Twoje dzieciństwo przebiegało w czasach stalinowskich. Czy to wszystko, co kojarzymy z tą epoką, to znaczy indoktrynacja, terror, aresztowania, docierało w jakiś sposób do Ciebie? Czy może rodzice starali się Cię przed tym uchronić?

Bardzo troskliwie opiekowały się mną babcia i mama. Żeby wychować mnie i Andrzeja, mama porzuciła pracę w wydawnictwie Książka i Wiedza. Wszystko było dobrze do momentu, gdy zacząłem narzekać na ból nóg. Nie wiadomo było, z czego to się wzięło, czy był to reumatyzm, czy jakieś inne przyczyny. W każdym razie rodzice zadecydowali, że pojadę na trzy miesiące do sanatorium.

Ile lat wtedy miałeś?

Niecałe pięć, czyli musiał to być rok 1952.

Do owego sanatorium, które mieściło się w Rymanowie, zawiózł mnie ojciec. Jechaliśmy nocnymi pociągami, z trzema przesiadkami, dla mnie to było coś nowego i niesamowitego. Ojciec zostawił mnie w tym sanatorium, raz tylko przyjechała do mnie ciotka, jego siostra, która miała do załatwienia jakieś sprawy służbowe nieopodal.

Jakie było to sanatorium?

Nie było tam lekarzy, ich miejsce zajmowali pracownicy frontu ideologicznego, którzy chcieli z nas zrobić pionierów, wpajali nam te wszystkie dogmaty po to, żebyśmy w dorosłym życiu zapisali się do partii. Dość szybko im podpadłem.

Czym?

Babcia nauczyła mnie odmawiać pacierz. W sanatorium również robiłem to wieczorami. Ktoś na mnie doniósł. Otrzymałem karę, która polegała na klęczeniu na chodniku z rękoma podniesionymi do góry. Klęczałem tak aż do momentu, gdy omdlałem i upadłem. Po tej karze zostały mi rany, bo ten chodnik był tkany bardzo grubymi nićmi, które wżerały się w kolana.

Pamiętam też, że dostawaliśmy płatki owsiane, ale nieobrane, z takimi łuskami. Prawdę mówiąc, brzydziłem się to jeść, jednak wychowawcy zmuszali mnie do tego. I w końcu zwróciłem owsiankę do talerza. To też kazali mi zjeść.

Przyjechałem tam w ciepłej, futrzanej czapce. Nikt mi nie zwrócił uwagi, żebym ją zdjął, więc chodziłem w tej czapce do czerwca. Po powrocie do domu dostałem zapalenia zatok, z którym męczyłem się przez kolejne dwadzieścia lat. Dopiero po studiach zaczęło mi to zanikać. W związku z tą chorobą również musiałem jechać do sanatorium, do Rabki, ale na ten wyjazd wybrałem się już razem z mamą. Dzięki temu nauczyłem się czytać.

A pierwsza książka, którą w życiu przeczytałeś?

To była książka, którą czytała moja mama. Najdziksze serca Jamesa Curwooda. Nieślubne dziecko. Rozwód. Akcja działa się za kręgiem polarnym. Widzisz, od czego zaczął Zaorek... To czy ja mogę być normalny? No przecież ni chu-chu.

Potem zachwyciłem się Centkiewiczami. Anaruk, chłopiec z Grenlandii, Odarpi, syn Egigwy - strasznie mnie to wciągnęło. Spitsbergen, Grenlandia, rozumiesz, to dla młodego chłopaka jest niesamowite. Centkiewiczów całych przeczytałem, potem przesiadłem się na Arkadego Fiedlera. Dywizjon 303, ale też Orinoko, Madagaskar. Gorąca wieś Ambinanitelo i tak dalej. Może dlatego potem tak zacząłem jeździć po świecie, od 1989 roku bardzo często podróżuję.

Mówiłeś o babci. Co to była za kobieta? Mógłbyś ją opisać?

Babcia Emilia Stawarska. Mila. Wysoka, postawna, tak samo jak jej dwóch braci. Stefan został po wojnie podpułkownikiem artylerii, drugi, Klimek, pracował na roli, ale brał udział w wojnie polsko-bolszewickiej. Mieszkał w Puchaczowie pod Łęczną, jako dziecko często spędzałem tam wakacje. Klimek do końca życia był szczupłym człowiekiem o nienagannej sylwetce oraz sumiastych wąsach. Opowiadał mi o tym, jak walczył z Rosjanami, oraz o odznaczeniu go przez marszałka Józefa Piłsudskiego za waleczność. O takich sprawach wówczas nie można było głośno mówić. Nauczył mnie jeździć konno.

Babcia urodziła się w 1895 roku, więc też opowiadała mi trochę o I wojnie światowej. Zmarła w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat. Żyłaby dłużej, ale postanowiła sama zmienić żarówkę. Krzesło, na którym stała, się zachybotało. Złamała miednicę, kolano, nie zagoiło jej się to niestety.

Bardzo ją lubiłem, miała poczucie humoru, umiała żartować i bardzo nam pomagała. Graliśmy często w chińczyka lub inne gry. Namiętnie grała w toto-lotka, więc często zanosiłem jej losy do kolektury. W pewnym momencie z tego zrezygnowała, bo władze wpadły wtedy na durny pomysł, że milion złotych to będzie najwyższa nagroda. Wcześniej można było wygrać więcej. Babcia powiedziała: "To jest za mało. Jak ja Was wszystkich obdzielę, żeby było i dla ciebie, i dla Andrzejka?".

To ona wystąpiła w jednym z odcinków Zezem?

Tak, w Mokrym władcy rozumu śpiewa piosenkę na temat kolejnych kieliszków alkoholu.

W pewnym momencie babcia postanowiła wrócić do siebie, do Lublina. Jako nastolatek regularnie do niej jeździłem. Często miałem problemy z matematyką, fizyką, chemią i z tych przedmiotów zawsze dostawałem jakieś wakacyjne prace domowe. Odrabiałem je właśnie w Lublinie, u babci Mili. Dzięki temu dobrze poznałem też samo miasto. Wtedy to był czas "dwóch panów M", czyli Jana Machulskiego i Stanisława Mikulskiego, najpopularniejszych wtedy aktorów w Teatrze im. Osterwy. Wizyty w Kinie Stylowy i na basenie zastępowały mi prawdziwe wakacje.

Opowiedz o ojcu.

Tadeusz. Pochodził ze wsi Boguszyce, kilkanaście kilometrów od Łomży. Przed wojną to była głucha wieś zabita dechami. Podczas wojny ojciec skończył w Tarnowie szkołę ogrodniczą, był też ogrodnikiem w Kozłówce, majątku Zamojskich pod Lublinem. Miał dwanaścioro rodzeństwa, wszyscy przeżyli wojnę. Mama z kolei miała tylko brata, Zbigniewa Stawarskiego. W czasie wojny walczył w podziemiu, został aresztowany, trafił do Oświęcimia, potem do innego obozu, w którym zginął pod koniec kwietnia 1945 roku, tydzień przed wyzwoleniem przez Amerykanów. Po wojnie za jego działalność konspiracyjną nazwano jego imieniem ulicę w Puchaczowie. Rozmawialiśmy często o tym w gronie rodziców, jaka to jest niesprawiedliwość. Ginie jedna osoba i nagle nie ma pół rodziny.

Po wojnie ojciec skończył ekonomię i finanse. Najpierw pracował w Ministerstwie Skarbu i Ministerstwie Finansów, gdzie objął funkcję dyrektora generalnego. A później został szefem kinematografii.

Jak w ogóle otrzymał to stanowisko?

Bardzo przypadkowo. W Ministerstwie Finansów zajmował się między innymi finansowaniem szeroko pojętej kultury i sztuki. Zaproponowali mu tekę wiceministra w Ministerstwie Kultury i Sztuki. On stwierdził, że bardzo dobrze, świetnie się w tym sprawdzi. A jego przełożeni na to: "Weź też kino, Tadek. Tak na trzy miesiące, bo chwilowo nikogo nie mamy". No i wziął na trzy miesiące, a zrobiło się z tego kilkanaście lat.

Rozmawiałeś z nim później na temat konkretnych produkcji, stosunków i relacji z poszczególnymi reżyserami? Jakiejś taktyce, którą przyjął jako szef kinematografii?

Ojciec przede wszystkim rozumiał, że jest między sierpem a młotem. Poza niewielką grupą uzdolnionych partyjnych twórców filmowych, którzy później oddalili się od partii, jak Stanisław Różewicz, na palcach jednej ręki można było tych zdolnych wymienić.

Wiem, że dla niego bolesną sprawą był Człowiek z marmuru. Rozmawiałem z nim na ten temat, bo przecież pierwszy raz ten scenariusz był analizowany w 1963 roku. Powiedział mi, że został w nim naruszony jeden z dogmatów - współzawodnictwo pracy, a to uderzało w Związek Radziecki. Gdyby podważono sens takiej rywalizacji, to towarzysze radzieccy od razu by się w to wmieszali. Tak myślał wtedy i sądzę, że miało to podstawy.

Twój ojciec stracił stanowisko szefa kinematografii w 1968 roku. Jak wyglądały jego dalsze losy?

Przyszedł nowy minister kultury, Stanisław Wroński. I ojciec, ponieważ był w tym resorcie od 1956 roku, został poproszony o rozmowę z nim. Potem mi o tym opowiadał. Wroński powiedział do niego: "Panie Tadeuszu, bardzo się cieszę, że pan tu jest, bo pan tu jest najdłużej i pan będzie mnie wprowadzał. Opowie mi, kogo na co stać, prawda? Kto się nadaje do zleceń specjalnych, a kto tylko do rutynowych i tak dalej, i tak dalej". Po czym po dwóch dniach mój ojciec przyszedł do pracy i znalazł na biurku zwolnienie podpisane przez tegoż Wrońskiego. Tak że to było dość okropne. Tata nigdy nie poznał powodu zwolnienia.

Jest wiele osób z ówczesnej branży filmowej, które wspominają Twojego ojca jako najlepszego szefa kinematografii.

Mnie trudno o tym mówić, bo to przecież mój ojciec, ale jak robimy wywiad rzekę, to teraz mogę o tym powiedzieć. Starsze pokolenie rzeczywiście tak zapamiętało mojego ojca, co bardzo mnie cieszy.

Pamiętam, jak mnie wybrali w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich do sekcji fabularnej. Największa sekcja, 800 osób, a ja zostałem w niej zastępcą przewodniczącego. Miałem dwadzieścia parę lat, byłem świeżo po debiucie. Moją kandydaturę przeforsował Stanisław Różewicz. Wstał i powiedział: "A ja zgłaszam kandydaturę młodego Zaorskiego. Starego niestety już nie możemy. Chociaż to też nie byłoby złe".

Wokół postawy Twojego ojca w sprawie Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy krąży wiele historii pokazujących, że jako szef kinematografii zrobił bardzo wiele, żeby ten film trafił do kin.

Ojciec mi sporo o tym opowiadał, także o roli Aleksandra Forda. Chodziło o to, że Ford brał udział w kolaudacjach i nagle się zorientował, że w osobie Wajdy rośnie mu potworna konkurencja. Obejrzał Popiół i diament jeszcze w wersji roboczej. I Wajda zrozumiał, że nie będzie zabójstwa Szczuki, nie będzie sceny ze spirytusem i jeszcze jednej sceny, już nie pamiętam której. Wtedy mój ojciec powiedział do Wajdy: "Panie Andrzeju, spokojnie, ja wyślę Forda na festiwal. On jest łakomy na takie rzeczy". Ford pojechał na festiwal, a w tym czasie skolaudowali Popiół i diament. I jak Ford wrócił z festiwalu, to już nic nie mógł zrobić. Na początku października 1958 roku odbyła się premiera.

W 1978 roku Wajda zaprosił do swojego domu na Hauke-Bosaka ludzi, którzy pracowali przy Popiele..., z okazji dwudziestej rocznicy premiery. Wśród zaproszonych znalazł się również mój ojciec. Wajda opowiadał, jakie to szczęście, że właśnie on był wtedy szefem kinematografii. Mnie na tym spotkaniu nie było, byłem gdzieś za granicą. W każdym razie po powrocie spotkałem się z ojcem. Był bardzo szczęśliwy i dumny z udziału w tym przyjęciu. Pytał mnie: "Janusz, czy znasz taki wypadek, żeby artysta zaprosił do siebie jakiegoś urzędasa z takiej okazji?".

Czas na opowieść o matce.

Miała na imię Krystyna. Ojciec zarabiał na tyle dużo, że jego pensja wystarczyła na skromne prowadzenie domu, więc mama mogła zrezygnować z pracy.

Szczerze powiem, że za bardzo z bratem jej nie lubiliśmy. Docenialiśmy wszystko, co dla nas robiła, ale później zaczęły się dziać rzeczy, przez które nabraliśmy do niej rezerwy. Mianowicie bardzo lubiła imponować tym, że coś wie albo coś umie, a w miarę upływu lat było jeszcze gorzej, bo zaczęła się bez przerwy chwalić naszymi dokonaniami. Żyła życiem odbitym. Niejeden raz słyszałem, jak rozpytywała sąsiadki, czy widziały jakieś role Andrzeja albo moje filmy. One się spieszyły do pracy albo do rodziny, a ona cały czas je zagadywała. Bardzo nas to irytowało.

Twoi rodzice opowiadali Ci o tym, jak się poznali?

Nie. Znam tylko historię z czasów wojny, jak ojca znieważono na oczach matki. Ojciec czekał na nią na peronie dworca w Lublinie. Wokół sporo żandarmów niemieckich, bahnschutzów. Mama wysiadła z pociągu. Ojciec ją zauważył, uśmiechnął się, zaczął do niej machać. W tym momencie dostał w twarz od żołnierza niemieckiego. Właśnie za tę radość, którą manifestował po tym, jak zobaczył narzeczoną. Matka, widząc to, zaczęła krzyczeć, a ten żołnierz wyrzucił ich z peronu.

Mama opowiadała też historię, którą wykorzystałem w Matce Królów (1982). W filmie ta scena wygląda tak, że Łucja przychodzi na bazar kupić buciki dla syna, mając jeden bucik na miarę. Zaczyna się łapanka, ona pokazuje ten bucik tajniakowi niemieckiemu, który ją bierze do mycia podłóg. Tak udaje się jej wyjść z tej łapanki.

W rzeczywistości moi rodzice też wpadli podczas łapanki. Mało tego: rozdzielili ich, ustawili ich w różnych grupach. Nie wiadomo było, która z tych grup jest lepsza. Ojciec miał ausweis poświadczający jego zatrudnienie w pałacu w Kozłówce. Podszedł do jednego z Niemców z tym dokumentem, powiedział, że w innej grupie jest jego żona i że chcą być razem. Ten Niemiec wziął ten ausweis, spojrzał i zauważył swój podpis. Gdyby nie ojciec, a właściwie szczęście, że niemiecki urzędnik zauważył swój podpis, rodzice nigdy więcej by się nie spotkali, bo to zdecydowało o tym, że puścił ich do domu. A może przeżyłoby tylko jedno z nich?

A Twoi idole z czasów dzieciństwa? To byli aktorzy, bohaterowie z filmów czy może sportowcy?

Przede wszystkim sportowcy. Wtedy w sporcie niewiele się działo w porównaniu do dzisiejszych czasów. Zmieniło się to w drugiej połowie lat 50.

Pamiętam występ polskich sportowców na Mistrzostwach Europy w Lekkoatletyce w 1958 roku w Sztokholmie. Zdobyli wtedy aż osiem złotych medali. W biegu na dwieście metrów - Barbara Janiszewska, notabene późniejsza żona Jana Nowickiego. Dalej rzut oszczepem - Janusz Sidło, którego znał Kazimierz Kutz, bo razem chodzili do szkoły na Śląsku. Rzut młotem - zawodnik nazywał się Rut. Bieg na trzy kilometry - Jerzy Chromik, a w biegu na pięć i dziesięć kilometrów - Zdzisław Krzyszkowiak. W skoku w dal srebrny medal zdobył Kropidłowski, a brązowy Grabowski. To było coś niesamowitego!

Byłem też na Memoriale Kusocińskiego na Stadionie Dziesięciolecia w 1959 roku. Na własne oczy widziałem, jak Edmund Piątkowski pobił rekord świata w rzucie dyskiem. 59,91 metra. Pamiętam ten wynik do dziś, bo to było wyrównanie rekordu świata Amerykanina, a więc taką mieliśmy pozycję. Oczywiście dochodziła do tego też piłka nożna. Nieopodal mojej kamienicy było boisko piłkarskie, więc z okien mieszkania mogłem oglądać rozgrywane tam mecze. Potem to boisko zostało zlikwidowane, a na jego miejscu powstała szkoła, do której chodziłem od czwartej klasy do końca podstawówki.

