widocznym. Gdyby malarstwo odzwierciedlało jedynie to, co jest oczywiste, byłoby odrażające, nudne i przestalibyśmy w końcu nadawać mu jakąkolwiek wartość. Czy masz chwilę, żeby posłuchać, co czyni ten obraz tak wyjątkowym?

Pokiwałem głową.

- Świetnie. W takim razie oto pierwsze, co powinieneś wiedzieć: my, Europejczycy, od wieków nieświadomie nabywamy wiedzę poprzez mity, opowieści i historie religijne. To one ukształtowały nasze prawdziwe wspólne dziedzictwo kulturowe. Wszyscy mniej więcej znamy historię Noego, Mojżesza, Abrahama czy Jezusa bez względu na to, czy usłyszeliśmy o nich podczas mszy, od rodziców, czy widzieliśmy ich w kinie. I nawet jeśli nie jesteśmy ludźmi wierzącymi, wiemy, co się obchodzi podczas świąt Bożego Narodzenia czy Wielkanocy, umiemy z pamięci wymienić imiona trzech króli, a nawet wiemy o istnieniu tak mało znaczącego dla historii prokuratora rzymskiego, jakim był Poncjusz Piłat.

- Ale co to wszystko ma wspólnego z tym obrazem? - przerwałem mu.

- Bardzo dużo! Kiedy ktoś taki jak my, wykształcony na chrześcijańskim Zachodzie, staje przed takim obrazem, jest w stanie rozpoznać historię, którą został on zainspirowany. Ale jeśli obraz przedstawia coś, co nie pasuje do naszych wyobrażeń, przeczy im czy je kwestionuje, choćby bardzo subtelnie, w głowie włączają nam się światełka alarmowe tak zwanej pamięci kulturowej.

- No dobrze, ale... - zabrakło mi słów.

- Ten obraz cię fascynuje, ponieważ scena, którą Rafael namalował dla biskupa, nie została zainspirowana żadnym ze znanych ci fragmentów biblijnych. Twój mózg, świadomie bądź nie, od jakiegoś czasu poszukuje w swoich "archiwach" historii, z którą mógłby połączyć to, co widzisz. I nie możesz tej historii znaleźć! Dlatego ten obraz tak bardzo przykuwa twoją uwagę. A skoro tobie wydało się to tak niepokojące, wyobraź sobie, jakie musiało być dla ludzi żyjących w czasach Rafaela.

- Ale przecież... - znowu wtrąciłem - Madonna, Dzieciątko Jezus, Elżbieta i święty Józef są postaciami biblijnymi. Nie widzę w nich niczego dziwnego.

- Jesteś naiwny, chłopcze. Zapamiętaj raz na zawsze: uważaj na to, co w sztuce wydaje się zwykłe czy pospolite. Mistrzowie często posługiwali się niewinnie wyglądającymi postaciami, żeby przekazać swoje najskrytsze tajemnice.

- Bardzo chciałbym je poznać! - westchnąłem.

- Mógłbym ci opowiedzieć o niektórych sekretach skrywanych w tym muzeum. Jeśli chcesz i masz na to czas.

- Pewnie, że chcę!

- W takim razie zacznijmy od tego obrazu - powiedział z zadowoleniem, jakbyśmy przed chwilą podpisali umowę, zgodnie z którą wspólnie dokonamy czegoś wielkiego. - Pozwól, że wyjaśnię ci dokładnie historię, którą nam opowiada.

- Zamieniam się w słuch.

- Z czterech znanych ci ewangelii tylko spisana przez świętego Łukasza wspomina o tajemniczej ciąży niepłodnej starej Elżbiety. Poznajesz ją? To ta kobieta w turbanie na głowie. Łukasz opowiada nam jej historię zaraz na początku swojej księgi. Archanioł Gabriel ukazał się Elżbiecie, żonie kapłana Zachariasza, przekazując jej nowinę, że nosi w łonie dziecko, przyszłego Jana Chrzciciela. Wyobraź sobie reakcję jej męża. Aniołowie zawitali do jego domu i dali im potomka, którego natura odmawiała im przez wiele lat małżeństwa...![5]

Nawiedzenie świętej Elżbiety, szkoła Rafaela (1517). Muzeum Prado, Madryt

- Chwileczkę - przerwałem mu. - Powiedział pan: Gabriel? Ten sam, który ukazał się Marii? Ten, którego namalował Fra Angelico na Zwiastowaniu znajdującym się w sali obok?

