Literatura od podszewki. Teorie pisania - Michał Rusinek

Pierwsze pytanie, które powinniście postawić, gdy dojdziecie do wniosku, że macie zamiar pisać - pytanie, na które odpowiedź powinna dostarczyć właśnie teoria literatury - brzmi: czym właściwie jest to, co zamierzam uprawiać? Definicji literatury jest oczywiście mnóstwo, ale żeby jakąś wybrać i się jej trzymać (lub nie), dobrze je sobie najpierw przypomnieć. W tym celu można na przykład zajrzeć do książki amerykańskiego krytyka literackiego i teoretyka literatury Jonathana Cullera (ur. 1944) Teoria literatury, szczególnie do rozdziału pod znamiennym tytułem "Co to jest literatura i czy to pytanie ma jakiekolwiek znaczenie?". Jedna z przywoływanych przez Cullera definicji mówi o twórczym naśladowaniu natury, inne - o ekspresji indywidualnego przeżycia artysty, o odzwierciedleniu życia społecznego epoki, o oporze wobec patriarchatu, o negocjacji tożsamości kulturowej, o relacji człowieka z przyrodą, o praktyce kulturowej czy o grze. Według jeszcze innej definicji literaturą jest to, co dana kultura, instytucja lub po prostu każdy z nas za literaturę uzna. Nie ma tam niestety definicji pewnego bardzo znanego pisarza, który uważał, że kiedy czyta prawdziwą literaturę, to czuje mrowienie w plecach.

Czym jest literatura dla kogoś, kto pisze?

Ale ten pisarz był także znanym kpiarzem i to wcale nie jest żadna definicja. Bo definicja powinna być uniwersalna i obiektywna. Najlepiej, jeśli składa się z dwóch części: genus proximum i differentia specifica; wtedy jest to definicja klasyczna i naukowa. Genus proximum to najbliższy rodzaj, gatunek bezpośrednio nadrzędny wobec definiowanego, a differentia specifica to cecha charakterystyczna i wyróżniająca to, co definiujemy. Zwykle definiuje się na przykład człowieka jako "zwierzę rozumne", bo to "zwierzę" (genus proximum) różni się od innych zwierząt rozumnością (differentia specifica). Inna rzecz, że kiedy widzimy, co te zwierzęta robią dziś ze światem, to możemy zwątpić w ich - czyli naszą - rozumność.

W nieomal wszystkich definicjach pretendujących do miana naukowych genus proximum literatury stanowi piśmiennictwo, czyli ogół wypowiedzi utrwalonych w formie pisemnej (książki, artykuły, dokumenty, e-booki), pełniących funkcje naukowe, użytkowe, publicystyczne czy artystyczne. Wyjątek stanowi tak zwana oratura, czyli literatura przekazywana ustnie: recytowana lub śpiewana, charakterystyczna dla czasów przedpiśmiennych. Ponoć tak właśnie funkcjonowały, i to dość długo, Iliada i Odyseja, dopóki nie zostały zapisane. Jeśli jednak oraturę przesuniemy na margines (nie zapominając o niej jednak), to i tak stajemy przed ciągnącym się po horyzont polem tekstów, w którym powinniśmy wyznaczyć jakieś poletko - zwane literaturą. Powinniśmy w tym celu znaleźć jej differentia specifica. I tu się zaczynają schody.

Według niektórych definicji literatura to taki rodzaj piśmiennictwa, które - jak pisał Stanisław Barańczak - "pokazuje język" i pod tym względem różni się od innych wypowiedzi tekstowych, o innych celach. Jak to rozumieć? Culler tłumaczył to następująco: "Literatura to wypowiedź, która "wysuwa na plan pierwszy" sam język, udziwnia go, wypycha na spotkanie z czytelnikiem - "popatrz, to ja, język!" - nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z językiem kształtowanym na niecodzienną modłę"2. Innymi słowy, literatura posługuje się tym samym językiem, którym mówimy na co dzień, ale inaczej go kształtuje. Terry Eagleton (ur. 1943), brytyjski filozof i teoretyk literatury, mówi nawet (za Romanem Jakobsonem), że reprezentuje ona "zorganizowaną przemoc na języku potocznym"3. Dzięki temu niecodziennemu i być może przemocowemu ukształtowaniu język w literaturze staje się zauważalny. Literatura, a ściślej poezja, bywa rymowana i zrytmizowana; gdybyśmy rozmawiali w ten sposób z sąsiadami, to mogliby oni zażądać od nas poddania się specjalistycznej hospitalizacji. Język literatury jest specjalnie tak zorganizowany, by zwrócić naszą uwagę nie na to (lub nie tylko na to), o czym mówimy, lecz przede wszystkim - jak to mówimy. Rym i rytm w wypowiedzi o pogodzie zaniepokoiłby sąsiadów, ale gdyby przeczytali rymowany i zrytmizowany poemat na temat pogody, na przykład wiersz Staffa, czyli jeśliby wiedzieli, że mają do czynienia z literaturą - nie byliby zdziwieni:

O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny

I pluszcze jednaki, miarowy, niezmienny,

Dżdżu krople padają i tłuką w me okno...

