Maszyna przecząca. O literaturze jako formie negacji w aspekcie performatywnym - Marcin Czerwiński

Wprowadzenie

W pracy tej nie chciałbym traktować literatury tylko dosłownie, może ona być też swoistą metaforą. Właściwie dziś, kiedy zmniejsza się liczba czytelników książek, co pokazują badania socjologów, temat mógłby wydawać się anachroniczny. Ale możemy spojrzeć na mechanizmy pojawiające się w relacji z literaturą jako na bardziej ogólne. Przechwytywanie podmiotu, o którym w znacznej mierze traktuje ta książka, doskonale widoczne jest na obszarze percepcji filmów, telewizji i gier komputerowych, czy szerzej: w percepcji współczesnych mediów wizualnych.

W zbiorze esejów Występek Michał P. Markowski pisze o tym, że literatura stanowi transgresję dla twórcy, jest jego spotkaniem z Innym. Pisze też podobnie o lekturze literatury, która dla czytelnika nie tylko pozostaje spotkaniem z innością, ale w swojej istocie jest lekturą cielesną, o czym zapomina na co dzień przeduchowiony umysł. Wreszcie obie czynności, zarówno czytanie, jak i pisanie, podlegają logice pragnienia1. Wiele cytatów z twórczości najróżniejszych pisarzy, zawartych w książce Markowskiego, potwierdza te refleksje. Są wśród nich i takie, które wskazują na element negacji w styku z literaturą. Na przykład Proust pisał o lekturze, podczas której czas upływa "bez naszego udziału"2, a zatem - jak można mniemać - bez udziału świadomości. Zanegowane zostają wówczas władze krytyczne podmiotu; to jakby spotkanie ego z technikami odurzającymi. Z całej palety określeń pisania i czytania właśnie temu momentowi chciałbym poświęcić swoją uwagę: momentowi, który oznacza podległość, (p)oddanie się podmiotu, jego zatracenie. W takiej perspektywie literatura jawi się jako uwodzenie, manipulacja, czarowanie, nałóg wreszcie.

W książce M.P. Markowskiego przywoływana jest też odmienna koncepcja - Hugona von Hoffmanstahla - wedle której "bezmyślnością jest tanie tworzyć antytezy i książce przeciwstawiać życie". Dla niego bowiem lektura to proces oczyszczania życia i jego najwyższej syntezy. Proces ów jednak, jak zauważa Markowski, prowadzi poprzez tę samą izolację czytania wobec życia: scenę skupienia3.

Jak napisał kiedyś Wallace Stevens o pewnym akcie lektury: "czytelnik stał się książką; i letnia noc / była jak świadomy byt książki"4. Można to nazywać syntezą tekstu i "ja", można sięgać do fenomenologicznej pełni utworu zaistniałej w reflektorze świadomości czytelnika, ale wolałbym tu widzieć dwuetapowy ruch przechwycenia. Pierwsze zdanie tego poetyckiego dwuwiersza pokazuje nam doskonale dobrowolne (to warunek) oddanie się podmiotu czytającego tekstowi, zdanie drugie mówi nam, że jeśli pierwszy etap się powiedzie, tekst "przechwytuje" "ja" czytelnika.

Jeśli Markowski traktuje pisanie jako transgresję, to Harold Bloom pisze o lekturze jako "jedynej świeckiej formie transcendencji, jaką możemy osiągnąć, z wyjątkiem nawet bardziej niepewnej miłości"5. Owszem, możemy zauważyć za Bloomem (który znów zauważa za Baconem, Johnsonem i Emersonem), że czytanie służy wzmacnianiu "ja" i - podobnie jak chciał Hoffmanstahl - oczyszczaniu go na przykład z frazesów. Ale przy tym przyjemność lektury jest tyleż samotnicza, co samolubna6. Synchronicznie rzecz ujmując, stoi naprzeciw całej społecznej aktywności człowieka. Oczywiście nie pojmujemy tego stwierdzenia absolutystycznie, bo faktycznie powtarzalibyśmy przesądy, jakie tępił Hoffmanstahl. Ale zanim lektura przetworzy się w aktywność podmiotu o konsekwencjach społecznych7, ma miejsce ruch odwrotny, aspołeczny i wsobny. Na nim chcemy się skupić.