Pasja filmowa pojawiła się dopiero z upływem czasu, niemniej do dziś doskonale pamiętam kilka sytuacji z mojej młodości. Byłem dumny, że kiedyś w SPATiF-ie natknąłem się na Zbyszka Cybulskiego. Byłem tam z bratem, już zbieraliśmy się do domu. On właśnie wchodził i na nasz widok krzyknął: "O, Zaorszczaki! Co wy tak wcześnie wychodzicie?". "Matko boska, poznał mnie" - pomyślałem. Oczywiście byłem wtedy dopiero na pierwszym roku w Szkole Filmowej, więc nie mógł o mnie wiedzieć nic - poza tym, że byłem bratem Andrzeja.

Dwa lata później w sopockim SPATiF-ie spotkałem Bogumiła Kobielę. Zezowate szczęście (1960) Andrzeja Munka uważam za najlepszy polski film, dlatego dla mnie Kobiela był kimś naprawdę ważnym. Nie wiedziałem, jak do niego zagadać, wstydziłem się podejść, więc tylko na niego patrzyłem. On mnie minął i poszedł dalej. Pamiętam to do dziś.

Byliście z bratem psotnymi dziećmi czy raczej nie przysparzaliście kłopotów rodzicom?

Posłużę się porównaniem literackim. Andrzej był Tomkiem Sawyerem, ja byłem Sidem.

Andrzej w pewnym sensie przetarł mi szlak, jeżeli chodzi o pewne zachowania. Zdarzało się, że wraz z kumplami uciekał z domu i przesiadywał w piwnicach. Popijali tam winko, grali na gitarach, słuchali muzyki. Zawsze było tak, że któryś z jego kumpli wywabiał mnie z domu i dawał listę rzeczy, które mam przygotować dla Andrzeja. Na pierwszym miejscu był nóż fiński, potem flanelowa koszula typu kowbojka, skarpety, buty pionierki, coś do jedzenia. Ostatnia ucieczka z domu zdarzyła się, gdy rodzice zabronili Andrzejowi zdawać na Wydział Aktorski w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Wtedy też na parę dni zniknął, a w tym czasie rodzice zmiękli i pozwolili mu przystąpić do tych egzaminów. Mama zawiozła nawet bratu garnitur, żeby bardziej elegancko wyglądał na egzaminie.

A jaka była Twoja szkoła? Zdarzyły się tam sytuacje, które w jakiś sposób Cię ukształtowały?

Pamiętam jedno zdarzenie z czwartej klasy szkoły podstawowej. W klasie miałem dwóch braci bliźniaków, którzy już parę razy powtarzali klasę. Jeden z moich szkolnych kolegów był Żydem, nazywał się Gecow. A wychowawczyni nazywała się Zylbersztajn. Któregoś dnia do klasy wbiega spóźniony Gecow, na głowie ma czapkę. Na jego widok tych dwóch bliźniaków ryknęło: "Ha, ha, ha! Żydek w czapce!". Wychowawczyni wpadła w jakiś amok. Krzyczała na nich: "Jak was rodzice wychowują?". Zapamiętałem to na całe życie. Być może nie zwróciłbym na to uwagi, być może zacząłbym rechotać jak ci bliźniacy. Reakcja nauczycielki uświadomiła mi jednak, że stała się rzecz niedopuszczalna, zasługująca na potępienie.

Do mojej szkoły chodziło sporo repatriantów. Miałem w klasie dziewczynę, która w ogóle nie znała języka polskiego. Potem trochę się nauczyła, ale mówiła z wyraźnym zaśpiewem. Byli też Rosjanie... Podjeżdżali do szkoły rosyjskim autobusem. Był wśród nich niejaki Chajutin. Sprawny, wysportowany, trenował skoki do wody, osiągał w tej dyscyplinie sukcesy, dlatego go zapamiętałem. Gdy go poznałem, bardzo kaleczył język polski. Nie minął rok, a mówił już bardzo dobrze, wyraźnie, bez akcentu. Jednak dzieci bardzo szybko chłoną takie rzeczy.

A jakie smaki i zapachy kojarzą Ci się z dziecięcymi latami?

Mój ojciec kochał placki ziemniaczane. Uważał je za najlepszą potrawę na świecie.

Ja z kolei z dzieciństwa najbardziej zapamiętałem ser, który dostawałem do jedzenia w sanatorium w Rymanowie. To był największy łakoć w tym miejscu, kawałki tego sera chowałem do kieszeni i pałaszowałem w niedzielę tuż przed snem. Co ciekawe, ten smak wrócił do mnie w stanie wojennym. W sklepach puste półki, wszystko było na kartki. Żona kupiła gdzieś radziecki ser na kolację. Spróbowałem i aż się zachwyciłem. To był ten smak! A więc to oznacza, że byłem też indoktrynowany kulinarnie.

Dzieciństwo kojarzy mi się też ze smakiem i zapachem pomidorów malinowych. One były zupełnie inne niż to, co możemy kupić teraz. Wyglądały pięknie, dojrzewały w słońcu, były soczyste. Z kolei wyprawy do babci kojarzą mi się z grzybami. Tam nauczyłem się je zbierać. To jedno z moich ulubionych dań. Rydze z patelni, jajecznica z kurkami, maślaki w śmietanie. Dla mnie to jest rewelacja! Kania jest dla mnie lepsza niż schaboszczak.

A zabawy tamtych czasów?

Zabawy to były prywatki. Zaczęło się oczywiście od tych organizowanych przez brata. Nasi rodzice często uczestniczyli w rozmaitych premierach lub przyjęciach. Zaproszenia zawsze leżały na radiu. Stąd wiedzieliśmy, kiedy rodziców nie będzie w domu, i wtedy zapraszaliśmy znajomych. Początkowo obsługiwałem adapter oraz nalewałem alkohol do kieliszków. Dzięki temu znałem bardzo dobrze znajomych Andrzeja. Oni zaś tańczyli, wygłupiali się, opowiadali sobie dowcipy.

Do czego się wówczas tańczyło?

Szałem był rock'n'roll. Pojawił się Elvis Presley, Bill Haley. Potem pojawił się twist. To bardzo lubiliśmy. Kiedy ludzie byli już zmęczeni, tańczyli do jazzu. Na takiej muzyce się wychowałem.

Później sam zacząłem organizować prywatki, na które zapraszałem dziewczyny z liceum Żmichowskiej. Tak poznałem między innymi przyszłą aktorkę Małgorzatę Pritulak. Była na jednej z prywatek, którą zorganizowałem, a która zresztą skończyła się fatalnie. W moim pokoju wisiały długie zasłony, za którymi odbywały się pierwsze pocałunki. Chowałem tam również puste butelki i kiedy sprzątałem mieszkanie, zapomniałem je wynieść. Rodzice wrócili do domu, mama weszła do mojego pokoju, odsłoniła zasłony, a tam rząd pustych flaszek po tanich winach. Nawet nie wiedziałem, jak się bronić, więc przyznałem się, że była u mnie zabawa. Ponownie z Małgosią spotkałem się kilka lat później, kiedy we Wrocławiu robiłem zdjęcia próbne do mojego debiutu kinowego Uciec jak najbliżej (1971). Przyjechała na te zdjęcia, a ja ze zdumieniem rozpoznałem w niej dziewczynę, z którą całowałem się jako nastolatek.

Kiedy byłeś nastolatkiem, wyjechałeś też z rodzicami na wakacje do Włoch. Jakie były Twoje wrażenia z pierwszego zetknięcia się z Zachodem? Czego najbardziej brakowało Ci po powrocie do Polski?

To był inny świat. Siłą rzeczy porównywałem to, co widziałem, z Polską, z Warszawą. Największe wrażenie zrobił na mnie Rzym. Zresztą do dziś twierdzę, że to jest najpiękniejsze miasto świata. Koloseum, Forum Romanum, Tyber, Watykan. Miałem wrażenie, że jestem cały czas w muzeum. Zapamiętałem ten wyjazd jako czas ciągłego chodzenia. Stopy miałem zdarte do kostek, a i tak miałem wrażenie, że nie zobaczyłem wszystkiego. Mało tego, widziałem również Stadio Olimpico, na którym rozgrywały się letnie igrzyska olimpijskie w 1960 roku. Widziałem je w telewizji, pamiętam maratończyka Abebego Bikilę z Etiopii, który biegł przez cały czas boso. Niedługo później mogłem zobaczyć wszystkie te miejsca, co było dla mnie dodatkowym walorem tego wyjazdu.

Byliście tylko w Rzymie?

Nie, to był taki objazdowy wyjazd. Kąpaliśmy się w Morzu Tyrreńskim, Adriatyckim. Byliśmy na Monte Cassino, w San Marino, w Neapolu, na Capri, w Sorrento, Salerno. Po drodze nocowaliśmy najczęściej w namiotach. Żywiliśmy się polish ham, zupami gotowanymi na kocherze. Mieliśmy wypożyczony samochód, jakaś przestarzała Wołga, w którym dwa razy zagotowała się woda w chłodnicy. Kiedy ojciec to naprawiał, mijali nas Włosi, śmiali się z nas i krzyczeli: "Ha, ha, ruski samochód!". Nie było to przyjemne, ale cóż było robić.

Miałem też podczas tego wyjazdu doznanie innej natury. Jedną z nocy spędziliśmy u znajomych rodziców na ulicy Corso Trieste. Było tak gorąco, że z bratem nie mogliśmy zasnąć. W związku z tym zaczęliśmy chodzić po tym domu. Znaleźliśmy w nim sporo książek, między innymi Doktora Żywago Borisa Pasternaka, a także wydawnictwa "Kultury" paryskiej. Całą noc to czytaliśmy. Mało tego, znalazłem tam przedruk zebrania partyjnego, podczas którego Pasternaka zmuszali, żeby zrzekł się Literackiej Nagrody Nobla. W ciągu jednej nieprzespanej nocy dowiedziałem się bardzo wiele. Nad ranem rodzice byli zdziwieni, że jesteśmy zmęczeni i senni, ale myśmy się od tych książek nie mogli oderwać.

Dalszą edukację zdobywałeś w Liceum im. Tadeusza Reytana. To była licząca się wówczas szkoła?

Mówiło się, że są dwa najlepsze licea w Warszawie, rywalizujące ze sobą. Pierwszym było Liceum im. Stefana Batorego, drugim był właśnie Reytan.

Jak z perspektywy czasu oceniasz naukę w tej szkole?

Tak się złożyło, że byliśmy pierwszym rocznikiem, który uczyła profesor Anna Modrzejewska, polonistka. Bardzo poważnie podchodziła do swojej pracy, co nas również bardzo ujęło. Mało tego, wymagała od nas nieco więcej, niż wynikało z programu nauczania. U mnie szybko wyczuła humanistyczne zacięcie, co poskutkowało tym, że co miesiąc robiłem przegląd prasy społeczno-kulturalnej. Poświęcona była temu cała lekcja. Było co analizować, bo wtedy wychodziła m.in. "Twórczość", "Życie Literackie", "Kultura" warszawska, "Dialog", oczywiście również prasa filmowa, czyli "Film" i "Ekran". To było dla mnie bardzo istotne, bo dzięki temu sam się kształciłem i zdobyłem dużą wiedzę.

Pani profesor Modrzejewska miała jednak ogromny dar, również w przypadku innych uczniów. Do klasy chodził ze mną Marek Zarzycki. Był gitarzystą i wokalistą w szkolnym zespole Kawalerowie. Typ łobuziaka. Dostał od pani profesor Zbrodnię i karę Fiodora Dostojewskiego z zadaniem przeczytania i omówienia na jednej z kolejnych lekcji. Zauważyłem, że zetknięcie się z tą literaturą go zmieniło. Jestem przekonany, że to był niezwykle ważny punkt w jego biografii. Teksty, które pisał dla zespołu, stały się po tym doświadczeniu poważniejsze. Widzisz, wydawało się, że chłopak, który siedzi w big-beacie i rock'n'rollu, nie będzie zainteresowany taką tematyką. A tu okazało się, że pani profesor Modrzejewska potrafiła przekonać go do wyjścia poza jego zainteresowania.

Z liceum nie straciłeś kontaktu.

Nie. Po pierwsze - moja druga żona też skończyła tę szkołę, a później córka Łucja oraz bratanica, córka Andrzeja. Dlatego ten Reytan przy wielu różnych okazjach się przewijał.

Oczywiście po skończeniu szkoły wyjechałem do Łodzi na studia, potem przez wiele lat pracowałem w Łodzi i Wrocławiu, stąd więzi z kolegami szkolnymi znacznie się rozluźniły. Okazją do ich ponownego zacieśnienia był zjazd absolwentów szkoły, który odbył się w 1993 roku. Wzięło w nich udział wielu reytaniaków. Trzeba pamiętać, że wśród byłych uczniów tego liceum byli prawnicy, artyści, a także politycy. Pojawili się wówczas m.in. Antoni Macierewicz oraz Andrzej Zakrzewski, minister z Kancelarii Prezydenta Lecha Wałęsy, a więc ludzie z kompletnie różnych obozów politycznych. A jednak przyszli i uścisnęli sobie dłonie, bo Reytan był sprawą najważniejszą. Teraz już niestety te podziały są tak silne, że trudno byłoby to powtórzyć.

Później spotkaliśmy się na pogrzebie Andrzeja Nykowskiego, naszego dawnego wychowawcy. Przyszła tam również profesor Modrzejewska. Ustaliliśmy, że nie może być tak, że będziemy się spotykać tylko przy takich okazjach. W związku z tym od paru lat w maju wyjeżdżamy grupą poza Warszawę zobaczyć ciekawe zakątki kraju związane z literaturą polską. Byliśmy m.in. w Kazimierzu Dolnym i Nałęczowie, w muzeach Stefana Żeromskiego i Bolesława Prusa. To są dla mnie bardzo ważne momenty w roku.

Poza tym jestem też w kapitule Nagrody im. Stefanii Światłowskiej przyznawanej w Reytanie. To była wspaniała postać, która uczyła - uwaga - łaciny, greki, francuskiego i angielskiego. To wydaje się nieprawdopodobne, ale tak było. Nagroda przyznawana jest postaci, która ma wybitne zasługi pedagogiczne i dydaktyczne. W 2022 roku nagrodę tę otrzymała profesor Modrzejewska. Poproszono mnie o wygłoszenie laudacji. Spodobało się to, co przygotowałem, więc od tego czasu typuję kolejnych nagrodzonych. Bardzo mnie cieszy fakt, że w 2025 roku nagrodę tę otrzymał Wojciech Marczewski za prowadzenie Szkoły Wajdy. Laudację wygłosił też reytaniak (matura 1965), znakomity krytyk, Tadeusz Sobolewski. W 2026 roku otrzymał ją Rafał Marszałek, świetny krytyk filmowy i dyplomata, a laudację wygłaszał znany krytyk Michał Oleszczyk.

Chcę jeszcze wspomnieć o jednej postaci i jednej rzeczy związanej z Reytanem. Był tam nauczyciel historii o nazwisku Ławnik. Bardzo mroczna postać, zresztą po latach okazało się, że był jakimś TW. On był z tego sortu nauczycieli, którzy uważają, że na piątkę umie Pan Bóg, na czwórkę on, a uczeń co najwyżej na trójkę, a właściwie to na dwójkę. Stąd też rozpowszechnił się napis "ŁH". Ławnik i dalej chyba wiadomo, jakie słowo. Ja ten napis widziałem nie tylko w Warszawie. W Paryżu na Wieży Eiffla był, w Leningradzie w jakiejś pijalni piwa też go zauważyłem. W związku z tym, kiedy robiłem Dziecinne pytania (1981), kombinowałem, gdzie ten napis umieścić. I jak się dobrze przyjrzysz scenom w celi, w której siedzą Ferency i Zapasiewicz, to ten napis jest wydrapany na ścianie. Za to dostałem oklaski podczas premierowego pokazu w Kinie Skarpa w Warszawie. Na widowni było wielu reytaniaków.

Muszę też powiedzieć, że w trakcie mojej nauki w liceum zdarzyła się sytuacja, którą uznaję za datę narodzin Piłkarskiego pokera (1988).

O, to ciekawe. Opowiedz, proszę.

Wielokrotnie z kolegami z liceum w soboty wyjeżdżaliśmy do podwarszawskich miejscowości, między innymi na stawy do Zalesia Górnego. Podczas jednego z tych wyjazdów widziałem rzecz, która bardzo zapadła mi w pamięć. Mianowicie byłem na meczu Jedności Żabieniec i Naprzodu Stefanów. Piłkarze obydwu drużyn strasznie się między sobą faulowali. Mecz skończył się remisem. I co zrobiły obie drużyny i sędziowie po wszystkim? Poszli na wódkę do gospody. Widziałem to, bo oczywiście poszedłem za nimi zobaczyć, co się będzie działo. Dla mnie to było coś nieprawdopodobnego.

Jakie filmy wówczas oglądałeś?

Słuchaj, kino tamtego czasu było dla mnie wielokrotnie źródłem zachwytów. Przede wszystkim Włosi. Fellini był zawsze dla mnie wielkim twórcą, ale również Antonioni. Widziałem jego Przygodę (1960) w Kinie Wars. Byłem na tym filmie z dziewczyną. Ona nie bardzo zrozumiała ten film, więc nie mieliśmy o czym rozmawiać. Pożegnałem się z nią i potem pół nocy chodziłem po Nowym Mieście i rozpamiętywałem tę historię. Tak bardzo się nią przejąłem.