Jęk szklany... płacz szklany... a szyby w mgle mokną

L. Staff, Deszcz jesienny (tom Dzień duszy),

w: tegoż, Poezje, Kraków 2010, s. 23.

Kłopot polega na tym, że rym, rytm i inne zabiegi stylistyczne "pokazujące język" pojawiają się także w tekstach nieliterackich, o bardzo praktycznym zastosowaniu, mianowicie w reklamach: "Nawet małpa zeszła z drzewa, żeby kupić lody Mewa!", "Pasta Kiwi but ożywi" czy "Już w porządku, mój żołądku". Tutaj rymy nikogo, nawet wspomnianych sąsiadów, nie zdziwią, choć to także nie jest literatura. No ale przyzwyczailiśmy się przecież do rymowanych reklam. Jasne, że jest różnica w jakości między wierszem Staffa a hasłem reklamowym, jednak tej różnicy nie da się zmierzyć głębokością rymu czy kunsztownością rytmu. Co więcej: i wiersz, i reklamy "pokazują język". Literatura jednak - w przeciwieństwie do reklamy - robi to poniekąd bezinteresownie.

Kłopot jest jeszcze jeden, i to poważniejszy: gdybyśmy stosowali tę definicję, to do dziedziny literatury nie mogłoby należeć wiele realistycznych powieści, których autorki i autorzy posługują się językiem potocznym, czyli takim, który się nie "pokazuje". Możemy więc spróbować innej cechy wyróżniającej, którą teoretycy nazywają integracją poziomów języka. Język ma bowiem różne poziomy: na przykład graficzny, dźwiękowy, znaczeniowy, gramatyczny czy tematyczny. W codziennej rozmowie funkcjonują one niezależnie od siebie i nie ma między nimi łączności; podobnie w artykułach w gazetach lub internecie, a także w ogłoszeniach rozwieszonych na słupach. Tymczasem w literaturze bywa, że się ze sobą integrują. Istnieje przecież poezja wizualna, operująca tak zwanymi kaligramami: ich graficzny kształt przypomina temat wiersza, jak w przypadku Ołtarza George'a Herberta (co widać także w przekładzie Stanisława Barańczaka):

Ten oto ołtarz, Panie, sługa Twój muruje

Z odłamków serca, które łzami cementuje:

Lecz jego zarys Twoja ręka stwarza -

Ludzkie narzędzie nie tknęło ołtarza.

Bo serc marmury

To kamień, który

Ciąć tylko może

Moc Twoja, Boże.

Każda część mego

Serca twardego

Tworzy zrąb trwały

Dla Twojej chwały:

Nawet gdy wieczne zachowam milczenie,

Wiecznie Cię będą sławić te kamienie.

O, niech Twoja ofiara będzie czynem moim,

Poświęć oto ten ołtarz, aby stał się Twoim.

G. Herbert, Wiersze wybrane, przeł. S. Barańczak, Kraków 1989, s. 7.

Przykład formy korespondującej z treścią i integracji poziomu dźwiękowego i znaczeniowego języka stanowi wiersz Koty Charles'a Baudelaire'a. Interpretatorzy zbadali między innymi częstotliwość występowania fonemów l i r w poszczególnych wersach: l przez opozycję do r "sprawia wrażenie dźwięku, który nie jest ani zgrzytliwy, ani chrapliwy, ani szorstki, lecz przeciwnie, takiego, który się przelewa, płynie [...] który jest przejrzysty". I dalej: "szorstkość każdego r, zwłaszcza r francuskiego w zestawieniu z glissando l, wynika wyraźnie z analizy akustycznej tych fenomenów [...] i cofnięcie się r w stosunku do l wymownie współgra z przejściem od kota empirycznego do jego baśniowych transfiguracji"4.