Takiemu podejściu do oddziaływania sensów w tekście w relacji z czytelnikiem patronuje odlegle teoria odbioru czy affective criticism Stanleya Fisha, który już na początku lat 70. zeszłego wieku zajmował się "analizą rozwoju reakcji czytelnika wobec słów, tak jak następują one po sobie na stronicy w czasie"8. Wśród inspiracji można by też wskazać koncepcję pracy sensów podczas lektury, jaką zaproponował w roku 1970 Roland Barthes9, albo także "czasowe" - w sensie przeistaczania się sensów podczas lektury, ich pracę w czasie - czytanie figur stylu przez Paula de Mana10. Pamiętając o tym zapleczu, trzeba jeszcze raz podkreślić, że książka ta, może paradoksalnie, ekstrahuje zaledwie jeden moment różnorodnej pracy sensów: negację.

* * *

Zaczęliśmy od czytania, cofnijmy się zatem do pisania, które niesie ze sobą (praktycznie bądź potencjalnie) tę samą moc negowania. Od Platona do Sartre'a wskazywano na ryzyko pisania i na niebezpieczeństwo pięknych kłamstw. Co więcej, według samych pisarzy wykreowane światy przedstawione brały w posiadanie ich świadomość i prowadziły ich jak na smyczy. Wreszcie pisanie jest - analogicznie do czytania - wsobne i egoistyczne w samej swojej istocie. Podobnie, poza pewnymi wyjątkami, jest samotnicze. Nie mówiąc już o tym, że epoka nowoczesności przyniosła w ruchach awangardowych całkowite rozejście się powszechnego doświadczenia i poetyckich eksperymentów, przyniosła projekt całkowicie nowego, zrywającego z rzeczywistością codzienną języka.

Nie ma to na celu demonizowania literatury, jak w pochodzących sprzed ponad stulecia opracowaniach typu Le romantisme et les moeurs Louisa Maigrona albo Littérature et criminalité Scipio Sighelego, a jednak pewien istotowy konflikt na linii realność-fikcja czy też życie-literatura pozostaje. Zresztą sami piszący podważają swoje lenno, jeśli można tak powiedzieć, kiedy destruują światy fikcjonalne, kiedy grają nimi, co przynosi powieść sternowska lub proza postmodernizmu i zjawisko subfikcji. Wówczas fundamentalne przeczenie potrafi się obracać także samo przeciw sobie, lubi wchodzić w funkcję podwójnego przeczenia.

W jeszcze innym aspekcie literatura przeczy w swojej funkcji wywrotowej, kiedy świadomie podważa zastany porządek społeczny, obyczajowy czy polityczny. W jeszcze innym aspekcie - gdy reprezentuje nihilizm, w szerokim tego sensie słowa. Ostatecznie, mimo wszelkich znanych powszechnie wartości "dodatnich", uwikłana jest w nieusuwalną funkcję przeczenia - wartość "ujemną".

Dlaczego aspekt performatywny? Ponieważ głównym punktem zainteresowania tej książki są akty dotyczące literatury: pisanie, czytanie, a także nieco stojące w dzisiejszych czasach na uboczu: czytanie na głos i słuchanie. Nie tyle zajmujemy się tu gotowym tekstem, ile jego działaniem w relacji z nadawcą, a potem z odbiorcą. Istotne jest to, co z podmiotami czynią teksty, gdy te podmioty z nimi obcują, albo w procesie twórczym, albo podczas lektury. Wszędzie tu znajdujemy funkcję zaprzeczania, skupiamy się na niej. I nawet jeśli dwukrotnie mowa jest o negacjach już zawartych w tekście, już skonstruowanych, raz - poprzez nihilizm, dwa - poprzez negowanie fikcji literackiej, to także pod kątem oddziaływania owych mechanizmów na czytelnika, chociażby jako mechanizmów retorycznych, perswazyjnych.

Słowem, literatura to sztuka negacji o bardzo wielu obliczach, negacji, którą przykrywa cała panorama innych znaczeń i funkcji, w których też owo zaprzeczanie literatury niejednokrotnie bierze udział.

Dialektyczne wektory

(...) mogę tylko przekazać wam jeden aspekt rzeczywistości,

fragment, cząstkę, która musi być uzupełniona

tysiącem i tysiącem innych ujęć, innych podejść...

Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk

Jest rzeczą oczywistą, że ulegamy fascynacji literaturą jako wyjątkowym sposobem organizacji wolnej energii życiowej i wewnętrznego doświadczania. Trzeba mieć jednak na uwadze, że jest ona także - literatura - separowaniem się od życia, negowaniem go. Ponieważ immanentnie wiąże się z obserwacją życia i jego zapisem, to - jak by ten ostatni nie był kreatywny, jak by nie powstawał w zamyśle autora "ex nihilo"1 - literatura podwaja życie, rozchodząc się z nim poprzez to podwojenie. Podobnie zresztą czynią teoria i refleksja; potrzebują dystansu do życia, by je uchwycić. Dzieje się to wbrew pozorom, bo przecież literatura naśladuje życie (kategoria mimesis liczy co najmniej 2500 lat), a przy tym oddala się od niego. Jest stanem odrębnym wobec życia, czasem rozumianym jako chorobliwy. Olga Tokarczuk pisze na przykład o logofilii, chorobie, która jest koniecznością i przymusem pisania jako sposobem ratowania się przed absurdem rzeczywistości2. Być może pisanie powoduje, że zatraca się aktywność w przeżywaniu świata, aktywność psychofizyczną, i ogranicza się do refleksji i pisma. Owszem, pisanie też jest aktywnością, ale o bardzo specyficznym bycie. Jego podwojenie, jego "lustrzaność" powoduje odwieczne ustawienie w opozycji. "Przed chwilą zrobiłam sobie kanapkę. Teraz jem ją i piszę"3. Nie można robić kanapki i w tym samym momencie pisać o niej. Zawsze powstaje opóźnienie i odbicie. Stąd konieczność negacji i opozycji.

A jednak negacji w literaturze i poprzez literaturę nie należy odbierać jako osądu i oskarżenia literatury. Nie chcielibyśmy przedstawiać jej jako cechy negatywnej, lecz jako pewien zaobserwowany mechanizm, który - jak można mniemać - buduje wartość i pozycję literatury w życiu człowieka. Nawet więcej, uważajmy literaturę za fenomen, w dużej mierze zyskujący rangę dzięki negacji, przedstawionej w tej książce w kilku różnych aspektach i rozkładającej swoje siły na odrębne, może nawet dysjunktywne wektory. Co więcej, sądzimy, że negacja jest tu siłą twórczą, tak jak czasem zwykło się patrzeć na bunt, negację czy wywrotowość w historii.

Rozmyślając nad różnie rozumianą negatywnością literatury, można otworzyć wiele perspektyw. Jedną z nich znajdziemy nawet w rodzimym strukturalizmie, przyglądając się takiemu stwierdzeniu Janusza Sławińskiego: "Utwór jako element tradycji ma przede wszystkim znaczenie negatywne, działa w ten sposób, że wyklucza szansę pojawienia się takiego samego urzeczywistnienia"4. To bardzo specyficzne rozumienie negatywności. Jakiś byt tekstowy, poprzez swoją pozytywność, poprzez swoje istnienie, staje się przeciwnikiem zajmującym miejsce potencjalnym bytom (tekstowym). Zaledwie poprzez wypełnienie jakiegoś obszaru czymś istniejącym staje się tamą dla nieistniejącego. Zmusza inne formy do pozostania w wiecznej fazie embrionalnej.

Nieco inaczej rysuje się kwestia poruszona przez Harolda Blooma, dotycząca relacji pomiędzy zaistniałą tradycją a rodzącym się, nowym artefaktem. Amerykański krytyk zwraca uwagę na wieloetapowy proces twórczy, podczas którego autor przyswaja dzieła wielkich poprzedników po to, by następnie w swojej twórczości się od nich coraz bardziej dystansować. Należałoby powiedzieć, że cały proces rozwija się w dialektycznym spięciu afirmatywnego podejścia do dzieł poprzedników i ostatecznej ich negacji5.