- Ten sam. To bardzo ciekawy anioł, wiesz? Czczą go zarówno chrześcijanie, jak i muzułmanie. W odrodzeniu nazywano go "Posłańcem", bo chociaż w ewangeliach wspomina się o nim jedynie czterokrotnie, zawsze przynosił ważne wieści... - Doktor Fovel odchrząknął i ściszył głos. - Ale nie rozmawiamy teraz o aniołach. Chciałbym, żebyś skupił się na bohaterkach tego malowidła. Łukasz jeszcze raz wspomina o Elżbiecie, kiedy ta odwiedza Marię i obie są już wtedy w ciąży. Rafael przedstawił to spotkanie na innym swoim wielkim dziele, które znajduje się w tym muzeum[6]. Na tamtym obrazie Elżbieta ma na głowie taki sam turban i wyraz twarzy jak na Perle, którą artysta stworzył rok później. Jednak zaskakujące jest naprawdę to, że Rafael odważył się wyobrazić sobie i namalować późniejsze spotkanie kobiet, po urodzeniu dzieci, na którego temat w Nowym Testamencie nie ma najmniejszej wzmianki.

- Jest pan tego pewien?

- Całkowicie, chłopcze. Jedyne spotkanie, które opisuje Łukasz, miało miejsce, kiedy obie były w stanie błogosławionym. Nie później. Ewangelista wspomina również o kilku ciekawych szczegółach tego spotkania: na przykład, że przyszły święty Jan poruszył się w brzuchu matki, słysząc głos Dziewicy[7]. Dlatego... - wziął głęboki oddech, robiąc teatralną przerwę - ...informacja o tym, że spotkały się ponownie, aby ich synowie mogli się pobawić, musi siłą rzeczy pochodzić z jakiegoś źródła pozabiblijnego. Z jakiegoś apokryfu czy innego tekstu, który zachwycił malarza.

- A jeśli Rafael po prostu wymyślił sobie tę scenę?

- W tamtych czasach ludzka mentalność nie znała takiego pojęcia, Javierze - zaoponował. - Wtedy wymyślanie było równoznaczne z odkrywaniem. Zawsze odnoszono się do rzeczy rzeczywistych, istniejących naprawdę. Dlatego "boski Rafael" zawsze pracował na zlecenie i pod czyimś nadzorem. Miał opinię oświeconego malarza, który poświęcał dużo czasu na znalezienie kontekstu każdej swojej kompozycji. To znaczy, że odwoływał się do tego, co istniało. A ponieważ był wielkim miłośnikiem ksiąg, znał się na tak różnych dyscyplinach, jak archeologia, teologia czy filozofia, lubił szukać odniesień w wiarygodnych źródłach literackich.

- W takim razie gdyby się tego trzymać, oznaczałoby to, że przy tym obrazie czerpał inspirację z jakiegoś tajnego źródła i ukrył w nim mało ortodoksyjne przesłanie.

- Właśnie! - Mistrz zareagował z entuzjazmem. Jego głos zakłócił na chwilę ciszę sali. Natychmiast pojawił się jeden z muzealnych strażników, który, trzymając w ręku książkę, spojrzał na nas z dezaprobatą, po czym zniknął w głębi sali z pewnością niezadowolony, że stracił wątek lektury. - Żyjemy w czasach, w których wiadomości ukryte w sztuce zdają się nikogo nie obchodzić. Wmówiono nam, że interesujący jest tylko jej aspekt formalny, estetyczny, zastosowane barwniki czy techniki, a nawet biografia czy sytuacja życiowa artysty. Tymczasem powinniśmy zadać sobie pytanie, dlaczego naprawdę powstał taki obraz jak ten. Materialistyczna perspektywa patrzenia na sztukę powoduje, że zwracając uwagę na jej przesłanie, równocześnie zagłębiamy się w kwestie teoretyczne, niematerialne. Ale wcale tak nie jest. W rzeczywistości trzeba się skupić na warstwie duchowej malarstwa, na jego kwintesencji. Tyle że...