Tajemną relację między treścią a formą jeszcze lepiej widać (i słychać) w wierszu Wisławy Szymborskiej Akrobata:

Z trapezu na

na trapez, w ciszy po

po nagle zmilkłym werblu, przez

przez zaskoczone powietrze, szybszy niż

niż ciężar ciała, które znów

znów nie zdążyło spaść.

W. Szymborska, Wiersze wszystkie (tom Sto pociech), Kraków 2023, s. 303.

Poetka tłumaczyła się z zastosowanego zabiegu następująco:

Pomysł wziął się stąd, że czytałam akurat jakiś tomik wierszy, gdzie wskutek błędu korektorskiego spójnik został umieszczony dwukrotnie, raz na końcu, raz na początku następnego wiersza. Zauważyłam, że to powtórzenie daje efekt jak gdyby huśtania. I wtedy przyszło mi na myśl, żeby napisać wiersz o wysiłku i zarazem lekkości ewolucji akrobatycznych i że właśnie owo balansowanie spójników będzie niejako odpowiednikiem huśtania się na trapezie.

Powrót do źródeł. Rozmowa z Wisławą Szymborską, w: K. Nastulanka, Sami o sobie. Rozmowy z pisarzami i uczonymi, Warszawa 1975, s. 303-304.

Roman Jakobson (1896-1982), rosyjski językoznawca i teoretyk literatury, podał przykład na integrację poziomów języka zaczerpnięty z kampanii prezydenckiej Dwighta D. Eisenhowera, noszącego przydomek "Ike". Hasło kampanii brzmiało "I like Ike", czyli "lubię Ike'a": mamy tu trzy sylaby, przy czym dwa elementy tej formuły rymują się ze sobą, a zarazem drugie słowo ("Ike") mieści się w pierwszym ("like"); jest to tak zwany rym echowy, a zarazem "paronomastyczny obraz uczucia, które w pełni obejmuje swój przedmiot"5. Innymi słowy, "przedmiot sympatii (Ike) i podmiot wyrażający sympatię (I, czyli "ja") dają się zawrzeć w odpowiednim czasowniku (like - lubić) [...]. Slogan zdaje się sugerować, że konieczność lubienia Ike'a jest konsekwencją samej struktury języka"6. Ten zgrabny skądinąd przykład pokazuje jednak, że integracja poziomów języka nie jest cechą dystynktywną literatury, skoro został wzięty z kampanii wyborczej.

Cóż zrobić? Trzeba szukać innej cechy literatury, która stanowiłaby jej differentia specifica. Może zatem fikcja? To przecież dość oczywisty wyznacznik literatury. Literatura nie mówi prawdy. Fikcja jest eufemistycznym określeniem kłamstwa, na które czytelnicy się nie oburzają, bo znają zasady gry zwanej literaturą, czyli godzą się na pewną konwencję. Autorki i autorzy wymyślają nieprawdziwe, czyli fikcyjne postaci, fikcyjne sytuacje, fikcyjne miejsca; relacjonują fikcyjne dialogi, wzbudzające fikcyjne uczucia. Czasami fikcja zbliża się do prawdy, ale częściej tylko do prawdopodobieństwa. Zdanie: "Słońce świeci", jest prawdziwe wtedy i tylko wtedy, kiedy słońce rzeczywiście świeci, lecz kiedy pojawia się w powieści, w opisie sceny odbywającej się za dnia, jest zaledwie prawdopodobne, bo w dzień często widać świecące słońce. Zdania w literaturze nie mają statusu logicznych sądów, które można by określać jako prawdziwe lub fałszywe. Mają za to - jak pisał Roman Ingarden, o którym jeszcze wspomnimy - status quasisądów. Nie jest jednak ważne, że nijak się mają do rzeczywistości, to znaczy nie da się ich w niej zweryfikować; ważniejsze jest, że same składają się na inną rzeczywistość, wykreowaną przez autorkę lub autora: to do niej się odnoszą i względem niej są prawdziwe. Powieści realistyczne nie są opowieścią o rzeczywistości. Tworzymy w nich świat przedstawiony na obraz i podobieństwo świata realnego, dzięki czemu czytelniczki i czytelnicy łatwiej go akceptują, oswajają się z nim, wchodzą w ten świat - i choć wiedzą, że fikcyjna historia się nie wydarzyła, to zarazem mają poczucie, że mogła się wydarzyć. Fikcja nie jest tym samym co kłamstwo, może mieć bowiem funkcję poznawczą. Ileż to razy mieliśmy poczucie, że autorka czy autor jakiejś książki przewidzieli coś, co dopiero później wydarzyło się w rzeczywistości. Dobrym przykładem może być modny od kilku lat slogan "Make Orwell Fiction Again", odwołujący się do hasła "Make America Great Again" i sugerujący, że Rok 1984 znów powinien znaleźć się na półkach księgarskich w dziale "fikcja", choć przypomina obecnie reportaż ze współczesności, którą Orwell przewidział. Tak czy owak, teoretyk literatury Wolfgang Iser mówił, że literacka fikcja ma "zdolność do wyprzedzania praktyki życiowej"7, filozof Paul Ricoeur traktował światy fikcyjne jako laboratorium, w którym "dokonywane są rzetelne badania i istotne odkrycia"8, a historyk Hayden White zauważył, że fikcja pojawia się w narracjach historycznych, a nawet jest ich niezbywalnym elementem9.