Dalej Rosjanie - Ballada o żołnierzu (1959) Czuchraja, Los człowieka (1959) Bondarczuka. Pokazał się Tarkowski. Najpierw Dziecko wojny (1962), potem, ale to już gdy byłem dojrzałym człowiekiem, obejrzałem Andrieja Rublowa (1966). Ale również Czesi i Węgrzy, a także Bergman i Bu?uel. Chodziłem do kina dwa-trzy razy w tygodniu. Nasiąkałem tym i z upływem czasu bezczelnie zacząłem robić wszystko, żeby przysposobić się do tego zawodu i spróbować w nim zaistnieć.

Czy inne sztuki również Cię interesowały?

Oczywiście. Chodziłem na wiele koncertów. Byłem na Charlesie Aznavourze, Juliette Gréco, na The Rolling Stonesach i Animalsach, ale również na Konkursach Chopinowskich. Pamiętam edycję z 1960 roku. Zwyciężył Włoch Maurizio Pollini, drugie miejsce zajęła Irina Zaricka ze Związku Radzieckiego. Krążył wtedy dowcip - pierwsze miejsce Pollini, a drugie - "po linii", bo druga była Rosjanka. W 1965 roku było już gorzej, ale Argentynka Martha Argerich, która wtedy zwyciężyła, pięknie grała.

Poza tym pielgrzymowało się do Krakowa, przede wszystkim do Starego Teatru. Widziałem znakomite przedstawienia Jerzego Jarockiego, Zygmunta Hübnera, Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy. Bywałem też w Piwnicy pod Baranami, znałem Krzyśka Litwina, Wieśka Dymnego, Mieczysława Święcickiego, a później Olę Maurer, Zbyszka Preisnera, Zygmunta Koniecznego. Ta fascynacja kulturą, która zaczęła się u mnie w latach 60., trwa właściwie do dziś.

Wiedziałeś, z czym się mogą wiązać egzaminy wstępne do Szkoły Filmowej? Ilu będzie kandydatów? Jakie mogą być zadania egzaminacyjne?

Wiedziałem, bo rok wcześniej zdawał kolega, który w liceum chodził do jednej klasy z moim bratem.

Myślę, że w pewnym sensie pomogło i jednocześnie przeszkodziło mi to, że była tylko jedna taka uczelnia w Polsce, więc wiadomo, że bardzo trudno się dostać. Teraz znam wielu aktorów, którzy w ramach tego samego roku po maturze zdawali i do Łodzi, i do Krakowa, i do Warszawy. Dostali się nawet do dwóch szkół i mogli sobie wybierać, gdzie bardziej im pasuje, a wtedy tego nie było. To raz.

Dwa. To jednak nie Warszawa. Nigdy przedtem nie byłem w Łodzi. Dlatego jak zdałem maturę, to z jej egzemplarzem specjalnie tam pojechałem, bo chciałem przejść piechotą od Dworca Łódź Fabryczna na ulicę Targową. Zobaczyć, jaka to jest odległość, bo jak się dostanę, to będę tą drogą chodził wielokrotnie. I ta Łódź na mnie wywarła koszmarne wrażenie. Pomyślałem wtedy: "Boże, jaki ja los sobie wybrałem, to za karę chyba, przecież tu jest strasznie!". Miałem taką przygodę, że szedłem chodnikiem i nagle usłyszałem jakieś pluski. Odwracam się i w tym momencie zawartość miednicy wylądowała na moich spodniach. Zacząłem krzyczeć, a kobieta, która wylewała tę wodę, powiedziała: "Przecież ja tak zawsze robię, wszyscy tu wiedzą". No tak, ale ja nie byłem "wszyscy". Z duszą na ramieniu przeszedłem na ulicę Targową. Na szczęście okazało się, że to bardzo piękny pałacyk, słynne schody, jest duży ogród, to mi się bardzo spodobało.

Ta Łódź dopiero później do mnie dotarła. Na drugim, trzecim roku, bo pierwszy rok był nazywany "wylotowym", więc kułem, kułem i jeszcze raz kułem, żeby mnie nie wyrzucili, i w ogóle z niczego nie korzystałem. Na drugim roku musiałem wychodzić poza Szkołę, bo na przykład Henryk Kuźniak prowadził dla nas przedmiot muzyka filmowa. Musieliśmy co najmniej raz na miesiąc pójść do filharmonii i opisać koncert. Co to było? Podobało się, nie podobało się? Jakaś próba diagnozy. Zacząłem też chodzić do kina studyjnego Stylowy, na ulicy Kilińskiego, a także do Wisły i Gdyni na Tuwima. Dopiero wtedy to miasto mnie trochę wciągnęło. Plus życie towarzyskie, a więc klub Siódemki przy Piotrkowskiej, SPATiF, to były te najczęstsze adresy, zwłaszcza że mieszkałem na ulicy Kościuszki 8, tuż przy Zielonej. Tak więc miałem tam niecały przystanek tramwajowy piechotą.

Jak wyglądały egzaminy?

Przede wszystkim przeraziłem się trochę, bo ich było prawie dwadzieścia. Zastanawiałem się, czy wytrzymam to kondycyjnie i psychicznie. Poza tym trzeba mieć refleks. To jest jak w teleturnieju, masz pięć sekund na odpowiedź, jak nie wiesz, to już przegrywasz, mimo że potem sobie przypomniałeś. Te wszystkie rzeczy mnie z jednej strony bardzo zaniepokoiły, ale też pomyślałem sobie, że tu trzeba się czymś wykazać.

Wojtek Szczęsny, kolega brata, który zdawał rok wcześniej, powiedział: "Pytali mnie, co widziałem ostatnio w filmie polskim, dlaczego się podobało, dlaczego się nie podobało, co ciekawego w filmie zagranicznym. Pytania o sztuki teatralne, o teatry, które ostatnio się odwiedziło, o teatr telewizji. Proszę wymienić dwóch polskich reżyserów filmów animowanych, trzech dokumentalistów, operatora proszę wymienić".

Ja się do tego akurat bardzo dokładnie przygotowywałem. Do tego w ostatniej klasie licealnej jesienią zacząłem chodzić do Muzeum Narodowego na wykłady na temat historii sztuki. Od Egiptu, Rzymu, Grecji przez romantyzm, klasycyzm, rokoko, aż do współczesności, do abstrakcji. Tłumaczono nam te wszystkie zagadnienia i nurty, pokazywano różnice. To bardzo mi pomogło, nie tylko przy egzaminach, ale też w późniejszej karierze.

Pamiętam, że ostatnią wizytę miałem w Muzeum Dunikowskiego. To było w maju-czerwcu, tuż przed egzaminami. W pewnym momencie, gdy podziwiałem zgromadzone tam drewniane rzeźby, usłyszałem tupot nóg. Pomyślałem, że to jakaś wycieczka, ale w sali zjawili się pracownicy, którzy sprzątali trawniki, rozsypywali żwirek, zbierali liście, chwasty. Prości ludzie w gumiakach, kobiety w tych chustkach na głowie, faceci w czapkach. Pewnie niewiele z tego rozumieli, ale to było w ramach PRL-u, ukulturalnienia. Zobaczyli drewniany pomnik mężczyzny z genitaliami. Jak te baby zaczęły się śmiać, jak zaczęły piszczeć! Oczywiście zostali wyproszeni. Świetna scena, w tym jest cały PRL.

We wspomnieniach ówczesnych studentów, późniejszych reżyserów, pojawiają się takie stwierdzenia, że były na przykład pytania o cenę chleba albo o to, jak działa spłuczka w toalecie. Krzysztof Kieślowski dostał pytanie, jakie są środki komunikacji międzyludzkiej. I odpowiedział: trolejbus, autobus. Komisja uznała, że to jest bardzo ironiczna odpowiedź. Czy Ty też dostałeś takie pytania, które wprawiły Cię w jakąś konsternację, jakieś zakłopotanie?

W mniejszym stopniu. Może dlatego, że zdawałem pierwszy raz, może oni o takie rzeczy pytali tych, którzy zdawali za drugim, trzecim razem, bo wiedzieli, że już po pierwszym albo drugim podejściu tamci są obkuci z tych rutynowych rzeczy.

Ja na egzaminy przyniosłem nowelę. Myślę, że jednym tekstem ująłem komisję, w której był Jerzy Mierzejewski, późniejszy dziekan. Zapytał on, do czego ta proza, którą złożyłem, jest podobna. Do jakiego pisarza? Odpowiedziałem, że podobne to może być nawet i do wielu pisarzy, ale mam nadzieję, że nie jest podobna do prozy Mniszkówny. Zaczęli się śmiać. No to już widziałem, że nie jest źle. Potem zacząłem mówić, że to jest trochę jak Marek Nowakowski, jak Marek Hłasko, że mnie pewnego rodzaju brutalizmy interesują. Może to jest margines naszego życia, ale na marginesie czynimy uwagi do całej strony. Gdzieś to zdanie sobie przeczytałem, zapamiętałem.

A egzaminy praktyczne? Jak je wspominasz?

Poszły mi dobrze chyba dlatego, że znałem kolegów mojego brata z wydziału aktorskiego warszawskiej Szkoły Teatralnej. Stąd miałem tę łatwość, że umiałem pracować z aktorami, a na tych egzaminach byli studenci łódzkiego wydziału aktorskiego. Jurek Nowacki, który później zagrał w mojej etiudzie Maestro (1967), a potem przez wiele lat był aktorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Eleonora Hardock, Lenka, wyemigrowała potem do Londynu, ściągała tam polskich aktorów, żeby recytowali poezję, był u niej na przykład Zbyszek Zapasiewicz. Była Irena Wollen, reżyserka, nieżyjąca już, pracowała potem na etacie w telewizji krakowskiej i przyszła, żeby się doszkolić. Ona była najstarsza, miała ze 40 lat, czyli mogłaby być moją matką, rozumiesz? I pamiętam, że ja ją obsadziłem w roli młodszej i ktoś mi zadał pytanie: "A dlaczego pan tej pani Irenki nie obsadził w roli matki, tylko jej córki?". "Bo nie chciałem jej sprawić przykrości" - odpowiedziałem. Zareagowali na tę odpowiedź uśmiechem, więc to mnie też utwierdziło, że trzeba mieć refleks.

Do tego były trzy rekwizyty i musiałem z tego zrobić z pomocą aktorów scenkę na dziesięć minut. To był kalendarz, samochód i odkurzacz. Dopiero jak już się dostałem, powiedziano mi, że byłem najbardziej grzecznym człowiekiem ze wszystkich zdających, a tam było prawie sto osób. Więc zobacz, na jakie rzeczy oni zwracali uwagę. To wszystko też nie jest bez znaczenia.

Do tego, jak powiedziałem, nie bałem się aktorów, nie bałem się wydawać im poleceń, tłumaczyć im wszystkiego, nawet podstawowych rzeczy.

Pamiętasz moment ogłoszenia wyników?

Tak, bo wiąże się z tym jednak przykra dla mnie historia. Siedzieliśmy wszyscy w największej sali. Pamiętam, że grałem z kimś w cymbergaja na parapecie, żeby zająć czas, bo myśli krążyły bez przerwy wokół wyników.

Nagle otworzyły się drzwi. Wszedł asystent i powiedział: "Przypominam, że wasze prace są do odbioru w sekretariacie. Wiele osób już wzięło, ale proszę je wszystkie zabrać, my nie będziemy się o nie potykać. Niezależnie od tego, czy ktoś się dostał, czy nie, prace trzeba zabrać". I wyszedł. Za chwilę wszedł jeszcze raz i dodał: "Przepraszam, a lista przyjętych już wisi na korytarzu".

Wtedy krzesła runęły. Ja, ponieważ byłem przy oknie, nie mogłem się dopchać do drzwi i wszyscy mnie wyprzedzili. Idę jak żuraw, wychylam szyję i słyszę taki tekst: "No, Zaorski się dostał, wiadomo". Ktoś zepsuł mi moment dla mnie wtedy najważniejszy i najbardziej wyczekiwany!

I wtedy pomyślałem sobie: "To ja wam jeszcze, skurwysyny, pokażę!". Bardzo mnie to umocniło, naprawdę dziękowałem, że tak się stało, bo zrozumiałem, jak będę traktowany, że muszę mieć skórę nosorożca. To mnie utwierdziło, że muszę się uczyć, że nic łatwo mi nie przyjdzie. Mało tego: na pierwszym i drugim roku miałem taktykę, żeby wszystko robić dobrze, na czwórkę, czwórkę z plusem najwyżej. Bo jakbym zrobił na trójkę, to byłyby komentarze, że należała się dwója, ale Zaorskiemu podciągnęli. A jak na piątkę, to wiadomo, podlizują się. Więc ta czwórka była idealna.

Szkoła Filmowa z lat 50. i 60. często była oceniana jako uczelnia dla ludzi z dobrych domów, inteligentów, mających dostęp do największych dzieł kina, literatury. Oponenci twierdzili, że mało tam jest młodzieży z klasy robotniczej, ludzi z prowincji. Czy też miałeś takie wrażenie, że ta szkoła to jest taki zamknięty krąg?

Ale jak mogło być inaczej? To powinni być inteligentni ludzie, oni zawiadują setkami osób. W pewnym momencie na planie muszą umieć się wysłowić, wyartykułować swoje pomysły. Niemniej jednak było kilka osób spoza tego inteligenckiego środowiska.

Bardzo ciekawy film zrobił Poldek Dunajski, on był z Kieślowskim na roku, rocznik wyżej. Chłopak z domu dziecka, o dużej wrażliwości, zrobił film, w którego końcowej części bohater wspina się na komin i idzie coraz wyżej, wyżej, wyżej, i ta Łódź w tym była, ale jednocześnie to było poetyckie. Bardzo mi się to podobało. A on był niesamowity, nie skończył zresztą uczelni, gdzieś wyjechał za granicę, ślad po nim zaginął, a szkoda. Opiekunką roku Kieślowskiego była Wanda Jakubowska. W pewnym momencie mówi do Dunajskiego: "No, panie Poldku, niech pan opowie, jaki pan ma projekt". "No więc, pani profesor, więc tak, jest taki domek, kurwa, no i tam jest kurwa, no i w tym domku, kurwa, mnóstwo rzeczy się dzieje". "Panie Poldku, pan robi film o burdelu!" To był jego język.

Wielu studentów, i wtedy, kiedy Ty studiowałeś, i teraz, wspomina pierwszy rok jako utrapienie. Nawał zajęć, kilkanaście godzin dziennie w Szkole, pierwsze etiudy do zrealizowania, mnóstwo zaliczeń, egzaminów, duża presja i stres. Czy Ty też tak wspominasz początki?

Był utrapieniem, a to przez fakt, że wojsko było co tydzień, o czym nie wiedziałem. Mój brat, który studiował w Warszawie, miał wojsko skomasowane w dwa tygodnie. No ale trudno, mamy wojsko, trzeba to przecierpieć, a to było co poniedziałek i trzeba było się stawić na ulicy Kopernika, bodajże o szóstej czterdzieści pięć. Czyli nie miałem szansy na poranny pociąg z Warszawy w poniedziałek, a to mi obcięło możliwość niedzielnych wieczornych spektakli teatralnych, imienin, urodzin, spotkań rodzinnych.

Oczywiście nikt z nas się nie nadawał do tego wojska, a to było jakieś szwejkowskie wojsko. Mieliśmy jakichś trepów, takich, którzy tam zostali zesłani. Mieli gdzie indziej ulokowane ambicje, wyżywali się na nas, nie było żadnej rozmowy. W życiu nie byłem otoczony ludźmi, którzy mi rozkazywali, a tutaj "tak ma być i koniec".

Teraz mogę się przyznać, że mało brakowało, a wyleciałbym ze szkoły przez wojsko.

Co przeskrobałeś?

Strzelaliśmy z RKM-u. A ja nie strzelałem, bo naboje się skończyły. Wyznaczono mnie za to do czyszczenia broni, mimo że z niej nie skorzystałem. Dowódcą plutonu nie był nikt z kolegów ze Szkoły, a student Uniwersytetu Łódzkiego. Oni nas nie lubili, dlatego to ja musiałem czyścić tę broń. Wiedziałem, że zajmie mi to dodatkową godzinę. Wszyscy idą do domu, a ja jeszcze godzinę mam robić coś, czego nie rozumiem. W związku z tym odmówiłem. Mija tydzień. Wchodzimy w szeregu, jest apel i patrzę, że idzie ten z uniwerku i pokazuje mnie majorowi.

Wystąpiłeś?

Tak. Ten major mówi: "No co, odmówiliście rozkazu na polu walki, za to jest rozstrzelanie, zamkniemy was za to i nieprędko wyjdziecie!". Pastwi się nade mną, rozumiesz? Ja niepewny: może żartuje, a może jednak nie? "Możecie się pożegnać z uczelnią. Co to jest w ogóle?" - krzyczy do mnie i przy okazji upaja się władzą. No i na koniec: "Wasze nazwisko!". Stanąłem na baczność i krzyknąłem: "Szeregowy Wiszniewski!". Wiedziałem, że Wojtek Wiszniewski, kolega z roku, miał zwolnienie z wojska z uwagi na chorobę serca.