Koncepcję Blooma potwierdza intertekstualizm Julii Kristevej, która stwierdza, iż tekst poetycki wytwarzany jest w złożonym ruchu jednoczesnego potwierdzania i negacji innego tekstu6. Opierając się na badaniach twórczości wczesnomodernistycznych awangardzistów, bułgarska teoretyczka używa tu określenia paragramme, ewokującego w tekście poetyckim podskórną organizację, pochodzącą z korpusu tradycji literackiej, która jest zaprzeczana, odrzucana albo parodiowana7. Skomplikowany system zaprzeczeń i odrzuceń (i z drugiej strony: afirmacji) wynika też z konieczności komunikatywności w odbiorze. By zapożyczony intertekst (sparodiowany, obecny przez aluzje, cytowany, zaprzeczany lub afirmowany) zaistniał w świadomości czytelnika, konieczne jest wyraziste napięcie pomiędzy tym intertekstem a tekstem wchłaniającym ów intertekst. Innymi słowy, konieczna jest opozycja, która polega na wzajemnym negowaniu się obu biegunów8. Inaczej wchłonięty intertekst może nie zostać dostrzeżony przez czytelnika, a wchłaniający tekst staje się utworem epigońskim lub plagiatem. W myśl tej koncepcji literatura jest potężnym zbiorowiskiem palimpsestów, w których jedne teksty nadpisuje się na innych, negując pierwotne konteksty źródeł.

Jak wynika z powyższego, negację w literaturze można rozumieć neutralnie, a nawet pozytywnie, nadając jej walor kreatywności; warto jednak powrócić także częściowo do jej mrocznych źródeł, w sferze etyki i ontologii. W tym wypadku chodziłoby o nicość w literaturze, to znaczy temat nihilizmu, jakiemu literatura piękna lubi się czasem oddawać, którym lubi prowokować. W perspektywie literatury jako negacji nihilizm niesiony przez obrazy i zdarzenia literackie może wynikać z naśladowania negacji realnej, lecz równocześnie staje się samym sednem, epicentrum literatury: soczewką, w której kumuluje się cały system zaprzeczeń, konstruujących byt literatury.

Głównym tematem tej książki jest jednak negowanie jako mechanizm istnienia literatury: jej paradoksalne rozejście z rzeczywistością mimo usilnej chęci bliskości oraz jej źródłowy kontakt z autorem i finalny kontakt z czytelnikiem - wszystko poprzez negację. Będzie to zatem w dużej mierze kwestia istotowego, ontologicznego oraz komunikacyjnego aspektu literatury.

Jedną z inspiracji do napisania tej książki jest również hermetyczność niektórych nurtów poezji (po)nowoczesnej. Zdarzało mi się siadać w fotelu i otwierać którąś z książek poetyckich. Tak chyba zaczynałem z lekturą wierszy Andrzeja Sosnowskiego, zanim stałem się wiernym fanem jego poezji, chociaż nie całej. Widziałem na własne oczy, jak umieszczone tam słowa sprzeciwiają się zwykłemu językowi, jak blisko im do Valéry'owskiej koncepcji języka poetyckiego. Ale to tylko wstęp do czegoś ponadto. Mianowicie czułem czasami, podobnie jak podczas "wieczorków poetyckich", że wiersze czy też słowa w wierszach najnowszych poetów skierowane są - w sposób niejawny - przeciw czytelnikowi. Precyzyjniej należałoby powiedzieć: przeciw szerokiej publiczności, którą można by nazwać na przykład "kołtunerią", "masą" albo podobnie, gdyby chodziło o rewolucję przeciw czytelnikom burżuazyjnym, nijakim, leniwym i ignorantom, ale chodzi tu raczej o potwierdzenie własnej niechęci czy też nawet pogardy żywionej względem "zwykłego" czytelnika, bytującego poza zamkniętym i ograniczonym społecznie systemem kodów i konwencji najnowszej poezji - niewtajemniczonego, profana. I podczas gdy pokolenie "Brulionu" wylegitymowało się własnymi pieśniami profana, tak te pokolenia, które wzeszły na polskiej scenie poetyckiej po nim i aktualnie wieszczą rewolucję, wiążą się z ruchem swoistej religii ateistów, "kapłanów rewolucji" - ruchem dokonującym ekskluzji czytelników spoza swojej ideologii artystycznej.