I tu pojawia się kłopot, to znaczy dowód na to, że fikcja nie jest cechą wyłącznie literatury, więc nie może stanowić jej differentia specifica. Badacze wykazali bowiem, że pojawia się ona także tam, gdzie nieomal z definicji nie powinno jej być: w historii. Nie chodzi o to, że przeszłość, o której opowiada historyk, jest jego wymysłem, na takiej samej zasadzie jak wymysłem pisarzy i pisarek są literackie fabuły. Chodzi o to, że sposób opowiadania historii jest zawsze ukształtowany przez język i konwencje narracyjne, co nadaje mu charakter literacki. Fikcja literatury "zaraża" pisarstwo historyczne i sprawia, że powinniśmy je czytać, używając takich narzędzi, jakich używamy do czytania literatury. Zaraża nie tylko formę, która zaczyna przypominać literackie gatunki, ale i treść: gdy historykom brakuje danych o jakimś momencie historycznym, to w imię spójności i ciągłości, niejako niesieni literacką formą - wypełniają tę pustkę domysłami, które niczym się nie różnią od literackiej fikcji.

Wygląda więc na to, że trzeba szukać kolejnej cechy odróżniającej literaturę od innych rodzajów piśmiennictwa. Skoro chodzi nam o literaturę piękną, czyli rodzaj sztuki, to może powinniśmy sięgnąć do osobnej dziedziny filozofii, która właśnie sztuce jest poświęcona, czyli do estetyki. Literatura będzie wówczas - jak pisał Immanuel Kant - przedmiotem estetycznym. Tego typu przedmioty charakteryzują się tym, że są pisane nie po to, żeby odbiorcy czegoś się z nich dowiedzieli, ale żeby obcowanie z nimi - czyli w naszym przypadku czytanie - sprawiło odbiorcom przyjemność. Wszystkie inne cele powinny być zawieszone lub wzięte w nawias. Tylko jak to zrobić? Owszem, możemy sobie wyobrazić czytelniczki lub czytelników, którzy będą się wyłącznie zachwycać urodą waszych fraz i uśmiechać pod nosem, czytając, że:

w białym płaszczu z podbiciem koloru krwawnika posuwistym krokiem kawalerzysty wczesnym rankiem czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan pod krytą kolumnadę łączącą oba skrzydła pałacu Heroda Wielkiego wyszedł procurator Judei Poncjusz Piłat

M. Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. I. Lewandowska, W. Dąbrowski, Wrocław 1990, s. 21.

lub że:

ktoś musiał zrobić doniesienie na Józefa K., bo mimo że nic złego nie popełnił, został pewnego ranka po prostu aresztowany,

F. Kafka, Proces, przeł. J. Szelińska, B. Schulz, Warszawa 2025, s. 5.

albo też po prostu, że "ogary poszły w las"10. Nie możemy mieć jednak pewności, że oprócz przyjemności obcowania z tymi frazami wspomniani czytelniczki i czytelnicy nie dowiedzą się przypadkiem czegoś z waszych książek, także o ich autorkach czy autorach, nie nauczą się nowych słów, a nawet że książki te nie skłonią ich do jakichś czynów. Można tylko mieć nadzieję, że będą to czyny szlachetne. Przecież nawet kiedy czytamy kryminał, to oprócz pożądanego dreszczyku emocji otrzymujemy, niejako w pakiecie, wiedzę na temat policyjnych procedur lub topografii na przykład skandynawskich miast, w których dzieje się powieściowa akcja. A jeśli, na domiar złego, fabuła tych powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach, to ich czytelnicy dostają także porcję wiedzy historycznej. Zachwycić się można jednak także frazą w artykule prasowym (i na tym poprzestać), co nie uczyni go przecież automatycznie tekstem literackim. Krótko mówiąc, Kant nie przydał nam się do zdefiniowania literatury.