- Tak?

- Tyle że, aby do niej dotrzeć, należy patrzeć na sztukę z pokorą. Krótko mówiąc, to co niezwykłe... a niebawem przekonasz się, że ta sztuka taka właśnie jest... a więc to co niezwykłe mogą w pełni pojąć tylko proste umysły. Ci, którzy uparcie zaśmiecają sobie umysł danymi i moralizatorskimi prawdami, zapominają o najważniejszym: że sztuka ma sens tylko wówczas, kiedy zadziwia.

- Łatwo powiedzieć. Sztuka jest subiektywnym doświadczeniem. Nie każdego dziwi to samo...

- Masz rację. Mimo to wielcy mistrzowie manipulowali subtelnymi "kodami" i eksperymentowali z nimi, co świadczy o tym, że chcieli przekazać nam coś więcej za pomocą swoich dzieł.

- O jakich kodach pan mówi?

Moje pytanie chyba spodobało się Fovelowi, ponieważ wydało mi się, że wyprostował się nagle, po czym odpowiedział:

- Na przykład o spojrzeniach postaci przedstawianych na obrazach. Czy przyjrzałeś się uważnie małemu Jezusowi z Perły?

- T... tak, oczywiście - przytaknąłem, czując, że ten człowiek czyta w moich myślach.

- Kiedy taki geniusz jak Rafael maluje Zbawiciela ze spojrzeniem utkwionym w dali, poza malowidłem, wskazuje, że swoim obrazem chce zadziwić pod względem mistycznym. Pozwala, żeby widz wyobraził sobie, co przykuwa wzrok dziecka. I w ten sposób rodzi się refleksja o czymś nadprzyrodzonym.

- Czy takiego kodu używa wielu malarzy?

- Wielu, chłopcze. W tym muzeum znajdują się liczne na to przykłady. Nie szukając daleko, jeśli spojrzysz na Świętego Franciszka pocieszanego przez muzykującego anioła autorstwa Francisca Ribalty, natychmiast zauważysz, że święty patrzy ponad głową niebiańskiej zjawy. Artysta chce nam przez to zasugerować, że element nadprzyrodzony, coś, co naprawdę zdumiewa świętego, znajduje się poza płótnem. Podobnie jest w przypadku Świętego Augustyna między Chrystusem i Madonną pędzla Murilla. Jeśli pewnego dnia trafisz na ten obraz w jednej z sal, zauważ, że boskie postacie, które inspirują wizję świętego, znajdują się za nim, przez co Augustyn wbija wzrok w jakiś niewiadomy punkt. Chce nam powiedzieć, że używa "oczu duszy"[8], żeby ujrzeć to, co święte. Za czasów malarzy, o których mówię, wszyscy znali i szanowali ten łatwy do zrozumienia nawet dla nas symboliczny język. I Rafael po mistrzowsku użył go w Perle. Widzisz?

Mój nowo poznany towarzysz, który nagle okazał się znawcą filozofii sztuki, oderwał bystre oczy od obrazu i rozejrzał się po sali. Miałem wrażenie, że chce się upewnić, iż nadal jesteśmy sami.

- A przy okazji, chłopcze, czy jesteś religijny?

Zareagowałem dopiero po chwili.

- W pewnym sensie... tak. Chyba... - wyjąkałem, jak gdybym wstydził się rozmawiać na ten temat.

- Podobnie jak Rafael. Albo biskup Bayeux. Nie wydaje mi się, żebyś musiał się z tego powodu tłumaczyć. Wręcz przeciwnie. Oni wszyscy również byli wierzący w pewnym sensie. W każdym razie nie byli ortodoksyjnymi katolikami.

- Co pan chce przez to powiedzieć?

- Przez całe życie próbuję rozszyfrować znaczenie obrazów znajdujących się w tym muzeum i wiesz co? Doszedłem do wniosku, że możliwe jest to dopiero wtedy, kiedy się zrozumie, w co naprawdę wierzyli ich twórcy, pozna się kontekst, w jakim zostały namalowane, albo ma się świadomość, że pewne obrazy z założenia miały przekazać, zachować lub przypomnieć idee, o których niebezpiecznie było pisać w tamtych czasach. Podobnie jest w przypadku tego malowidła.