Krytycznie taką sytuację we współczesnej poezji polskiej (w lewicującym i anarchizującym jej odłamie) ocenia Anna Kałuża. Wskazuje na jej sekciarstwo i właśnie na "wyłączanie ze wspólnoty wszystkich podejrzanych ideologicznie - w imię budowania nowej wspólnoty". Jak wskazuje, "być może tak zawsze wygląda ruch negacji i duch rewolucji: potrzebne jest najpierw oczyszczenie pola walki, by następnie podjąć walkę prawdziwą i budowę nowej rzeczywistości, utopijnej". Badaczka odwołuje się tu do Marcuse'a:

U podstaw sztuki leży swego rodzaju alienacja, wyobcowanie z ustalonego porządku rzeczywistości. Właściwość tę zachowuje sztuka nawet wtedy, gdy się ją wykorzystuje (jak to czynili feudałowie i burżuazja) jako symbol statusu, ostentacyjnej konsumpcji i wyrafinowania. Jest to alienacja drugiego stopnia: artysta podlega wyobcowaniu z wyobcowanego społeczeństwa i stwarza nierzeczywistość, "iluzoryczny" świat, w którym sztuka - i tylko sztuka - osiąga i przekazuje prawdę9.

Otóż kiedy XX-wieczna lewica europejska doceniała ruch sprzeciwu w ówczesnej poezji, tak właśnie negującej afirmację, to dzisiaj, kiedy poezja jest w stanie takiej marginalizacji społecznej jak nigdy dotąd, siła negująca szeroką publiczność nie może być (jak kiedyś) ruchem wywrotowym, lecz wsobnym, zamkniętym i jeszcze bardziej ograniczającym przestrzeń działania artystycznego. Każdy ruch przeciwko publiczności jest dzisiaj negacją wymierzoną pośrednio i ostatecznie przeciwko bytowi sztuki. Korzystniejszą taktyką wydaje się przemycanie wywrotowej treści w odpowiednim wehikule formy, czyli - jak pisze Marcuse - alienacja drugiego stopnia. Ale też z drugiej strony każda rewolucja w poezji, zaprzepaszczająca wszystko, co było dotąd, i negująca w ten sposób szerokie grono czytelników, ową masę, a więc każda rewolucja w poezji, w tym rewolucja jej języka, nie robi nic innego, jak tylko stwarza literaturę na nowo. I nawet jeśli "po roku 1918 pisze się, by zniszczyć literaturę: marnotrawi się literackie tradycje, trwoni się słowa, rzuca je na siebie, żeby się o siebie porozbijały. Literatura Negacji absolutnej staje się Antyliteraturą", to "nigdy nie była bardziej literacka - koło się zamknęło"10. Jak widać więc, w tym dialektycznym spięciu nie ma jednolitego ruchu w jedną stronę, jest raczej szereg wzajemnie działających zaprzeczeń, równolegle, acz przeciwnie działających wobec siebie sił negacji.

Co więcej, nawet sam tekst jest takim polem dialektycznie układających się zaprzeczeń. Doskonale przedstawił to coraz częściej zapominany dziś strukturalizm, nie tylko dlatego, że w systemie języka każdy znak językowy stoi w jakiejś opozycji (negacji) do innego znaku. Jeśli tekst jest swoistym mikrosystemem, albo lepiej: mikroświatem zbudowanym w opozycji i podobieństwie do świata pozajęzykowego, to w nim samym działają siły upodobnień i odpodobnień, całkiem jak w relacji świata rzeczywistego i tekstu, bądź też świata językowego i tekstu. Ta demoniczna relacyjność każe nam wszędzie docierać do negacji, idącej w parze z afirmacją, jak w słowach Marcuse'a, kiedy mówi o dialektyce negacji i afirmacji w sztuce.

Ale skoro mowa o strukturalizmie, to fenomenalnie pokazał owe dialektyczne zależności w elementach tekstu literackiego cytowany już Janusz Sławiński. W pracy Wokół teorii języka poetyckiego wskazywał, że literatura jest siłą opierającą się entropii pochłaniającej świat zewnętrzny. Jej ponadnormatywne zorganizowanie, czyli hiperporządek brzmień i znaczeń, utrwala informację niesioną w komunikacie wysyłanym w przestrzeń realności; wzmacnia tę informację szeregiem naddatków i zdobień, co można by porównać (to już moja uwaga) do mnemotechniki wzmacniającej reguły przekazu sensów w poezji formularnej. Tekst poetycki staje się w związku z tym odrębnym, zreifikowanym światem, bo reifikacji ulegają znaki poetyckie, przysłaniając swą referencyjność na rzecz figuratywności. Ów tekstowy świat jest alternatywny wobec realnej, twardej rzeczywistości, w pewnym sensie, mimo że jego korzenie sięgają do tejże realności, ostatecznie zaprzecza jej jako odrębny, niepowtarzalny świat. Ten sam mechanizm zachodzi wobec systemu językowego - tekst poetycki (tu powiedzielibyśmy szerzej: literacki) jako wielopiętrowa, odznaczająca się systemową równoczesnością parole, konstruująca odrębny system, finguje przy tym sam system wyjściowy (langue). "Jest więc parole naśladującym langue"11.