Pozostała jeszcze jedna differentia specifica: intertekstualność. Zdaniem niektórych teoretyków dzieło literackie tym się różni od innych tekstów, że powstaje na zasadzie nawiązań do innych dzieł literackich. Czasami są to tylko aluzje, na przykład kiedy w Horsztyńskim Słowackiego Szczęsny mówi do Amelii: "Życzę ci wstąpić do klasztoru"11, jest to aluzja do wypowiedzi Hamleta do Ofelii: "Idź do klasztoru. Po co masz rodzić nowych grzeszników?"12. Czasami zaś całe powieści są tworzone jak kolaże, z cytatów z cudzych tekstów, literackich i nieliterackich, jak starożytne centony. Bohater powieści Fabulant Anny Burzyńskiej mówi:

Niczego się nie lękam i żadnych nie czuję przeszkód. Tylko biorę do ręki pióro, a słowa stają na baczność jak dobrze szkolony batalion. Każde już zna swoje miejsce. To takie proste - myślałem. Siadam jak gdyby nigdy nic i piszę: przez długi czas kładłem się spać wcześnie. Niekiedy ledwiem zgasił świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdążyłem powiedzieć sobie: "Zasypiam".

A. Burzyńska, Fabulant. Powiastka intertekstualna, Kraków 1997, s. 13-14.

Mamy tu cytat z W poszukiwaniu straconego czasu Prousta. A nieco dalej - cytat z Lolity Nabokova:

Nocami pogrążałem się w marzeniach i wtedy widywałem KOBIETĘ. Pojawiała się nagle i niespodziewanie, by wywrócić me życie do góry podszewką. Dla niej - myślałem drżący [...] w ruinę obrócę ciche domowe gniazdo. Stanę przed nią z rozwartymi ramionami, a potem patrząc jej wymownie w oczy, wyszeptam tylko: światło mego życia, płomieniu mych lędźwi. Mój grzechu, moja duszo...

Tamże, s. 46.

Natomiast z cytatów nieliterackich, zaczerpniętych z peerelowskiej nowomowy, zrobiony jest wiersz Stanisława Barańczaka Określona epoka:

Żyjemy w określonej epoce (odchrząknięcie) i z tego

trzeba sobie, nieprawda, zdać z całą jasnością.

Sprawę. Żyjemy w (bulgot

z karafki) określonej, nieprawda,

epoce, w epoce

ciągłych wysiłków na rzecz, w

epoce narastających i zaostrzających się i

tak dalej (siorbnięcie), nieprawda, konfliktów.

S. Barańczak, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 178.

O intertekstualności i jej przydatności do budowania własnych tekstów oraz uprawiania gry z czytelniczkami i czytelnikami będzie jeszcze mowa w tej książce. Czy jednak jest to wyznacznik literatury? Czy nie można znaleźć tej gry poza literaturą? Otóż - można. Na początku lat dziewięćdziesiątych pojawiły się w polskiej telewizji reklamy pewnego proszku do prania, w których na przykład wylane na obrus wino prowokowało pytanie: "Ociec, prać?", zadane przez dwóch młodych Sarmatów. Odpowiedź ojca brzmi: "Prać, ale tylko w proszku Pollena 2000". Był to dosłowny, acz nieco rozbudowany cytat z Potopu Sienkiewicza:

Dwaj młodzi Kiemlicze, Kosma i Damian, podnieśli się z ławy, sięgając rozczochranymi głowami aż do pułapu, i Kosma spytał:

- Ociec, prać?

- Prać! - odrzekł pan Kiemlicz, dobywając szablę.

H. Sienkiewicz, Potop, t. 2, Warszawa 1972, s. 254.

Reklama ta była bardzo popularna i okazała się skuteczna. Ale choć w tamtych czasach znajomość Sienkiewicza była większa niż dzisiaj, to ponoć tylko niewielki procent odbiorców dostrzegał w niej literacką grę. Pozostałych bawiła gra słów: wieloznaczność wyrazu "prać". Tak czy owak, skoro intertekstualność - uświadomioną lub nieuświadomioną przez odbiorców - można znaleźć poza literaturą, to także ona nie może stanowić jej differentia specifica.

Nie musisz się trzymać jednej definicji literatury, ale dobrze jest mieć świadomość, jakie cechy decydują o jej literackości.