- Niebezpiecznie?

- Prawdę mówiąc, bardzo niebezpiecznie, Javierze. - Doktor Fovel zaakcentował te słowa, po raz drugi wymawiając moje imię, po czym wskazał na tabliczkę informacyjną, na której umieszczono informacje o obrazie dla zwiedzających. Był to beznamiętny, jałowy tekst, w którym zapewniano, że część obrazu namalował Giulio Romano, uczeń Rafaela, i że można zauważyć w niej wpływ malarstwa samego Leonarda da Vinci. - Zapamiętaj z tego tylko najważniejsze rzeczy: Perła i Święta Rodzina pod dębem, która również tu się znajduje, zostały namalowane w pracowni Rafaela w 1518 roku. Z tego tekstu się nie dowiesz, że w tamtych czasach w całej Europie, a szczególnie w Rzymie panowało przekonanie, iż chrześcijański model świata chyli się ku upadkowi. Władza Kościoła słabła. Równocześnie z poszerzaniem się wpływów islamu na świecie w Stolicy Apostolskiej panoszyła się korupcja i nepotyzm. Kuria Rzymska bardzo się niepokoiła o swoją przyszłość. Jakkolwiek niewiarygodnie to zabrzmi, ważniejsze dla wszystkich stało się odkrycie Ameryki, postępy astronomii kwestionującej średniowieczną geocentryczną wizję świata, najazd Włoch przez Francuzów w 1494 roku, rewolta Lutra przeciwko papieżowi czy strach przed końcem świata zapowiedzianym na 1524 rok. Również malarze skupiali się na tych wszystkich wydarzeniach. Ludzie się bali, że niedługo nadejdzie kres wszystkiego. I jeśli nie znasz tego kontekstu, nie masz szans, żeby przeniknąć do najgłębszego sensu tego obrazu.

- Trzeba mieć ogromną wiedzę!

- To prawda, wszechstronną. Ale na razie wystarczy ci wiedzieć, że na początku XVI wieku każdy szlachcic, duchowny czy papież doskonale znał proroctwa i przepowiednie, które w tamtych czasach krążyły po kontynencie europejskim. Rafael jest doskonałym tego przykładem. Kiedy maluje Perłę i Świętą Rodzinę pod dębem, jest u szczytu sławy. Ma trzydzieści pięć lat. Już wcześniej udowodnił świetną znajomość astrologii i wielką erudycję, malując na sufitach prywatnych apartamentów papieża Juliusza II wspaniałą i pełną zaskakujących detali Szkołę ateńską. Ale musisz wiedzieć, że w tym samym czasie, kiedy tworzył te malowidła - powiedział Fovel, wskazując obrazy, przed którymi staliśmy - mistrz z Urbino pracował jednocześnie nad czymś, co miało się stać jednym z jego arcydzieł: nad portretem swojego mecenasa papieża Leona X w towarzystwie kardynałów Juliusza Medycejskiego i Luigiego de' Rossi. Znasz ten obraz?

Zgarbiłem się i sapnąłem.

- To nic. - Uśmiechnął się uprzejmie. - Wkrótce będziesz chciał zobaczyć wszystko na własne oczy. "Malarstwo prorocze", jak je nazwałem, jest naprawdę wspaniałe. W epoce renesansu otwarcie praktykował je jedynie Rafael, przyciągając nim do swojej pracowni najznamienitszych klientów. Obraz, o którym wspomniałem, znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji i przedstawia papieża siedzącego przy stole. Jedną rękę opiera na ilustrowanej Biblii, obok której stoi dzwonek, w drugiej trzyma szkło powiększające. Na pierwszy rzut oka to bardzo oszczędny w detalach portret grupowy. Kiedy Rafael nad nim pracował, Leon X przeżył nieudany zamach na swoje życie. Wiedząc o tym fakcie, łatwo sobie wyobrazić, dlaczego papież patrzy z nieufnością w jakiś daleki punkt poza obrazem.