Posługując się ówczesną cybernetyką, Sławiński zauważył przy tym rzecz dodatkową - kolejną formułę negacji! A mianowicie, że wszelkie odstępstwa od tak rozumianego urzeczowienia (nadającego poezji trwałość struktur liturgicznych, rytualnych), które budują niepowtarzalny przebieg utworu literackiego, jego język poetycki i fabułę, a mówiąc ogólnie: jego fenotyp, a więc świadczą o oryginalności utworu, stają się swoistą entropią wewnętrzną i działają negująco na formę systemową, czyli gatunkową, genotypiczną12.

Dodatkowo także same wzmocnienia informacji: w sferze rytmu, współbrzmień, semantyki i syntaktyki, przy ich silnym natężeniu, negują ostatecznie samą informację. Poruszają się zatem również - to paradoks - w kierunku entropii zewnętrznej i też powodują równoległą do niej entropię wewnętrzną. Stają się już nie tyle nośnikiem informacji, co jej blokadą. Oczywiście wszystko zdaje się być kwestią proporcji. Niewielka dawka hiperporządku (nadmiaru organizacji, redundancji) działa wciąż wzmacniająco, jego silna porcja zaś neguje informację.

To tak, jak w systemach wersyfikacyjnych: nieznaczny udział porządków prozodyjnych w konstrukcji wiersza nie zaciera jego bezpośrednich znaczeń słownych (warstwa semantyczna pozostaje na pierwszym planie); natomiast gdy, jak w radykalnie regularnym, zwłaszcza cezurowym sylabotonizmie albo sylabizmie z mocną przerzutnią i licznymi inwersjami, mamy do czynienia z wyraźnymi przesunięciami porządku prozodyjnego wobec porządku semantycznego, ten ostatni zostaje zagłuszony, wręcz dosłownie. Jak pisał Adam Kulawik, w skrajnych przypadkach arbitralność wewnątrzwersowego członowania tekstu nosi znamiona "przedrzeźniania" materiału leksykalnego. Dzieje się tak szczególnie w przypadku rozmijania się porządków: syntaktycznego i wersowego (zwłaszcza przy silnym rytmie i rymie klauzulowym) oraz akcentowego i stopicznego (stóp akcentowanych nieparoksytonicznie). Ma wówczas miejsce owo przedrzeźnianie systemu językowego przez porządek wersyfikacyjny, to swoisty karnawał gramatyki i tekstu13. Karnawał polega tu na całym szeregu "zafałszowań" warstwy semantycznej i "odchyleń" norm językowych poprzez prozodię i wersyfikację. Innymi słowy, wiersz finguje strukturę nieliterackiej wypowiedzi, zakłada jej maskę, równocześnie przeciwstawiając jej się:

pauza wersyfikacyjna jest nadużyciem pauzy syntaktycznej, wskutek czego wers podszywa się pod zdanie, a następnie człony wersów upodabniają się do grupy podmiotu i orzeczenia, nadużywając do tego celu intonacji zdaniowej, wreszcie stopa jako cząsteczka wersu staje się analogonem zestroju akcentowego, zawłaszczając w tym celu jego charakterystykę prozodyjną14.

Brzmienia nałożone na słowa i frazy znacząco przykrywają treść, zanika sens poszczególnych wyrazów, ustępując muzyce: rytmowi i melodii samych dźwięków. Monotonna melodia wiersza może więc uśpić nasze receptory sensów, gdy słuchamy pewnych utworów poetyckich Marii Konopnickiej i Adama Asnyka, tak mocno zrytmizowanych i ułożonych w "katarynkowo" brzmiące stopy (izosylabotonizm), i mogą nas zwieść pozorem niezrozumiałości odwróconych syntagm (inwersje) i askładniowymi wersami (sylabizm askładniowy) sonety Mikołaja Sępa Szarzyńskiego.