To wojsko było przekleństwem, słuchaj. Uczyliśmy się tego zawsze w grupie, bo głupota tych egzaminów była taka, że nie wchodziło ci nic do głowy. Trzeba było to powtarzać. Na zasadzie, że jak jeden powtórzył, drugi, trzeci i ja, no to coś żeśmy już zapamiętali. Z regulaminów do tej pory pamiętam tylko jedno, a mianowicie, że w eszelonie odległość konia od piecyka musi być większa niż pięćdziesiąt centymetrów. To była jakaś największa bzdura i ja tę bzdurę zapamiętałem.

Raz miałem bardzo poważną poprawkę, mianowicie musiałem rozłożyć pistolet. Niespecjalnie wiedziałem, jak się do tego zabrać, więc poszedłem na żywioł. Przy stoliku siedział jakiś kapitan czy major i dwóch jego pomagierów. Rozkładam ten pistolet, iglica wypadła, walnęła tego oficera w czapkę i czapka mu spadła. Dobrze, że nie niżej, bo bym mu oko wybił i koniec. Zareagowałem na to śmiechem.

Powiem Ci, że wtedy stałem się pacyfistą. Nie dlatego, że były jakieś ruchy pacyfistyczne, ja po prostu zrozumiałem, że w wojsku chcą mnie tylko gnoić. Środowisko kompletnie nie dla mnie. Jeżę się cały, jak ktoś mi rozkazuje. Ja z każdym porozmawiam, ale jak ktoś mówi "tak, tak i koniec" - o nie, tego nie mogę zaakceptować. To jest doświadczenie studium wojskowego.

Mam listę Twoich kolegów z roku. Zaciekawiła mnie spora grupa cudzoziemców i może od nich zaczniemy. Mam tutaj sześć nazwisk - Djamel Bourtel z Algierii, Fausto Fusser z Brazylii, Francisco Oscar Gamardo z Argentyny, Jarmo Jääskeläinen (Finlandia), Haakon Sandoy (Norwegia) i Roupen Vosquimoroukian z Libanu.

Musimy dodać jeszcze jednego - Madani, imienia nie pomnę, też z Algierii.

Jak oni się odnaleźli w Polsce? Pamiętasz, jak wypadali na zajęciach, jak dogadywali się z aktorami podczas realizacji etiud, jak pracowali z wykładowcami?

Pamiętam, bo niektórzy kompletnie się nie przystosowali. Była nawet jedna sytuacja, która o mało nie skończyła się bójką z dwoma studentami z Algierii, z Madanim i z Bourtelem. Musisz wiedzieć, że mieliśmy wykłady z fotografii przez dwa lata, ale zaczynaliśmy od bardzo prostych spraw, a mianowicie od tak zwanych rayogramów. Wyglądało to tak: jest aparat Krokus, który naświetla. Kładziemy na papierze światłoczułym różne przedmioty: grzebień, zegarek, obrączkę, potem wkładamy arkusz do wywoływacza, potem do utrwalacza i patrzymy, czy żeśmy dobrze naświetlili. To były podstawy, ale te podstawy też nam tłumaczono jako wstęp do robienia samodzielnych zdjęć. Był oczywiście pracownik, pan Piechota, który się nami opiekował i wszystko nam pokazywał.

Obok mnie Madani miał swojego Krokusa. Zerknąłem, co on robi, i powiedziałem: "Słuchaj, za długo naświetlasz". A on chce mnie bić, bo zwróciłem mu uwagę. Przecież zrobiłem to po to, żeby polepszyć jego pracę. Nie, widać w jego mniemaniu ja po prostu go zdeprecjonowałem... Oni byli przewrażliwieni na każdym punkcie. Madani chyba po pierwszym roku, a Bourtel po drugim, po prostu zrezygnowali albo ich usunięto.

Mówiłeś o relacjach i o szkolnych przyjaźniach. Czy w Szkole poznałeś kogoś, kogo już podczas studiów uznałeś za jakąś swoją bratnią duszę, za człowieka, z którym chciałbyś pracować i przyjaźnić się na stricte osobistej stopie?

Z zagraniczniaków nie. Natomiast z Polaków tak, bardzo byłem zaprzyjaźniony z Jerzym Sztwiertnią, który niestety niedawno zmarł. Bardzo ciekawa postać, bardzo inteligentny. Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy (1981) to jest jeden z najlepszych seriali w historii polskiej telewizji. On jakoś lepiej się właśnie poprzez telewizję wypowiadał. Niedziela pewnego małżeństwa w mieście przemysłowym średniej wielkości (1977) to najlepszy film według scenariusza Ireneusza Iredyńskiego, który przecież napisał ich sporo.

Jerzy podczas studiów mieszkał niedaleko mnie. Nasza przyjaźń miała też swoje rytuały. W każdy poniedziałek szliśmy po wojsku do knajpy, żeby zmyć z siebie ten brud. Wracaliśmy do domów, braliśmy prysznic i udawaliśmy się albo do Grand Hotelu, albo do Savoya, chociaż nie mieliśmy dużych pieniędzy. Albo robiliśmy sobie kolację, kupowaliśmy coś w sklepie, raz spotykaliśmy się u niego, raz u mnie. On miał u mnie swoje naczynia, ja swoje u niego, słuchaliśmy radia. Mieliśmy telewizor, ale to już z gospodarzami trzeba było oglądać, a niespecjalnie nam się to podobało.

Razem przeżyliśmy też Marzec 1968 roku. Słuchaliśmy tego osławionego przemówienia Gomułki z 19 marca. Straszne to było. I od razu toczyliśmy takie najważniejsze rozmowy. Zaczęliśmy się zastanawiać, czy nie warto emigrować. Zastanawialiśmy się, co my tu mamy robić. Jakieś filmy propagandowe?

Byliśmy strasznie przygnębieni tym, co się dzieje. Wywalili nam Toeplitza, Bossaka, Wohla, Forberta. Kurt Weber, szanowany i kochany, najulubieńszy profesor Edka Kłosińskiego, zdecydował się wyemigrować. W związku z tym my też zaczęliśmy na poważnie zastanawiać się, czy nie rzucić rodziny, czy nie wyemigrować za chlebem, za pracą w zawodzie reżyserskim na zachodzie Europy. No ale trzeba było kręcić etiudy, jakoś nas to wciągnęło. Później Gomułkę kopnęli, przyszedł Gierek. Myśleliśmy, że wszystko jakoś się ułoży i będzie inaczej, więc do emigracji nie doszło.

Mówiłeś mi wielokrotnie, że w trakcie studiów najbardziej zaprzyjaźniłeś się z Andrzejem Krakowskim i Andrzejem Titkowem.

Powiedziałbym, że byliśmy skazani na zaprzyjaźnienie się ze sobą. Ojciec Andrzeja Krakowskiego był szefem produkcji w Zespole Filmowym "Kamera", w którym swoje filmy realizowali Wojciech Jerzy Has, Andrzej Wajda, Roman Polański czy Jerzy Skolimowski. Ojciec Andrzeja Titkowa, Walenty Titkow, był wysoko postawionym działaczem partyjnym, pierwszym sekretarzem Komitetu Warszawskiego. Większość naszych kolegów uważała nas za niezdolnych, których tylko przez protekcję i wysokie stanowiska rodziców umieszczono w Szkole Filmowej. Gdy patrzę na siebie z tamtych lat, to aż mi się chce śmiać, jak bardzo chciałem zasłużyć się kolegom, przekonać ich do siebie, przez co bardzo często stawiałem starszym studentom wódkę, zapraszałem ich gdzieś. Stąd pieniądze dawane mi co tydzień przez rodziców kończyły mi się w środę, najpóźniej w czwartek. A i tak niektórzy koledzy na przykład urywali rozmowę, gdy pojawiałem się w ich obecności. Pewnie podejrzewali mnie, że jestem kapusiem, że o wszystkim, co dzieje się w Szkole, informuję ojca. Tak że cierpiałem w samotności.

Wracając do Andrzejów, wszyscy nam się przyglądali, na pewno na początku recenzowali nas źle, bo albo byliśmy nadskakującymi kolegami, co też się nie podoba, albo właśnie widząc, jak jesteśmy traktowani, nie rozmawialiśmy z tymi, którzy ironizowali na nasz temat. Dlatego tak szybko nawiązałem bliższe relacje z Andrzejami. Ja przecież wystąpiłem w etiudzie, którą Titkow realizował na drugim roku.

Obu ich bardzo mocno doświadczył Marzec 1968 roku.

Opowiedz o tym coś więcej.

Andrzej Krakowski tuż przed Marcem dostał stypendium zagraniczne w Stanach Zjednoczonych. Wyjechał tam. Gdy poszedł do konsulatu w Los Angeles, żeby przedłużyć wizę, nie otrzymał zgody. Jego paszport przestał istnieć, skazano go na banicję. Nie wiedział wtedy, co robić, był bezradny. To jest jednak opowieść o niesamowitej determinacji, bo z takiego, wydawałoby się, beznadziejnego punktu wyjścia Andrzej zrobił wielką karierę. Doszedł do olbrzymich sukcesów, bo przecież filmy, które produkował, reżyserował i do których pisał scenariusz, były nominowane do Oscarów. W kraju oczywiście nie pisano o tym ani słowa. Mało tego, wyniknęła bardzo nieprzyjemna sprawa, bo on napisał do Szkoły z prośbą, żeby mu zaliczono te kilka lat studiów. Okazało się, że wszystkie jego dokumenty zniknęły. Prawdopodobnie przejęła je bezpieka. Andrzej to bardzo przeżywał.

Andrzej Titkow z kolei po Marcu dostał asystenturę u Andrzeja Wajdy przy filmie Krajobraz po bitwie (1970). Został jednak usunięty z tej produkcji, bo okazało się, że zatrudnił jako statystów Adama Michnika, Seweryna Blumsztajna i innych ludzi, którzy w Marcu brali udział w demonstracjach antysystemowych. Potem Andrzej właściwie do 1989 roku miał duże trudności z realizacją własnych pomysłów. Opowiadał mi też, że jego siostra, Olga, została spałowana przez milicjantów podczas strajków na Uniwersytecie Warszawskim.

A pamiętasz, kiedy po raz pierwszy spotkałeś się z Krakowskim po jego wyjeździe do Stanów?

Robiłem film Baryton (1984). W hali w wytwórni na Chełmskiej w Warszawie Allan Starski zbudował dekoracje. Przygotowywaliśmy się do kolejnego ujęcia. Słyszałem, że ktoś chodzi w dekoracji, ale myślałem, że to jakiś rekwizytor albo oświetlacz. Kręcimy i w pewnym momencie nawalił mikrofon. Zdobyłem się wtedy na żart i powiedziałem: "No, słuchajcie, gdybyśmy mieli takie mikrofony, jak ma Służba Bezpieczeństwa, to film polski byłby na światowym poziomie". I w tym momencie usłyszałem śmiech Andrzeja. Zrobił mi niespodziankę! W ogóle nie wiedziałem, że przyjechał do Polski. To był dla mnie szok.

Chciałbym jeszcze dodać, że Andrzej do wielu ludzi, których znał ze studiów, pisał ze Stanów listy. Kiedyś mi powiedział, że odpisywałem mu tylko ja i Wojtek Marczewski. Andrzej bardzo mi też pomógł w trakcie prac nad Szczęśliwego Nowego Jorku, ale o tym opowiem w dalszej części.

Miałeś też na roku Wojciecha Marczewskiego.

Tak. Od początku był sympatyczny, przystojny, wspierający, bezkonfliktowy, tak że bardzo go polubiliśmy. Natomiast nie bardzo sobie przypominam jakiekolwiek jego etiudy, bo myśmy nie oglądali nawzajem naszych filmów, one były tylko prezentowane komisji. Natomiast bardzo mi się podobał jego pierwszy film - Podróżni jak inni (1969) - zrobiony w Wytwórni Filmowej "Czołówka". Pamiętam, że zostałem zaproszony do siedziby tej wytwórni w Alei Lotników. Po seansie uznałem, że to naprawdę profesjonalnie zrobiona produkcja. Zauważyłem, że nie ma tam żadnego naginania się pod propagandę, na te wszystkie instruktażowe, wojskowe historie, z których słynęła ta wytwórnia.

Później - również w "Czołówce" - zrobił znakomity tryptyk wojenny Odejścia, powroty (1972). Podobał mi się strasznie nastrój tego filmu, kojarzył mi się trochę ze Strażą przyboczną (1961) Akiry Kurosawy. Świetny Wakuliński w głównej roli. Pomyślałem wtedy o Marczewskim, że jest zdolnym facetem.

Prawdę mówiąc, po tych Odejściach i powrotach wydawało mi się, że Wojtek będzie już robił film za filmem. Nie wiem, co się stało, że zaczął potrzebować tyle czasu do namysłu, do przewartościowań. No, ale słusznie zapytał na forum Stowarzyszenia Filmowców Polskich: "Koledzy, czy wy naprawdę musieliście te wszystkie filmy robić?". To jest jeden z najlepszych tekstów o polskiej kinematografii powojennej. Odważny, trafiający w istotę rzeczy, jednocześnie powiedziany z taktem.

Kogo jeszcze z Polaków miałeś na roku?

Michała Dudziewicza, który na chwilę zahaczył się w telewizji podczas mojej prezesury. Zrobił wtedy dwa filmy - jeden świetny o Jerzym Jachowiczu, z Leszkiem Łotockim w roli głównej, drugi, już słabszy, o dzieciach z NRD, które za działalność opozycyjną swoich rodziców trafiają do domów dziecka. Moim zdaniem on przestał wierzyć w siebie. Na studiach świetnie się zapowiadał, ale później długo był asystentem, potem drugim reżyserem i zadebiutował dopiero w latach 80. filmem na podstawie Himilsbacha. To się nazywało Fucha.

Marek Wortman. W moim przekonaniu on był nieutalentowany. Za to świetnie zapowiadał się jako szermierz. Wygrał nawet jakieś mistrzostwa demoludów. Ale coś go do tego filmu ciągnęło, rzucił szpadę. Myślę, że był nazbyt trzeźwy, do bólu realistyczny, zracjonalizowany. Nie miał wyobraźni po prostu.

Józef Gębski. Moim zdaniem najlepszy film zrobił przed Szkołą Filmową. TBC, Tobie Bracie Cmentarz, o gruźlikach. On sam był gruźlikiem, miał za sobą pobyt w sanatorium, stąd powstał film przejmujący, osobisty. Widziałem to, jeszcze zanim zdawałem do Szkoły. I wyobraź sobie, że on na drugim roku, z profesjonalną ekipą zrobił to samo i ta wersja wyszła znacznie gorzej. Niby miał już próbę generalną, wszystko zrobione, ale jakby zabrakło właśnie tego tchnienia, tego, że ten film mógł być jego testamentem, nie wiem. Był zakochany w Wakacjach pana Hulot, ale nie umiał tego w późniejszych filmach jakoś przedzierzgnąć do naszej rzeczywistości filmowej. Natomiast w moim przekonaniu miał zły wpływ na Antoniego Halora, z którym przez pewien czas tworzył duet reżyserski. Halor był największym erudytą wśród nas. Miał dużą brodę, która już wtedy zaczęła siwieć, ale był, że tak powiem, dupowaty, jeśli idzie o sprawy przyziemne, więc ten Gębski go wziął pod obcas i nim dyrygował. Halor był od pisania scenariuszy, wymyślania, a tamten od załatwiania. I ich wspólna fabuła - Opis obyczajów (1972) - niestety nie wyszła, w Łagowie dostała nagrodę za najgorszy film prezentowany na festiwalu. Jakaś w ogóle pomyłka kompletna.

Zbigniew Rebzda. To jest dziwna postać. Bardzo wysportowany, znakomicie pływał, do tego stopnia, że we wszystkich czterech stylach, rozumiesz, zdobył złote medale we Wrocławiu, podczas Spartakiady Szkół Artystycznych. To był facet zafascynowany Skolimowskim, Piwowskim i tak dalej.

Jak zakładałem Studio Filmowe "Dom", od razu się do mnie zgłosił. Ja mówię: "Zbyszek, a ty masz trzydzieści lat? Bo ja tylko do trzydziestu lat przyjmuję. To jest dla młodych, dla debiutantów". I on poczuł, jakby dostał w mordę. Widać snuł plany, ale te jego filmy to jakiś zlepek grepsów ze SPATiF-u, jakieś chore, pijackie, na kacu robione.

Natomiast Jerzy Surdel - uroczy człowiek. Spec od filmów górskich. I widać w nich jego umęczenie, bo wszystko, cały ten ciężki sprzęt, trzeba było na te góry wnieść. To nie jest greenbox czy bluebox. On naprawdę się upieprzył, ale to była jego pasja, te góry. Pod koniec życia był bardzo samotny. Zmarł kilkanaście lat temu.