- Aha. Sądzi pan, że szuka wzrokiem tych, którzy próbowali go zabić, prawda?... - wyszeptałem zadowolony z własnej domyślności.

- W rzeczywistości, Javierze, tożsamość jego niedoszłego zabójcy nie była żadną tajemnicą. Do winy przyznał się kardynał Bandinello Sauli. Prawdopodobnie chciał otruć Leona X, ponieważ z horoskopu kardynała oraz z wielu innych Vaticinia Pontificum, czyli bardzo wtedy popularnych przepowiedni dotyczących papieży, wynikało, że Sauli zostanie Ojcem Świętym, który odbuduje Kościół. A oczywiście chciał zostać papieżem.

- Ale przecież papieże nie wierzyli w horoskopy ani w przepowiednie - zaprotestowałem. - Przecież Kościół potępia astrologię...

Doktora Fovela rozbawiła moja naiwność.

- Naprawdę tak myślisz? Czy nie wiesz, że Juliusz II położył kamień węgielny pod bazylikę Świętego Piotra 18 kwietnia 1506 roku, ponieważ według jego osobistego astrologa był to najodpowiedniejszy dzień? Albo że Rafael w tym samym pomieszczeniu, w którym stworzył sławną Szkołę ateńską, namalował również w mniej widocznym miejscu kulę ziemską w otoczeniu konstelacji gwiezdnych z 26 listopada 1503 roku, czyli z dnia koronacji Juliusza II, jako symbol wiecznej dobrej wróżby?

Zaskoczył mnie ten wspaniały popis znajomości historii. Wyraźnie zadowolony z tego mistrz mówił dalej:

- Widzę, że nie masz o niczym pojęcia! W takim razie pozwól, że ci wyjaśnię dokładniej, dlaczego portret Leona X został stworzony jako obraz proroczy. Otóż zaledwie dwa lata wcześniej przed tym, jak kardynał Sauli próbował otruć papieża, inny wybitny artysta, Sebastiano del Piombo, uwiecznił niedoszłego zabójcę na portrecie przypominającym bardzo obraz Rafaela. Namalował go w 1516 roku. Sauli siedzi na nim w dumnej pozie przy innym stole, na którym również leży ilustrowana Biblia oraz dzwonek. I podobnie jak na portrecie jego ofiary, również tutaj głównego bohatera otaczają jego zaufani ludzie. To oczywiste, że kardynał już wtedy pragnął zostać papieżem[9], a ten obraz dzisiaj nazwalibyśmy kampanią wizerunkową.

- A dlaczego Sauli nie zamówił portretu u Rafaela, skoro wtedy był najbardziej cenionym malarzem?

- Doskonałe spostrzeżenie, chłopcze. Być może tak zrobił i w tym muzeum znajduje się jedyny istniejący obraz, który mógłby wyjaśnić tę wątpliwość. To Portret kardynała, bezsprzecznie mistrzowskie dzieło Rafaela. Być może nawet jeden z najważniejszych obrazów w kolekcji Prado. Malarz bardzo realistycznie i szczegółowo przedstawił purpurata o surowym spojrzeniu, którego ekspertom dotąd nie udało się zidentyfikować, co wydaje się wręcz niewiarygodne. I w tym muzeum to nie jedyny portret, na którym model pozostaje nieznany. Weźmy na przykład Szlachcica z dłonią na piersi autorstwa El Greco. Tu nawet przypuszczano, że może to być portret Cervantesa[10], chociaż prawdziwa tożsamość szlachcica oficjalnie nadal nie jest znana.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Opowieść ta rozpoczyna się wraz z nadejściem pierwszych przymrozków w grudniu 1990 roku. Długo się zastanawiałem, czy powinienem ją opisać; głównie dlatego, że jest silnie związana z moją osobą. W zasadzie to krótka historia o tym, jak początkujący pisarz nauczył się patrzeć na obrazy.