Można więc zaryzykować stwierdzenie, że żadna cecha literatury nie jest jej cechą wyłączną, skoro można ją znaleźć w innych rodzajach piśmiennictwa. Nie musimy zatem, jako pisarze i pisarki, trzymać się jakiejś jednej definicji literatury, choć powinniśmy mieć świadomość, jakie cechy języka czy wypowiedzi decydują o jej literackości. Jonathan Culler proponuje nawet, żeby w ogóle zaniechać prób definiowania literatury i "zakończyć sprawę stwierdzeniem, że literatura jest tym, co dane społeczeństwo uważa za literaturę - zbiorem tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł literackich"13. Z literaturą - powiada Culler - jest jak z chwastami. Trudno je odróżnić od niechwastów i nie da się ich zdefiniować: "W jaki sposób rozpoznać chwast? Sekret tkwi w tym, że nie ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to rośliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie"14. O ile z metaforą chwastu można się zgodzić, o tyle wątpliwości wzbudza ogrodnik: czy jest to figura omnipotentnego krytyka lub krytyczki, którzy rozstrzygają, co jest, a co nie jest literaturą? Przedtem Culler mówił o społeczeństwie, ale przecież nie urządza się ogólnonarodowych referendów w sprawie literackości każdego publikowanego tekstu. O literackości książek nie decyduje także ich popularność mierzona sprzedażą czy liczbą wypożyczeń bibliotecznych, bo przecież kupuje się i wypożycza także książki, które nie należą do dziedziny belles lettres.

Od ciebie zależy, czy chcesz iść wydeptaną ścieżką, czy będziesz eksperymentować.

Metafora ogrodnika jest jednak słuszna, a przynajmniej ciekawsza z naszej perspektywy. Ogrodnik to ten, kto posadził rośliny w ogródku, a więc bliżej mu do figury autorki czy autora niż czytelniczki czy czytelnika. To wy, pisarki i pisarze, musicie podjąć decyzję, czy będziecie uprawiać rośliny tradycyjnie i powszechnie uznane za literaturę, czy też podejmiecie się eksperymentu uprawiania czegoś, co do tej pory za nią uważane nie było - i przekonacie innych, że to jest literatura, choć nie spełnia jej tradycyjnych kryteriów lub spełnia je tylko w niewielkim stopniu. Każda osoba pisząca powinna sobie dla siebie zdefiniować literaturę, mając jednak świadomość ryzyka i odpowiedzialności za tę definicję. Eagleton twierdzi, że literatura to "wszelki rodzaj pisania, które ktoś z takiego czy innego powodu wysoko ceni"15. Może się jednak okazać, że ten ktoś to tylko autor (i jego rodzina), a czytelniczki i czytelnicy tego poglądu nie będą podzielać albo jego dzieło doceni dopiero - jak przestrzegał Norwid - "późny wnuk", więc może być tak, że uznanie dla nas przyjdzie pośmiertnie. Cóż, dobre i to, ale nie zakładajmy z góry czarnych scenariuszy.

Pisz zawsze do kogoś. Pamiętaj o czytelniku.

Nie zapominajmy o czytelniczkach i czytelnikach. Literatura jest formą komunikacji, a komunikacja wymaga nie tylko nadawcy, ale i odbiorcy, a w tym przypadku - odbiorców. Literatura nie jest przecież mówieniem do samego czy samej siebie, nawet jeśli, jak to się mówi, "napisałam/napisałem tę książkę dla siebie": żeby sobie coś uporządkować, zracjonalizować albo przeżyć jeszcze raz. Skoro decydujecie się na jej publikację, to znaczy, że chcecie, żeby ktoś ją przeczytał. Oczywiście podobną nadzieję mają autorki i autorzy książek wszelakich, nie tylko należących do literatury pięknej. Jeśli chodzi wam wyłącznie o to, żeby - przeczytawszy waszą książkę - ktoś coś zrozumiał, to piszcie raczej książki naukowe lub popularnonaukowe. Podobnie jak literaturę naukową publikują naukowe wydawnictwa, więc czytelniczki i czytelnicy, sięgając po książkę wydaną przez takie instytucje, oczekują komunikatu poszerzającego ich wiedzę o świecie, tak żeby komunikat został uznany za literacki, powinien pojawić się w literackiej ramie czy też kontekście: książce o podtytule "powieść", tomie wierszy lub czasopiśmie literackim.