Wciąż pozostajemy w strefie dialektyki informacji i zanegowań tejże informacji, niesionej przez tekst zapisany wierszem. Adam Kulawik powołuje się tu na badania Jurija Lotmana, dotyczące struktury wiersza i relacji w tej strukturze pomiędzy redundancją a entropią. Ale w kwestii redundancji oraz entropii polski wersolog ma odmienne zdanie niż strukturalista radziecki. Otóż zarówno Lotman, jak i Sławiński wskazywali na dialektyczną naturę przekazu informacji w tekście poetyckim (a właściwie literackim), a zatem - jak pisał Lotman - po pierwsze, szum może stać się informacją w tekście artystycznym, po drugie, redundancja w takim tekście zmierza do zera15. Według Kulawika natomiast redundancja jest koniecznym elementem tekstu poetyckiego, który wzmacnia jego strukturę, a zatem - jak twierdzi badacz - nie może być tak, jak by chciał Lotman, a mianowicie, że jakość tekstu artystycznego można mierzyć, jako probierz stosując brak redundancji - im mniej redundancji, tym lepszy tekst. Polski wersolog zauważa, że przecież wszystkie systemy numeryczne, a wśród nich największe dzieła, przy pomocy prozodii i eufonii stosują zasadę redundancji16.

Tymczasem tezę Lotmana o naduporządkowaniu zmierzającym do zera w wartościowej poezji można by interpretować w ten sposób, że dobry utwór poetycki stosuje cały szereg zaprzeczeń swojemu genotypowi (informacji genotypicznej), czyli konwencjom, które niesie ze sobą tradycja literacka. Przez to staje się oryginalny, im większe z jego strony zachodzi odstępstwo od tejże tradycji. Wydaje się, że zasada ta zachodzi nawet w najbardziej oddanych konwencji i tradycji poetykach klasycystycznych. To Jan Kochanowski (a nie jego następcy) zyskuje pierwszoplanową rangę, bo do wiersza polskiego wprowadza cały szereg nowych miar rytmu, układów wersyfikacyjnych czy nowych rodzajów strof i jego inwencja w tej mierze jest kolosalna. To nie katarynkowe metrum w XIX-wiecznym sylabotonizmie budzi dzisiaj największe uznanie, ale te utwory Konopnickiej czy Mickiewicza, które swoją inwencją potrafią konstruować odstępstwa od tradycyjnych metrów, umiejętnie je przekształcać albo też wprowadzać zupełnie nowe odmiany (jak na przykład anapest Mickiewiczowski). Wnikliwy czytelnik zwróci tu uwagę, iż przecież wymienione metrum polskiego wieszcza czy nowe typy strof u Kochanowskiego również stanowią formę redundancji, hiperuporządkowania semantyki, zabezpieczającego dodatkowo tekst. To prawda, ale one przy tym stosują swoiste autozaprzeczenia, budujące w tekście nieprzewidywalną dynamikę. I tak na przykład anapest Mickiewicza wprowadza podwójne hiperkataleksy w wersach, a także neguje akcenty inicjalne wersów, tak typowe dla wiersza polskiego. Negowany jest w ten sposób klasyczny anapest, przez co jego siła redundancji zostaje osłabiona.

Chyba tylko w ten sposób można interpretować tezę Lotmana, z którą w zgodzie pozostaje jego teza o informacji powstającej przy udziale zakłóceń, szumów w tekście artystycznym. Innowacje stosowane przez największych poetów można bowiem rozumieć jako swoiste szumy właśnie - są zakłóceniami dotychczasowych, utartych konwencji!

Należałoby na koniec powiedzieć o wektorach sił negujących. Skoro bowiem wyłomy w hiperporządku informacji zwracają się przeciwko formule genotypicznej literatury, a zatem jej "pamięci zbiorowej", to pomagają czytelnikowi odebrać niepowtarzalność, oryginalność tekstu. Podobnie, jeśli reguły zbiorowe literatury zagłuszają oryginalność i indywidualną informację tekstu, to równocześnie wspierają pamięć zbiorową literatury. Mówiąc językiem Sławińskiego: osłabiają fenotyp, wzmacniając genotyp. Szereg sił działających w różnorakich kierunkach, przeciwstawnych sobie, to centralny mechanizm tekstu, rozgrywający się pomiędzy afirmacją a negacją. To pole, jak by powiedział Nietzsche, wielorakich, mniej lub więcej niezależnych procesów przemagania i opanowywania17. To pole walki, którego podstawowym narzędziem jest wielorakie przemaganie, czyli negacja.