Podobnie jak w przypadku wszystkich ludzkich perypetii, moja również zaczyna się w chwili kryzysu. Byłem wtedy pochodzącym z prowincji dziewiętnastolatkiem, który właśnie przyjechał do Madrytu i marzył o urządzeniu się w mieście pełnym możliwości. Wokół panował wieczny ruch i miałem wrażenie, że przyszłość naszego pokolenia nabiera kształtów o wiele szybciej, niż jesteśmy w stanie to dostrzec. Przygotowania do olimpiady w Barcelonie, Wystawa Światowa w Sewilli, budowa pierwszej trasy superszybkiego pociągu, pojawienie się nowych krajowych czasopism czy prywatnej telewizji były najbardziej widocznymi elementami zewnętrznych zmian. I chociaż wiedziałem, że niektóre z nich będą miały bezpośredni wpływ na moje życie, w rzeczywistości nie dbałem o to. Wierzyłem naiwnie, że wkrótce znajdę sobie jakiś przyczółek w świecie mediów, który fascynował mnie od dziecka. Dlatego odkąd zamieszkałem w stolicy, stawałem na głowie, by odwiedzać rozgłośnie radiowe, chodziłem na konferencje prasowe, debaty, prezentacje książek i do redakcji, żeby poznać podziwianych przeze mnie dziennikarzy, a przy okazji się przekonać, jak wygląda w praktyce zawód, który chciałem w przyszłości wykonywać.

Jednak Madryt tamtych lat wkrótce stał się dla mnie elektryzującym miejscem.

Z jednej strony ciągnęło mnie na jego ulice, żeby czerpać z życia pełnymi garściami. Musiałem jednak zaliczyć drugi rok studiów z najlepszym możliwym wynikiem, aby utrzymać stypendium, dzięki któremu studiowałem. Jak miałem pogodzić dwa tak odmienne cele? Ilekroć unosiłem wzrok znad notatek, czas przeciekał mi przez palce. Dwadzieścia cztery godziny na dobę to było dla mnie zdecydowanie za mało! Ale chcę być wobec siebie uczciwy. Taki brak czasu spowodowany był jeszcze dwiema osobliwymi okolicznościami: pierwszą dorywczą pracą, którą załatwił mi znajomy w powstającym właśnie czasopiśmie naukowym, oraz pasją do wałęsania się po salach Narodowego Muzeum Prado.

Właśnie tam miały miejsce wydarzenia, o których chcę opowiedzieć.

Być może tak się stało, ponieważ w galeriach muzeum odnalazłem wówczas to, czego najbardziej potrzebowałem: spokój. Muzeum Prado - majestatyczne, surowe, wieczne, dalekie od codziennej krzątaniny - natychmiast wydało mi się miejscem przepełnionym historią, ciepłym, często pełnym ludzi uważających się za wykształconych, miejscem, gdzie mogłem spędzić wiele godzin i nikogo nie obchodziło, że pochodzę z prowincji. Poza tym wstęp był darmowy. Być może muzeum stanowiło jedyną wielką atrakcję Madrytu, za którą nie trzeba było płacić. W tamtych czasach, żeby dostać się do jego skarbów, wystarczyło podejść do kasy z hiszpańskim dowodem osobistym. Teraz, patrząc na to z perspektywy czasu, uważam, iż moja fascynacja Prado w dużej mierze wynikała z tego, że jego obrazy były jedyną znaną mi rzeczą w nieznanym jeszcze mieście. Zbiory zrobiły na mnie wrażenie już dużo wcześniej, kiedy odkrywałem je dzięki mamie na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Na dziecku z bujną wyobraźnią, którym byłem, ten nieskończony ciąg obrazów wywarł piorunujące wrażenie. Prawdę mówiąc, już nie pamiętam, co poczułem podczas pierwszego pobytu w muzeum. Mistrzowskie pociągnięcia pędzla Velázqueza, Goi, Rubensa czy Tycjana - by wymienić tylko tych, których znałem z podręczników szkolnych - wnikały mi w źrenice, stając się fragmentami żywej historii. Mogłem oglądać sceny, które wydarzyły się w odległej przeszłości i jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki zatrzymały się w czasie. Patrząc na nie oczami dziecka, z jakiegoś powodu uznałem, że obrazy stanowią swego rodzaju wehikuł czasu pozwalający mi przenosić się do zapomnianych epok i światów, które zrządzeniem losu poznawałem bliżej, gdy czytałem stare książki kupowane na straganach Cuesta de Moyano.