Mieliśmy również wśród nas Pawła. To był po prostu ewenement. Jak opowiadam, jakie on filmy zrobił, nikt mi nie wierzy. Po prostu nikt mi nie wierzy, więc może tym bardziej warto to opowiedzieć.

Niesamowita postać. Niskiego wzrostu, erudyta. Miał piątki ze wszystkich przedmiotów, z historii literatury, muzyki, historii sztuki, filmu, tylko z filmu dokumentalnego i fabularnego dwóje. W związku z tym jego matka przyleciała do Toeplitza, bo chcieli jej syna wyrzucić. Ona mówi: "Przecież mój Pawełek ma same piątki". Toeplitz na to: "No ale dwójki z filmów". "A co tam filmy!" - stwierdziła.

Nie wiem, dlaczego Pawełkowi pozwolili po raz drugi powtarzać rok. My już przeszliśmy na trzeci, on został na drugim, nic nie musiał zaliczać, bo wszystko miał na piątki, ale musiał zrobić dwa filmy. I ja te filmy teraz opiszę.

Pierwszy to była niema etiuda. Nie postarał się za bardzo, bo zdjęcia były w parku przy ulicy Targowej, naprzeciwko naszej uczelni. Widzimy, że idzie chłopiec, a na ławce siedzi dziewczynka. Widać, że chłopcu podoba się ta dziewczynka, bo się do niej uśmiecha, a ona nic. No więc zrywa gałąź, łamie, robi łuk, bierze strzałę - nie wiadomo skąd, widać leżała obok, czekała na niego - i strzela, żeby się popisać przed dziewczynką. Ona nic. On skacze, łapie się gałęzi, podciąga. Ona nic. Jest jeszcze wiele różnych rzeczy, mostek robi i tym podobne. Całość trwa pięć minut, bo to miała być pięciominutowa etiuda. Na koniec chłopak podchodzi do dziewczyny i widzimy, że coś mówi, bo otwiera usta. I wtedy jest ostatnie ujęcie filmu. Napis. "Dziewczynka jest głucha". Nic nie wymyślam. Jarek, nikt mi nie wierzy.

A druga etiuda?

Zrobił jeszcze dokument, który doprowadził do furii Kazimierza Karabasza. Zdjęcia robił Seraphinus Gamba Otieno z Kenii. Nie wysilili się chłopaki specjalnie, bo w kadrze był jakiś wrak, jakieś auto, samochód po wypadku. Z offu szły jakieś rozmowy na temat wypadków. Paweł usiłował wmówić Karabaszowi, że jest to monolog głównego bohatera. Pod koniec dopuścił możliwość, że są to jednak rozmowy dwóch ludzi, a na sam koniec przyznał, że być może nawet trzech. No więc Karabasz się spienił. I wiadomo, że dwója.

Rozmawialiśmy o Twoich kolegach z roku, ale chciałbym, żebyśmy porozmawiali też chwilę o wykładowcach. Uczył Cię Janusz Morgenstern, Stanisław Różewicz, Henryk Kluba. Historię kina miałeś jeszcze z Jerzym Toeplitzem?

Z nim, chociaż on często wyjeżdżał za granicę, w związku z tym zastępowały go albo Ewa Nagórska, albo Marysia Kornatowska. To były bardzo miłe, fajne dziewczyny. Toeplitz miał tak wielki autorytet, że na jego wykładach panowała cisza jak makiem zasiał. A z nimi żeśmy sobie żartowali, gadali i różne wtręty były, pytania i tak dalej. Tak że to było zderzenie dwóch światów.

Wykładowców mieliśmy takich, że myśmy Bogu dziękowali, że się znaleźliśmy w tym miejscu, na tej uczelni. Chociaż nie wszyscy byli wspaniali.

Na przykład?

Na pierwszym roku mieliśmy zajęcia z Jerzym Passendorferem. "Dżery Mała Główka" - tak o nim mówiono. Ten pierwszy rok wspominam okropnie, bo jak się dostałem do Szkoły, to wydawało mi się, że będę robił od razu jakieś ćwiczenia, etiudy. Okazało się, że na pierwszym roku z powodów finansowych jest tylko ćwiczenie montażowe. Dostaliśmy trzy różne materiały i my z montażystkami mieliśmy z tego zrobić etiudę. Wszystkim nam to wyszło słabo, bo ten materiał po prostu nas nie obchodził. Jeden fragment był z wesołego miasteczka. Drugi materiał to była próba w telewizji, a trzeci to skrzyżowanie w ruchliwym mieście. Nic z tego nie wynikało.

Passendorfer powiedział, że jako zaliczenie musimy się dobrać w tandemie reżyser i operator. Ja się dobrałem z Witoldem Stokiem, Passendorfer miał scenariusze serialu Janosik i chodziło o to, żebyśmy my z tych scenariuszy zrobili scenopisy. Potraktowaliśmy to bardzo poważnie, bo to jest najważniejsza sprawa - ustalenie planów, ruchów kamery. Pamiętam, żeśmy parę dobrych tygodni dzień w dzień z Witkiem Stokiem pracowali. I co się okazało? Passendorfer wszystkim zaliczył, ale w ogóle nie miał z nami zajęć, bo zaczynał już następny film.

Minęło parę lat. Spotykam Jacka Butrymowicza, z którym pracowałem wcześniej przy Kolumbach. Pytam, co robi. Jacek mówi: "A wiesz, właśnie zaczynam z Passendorferem Janosika". Mnie od razu zapaliło się światełko w głowie. Zapytałem, czy mają scenopisy. Jacek odpowiedział: "Kurczę blade, mamy, wiesz? Ja myślałem, że zarobię, że razem z Passendorferem i z operatorem w trójkę to stworzymy, a Dżery mi mówi, że już ma scenopisy gotowe". Natychmiast odezwałem się do kolegów z roku, zorganizowaliśmy zebranie i zastanawialiśmy się, co zrobić z tym faktem. Już nie pamiętam kto, ale ktoś powiedział: "Koledzy, ja nie wiem, bo nie znam się na prawie, więc nie wiem, czy to jest sprawa na sąd koleżeński czy coś więcej, ale ja myślę sobie tak: poczekajmy, co on zrobi". Obejrzeliśmy i bardzo nam się ten serial nie podobał, więc nic nie zrobiliśmy.

Passendorfer zapłacił za to tym, że został wykluczony z zawodu i wysłany do Austrii, do Instytutu Polskiego. Basia Pec-Ślesicka mi opowiadała, że jak zatrzymała się w Wiedniu i poszła do tego instytutu, to nawet paluszkami i wodą jej nie poczęstował. Wszystko było oszczędzane i wydawane na jakiś inny cel.

A Morgenstern i Różewicz?

Morgenstern uczył nas dwa lata, na trzecim i czwartym roku.Dwóm osobom z naszego rocznika zaproponował asystowanie przy serialu Kolumbowie (1970). Zgłosiłem się, bo po prostu wiedziałem, jaki on jest. A potem, pod opieką Stanisława Różewicza, zrealizowałem z tą samą ekipą, ale już nie jako asystent, a jako reżyser, półgodzinny film Na dobranoc (1970). Zobacz, jaka to była krótka droga od układu uczeń-nauczyciel na trzecim roku, do współpracownika i do samodzielności.

Większość nas, i wykładowcy, i uczniowie, pochodziła z Warszawy. Stanisław Różewicz zawsze umawiał się ze mną w holu hotelowym. Zadanie było proste: obserwować ludzi, którzy przyjeżdżają do tego hotelu. Jak kto jest ubrany, jaką ma walizkę, jak mówi, czy zaciąga trochę, czy używa "chłopizmów", czy to jest inteligent i tak dalej, i tak dalej. To była fantastyczna szkoła na obsadzanie drugiego, trzeciego planu. Bardzo często umawiał się ze mną też o siódmej rano pod kolumną Zygmunta. Obaj obserwowaliśmy, co się dzieje - starówka, więc wycieczki, a jacy ludzie, jak chodzą, jak mówią. Myśmy sobie siedzieli pod tą kolumną. Mój profesor i ja. Słuchaj, no to są fantastyczne sprawy. Na całe życie zapamiętałem, że i tak można uczyć reżyserii. Później, gdy sam zacząłem pracę w charakterze nauczyciela akademickiego, starałem się stosować te najlepsze wzorce, które podejrzałem u Morgensterna i u Stanisława Różewicza.

A Stanisław Wohl? Od niego chyba wziąłeś powiedzenie, że reżyser powinien mieć "jaja, serce i łeb"?

Tak. On nam to powiedział na wykładzie. Pierwszy zaczął w Łodzi wykładać telewizję. To za moich czasów dodano do nazwy Szkoły przymiotnik "telewizyjna". Pamiętam z nim wspaniałą historię. Mamy jakieś kolejne zajęcia. Zbliżają się do końca, ja wstaję i mówię: "Panie profesorze, to może ja bym podsumował to nasze spotkanie?". Na co Wohl natychmiast odpowiedział: "Kurwa mać. Wchodzę do ministerstwa, Zaorski mnie podsumowuje. Prowadzę zajęcia w Szkole, Zaorski mnie podsumowuje. Co się dzieje?!". Znakomity refleks.

W ramach praktyk z pewnością byłeś na innych planach zdjęciowych. Wiem też, że jako student wyjeżdżałeś za granicę.

Tak, byłem dwa razy w NRD.

Opowiesz o tym?

Chodziłem do Reytana do klasy niemieckiej. Pojechałem do Babelsbergu podszkolić język, ale też zobaczyć, jak tam się robi filmy. I słuchaj, pracowałem w Beleuchtung, czyli w obsłudze reflektorów. Byłem takim fizycznym pracownikiem. Przy jakiejś rozmowie wygadałem się, że dostałem się do Szkoły Filmowej, więc reżyser zaczął mnie pytać o moje filmowe lektury i fascynacje. To był czas, kiedy byłem zachwycony kinematografią włoską, więc mówię mu, że Fellini, Antonioni. A ten reżyser: "Tak, tak, słyszałem".

Ale nie widział?

Nie. Te filmy w ogóle tam nie były rozpowszechniane z powodów cenzuralnych. To było dla mnie bardzo ciekawe. W Berlinie Wschodnim nie mogli oglądać Berlina Zachodniego, dlatego słabej jakości polskie telewizory robiły tam karierę, bo na nich można było oglądać dwa programy zachodniej telewizji, a na niemieckich Dürerach czy Rubensach - żadnego. W wytwórni, w dużej sali, była możliwość oglądania tych programów. I zazwyczaj wybierano jakiś mecz piłki nożnej czy coś, żeby tam, broń Boże, nie było polityki. W każdym razie znajomi mnie namawiali, jak chcieli coś innego, żebym to ja włączył telewizor. Bo ja jestem zagraniczny, więc w ogóle nie znam specyfiki, nie odróżniam zachodu od wschodu i tak dalej. To zapamiętałem, bo to bardzo dużo mówiło, jaki to był policyjny kraj.

A przy jakich filmach pracowałeś?

Pierwszym filmem, przy którym pracowałem, byli Synowie Wielkiej Niedźwiedzicy (1966). Operatorem był Jaroslav Tuzar, który wspólnie z Fordem zrobił Ulicę Graniczną (1948) i Piątkę z ulicy Barskiej (1953). Winnetou grał Gojko Mitić, jedną z ról kobiecych grała polska aktorka Zofia Słaboszowska. Ja z kolei zaprzyjaźniłem się z aktorem, który się nazywał Jiří Vršťala, który w tym filmie grał Red Foxa, taki czarny charakter. Bardzo lubił panie i alkohol. Aktorstwo było na trzecim miejscu. Do tego stopnia, że gdy wydano bankiet, nie pamiętam, z jakiej okazji, poprosił, żebym wyszedł przed hotel i na niego czekał. On pojawił się w okienku od toalety. Patrzy, czy nikt go nie widzi. Skacze. Wsiadamy do jego samochodu. Widzę, że wcześniej pił. Mówię: "Jiří, co ty robisz?". "Słuchaj, jedziemy do mojej narzeczonej. Musisz ją poznać". Jedziemy i mówi: "Pokażę ci, jak się jeździ w Anglii". No i zjechał na lewą stronę. Ja po trzech minutach mówię: "Dobrze, już wiem". "Nie, jeszcze nie wiesz, jeszcze nie wiesz".

W okolicach Poczdamu zaczęła nas ścigać Volkspolizei. A Vršťala zaczął uciekać. Za nami ruszają kolejne radiowozy, Vršťala wjeżdża w jakieś boczne uliczki. W końcu nas złapali. Podchodzi do nas milicjant, a Jiří odkręca szybę i mówi: "Szto chaczesz od mnie, ty durak? Szto chaczesz?". A ten Niemiec: "Verzeihung, Verzeihung, auf Wiedersehen, gute Reise". Przecież warto było chociażby dla takiej sceny tam pojechać, rozumiesz, bo ja wszystko zrozumiałem, cały pic, fotomontaż tego systemu, w którym najwięcej do powiedzenia mieli Ruscy.

W pewnym momencie reżyser Josef Mach zaproponował mi, żebym był script boyem. Do mnie należało robienie klapsa przed początkiem ujęcia, ale to nie wszystko. Do mnie należała też pewna czynność. Na planie to brzmiało tak: "Aufnahme, Achtung, Achtung. Keine Proben, Aufnahme". I cisza się robiła. Wtedy Mach mówił: "Janusz, Mexico". Za kamerą zawsze stał sztuczny kaktus. Stawiałem go przed kamerą i to było "Mexico", więc wyobrażasz sobie, jakiej jakości były te filmy.

A powiedz mi, czy zauważyłeś jakieś takie wyraźne różnice między planami w Polsce a planami w NRD, jeżeli chodzi o organizację planu, o poszczególne czynności?

Tam było czyściej. Wszystko było dokładnie ustalane, każdy dostawał plan, o której godzinie ma być obecny, w którym miejscu, do której. U nas niestety było bardzo dużo chaosu. Tam nie było mowy o jakiejkolwiek improwizacji, bo wszystko było zaakceptowane przez cenzurę i trzeba było pracować zgodnie ze scenariuszem. Była nawet specjalna asystentka, która pilnowała, czy aktor mówi tekst zgodnie z tym, co jest napisane, i jak aktor się pomylił, to ona mówiła: "Stop!" i pokazywała reżyserowi, co było nie tak i co trzeba powtórzyć.

A drugi wyjazd do NRD?

Rok później pracowałem na planie filmu doktora Gottfrieda Kolditza Dolina Siedmiu Księżyców (1966), o partyzantce antyhitlerowskiej w Beskidach w czasie II wojny światowej. Większą bzdurę trudno wymyślić.

To było częściowo kręcone w Polsce?

Nie, nie, wszystko w Niemczech.

Tam też pracowałeś przy oświetleniu?

Byłem też ich konsultantem, za to mi płacili, i dorabiałem jako asysta. I tam zrobiłem rzecz może karygodną, ale po prostu mnie sprowokowali. Mianowicie kręcono scenę łapanki, a ja dorabiałem jako statysta, w Stahlhelmie i w mundurze żołnierza Wehrmachtu z karabinem. Zainscenizowane to było tak: ciężarówka podjeżdża, klapa spuszczona, grzeczni hitlerowcy podają rękę kobietom, które wchodzą, biorą dzieci, wszystko spokojnie, bez krzyków i przepychań. Powtórka ujęcia. Jeszcze raz. Wszystko robią tak samo, a ja stoję z tym karabinem. I bach jednego, bach drugiego. Ktoś tam się przewrócił, piski się zaczęły. Słuchaj, oni się wstydzili powiedzieć, że to jest za ostro i za grubo! I żeśmy chyba pięć dubli robili, a ja za każdym razem to samo. Pomyślałem, że tu im nie popuszczę. Muszę przywołać jeszcze jedno zdarzenie. Pewnego dnia nie dowieźli nam jedzenia na plan. My wygłodniali, do tego kręciliśmy to latem, więc plan do dwudziestej pierwszej. Okazało się, że nieopodal odbywało się wesele. Z paroma kolegami, ja ciągle w mundurze, wskoczyliśmy do tej gospody. Słuchaj, parę osób wstało i zrobiło "Heil Hitler". 1966 rok, NRD, dwadzieścia lat po wojnie, a niektórym jeszcze rączka sama poleciała do góry. To jest dojrzewanie. O wiele ciekawsze było to, co dzieje się na boku, jak oni robią film, niż same zdjęcia.

A jak było w Londynie?

Londyn to była zupełnie inna bajka. Miałem praktyki w studiu Associated British Picture Film w Elstree, a naprzeciwko była brytyjska filia MGM. Byłem na planie, gdzie występowała Olinka Bérová, wcześniej Olga Schoberová, czyli żona Miloša Formana.

To był 1967 rok, Swinging London, new life. Inny świat niż ta pustynia w Enerdowie. Czekałem tylko na weekend, żeby włóczyć się po mieście. Miałem kumpla, który pracował w kawiarni, dawał mi za darmo rogaliki i kawę. Tak wyglądały moje posiłki, bo trzy razy dziennie tam przychodziłem. No i paliłem wtedy papierosy. Tam po raz pierwszy zobaczyłem Żyje się tylko dwa razy (1967) z Seanem Connerym w roli Jamesa Bonda. Wiedziałem, że przecież nigdy w życiu do Polski tego nie sprowadzą, więc dojrzewałem filmowo niesamowicie. Z kina do kina. Właściwie przez te weekendy mieszkałem w kinie.