Ponieważ nie udało nam się wskazać wyznaczników literatury pięknej, odejdźmy już od Cullera i zajrzyjmy do eseju Stanleya Fisha (ur. 1938), amerykańskiego historyka i teoretyka literatury, zatytułowanego Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi. Badacz opisuje w nim sytuację, w której jego studenci i studentki weszli do sali wykładowej, gdzie na tablicy zapisane zostały nazwiska językoznawców:

Jacobs-Rosenbaum

Levin

Thorne

Hayes

Ohman (?)

Fish powiedział jednak studentom, że na tablicy znajduje się wiersz religijny. Zabrali się więc do jego interpretacji:

Nazwisko Jacobs zostało uznane za odniesienie do Jakubowej drabiny, tradycyjnej alegorii wstępowania chrześcijan do nieba. W wierszu tym środkiem do wniebowstąpienia jednak nie jest, tak przynajmniej studenci powiedzieli, drabina, ale drzewo, róża, różane drzewo, czyli po niemiecku Rosenbaum. Ujrzano w nim oczywiste odniesienie do Marii Dziewicy, którą często określano jako pozbawioną kolców różę.

S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński.

Słowo "thorn", czyli cierń uznali za "aluzję do korony cierniowej, symbolu cierpień, jakie przeżył Jezus, i ceny, jaką zapłacił za zbawienie nas wszystkich", natomiast "Levin" zrozumieli jako "odniesienie do lewitów, których funkcji kapłańskiej Jezus był spełnieniem", ostatnie zaś słowo mogło oznaczać "omen", wykrzyknik "oh, man!" oraz "amen"16. Fish konkluduje, że przypadkowy układ nazwisk na tablicy był wierszem nie dlatego, że miał jakieś cechy wiersza, ale dlatego, że został nazwany wierszem i spowodował w studentach pewien rodzaj uwagi i pewien sposób czytania: "wiedzieli, że wiersze są (albo mają być) gęściej i bardziej wielopoziomowo zorganizowane niż zwykłe komunikaty" i że trzeba je czytać inaczej: interpretować.

Spróbujmy wyobrazić sobie teraz następującą sytuację. Jedziemy windą, w której umieszczona jest instrukcja obsługi dźwigu osobowego. Zaczyna się od zastrzeżenia dotyczącego udźwigu: 400 kg lub 5 osób. Potem następują punkty dotyczące użytkowania windy: jej wzywania, wsiadania, wyboru piętra, jazdy i wysiadania, a także interesująca językowo informacja, że w kabinie znajduje się "piętrowskazywacz". A teraz wyobraźmy sobie, że jakiś poeta lub poetka postanowią opublikować dokładnie taki sam tekst w rubryce "Poezja" w jakimś awangardowym czasopiśmie literackim. Taki sam, zdanie w zdanie. Tylko zamiast tajemniczego, ujętego w postaci skrótu podpisu - na przykład ZDiUM - pojawia się imię i nazwisko autorki lub autora. Teksty niczym się nie różnią, ale różni się sposób ich czytania. "Instrukcja obsługi" umieszczona w windzie będzie czytana dosłownie (zwłaszcza, a w naszym kraju ponoć wyłącznie w sytuacji, kiedy dojdzie do awarii). Natomiast Instrukcja obsługi opublikowana w czasopiśmie literackim zostanie uznana za awangardowy wiersz i będzie czytana jak literatura. To znaczy - będzie poddawana interpretacji. Pasażer dźwigu osobowego raczej nie będzie się zastanawiał, jakie głębsze znaczenie kryje się w sformułowaniu: "przycisk z odpowiednim numerem piętra na kasecie przyzywowej". Natomiast to samo sformułowanie w wierszu wyzwoli w nim potrzebę nie tyle zrozumienia, ile interpretacji.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

2 J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa 1998, s. 38.

3 T. Eagleton, Teoria literatury. Wprowadzenie, przeł. B. Baran, Warszawa 2015, s. 20.

4 R. Jakobson, C. Lévi-Strauss, "Koty" Baudelaire'a, przeł. M. Żmigrodzka, w: Sztuka interpretacji, t. 1, red. H. Markiewicz, Wrocław 1971, s. 571.

5 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, t. 2, Warszawa 1989, s. 87.

6 J. Culler, dz. cyt., s. 40.

7 W. Iser, Apelacyjna struktura tekstów. Niedookreślenie jako warunek oddziaływania prozy literackiej, przeł. W. Bialik, w: Współczesna myśl literaturoznawcza w Republice Federalnej Niemiec. Antologia, wyb. H. Orłowski, Warszawa 2007, s. 93.