Mimo to nigdy bym nie przypuszczał, że pewnego szarego jesiennego popołudnia 1990 roku przytrafi mi się coś, co znacznie przewyższy moje dziecięce fantazje.

Pamiętam to doskonale.

Do wydarzenia, od którego wszystko się zaczęło, doszło w sali A muzeum. Kiedy stałem zamyślony przed kolekcją Świętych Rodzin Rafaela i przyglądałem się obrazowi, który Filip IV nazwał "Perłą", uznawszy go za najważniejsze dzieło swoich zbiorów, podszedł do mnie mężczyzna wyglądający, jak gdyby przed chwilą wyszedł z jakiegoś płótna Goi. Stanął i wbił wzrok w ten sam obraz. Prawdę mówiąc, nie zwróciłbym na niego uwagi, gdyby nie fakt, że byliśmy jedynymi zwiedzającymi w tej sali i chociaż otaczało nas ponad trzydzieści arcydzieł, z jakiegoś powodu uparliśmy się obaj, by podziwiać ten sam obraz.

Przez pół godziny wpatrywaliśmy się w niego w milczeniu. Zaskoczony, że mężczyzna nie poruszył się przez cały ten czas, zacząłem mu się przyglądać z ciekawością. Na początku obserwowałem każdy jego gest, rzadkie mrugnięcia, nasłuchiwałem ciężkiego oddechu, jakbym czekał, że w każdej chwili może zerwać obraz ze ściany i rzucić się z nim do ucieczki. Jednak nic takiego nie zrobił. Ponieważ nie mogłem się domyślić, czego ten człowiek szuka w Perle, do głowy zaczęły mi przychodzić coraz to bardziej absurdalne pomysły. Czy to jakiś żart? Może chce mnie zdenerwować? Albo pochwalić się przede mną swoją wiedzą? Przestraszyć mnie, a może okraść? Możliwe, że rzucał mi w ten sposób wyzwanie, chcąc się przekonać, który z nas dłużej wytrzyma przed obrazem.

Dodam, że mój towarzysz nie trzymał w ręku żadnego przewodnika ani modnej w tamtych czasach książki pod tytułem Trzy godziny w Muzeum Prado autorstwa Eugenia d'Orsa; nie wydawał się również zainteresowany tabliczką informacyjną, na której opisana była historia dzieła Rafaela. I w odróżnieniu ode mnie nie zmieniał pozycji, by uniknąć irytujących odbić światła lamp na powierzchni obrazu.

Mężczyzna miał około sześćdziesiątki. Był szczupły, ubrany w elegancki czarny płaszcz długości trzy czwarte i fular na szyi, nie nosił okularów, miał dość bujne, przyprószone siwizną włosy, wypolerowane buty i grubą obrączkę na serdecznym palcu lewej ręki. Patrzył poważnym, ponurym wzrokiem, który nadal czasami czuję na plecach, kiedy wracam w to miejsce, chociaż od tamtego czasu upłynęło już wiele lat. I nie ukrywam, że im dłużej przyglądałem mu się ukradkiem, tym bardziej mnie intrygował. Miał w sobie coś magnetycznego, czego nie umiałem określić, coś, co wiązało się w jakiś sposób z jego zdolnością koncentracji. Przypuszczałem, że jest Francuzem. Kanciasta, gładko ogolona twarz nadawała mu wygląd inteligenta, eleganckiego paryskiego naukowca, i pozbawiała mnie wszelkich obaw, jakie mogłem czuć w stosunku do całkiem nieznajomego człowieka. Oczywiście natychmiast poniosła mnie fantazja. Wyobraziłem sobie, że stoję obok emerytowanego nauczyciela liceum. Wdowca, który ma mnóstwo czasu, żeby pasjonować się malarstwem. Wielbiciela europejskich muzeów. W takim razie żył w świecie całkowicie różnym od mojego, ponieważ - jak już wspomniałem - byłem tylko ciekawskim studentem, marzycielem, miłośnikiem powieści sensacyjnych, dziennikarstwa i historii, który musiał wrócić do akademika przed kolacją.