Miałem też pewną przygodę. Asystent montażysty, Said z Pakistanu, zapytał mnie, czy znam pakistańskie jedzenie. Oczywiście nie znałem, bo przecież w Polsce nie było czegoś takiego. Said na to: "Słuchaj, mam kumpla, on ma restaurację. Zapraszam cię tam". Przyjechałem, wchodzimy. I to było tak, że na parterze był taki bar, że można było drinka sobie kupić i jakieś szybkie dania, na pierwszym piętrze restauracja, a kolega Saida mieszkał na drugim piętrze i tam miał swoją prywatną restaurację, obsługiwaną przez kelnerów. Pytali się, czy chcę ostre, czy nie. Odpowiedziałem: "Medium". Jak tylko wziąłem kęs, zacząłem się rozglądać za gaśnicą. Tak mnie paliło w środku... W życiu takich przypraw nie jadałem!

W pewnym momencie właściciel tej restauracji zapytał mnie, czy jestem z Polski. Potwierdziłem. On do mnie: "Słuchaj, miałem narzeczoną. Dziwna, nie wiem. Czy kobiety w Polsce takie dziwne są? Przyszła, mieszkała ze mną rok i pewnego dnia wyszła i już nigdy nie wróciła. Zostawiła dość pokaźną bibliotekę, może chcesz zobaczyć?". Odpowiedziałem, że chętnie. Co było w tej bibliotece? Pan Tadeusz, Latarnik, Wiersze Baczyńskiego, "Kultura" paryska, Sąd idzie Abrama Terca, czyli Andrieja Siniawskiego. Niesamowite rzeczy. Pakistańczyk powiedział, żebym sobie wziął to, co mi się spodoba, więc zabrałem dwa numery "Kultury" i ten Sąd idzie. Gdybym chciał zabrać wszystko, co mnie interesowało, musiałbym mieć oddzielną walizkę.

A warunki pracy w Anglii?

Powiem Ci, że to, jak wyglądała wtedy wytwórnia w Anglii, wciąż jest dla nas nieosiągalne. I chyba nigdy nie doskoczymy do tego poziomu. Po pierwsze, subsydiowane obiady. Za 2,5 szylinga brałeś tacę i miałeś do wyboru pięć przystawek na zimno, pięć przystawek na gorąco, pięć zup, pięć drugich dań i pięć deserów. I mogłeś sobie wybrać. To wszystko za te 2,5 szylinga. Tyle kosztował na zewnątrz hot-dog, a ja w wytwórni za te pieniądze dostawałem bardzo smaczny obiad.

To było na parterze. Na piętrze było to samo jedzenie, ale już z obsługą kelnerską, wszyscy wyfraczeni. Tam stołowali się reżyserzy, scenografowie, producenci, kierownicy produkcji.

Mówiłeś o Swinging London. Miałeś okazję jakoś z tego skorzystać?

Bez przerwy coś się działo w Hyde Parku. Bardzo często tam chodziłem, brałem sobie pintę piwa i słuchałem nawiedzonych, którzy zakładali jakieś partie albo wieścili jakieś prawdy. Wszystko można było mówić, tylko bez krytykowania brytyjskiej królowej.

Nagle pojawiali się uliczni grajkowie. Mało tego, pewnego razu przyszli też gitarzyści. Pod koniec zebrało się ich ponad stu i grali wspólnie. To było All You Need Is Love Beatlesów i We Love You Rolling Stonesów. Teraz, po latach, u nas we Wrocławiu się coś takiego odbywa, ale ja zobaczyłem to po raz pierwszy w Londynie. To był 1967 rok.

Patrzyłem na to wszystko i miałem niestety wrażenie, że u nas jest to nie do pomyślenia.

A miałeś tam okazję poznać kogoś z Polonii, z dawnych oficerów Andersa czy uczestników kampanii wrześniowej?

Pewnego dnia poszedłem na Exhibition Road do Polskiego Ogniska. Co ważne, ubrany byłem w tenisówki, koszulkę polo, dżinsy. Otworzył mi Szwajcar w cylindrze, jednak w połowie zatrzymał te drzwi i zapytał: "Przepraszam pana bardzo, ale pan stąd czy stamtąd?". Ja mówię: "Stamtąd, ale czy to jest jakaś przeszkoda?". "Tak, niestety jest pan niewłaściwie ubrany". Odpowiedziałem: "Proszę pana, ja tylko chcę wejść i zobaczyć, jak wygląda to miejsce, bo chcę mieć po prostu co opowiadać, jak wrócę do Polski". Ten portier na to: "Dla mnie mógłby pan wejść, ale są tutaj osoby, które nie życzą sobie, żeby ktokolwiek niewłaściwie ubrany pokazał się w tym miejscu". Wtedy zaproponowałem: "Proszę pana, umówmy się, że ja wejdę tylko na minutę". Zgodził się. Wbiegam, obok jest sala biblioteczna, natomiast z dołu słyszę muzykę. Schodzę, a tam, w jakimś lokalu przypominającym Piekiełko w Gdyni odbywa się próba zespołu. I czarnoskórzy muzycy grali Miłość ci wszystko wybaczy - przedwojenny przebój z repertuaru Hanki Ordonówny. Niesamowite wrażenie to na mnie zrobiło.

Chciałbym, żebyśmy porozmawiali też o Twoich etiudach. Maestro (1967) - jest tu świetny pomysł, bo etiudę, którą powinno się oprzeć na dźwięku, Ty opowiedziałeś na niemo. Od razu przyszło Ci do głowy takie rozwiązanie?

Zeskanuj kod lub obejrzyj: etiuda Maestro.

Zobaczyłem w "Szpilkach" rysunek, na którym była podobna sytuacja i w dymkach zawarte były myśli ludzi, którzy byli członkami jakiejś tam komisji. Tam był chyba skrzypek czy pianista. Tak czy inaczej, każdy z tej komisji widział zupełnie co innego. Pomyślałem sobie, że to jest świetny pomysł, że zrobimy sobie te ich wizje.

Ten film jest zrobiony bardzo grzecznie. Podmiot, orzeczenie, określenie. To są takie moje początki. Oczywiście różne były początki, bo na przykład Piwowski błyskotliwie wystartował etiudą o komisji wojskowej Uwertura (1965), zrealizował też świetnego Muchotłuka (1966). Ale on był dziennikarzem, z dorobkiem, świetnie się dogadał z tymi naturszczykami, którzy potem zagrali w Rejsie (1970). U mnie z kolei wystąpiło wielu kolegów z wydziału - Antoni Halor, Józef Gębski, Krzysztof Wierzbiański, Jurek Sztwiertnia i Grzegorz Wilk.

Następna była Spowiedź (1968), etiuda zrealizowana pod kierownictwem Kluby i Morgensterna, ale poetyką i klimatem przypomina mi trochę film Na melinę (1965) Stanisława Różewicza, niedopuszczony do rozpowszechniania, adaptację opowiadania Jana Józefa Szczepańskiego. Spowiedź to z kolei ekranizacja twórczości Tadeusza Różewicza.

Zeskanuj kod lub obejrzyj: etiuda Spowiedź.

Tadeusz Różewicz zawsze był moim faworytem, jeśli chodzi o poetów, ale też jeśli chodzi o scenarzystów i dramatopisarzy. Zacząłem się nad nim zastanawiać i w ten sposób trafiłem na opowiadanie Spowiedź. Wydało mi się, że to jest dobre, i potwierdziło się, bo film na podstawie tego opowiadania miał osiemnaście minut, a film absolutoryjny nie powinien przekraczać dwudziestu.

Ten scenariusz zaakceptował mi Morgenstern. Pojechaliśmy w tej sprawie do niego z Jarmo i Jurkiem Sztwiertnią do Krakowa, gdzie robił Stawkę większą niż życie. Morgenstern namawiał mnie, żebym to zrealizował, bo wcześniej musiałem zrezygnować z pomysłu, do którego już zacząłem przygotowania. Roboczy tytuł brzmiał Pierwszy dzień w pracy. Główną rolę miał grać Leszek Łotocki. Była to opowieść o młodym chłopaku pełnym ideałów, który w czasie pierwszego dnia w fabryce zderza się z pijaństwem, machlojami, kombinatorstwem i nieróbstwem. Postanowiłem też pokazać w tej etiudzie ówczesną Łódź, turpistyczną, pełną fabryk i kominów. Taka opowieść nie miała jednak szans w zderzeniu z cenzurą, która po Marcu 1968 roku pojawiła się w Szkole. Z żalem odłożyłem ten pomysł i zamiast tego zacząłem kręcić Spowiedź.

Przyjaźniłem się z nieżyjącym już aktorem Wieśkiem Nowickim, mężem Wandy Neumann. Oni byli razem na roku. Ojciec Wieśka Nowickiego też był aktorem, nazywał się Zygmunt Nowicki i grał w Teatrze im. Jaracza. Zapytałem go, czy nie zagrałby głównej roli. Odpowiedział, że chętnie, ale dopiero jesienią, bo wcześniej nie może ze względu na zobowiązania teatralne. W związku z tym zdjęcia zacząłem dopiero w październiku.

Nie miałeś żadnych problemów podczas zdjęć?

Zdarzyła się bardzo dziwna sytuacja, bo zacząłem te zdjęcia z kierownikiem produkcji - Józefem Siwkiem. On był absolutnym nałogowcem, zresztą zginął pijany, wpadł pod tramwaj w Łodzi. Ale widać śledzono mnie i stwierdzono, że Siwek nie jest pewny, bo jeszcze się napije i nie będzie podsłuchiwał, w związku z tym nagle pojawił się inny kierownik produkcji - Tadeusz Lubczyński. Podobno przed pracą w Szkole był majorem w UB, też nadużywał alkoholu i jak się upił, to grał na skrzypcach, fałszując niemiłosiernie. I chyba drugiego czy trzeciego dnia zdjęciowego na plan przyjechał właśnie on. Podchodzi do mnie i mówi: "Słuchaj, ja przeczytałem dzisiaj scenariusz, to jest o wojnie". Potwierdziłem, a Lubczyński kontynuuje: "Słuchaj, przywiozłem ci trochę krwi, może ci się przyda?". To była rozmowa z kierownikiem produkcji. Jakaś nieprawdopodobna sytuacja. Nie wtrącałem się jednak, wiedziałem, kim on jest, więc stwierdziłem, że trzeba to zrobić jak najszybciej i uciekać.

Zdjęcia robiliśmy w wiejskiej chałupie i najtrudniejsza sprawa polegała na tym, że szybko kończyła się noc i wchodził świt. A my musieliśmy pracować tylko w nocy, a przez to bardzo mocno wszystko doświetlać. Specjalnie wymyśliłem taką figurę stylistyczną, jakieś najazdy, przenikania, to jest ta tytułowa spowiedź głównego bohatera, żeby też trochę zachachmęcić, bo nagle na materiale jest ciemno, a w następnym ujęciu jasno. Skupiłem się jednak przede wszystkim na obsadzeniu, na poprowadzeniu aktorów, na czytelności, na zainscenizowaniu tej etiudy.

Mówiłeś o najazdach. To znaczy, że mieliście już transfokator? Czy te najazdy zostały zrobione na wózku?

Właśnie specjalnie na tę scenę spowiedzi transfokator został skądś sprowadzony. Nie pamiętam, w jakich okolicznościach, ale mieliśmy to do dyspozycji i mogliśmy zrobić tę scenę tak, jak nam się stylistycznie podobało. Zresztą po latach, robiąc Chłodną jesień (1989), zastosowałem podobną figurę stylistyczną. Chodzi o scenę, w której Holoubek z żoną, graną przez Mirosławę Dubrawską, siedzą i rozmawiają, to jest taka ostatnia rozmowa, przed odejściem ze świata, podsumowująca coś. Postanowiłem zrobić to podobnie, żeby to było poetyckie, niemówiące wszystkiego.

Jak została oceniona Spowiedź?

Kluba ją zobaczył, pochwalił. Dali mi za tę etiudę trzy z plusem. Wiele z tego nie pamiętam. Po prostu chciałem to zrobić profesjonalnie. Nawet się to udało, ale jakby nie było w tym żaru, bo robiłem to trochę na zaliczenie. Natomiast po Spowiedzi Kuba Morgenstern zaproponował mi asystowanie przy Kolumbach, z czego bardzo się ucieszyłem.

To jest jednak znak czasu, że pojechałeś po akceptację etiudy do Morgensterna, który robił wówczas Stawkę..., gdzie wojna jest pokazana sensacyjnie i komiksowo, a Twoja etiuda pokazuje, że polscy partyzanci potrafili być bezwzględni i okrutni.

Tak. I to był główny zarzut nowych władz Szkoły, zwłaszcza rektora Bolesława Lewickiego, który pod adresem postaci granej przez Ryszarda Dembińskiego powiedział: "Co? To jest AK? To jest jakaś intendentura w ogóle! Jakim prawem coś takiego pokazywać?!". Wiem to od Sabiny, pracownicy dziekanatu, która o wszystkim nas informowała, przekazywała nam opinie o naszych etiudach. I to właśnie głos Lewickiego przeważył na trzy z plusem, bo komisja chciała mi postawić cztery.

Nie mówię, że to jest zarzut, ale nieprzypadkowo wspomniałem Na melinę Różewicza, w którym wojna też jest pokazana jako zanik najważniejszych wartości moralnych. Wówczas dominującym obrazem wojny były Barwy walki czy Skąpani w ogniu wspomnianego Passendorfera, w którym jednak pokazywano wojnę jako serię zwycięstw walecznych i dzielnych żołnierzy. A Na melinę trafiło na kilkanaście lat na półki.

Przypomniała mi się następująca sytuacja. Byłem z ojcem na premierze Barw walki w Sali Kongresowej. Po wyjściu ojciec zapytał mnie, czego się dowiedziałem z tego filmu. Zacytowałem mu scenę, w której Tadeusz Schmidt, grający dowódcę oddziału AL, pyta Krzysztofa Chamca, który grał jego zastępcę, czego nauczył się podczas tej wojny. "Strzelać" - odpowiedział Chamiec. Nawiązując do tej sceny, powiedziałem: "Czego nauczyłem się z tego filmu? Jak nie robić filmu". Tam nic głębszego nie było, to jest po prostu laurka dla Mieczysława Moczara, czyli autora książki, według której powstały Barwy walki. Moja odpowiedź była prowokująca, ironiczno-gorzka, ale zgodna z moją oceną tego filmu.

Z drugiej strony mój ojciec zalecił mi kontakt ze Zdzisławem Skowrońskim, który był kierownikiem literackim Zespołu "Iluzjon", gdzie powstały Barwy walki. Skowroński pochwalił scenariusz Spowiedzi.

Zastanawiam się, kto dał Ci najwięcej wiedzy na temat pracy z aktorem? O ile w Maestro grają przede wszystkim Twoi koledzy z roku, o tyle w Spowiedzi grają już rutynowani aktorzy - Nowicki, Dembiński, Zygmunt Nawrocki. Kto Cię najwięcej nauczył?

Brat. Mieszkaliśmy w jednym pokoju, on spał na jednym łóżku, ja na drugim. Podczas studiów w Szkole Teatralnej on nieustannie próbował i na mnie wypróbowywał wszystkie sceny, testował dowcipy, grał fragmenty wiersza, dramatu, prozy. Dzięki temu dostałem za darmo cztery lata współpracy z aktorem.

Ostatni epizod Twojego życia szkolnego, bardzo nieprzyjemny, to Marzec 1968 roku. Czy Ty, jako syn ministra i szefa kinematografii, dostawałeś jakieś sygnały, że zacznie się ta historia?

Nie. To był dla nas pod każdym względem szok. Oczywiście najbardziej byliśmy wstrząśnięci tym, jak kłamliwie ówczesne media to potraktowały, bo przecież widzieliśmy, co się naprawdę wydarzyło. Pytałeś wcześniej, czy mieliśmy ochotę wyemigrować. Słuchaj, to był taki moment, kiedy myślałem, że tutaj wszystko się może zdarzyć. Może być jakiś zamach stanu wręcz, bo niby dlaczego nie? To wszystko było dla mnie szokiem. Zwłaszcza że zawsze byłem i jestem dość pogodny, lubiłem żartować. A tu nagle się pojawiły jakieś czarne myśli, rozumiesz?

Pamiętaj też o sierpniu 1968 roku. 21 sierpnia 1968 roku do Czechosłowacji wkroczyła armia radziecka i polska. Byliśmy wtedy z bratem, on z narzeczoną, ja z narzeczoną, rozumiesz, w Chłapowie, teraz to jest dzielnica Władysławowa. Wynajmowaliśmy kwatery niedaleko ośrodka sportowego w Cetniewie. Chodziliśmy tam, rozmawialiśmy z "Papą" Stammem. W tym czasie nasi rodzice byli w Rumunii na wczasach. Siedząc nad tym morzem, długo się zastanawialiśmy, co robić. Baliśmy się, że za chwilę może wybuchnąć wojna. Doszliśmy do wniosku, że absolutnie nie wracamy do Warszawy, bo wróg zawsze bombarduje stolicę. Trzeba gdzieś przeczekać. Wróciliśmy na początku września, bo dowiedzieliśmy się, że szkoły zaczynają swoje normalne funkcjonowanie, ale byłem nad tym morzem półtora miesiąca, o dwa tygodnie za długo, bo chcieliśmy gdzieś piętnastego czy tam dwudziestego sierpnia wrócić do Warszawy, ale te wypadki spowodowały, że nas to zatrzymało. Mieliśmy radia tranzystorowe, słuchaliśmy jakichś czeskich stacji, a tam odgłosy z pistoletu maszynowego. Bardzo to było niesamowite. Czuliśmy, jakby naprawdę ta wojna mogła zaraz wybuchnąć.

To był koszmarny rok, który skończył się dla mnie niemiłym akcentem. Pamiętam, że w sylwestra pokłóciłem się z narzeczoną, bo ona mnie spytała, co dobrego mnie spotkało w tym roku. Odpowiedziałem gwałtownie, że nic. Ona na to: "Bo wiesz, ja myślałam, że powiesz, że mnie spotkałeś". Widzisz, jak ja żyłem tym wszystkim, że najprostsze skojarzenie i odpowiedź nie przyszły mi do głowy.

Byłeś też wówczas obiektem oszczerczych artykułów. "Goguś" i "kosmopolita", tak pisano o Tobie w łódzkiej prasie.

W "Odgłosach". Dokładny cytat brzmiał: "syn dostojnika, któremu resortowo podlegają sprawy kinematografii, nie kryje swych antysocjalistycznych poglądów; kosmopolita, goguś władający trzema językami, zachowujący się bezczelnie na projekcjach filmowych i w knajpach"1. Napisał to Andrzej Makowiecki, łódzki pisarz, który niedawno zmarł. Nigdy go nie widziałem, a na pewno bym zapamiętał, ponieważ nie miał ręki, a to jest charakterystyczna cecha. A on opowiadał o mnie, jakbym ja z nim rozmawiał na te tematy.

A jakie było to Twoje bezczelne zachowanie w knajpach i na salach projekcyjnych?

A skąd ja mam wiedzieć? Zachowywałem się naturalnie, pewnie tak jak dzisiaj, śmiałem się, dowcipkowałem, ale wiesz: szlajam się po knajpach, czyli się nie uczę, prawda? W domyśle tatuś mnie chroni, dostałem się przez protekcję. Jestem zadufany, nie nadaję się do tego zawodu. A gdzie młodzież robotniczo-chłopska? Nie są przyjmowani. To wszystko było pisane w podobnym stylu.

A czy ktoś z Twoich bliskich wyjechał z kraju po wydarzeniach Marca?

No tak, Ela Wołyński. Taka moja wychowanica, która przyjeżdżała do Łodzi, oglądała filmy. Potem w Londynie skończyła szkołę filmową. Ja się z nią spotkałem dopiero w 1988 czy 1989 roku. Po dwudziestu latach. Czyli te najważniejsze lata dla niej i dla mnie przeleciały zupełnie. Andrzej Krakowski, kolega z roku. Ja jestem z nim zaprzyjaźniony do tej pory. To były dwie takie osoby, z którymi byłem zżyty i które nagle wyparowały.

To były bardzo mroczne momenty. Postanowiłem jak najszybciej skończyć Szkołę, zrobić tę Spowiedź na zaliczenie i uciekać do normalnej roboty.

Pamiętasz swój pierwszy dzień zdjęciowy na planie Kolumbów?

Wiesz co, ja byłem też i przy próbnych zdjęciach, które były bardzo ważne, bo szukaliśmy "Ałły", "Niteczki". Wiadomo było, że to muszą być młode dziewczyny wyglądające na osiemnaście lat. Pamiętam, że byłem przy próbnych zdjęciach Alicji Jachiewicz, która koniec końców dostała rolę "Niteczki". Morgenstern nie na wszystko miał czas, więc właściwie był taki okres - przez cały czerwiec - że myśmy prawie codziennie robili te próbne zdjęcia.

Mnie się wydaje, że chyba podczas pierwszego dnia zdjęciowego nakręciliśmy mecz siatkówki, który widoczny jest w czołówce każdego odcinka. Pamiętam, że poznałem chłopaka z AWF-u i on ten mecz zainscenizował. Wiedzieliśmy, że jak sami aktorzy zaczną grać w siatkówkę, to wyjdzie parodia. Przyjechało ich czterech-pięciu, porozdzielaliśmy ich na drużyny i oni te trudniejsze piłki serwowali i odbierali.

Na początku robiliśmy wszystko, co było związane z latem, bo zdjęcia miały się skończyć w kwietniu 1970 roku, czyli do zagrania były cztery pory roku. Na pewno na początku robiliśmy też zdjęcia przy Powązkach, do pierwszego odcinka, z Karolem Strasburgerem w roli głównej. W związku z tym, że on był jeszcze studentem, od 1 października już nie mógł grać. Stąd musieliśmy te zdjęcia z nim zrobić w sierpniu i nawet dokładnie pamiętam, gdzie to było kręcone, obok nieistniejącej już pętli tramwajowej, kawałek za Kościołem Boromeusza.

A propos zdjęć próbnych, opowiadałeś mi kiedyś, że musieliście wymieniać aktorkę.

Tak. To jest opowieść o antysemityzmie, ale również o autorze zdjęć, operatorze Tadeuszu Wieżanie. Tadeusz Wieżan zrobił z Fordem Pierwszy dzień wolności (1964) na przykład, ale po Kolumbach zrobił Hubala (1973), gdzie był współautorem dialogów. I był bardzo, że tak powiem, człowiekiem narodowo-socjalistycznych poglądów, tak upraszczając. Kolumbowie powstawali przecież krótko po Marcu 1968 roku. Może Morgenstern specjalnie wziął tego Wieżana, bo nie pracował z nim wcześniej, żeby pokazać, że proszę bardzo, jest taki człowiek, prawda, z opcji Ryszarda Filipskiego, i zrobię z nim ten serial.

Zeskanuj kod lub obejrzyj: film Kolumbowie.

Zdjęcia próbne do roli Baśki, dziewczyny "Kolumba", wygrała studentka z łódzkiej Szkoły. Ona się nazywała Mielcarek albo Mielczarek. Zaczęła grać tę rolę. W pewnym momencie Wieżan powiedział do Morgensterna: "Słuchaj, ona bardzo semicko wygląda. Wiesz, co nam zrobią? "Kolumb" to Żyd. To co? Jeszcze ona?". Nie wiem, czy powiedział, że zmieniamy aktorkę, czy sam Morgenstern zrozumiał, że trzeba kogoś szukać. Ale wiesz, my codziennie na zdjęciach, machina ruszyła, nie ma czasu nawet pójść do teatru, zobaczyć inne aktorki, a poza tym to musiała być młoda dziewczyna.

Wiem, że to było jakieś szaleństwo, żeśmy skądś ściągali jakieś dziewczyny. Kuba już tak się wstydził i bał tego, że zaglądał do pokoju i wychodził. Wchodził tylko zobaczyć, jak one wyglądają. Nawet już go nie obchodziło, czy umieją grać.

Ktoś zobaczył tę Bożenę Kowalczyk, która była spikerką chyba w telewizji krakowskiej. Bardzo ładnie wyglądała, więc ją zaprosili, no i się bardzo spodobała Morgensternowi i Wieżanowi. A ja zapytałem tylko, czy ktoś jej dał tekst, żeby jej posłuchać, zorientować się, jak ona to zagra. "Nie, słuchaj, nie ma czasu, poza tym jest obyta z kamerami telewizyjnymi, wszystko w porządku". I słuchaj, wszystko było dobrze, ale nie sprawdzili, że na przykład ona miała dwa zęby nachodzące na siebie. W związku z tym nie bardzo chciała szeroko się uśmiechać, wyglądało to okropnie, sztucznie. Jednocześnie, kiedy zorientowała się, co się dzieje i w jakiej sytuacji znalazła się ekipa, zażądała jakiejś strasznej podwyżki. A przecież była amatorką. Ale dali jej, no bo jak? Jak jej nie będzie, to co? Mamy przerwać zdjęcia? A kogo wziąć? Tak że ona podeszła wszystkich, rozumiesz? Efekt ekranowy był bardzo mizerny moim zdaniem, do tego Morgenstern i Wieżan pokłócili się i prawie ze sobą nie rozmawiali. Ja byłem osobą, która mediowała między nimi.

Jak wyglądają zdjęcia do serialu, gdy reżyser i operator są pokłóceni?

Wiele zdjęć robiliśmy na hali zdjęciowej na Chełmskiej. Kuba zjawiał się rano, wchodził do hali i ustawiał aktorów. Gdy wszystko było gotowe, mówił: "Idę na kawę. Janusz, wiesz, co masz zrobić". Wychodził, a ja szedłem do kawiarni, w której siedział Wieżan. Widząc mnie, brał filiżankę z kawą, podchodził do mnie i pytał: "Panie Januszu, dzień czy noc?". Jezus Maria, on mi zburzył w ogóle wszystko. Przecież trzeba malować światłem, operator to musi być artysta. Nie mówiąc o tym, że oświetlenie okupacyjne to jest rewelacja. Tu świece, tutaj karbidowa lampa, tutaj naftowa. Można się tym bawić. Jest zaciemnienie, nagle ktoś coś potrącił, tu smuga światła wpadła. W ogóle tego nie ma. Rzyga z góry tak zwane telewizyjne oświetlenie, żeby wszyscy byli, rozumiesz, pokazani. Kuba jednak nie miał odwagi protestować, ponieważ to on wymienił aktorkę. No to co teraz operatora, jeszcze takiego operatora, wymieniać?

A czy obserwując Morgensterna na planie, myślałeś, że którąś scenę nakręciłbyś jednak inaczej? Albo zapamiętywałeś jakieś jego rozwiązania reżyserskie i wykorzystywałeś je potem w swoich filmach?

Bardzo dobre pytanie, które jest punktem wyjścia do opowieści o tym, jak przez tydzień sam reżyserowałem Kolumbów. Było tak, że robiliśmy plener, zima nas zaskoczyła i Morgenstern dostał zapalenia płuc. Lekarze natychmiast odesłali go do domu. Akurat kolejne sceny, które miały być kręcone po powrocie z pleneru, miałem przygotowywać pod kątem rekwizytów, kostiumów, aktorów epizodycznych. W związku z tym podjęto decyzję, że będę te sceny też reżyserował.

Wiedziałem na pewno, że nie mogę zrobić inaczej, niż reżyseruje Kuba, bo to jest jego film i to nie może się różnić. Kuba lubił zawsze zacząć od detalu albo kończyć detalem. Więc musiałem tak inscenizować, bo wiedziałem, że on tak lubi i że tak to jest opowiadane.

Najgorszy był dla mnie moment, gdy Kuba wrócił i oglądaliśmy materiały. No i wiesz, dusza na ramieniu. Jak mnie zruga, to może w ogóle mnie wywali z ekipy. W każdym razie była projekcja tych materiałów. Trwało to godzinę. Kuba nie powiedział przez ten czas ani słowa. Światło się zapala. Kuba wstaje i mówi do mnie: "Pasuję cię na reżysera". To było coś wspaniałego. Do dziś uważam, że to jedna z historii, która zadecydowała o moim losie.

A pamiętasz, jakie sceny samodzielnie reżyserowałeś?

Tak, to były sceny z trzeciego odcinka, z Kajtkiem Kowalskim, Englertem, Friedmannem, Tomkiem Lengrenem i z radiostacją. Oni tam nadają jakieś meldunki, a tutaj przed domem Jerzego przejeżdża niemiecki samochód radiolokacyjny. Na zewnątrz zrobiliśmy śnieg, plener, a wnętrza były na hali.

Czy realizacji zdjęć towarzyszyły jakieś wzruszenia ze strony członków ekipy, aktorów lub statystów?

Było wiele różnych sytuacji. Historia, którą chciałbym przywołać, nie wiąże się może ze wzruszeniem, ale z wzruszającym zaangażowaniem i poświęceniem.

Kuba wymyślił scenę, w której nasi bohaterowie przygotowują jakąś akcję, a obok przejeżdża niemiecki motor z przyczepą. Kieruje nim Niemiec w Stahlhelmie, obok w koszu siedzi drugi z pistoletem maszynowym gotowym do strzału. Przyjechali statyści, zapytałem ich, kto potrafi prowadzić motor. Widzę gdzieś z tyłu wyciągniętą rękę, ten człowiek przedziera się do mnie i okazuje się, że to jest jakiś staruszek. Ja już zastanawiam się, jak z tego wybrnąć, a ten staruszek mówi: "Panie reżyserze, ale ja naprawdę umiem. Nie wierzy mi pan?". I wyciąga portfel, a w nim wycinek z gazety z tytułem: "Motocyklowy Mistrz Polski 1921" i nazwisko owego człowieka. Statysta pokazuje mi dowód, zgadza się. Umiał bardzo dobrze jeździć motocyklem. Bardzo mnie to ujęło, ale niestety nie obsadziliśmy go. Ze swoją fizjonomią nawet do statystowania jako żołnierz Volkssturmu by się nie nadawał.

A czy mieliście jakichś konsultantów od spraw konspiracyjnych albo powstańczych?

Tak, i to bardzo dobrych. Było ich dwóch - Stanisław Lechmirowicz i Tadeusz Sulewski. Pierwszy z nich wydał wspomnienia o powstaniu warszawskim, drugi był po wojnie znanym fotografem, jego zdjęcia polskich krajobrazów wisiały nawet w wagonach PKP. Odniosłem jednak wrażenie, jakby się trochę czegoś obawiał, czy ktoś na niego nie doniesie. Rozumiem to, wszak miał dobrą pracę fotoreportera. Lechmirowicz z kolei bardzo nam pomagał, wszystko nam dokładnie opowiadał i tłumaczył. Dowiedziałem się od niego, jak zginął "Morro", że został zastrzelony przez ruskiego snajpera, który wziął go za Niemca.

Podobna scena jest w ostatnim odcinku serialu, tam też jeden z powstańców ginie od bratniej kuli.

No jest, jest, ale to zostało tylko liźnięte, nie ma swojej kontynuacji.

W sprawozdaniu produkcyjnym z Kolumbów2 znalazłem informację, że już po zmontowaniu serial był przeglądany przez działaczy z Wydziału Kultury KC i że oni zasugerowali jakieś wycięcia. Czy coś może wiesz na ten temat?

Nic o tym nie wiem, ale takie praktyki miały miejsce w tamtych czasach. Miałem podobny wypadek w związku z serialem, który się nazywał Zezem (1976). Ten serial obejrzał towarzysz Łukaszewicz odpowiedzialny za propagandę. To miał być śmieszny serial, dziesięć odcinków piętnujących wady naszego narodu. Natomiast Łukaszewicz to obejrzał i był zdziwiony, bo w jego mniemaniu propagandysty ten serial miał być ostrym atakiem na alkoholizm, na niemoralność, na brak kultury. Był bardzo zaskoczony tą lekką formą. Jemu się to z tego powodu nie podobało.

W każdym razie, wracając do Kolumbów, jeśli ktoś o tym wiedział, to Morgenstern i może Czesław Petelski, bo serial był produkowany przez jego Zespół "Iluzjon".

Serial składa się z pięciu odcinków i jest ekranizacją pierwszych dwóch tomów powieści Bratnego. Trzeci tom, rozgrywający się po wojnie i opisujący dylematy i różne drogi życiowe, które podejmują dawni konspiratorzy, nie został przeniesiony na ekran? Morgenstern chciał go później zaadaptować?

Tak. Gdy nastał Gierek, Kuba złożył scenariusz trzeciej części na film kinowy. Pamiętam, bo dał mi go do czytania i skreślił fragment, mówiąc, że tego na pewno nie będzie. Zupełnie przypadkowo któryś z bohaterów, nie pamiętam który, miał jechać do Gdańska. A to było tuż po grudniu 1970 roku. I to zabrzmiało tak, mimo że akcja rozgrywała się krótko po wojnie, że ktoś mógłby się dopatrzeć jakiejś aluzji. Kuba był przewrażliwiony, on się bał jakichkolwiek takich historii i to wykreślił. Wiesz, przecież cała końcówka serialu wygląda tak, że Zygmunt płynie przez Wisłę na drugi brzeg, gdzie stoi Ludowe Wojsko Polskie i Armia Czerwona. Kuba zostawił takie otwarte okno. Ale nie dał rady, nie puścili mu tego jako filmu kinowego do produkcji.

Zamiast tego powstał serial Ile jest życia (1974), w zamierzeniu mający być kontynuacją Kolumbów, ale uładzoną i napisaną zgodnie w wymogami działaczy kulturalnych. Serial ten wyreżyserował Zbigniew Kuźmiński.