I właśnie w momencie, gdy postanowiłem zostawić go sam na sam z Perłą, ocknął się i odezwał:

- Czy znasz powiedzenie: dobry mistrz pojawia się dopiero wtedy, kiedy uczeń jest na to gotowy?

Powiedział to szeptem, jak gdyby się obawiał, że mógłby go usłyszeć ktoś jeszcze. Zaskoczył mnie, wypowiadając zdanie bezbłędną hiszpańszczyzną.

- Mówi pan do mnie?

Przytaknął.

- Oczywiście, że do ciebie, chłopcze. A do kogóż innego? - Po czym zapytał ponownie: - Znasz to powiedzenie?

W ten prosty sposób narodziła się nasza znajomość - nigdy nie odważyłem się nazwać jej przyjaźnią - która trwała kilka tygodni. To, co miało się wydarzyć i co mam zamiar szczegółowo opisać, zachęciło mnie do przychodzenia każdego popołudnia do muzeum przez ostatnie dni roku i na początku kolejnego.

Od mojego spotkania z mężczyzną w czarnym płaszczu minęło dwadzieścia długich lat, a ja nadal nie wiem, czy sam nie wymyśliłem tego, czego się od niego nauczyłem w murach Prado, z dala od chłodu madryckiej zimy i moich przyziemnych trosk. Nie jestem pewien, jak naprawdę się nazywał, gdzie mieszkał, a tym bardziej jaki zawód wykonywał. Nigdy nie dał mi swojej wizytówki czy numeru telefonu. Wtedy byłem o wiele bardziej ufny niż teraz. Wystarczyła propozycja, że mi pokaże tajemnice ukryte w muzealnych galeriach - "jeśli chcesz i masz czas" - żebym pozwolił porwać się jego opowieściom i przychodził na nasze spotkania z rosnącym entuzjazmem.

W końcu zacząłem nazywać go mistrzem.

Przez dwadzieścia dwa lata nie mówiłem publicznie o tamtych wydarzeniach. Nie znalazłem wystarczająco silnej motywacji. Szczególnie po tym, jak pewnego dnia nagle mistrz przestał czekać na mnie w Prado. Po prostu zniknął. Jego nieobecność - niespodziewana, całkowita i niezrozumiała - z czasem stawała się coraz trudniejsza do zniesienia. I chociaż nie nawiązałem z nim jakiejś wyjątkowej więzi, stał się dla mnie kimś w rodzaju tajemniczego ojca chrzestnego, sprzymierzeńca w pierwszym okresie mojego pobytu w wielkim mieście. Ucieleśnieniem tajemnicy. Mojej tajemnicy. Być może właśnie z powodu nostalgii, z wdzięczności za to, że nauczył mnie patrzeć na niektóre obrazy - a nie tylko je oglądać - nadszedł czas, żebym opowiedział, jak zostałem wtajemniczony w pewne arkana sztuki.

Mam nadzieję, że nie tylko ja miałem okazję przeżyć takie doświadczenie i że po opublikowaniu tej książki pojawią się inne osoby oświecone przez tego czy przez innych mistrzów, którzy następnie rozpłynęli się w powietrzu.

Ale zanim przejdę dalej, najpierw ostrzeżenie: nie sądź, Czytelniku, że z powodu młodego wieku odnosiłem się bezkrytycznie do tego, czego się dowiadywałem podczas tych spotkań. Wręcz przeciwnie. Kiedy przenosiłem na papier nauki mistrza, niejedna wydała mi się dziwna, niemal wydumana. Później jednak zdałem sobie sprawę, że wiele z nich przedostało się dyskretnie, w maleńkich dawkach, do moich najlepszych powieści. Komentarze mistrza odbijają się echem w Błękitnej damie, Wrotach templariuszy czy Tajemnej wieczerzy do tego stopnia, że uważny Czytelnik natychmiast je dostrzeże.

Postanowiłem zatem zadedykować niniejszą powieść temu błyskotliwemu bywalcowi muzeum Prado oraz podobnym jemu mistrzom i książkom, które pojawiają się zawsze, kiedy jesteśmy gotowi je zrozumieć; wyrażam zarazem wdzięczność i nadzieję na ponowne spotkanie i sympatię.