Tak, bardzo średni reżyser. W związku z nim przypominam sobie następującą sytuację. Podlegaliśmy wtedy ocenom Komisji Kwalifikacyjnej, która przyznawała kategorie reżyserskie. Od nich zależało między innymi nasze wynagrodzenie. Zasiadałem przez pewien czas w tej komisji. Tam były dołączane akta. I pamiętam dokumenty Kuźmińskiego, który miał dostać pierwszą kategorię, chyba za film Agent nr 1 (1971) z Karolem Strasburgerem. To akurat całkiem mu się udało, ale było też jego dossier z lat 50., 60. Znajdowały się tam opinie prominentnych wtedy filmowców, że absolutnie nie nadaje się na samodzielną realizację, że to jest tylko typ wykonawcy, jak mu się powie, no to zrobi, ale sam nic nie wymyśli. To były słowa Jakubowskiej, Forda. Ale potem on nagle zrobił wielką karierę, także dlatego, że był bardzo posłuszny politycznie i można go było brać do każdego tematu. Zgadzał się, nie zgłaszając żadnych sprzeciwów.

Jest w Kolumbach wiele pięknych scen, ale jedna dla mnie osobiście jest absolutnie wybitna. To scena zabawy sylwestrowej z końca trzeciego odcinka. Ona jest z jednej strony wzruszająca, z drugiej strony tam jest pewien patos, ale też taka ulotność, bo ta scena kończy się takim ujęciem z góry, gdzie ci Kolumbowie z zimnymi ogniami składają sobie życzenia i te zimne ognie powoli gasną.

Jest to nawiązanie do Popiołu i diamentu w pewnym sensie.

Zastanawiam się, jaka atmosfera panowała w trakcie realizacji tej sceny. Też było patetycznie i wzruszająco?

Już odpowiadam, bo tu Cię zaskoczę. Kuba uważał tę scenę za klęskę. Dlaczego? "Zaorski z Englertem mi to spierdolili" - tak powiedział. Przy czym nie chodziło o mnie, tylko o mojego brata, który też grał w Kolumbach. Andrzej i Janek powiedzieli, że tu jest bardzo buńczuczny dialog, dylematy, co to będzie, kiedy, co z wojną. A przecież jest sylwester, młodzi ludzie, musi paść jakiś żart, musi ktoś komuś nogę podstawić, zaśmiać się, a ktoś inny nadepnąć kogoś w tańcu i tak dalej. Kuba się nie zgadzał, miał nastawienie, że robi straszny, dramatyczny finał odcinka.

Mało tego, my to kręciliśmy 31 grudnia. Nie wiem, kto tak zaplanował. Chyba ktoś nad nami, bardzo, bardzo wysoko. W związku z tym wszyscy byli już w nastroju. Gdzieś na boku szły jakieś buteleczki, ktoś coś rozlewał. A Kuba strasznie spięty, bo to finał tego odcinka, i w ogóle nie dochodziło do niego, że trzeba temu nadać właśnie lżejszy ton, trochę ograniczyć ten patos.

Może wrócę do swojego ulubionego filmu, do Zezowatego szczęścia, gdzie na kolaudacji Jerzy Stefan Stawiński, autor scenariusza, wyszedł i powiedział: "Munk z Kobielą spierdolili mi scenariusz". Opowiadał mi o tej sytuacji operator Krzysztof Winiewicz. No słuchaj, to trzeba być ślepym i głuchym, żeby nie widzieć, że oni jego mały realizm scenarzysty podnieśli do góry, nadali temu światową klasę. On powinien ich po rękach całować. Ale tak to jest, jak czasami się do czegoś przywiązujesz, masz taką optykę, idziesz w jednym kierunku. Mnie tak bodło zawsze to, co powiedział René Clair: że jak napisał scenopis, to film już jest gotowy, teraz trzeba go tylko nakręcić. Przecież aktorzy zawsze coś wymyślą, coś podpowie scenograf, coś operator. Ja jestem z zupełnie innej szkoły, mnie Wajda nauczał, że trzeba wszystkich uruchamiać. To jest praca zespołowa. I nawet wózkarz, pan Zenek, co to się wydaje, że umie tylko pchać wózek, ale czasami on z boku nagle ma tak celną i ważną dla filmu obserwację, że trzeba ją wziąć pod uwagę.

A czy Tobie też zdarzyły się jakieś sytuacje, że właśnie wspomniany wózkarz czy oświetlacz coś podpowiedział, co w ogóle ustawiło scenę na przykład albo skierowało ją na inne tory, wzbogaciło ją w jakiś sposób?

W Uciec jak najbliżej (1971) zagrał wózkarz Wojciech Radwański. Kręciliśmy scenę w sklepie z udziałem Teresy Szmigielówny i faceta, który przychodzi reklamować saneczki. Jest pełnia lata, lipiec, a przychodzi facet z reklamacją, rozumiesz, że sanki niesprawne. "Kręcą się w kółko, dziecko się skarży". Ja go zobaczyłem na boku, jaką on ma vis comica, jak on się dobrze zachowuje. I jak przyszło do wyboru epizodystów, to podjąłem decyzję, że on to zagra. Trzeba też i pod tym kątem patrzeć na ekipę. Ja na podobnej zasadzie wystąpiłem w Piłkarskim pokerze, bo nie przyjechał aktor, który miał grać cinkciarza. Dzień zdjęciowy byłby w plecy, więc zagrałem.

Natomiast jeśli idzie o pomysły, przede wszystkim fantastyczny pomysł miał Janusz Sosnowski przy Szczęśliwego Nowego Jorku (1997). Od razu chciałem nakręcić wszystkie sceny z tego mieszkania głównych bohaterów w Polsce. Ale tam mieszkało pięć osób, więc to trzeba było zindywidualizować. A my w ogóle nie mieliśmy tutaj rzeczy, które są w Stanach. Inne telefony, te wentylatory, kontakty w ścianie zupełnie inne.

Wtedy w Stanach w sobotę rano przed garażami wystawiano AGD, zepsute pralki, suszarki, telefony, telewizory. I myśmy to wszystko, będąc w Stanach, pozbierali. Potem Janusz mi opowiadał, że trzeba było to przetransportować do Polski drogą morską i w deklaracji celnej trzeba było podać wartość tych wszystkich rzeczy. Janusz nie znał tej wartości, więc początkowo chciał wpisać 50 albo 100 dolarów. Ktoś mu jednak zwrócił uwagę, że to jest pięć wielkich skrzyń, więc jak napisze nawet sto dolarów, to mu to wszystko rozpieprzą, bo będą przekonani, że w tych skrzyniach są narkotyki. No i pięćset dolarów żeśmy wpisali. Ale to był pomysł scenografa Janusza Sosnowskiego, żeby tak zdobyć te wszystkie rzeczy. Oczywiście pomysł scenograficzny, ale jak mi to pięknie ustawiło film.

Przejdźmy do spraw związanych z Twoim pierwszym filmem.Na dobranoc, półgodzinny film telewizyjny, rozgrywa się na jednym z warszawskich osiedli. Dwóch bohaterów ogląda w telewizji horror, a później budzą się w nich mordercze instynkty. Jak ten scenariusz został przyjęty w telewizji?

To był styczeń 1970 roku. Wtedy w telewizji odbyła się narada, prowadził ją Włodzimierz Sokorski, ówczesny szef Radiokomitetu. Przyszedłem na ocenę naszego scenariusza, a tam się odbywają rzeczy straszne, bo najpierw mówią o serialach, potem o filmach pełnometrażowych, potem o godzinnych filmach, a ja, ponieważ mój film miał być półgodzinny, znalazłem się na szarym końcu. I odrzucają. Dziewięćdziesiąt procent odrzucają. Pamiętam Grzegorza Królikiewicza, który wstał i powiedział: "Ja tu jeszcze wrócę! Ale was już tu nie będzie!". Wyszedł i trzasnął drzwiami. Zaimponował mi, a poza tym rzeczywiście wrócił, bo w latach 70. realizował w telewizji mnóstwo spektakli.

Dochodzi do scenariusza Na dobranoc. I jadą po mnie. Pamiętam Stanisława Stefańskiego, który krzyczał: "Ale co to jest? Tu jest pokazane, że wszyscy mają tak samo, a przecież my budujemy nowy ustrój, to nie może tak być!". Na co odzywa się Włodzimierz Sokorski i mówi: "A mnie się bardzo podoba taki wątek, że bohaterom się mylą żony, bo żona i kochanka są bardzo podobne do siebie. Ja daję na to milion złotych". Powiedział to takim tonem, jakby był z MGM. Nagle jakiś kaprys o czymś decydował. Oczywiście bardzo się ucieszyłem, ale pierwsze, co zrobiłem, to wyrzuciłem wątek żon i kochanek, bo stwierdziłem, że skoro Sokorskiemu się to podoba, to trzeba to usunąć.

A skąd w składzie scenarzystów Na dobranoc wziął się Włodzimierz Press? Wtedy był znany głównie jako Grigorij z serialu Czterej pancerni i pies (1966-70).

Trzeba zacząć od tego, że Włodek mieszkał w jednym z tych trzech wieżowców przy ulicy Marszałkowskiej z widokiem na Pałac Kultury i Nauki. Niedaleko od niego mieszkał mój brat. Oni się bardzo kumplowali i podczas któregoś spotkania Włodek opowiedział mu pomysł na film sensacyjny, w którym cała zagadka polegała na tym, czy było morderstwo, czy nie. Z upływem czasu zaczęliśmy w tym widzieć materiał na komedię mówiącą o uniformizacji naszego społeczeństwa. Wszyscy mieszkają w takich samych mieszkaniach, oglądają te same filmy w telewizji, tak samo się ubierają, nie ma mowy o indywidualności, liczy się kolektyw. Z takiego pnia wyszło Na dobranoc.

Chciałem bardzo zrobić film wielogatunkowy, pokazać, że umiem reżyserować, prowadzić kamerę i z ręki, i z wózka, i z transfokatorem. Z transfokatorem wiąże się zabawna historia, bo przejmowaliśmy go od Zyzia Samosiuka, który nocami kręcił Dzięcioła (1970) Jerzego Gruzy. Problem polegał na tym, że nad ranem, kiedy nam go przekazywał, zawsze chciał się z nami napić. Twierdził, że dzięki temu on zaśnie, a nas to zmotywuje do pracy. A to było lato, lipiec, ta wódka była ciepła. W końcu miałem tego dość, oddelegowałem do tego Edka Kłosińskiego, ale on z kolei nie znosił wódki, ani zimnej, ani ciepłej. Jakieś katusze wtedy przeżywaliśmy.

Epilog tej historii miałem przy okazji Matki Królów. Nocowałem wtedy w łódzkim Grand Hotelu. Szósta rano, idę na zdjęcia i na korytarzu spotykam Zyzia, który robił zdjęcia do Thais (1983) Ryszarda Bera. Zaciągnął mnie do swojego pokoju i zaproponował wódkę. "Zyziu, kurwa, ja mam zdjęcia!" - odpowiedziałem, na co on: "Ja też". Uciekłem stamtąd.

W Na dobranoc główne role zagrali Józef Nowak i Władysław Kowalski. Rozumiem, że przede wszystkim chodziło o nazwiska?

Tak, zdecydowanie. Józef Nowak gra Władysława Kowalskiego, a Władysław Kowalski - Józefa Nowaka.

Władysława Kowalskiego mogłeś obserwować na planie Kolumbów.

Mówiliśmy na niego "Kajtek". Zaprzyjaźniłem się z nim. Bardzo inteligentny człowiek. Mało tego, wydaje mi się, że on zagrał najlepiej ze wszystkich aktorów w Kolumbach. Przebił się Zygmunt, którego zagrał Jan Englert, bo Zygmunt był dowódcą, bo krzyczał: "Naprzód!". Ten, co głośno krzyczy, najbardziej jest przez widzów zapamiętywany. Tak zresztą jest też w życiu. Kowalski z kolei grał subtelnie, na półtonach, na ćwierćtonach zbudował postać Jerzego.

To jest też przykład nieprawdopodobnej kariery, bo przecież Kowalski był typowym chłopskim dzieckiem. Pamiętam, jak mi opowiadał, że poszli z ojcem kupić konia na jarmarku. Patrzą na te konie, ojciec zauważył jednego, pomyślał, że fajny, taki żywy, będzie robotny. Kupili go, wracają do siebie na wieś, ale ten koń idzie coraz wolniej, coraz wolniej, w końcu zaczyna się wlec. Co się okazało? Sprzedający spoili tego konia wódką i on wtedy był żwawy, ale bez tego to do żadnej roboty się nie nadawał. No więc w następną niedzielę Kowalski z ojcem pojechali na targ, spoili konia wódką i sprzedali go komu innemu.

Kajtek się takich rzeczy nie wstydził. Łączył nas tenis, często graliśmy razem. Interesował się też sportem. Pamiętam, że chodziliśmy razem na jakieś koncerty do Sali Kongresowej. Potem spotkałem się z nim przy Teatrze Telewizji - Ziemia tragiczna (1980), według Caldwella. To był nienarzucający się, nienachalny człowiek, bardzo skupiony, chętnie grający w teatrze, typ bardzo kameralnego człowieka.

A Józef Nowak? Zadecydowało coś innego oprócz nazwiska?

Przede wszystkim nazwisko, bo to był ten oryginalny pomysł, który wszystko poruszał. Stąd mieliśmy Poldka Nowaka, Włodzimierza Nowaka, męża Haliny Kowalskiej. Oni jednak nie pasowali mi do głównej roli. W związku z tym zaangażowałem Józka Nowaka, a on okazał się bardzo przyjacielskim człowiekiem.

Ja oczywiście pamiętałem go z filmów Celuloza (1953) i Pod gwiazdą frygijską (1954) Kawalerowicza. I potem było mi trochę przykro, bo Nowak związał się z Festiwalem Piosenki Żołnierskiej, ale to był dramat. Nowak był alkoholikiem i miał bardzo złośliwą żonę. Ta żona zamiast niego przychodziła po pensję do teatru, zabierała mu wszystkie pieniądze, żeby mąż nie przepił ich w ciągu doby. Natomiast Józek miał też psa, wielkiego przyjaciela. Chodził z nim na długie spacery. Ten pies właściwie go trzymał przy życiu, bo inaczej to by się po prostu zapił. On sobie od ust odejmował jakieś frykasy: jak się udało kupić szyneczkę, no to najpierw dostawał piesek. I to bardzo drażniło żonę.

Pewnego dnia Józek wrócił do domu, rozejrzał się i spytał żony, gdzie jest pies. Ona sprzedała tego psa. Józek, jak się o tym dowiedział, wyszedł do knajpy, wypił litra i umarł. Ja przynajmniej taką wersję słyszałem.

Bardzo dowcipny, ciągle robił żarty. Spał często w trakcie zdjęć, bo odsypiał te wszystkie swoje zabawy. Ale jak tylko usłyszał klaps, zrywał się od razu, gotowy do pracy. Szybko przeszedł ze mną na ty, powiedział, że tak będzie nam łatwiej w robocie.

Zleceniodawcom Na dobranoc się podobał?

Zrealizowałem film i pokazałem na kolaudacji. Brał w niej udział Tadeusz Konwicki, był też Aleksander Ścibor-Rylski, którym bardzo się to podobało. Ale nie spodobało się towarzyszowi Kasakowi. On był zastępcą kierownika Wydziału Kultury KC. Taki potężnie zbudowany, chłop z czworaków. Bardzo szczycił się swoim chłopskim pochodzeniem. Każdy z kolaudantów wypełniał arkusze ocen, w których maksymalnie można było dostać 40 punktów, a 20 punktów to jest ocena niedostateczna, film odrzucony. A za wartości ideowe dawano 20 punktów. I Kasak dał mi zero za wartości ideowe. Czyli mnie skreślił. Nawet dość dużo punktował za obsadę, za zdjęcia, ale ponieważ za wartości ideowe zero, to znaczy, że film jest odrzucony. Dopiero głosy Konwickiego i innych przeważyły.

A jak Na dobranoc zostało przyjęte przez widzów?

Jest z tym związana świetna anegdota.

Film premierowo pokazano w pierwszy dzień świąt wielkanocnych w 1971 roku. W dodatku o godzinie dwudziestej trzeciej, więc wszyscy już albo pijani, albo śpią - czy pod stołem, czy w łóżku, rozumiesz? Moja mama oczywiście opowiedziała sąsiadkom, że jej synek zrobił film, będzie pokazany tego i tego dnia i tak dalej.

Film się zaczyna, jak pamiętasz, tym, że jest scena ze mną i z moim bratem, potem pojawia się Bożena Walter i mówi: "I to już wszystko na dzisiaj, na dobranoc śpiewa grupa Janusza Kępskiego "Portrety", życzę państwu miłych snów". I w tym momencie trzy czwarte Polski wyłączyło telewizor. Przereżyserowałem historię, rozumiesz? Ale skąd ja mogłem wiedzieć, że to będzie tak późno pokazane? To jest pierwsza sprawa. A dwa, że ta sąsiadka następnego dnia mówi do mamy: "Wie pani, zdolny ten pani synek, ale coś taki krótki ten film".

zapraszamy do zakupu pełnej wersji.