8 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, Warszawa 2002, s. 271-272.

9 H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, przeł. E. Domańska, M. Loba, A. Marciniak, M. Wilczyński, Kraków 2000, s. 80.

10 S. Żeromski, Popioły. Powieść z końca XVIII i początku XIX wieku, t. 1, Warszawa 1953, s. 3.

11 J. Słowacki, Horsztyński. Tragedia w pięciu aktach, Wrocław 2009, s. 101.

12 W. Shakespeare, Hamlet, książę Danii, przeł. S. Barańczak, Poznań 1990, s. 94.

13 J. Culler, dz. cyt., s. 31.

14 Tamże.

15 T. Eagleton, dz. cyt., s. 28.

16 S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński, w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Kraków 2002, s. 83-84.

Czym się różni czytelniczka lub czytelnik od pisarki lub pisarza? Nie wszyscy czytelnicy są pisarzami, ale chyba wszyscy pisarze są czytelnikami. Są jednak - a przynajmniej być powinni - czytelnikami szczególnego typu: jednym okiem czerpią przyjemność z obcowania z literaturą piękną, a drugim patrzą, jak owa literatura jest skrojona, z jakich kawałków i jakim ściegiem zszyte są jej części, jak przeplatają się w niej wątki i co stanowi jej osnowę. Zapewne podobnie zachowują się krawcy i krawcowe na pokazach mody: umieją nie tylko docenić efekt artystyczny prezentowanych strojów, ale także to, jak zostały one uszyte. Innymi słowy: potrafią zajrzeć pod podszewkę.

Po co pisze się literaturę? Żeby naśladować naturę; żeby ją poprawiać tam, gdzie wydaje się niedoskonała; żeby uciec od rzeczywistości; żeby lepiej ją zrozumieć; żeby coś sobie uporządkować; żeby zrozumieć siebie; żeby zarobić; żeby mieć poczucie akceptacji; żeby przeżyć coś, czego nie udało nam się naprawdę przeżyć; żeby przekazać coś innym; żeby coś po sobie zostawić; żeby walczyć ze swoją śmiertelnością; żeby pokonać strach przed śmiercią; żeby coś sobie przypomnieć; żeby nie musieć czegoś dłużej pamiętać; żeby dać wyraz swojemu buntowi; żeby osiągnąć przyjemność; żeby sprawiać innym przyjemność i żeby nadać swojemu życiu sens, bo - jak pisał Leśmian - "w życiu nic nie ma oprócz życia", a w szyciu - czyli pisaniu - "nic nie ma oprócz szycia,/ więc szyjmy, póki starczy siły!"1.

Jeśli chcemy pisać literaturę, powinniśmy wiedzieć nie tylko po co, ale i jak się ją pisze. Podobnie jeśli chcielibyśmy szyć ubrania, to musimy wiedzieć, jak to robić. Praktyczne porady w tych kwestiach znajdziemy z pewnością w bardzo wielu poradnikach - odpowiednio: dla pisarzy i dla krawców. Niewiele z nich zawiera jednak odpowiedź na pytanie, jak jest uszyta literatura, czyli co znajduje się pod jej podszewką.

W tym pytaniu kryje się wiele innych pytań. Na przykład: czym literatura powinna się różnić od innych tekstów? Na jakie interpretacje i nadinterpretacje jest narażona? Po co mamy ją podporządkowywać istniejącym gatunkom? Co powinno być w niej widać, kiedy spojrzymy na nią przez mikroskop? Czy potrafi odwzorowywać rzeczywistość? Czy powinno się ją uprawiać jak sztukę, czy jak rzemiosło? Jakie ma związki z naszą psychiką? Do czego są jej potrzebne mity? Czy musi się odnosić do innych tekstów kultury? Czy ma płeć? Czy jej autor w ogóle żyje? I czy nie należałoby już machnąć ręką i przekazać trudu pisania sztucznej inteligencji? Innymi słowy: co należy wiedzieć o literaturze, jeśli chce się ją uprawiać? Oto pytania, na które między innymi staram się odpowiedzieć w tej książce, wykorzystując wybrane koncepcje teoretycznoliterackie, od starożytnych po najnowsze. Powstały one wprawdzie głównie z myślą o czytelnikach - badaczach, interpretatorach, krytykach - którzy chcieliby lepiej rozumieć literaturę, ale udało mi się z nich wysupłać wiele różnorakich wątków, które pozwolą wam - osobom chcącym uprawiać literaturę - lepiej wyposażyć wasz krawiecki, to znaczy pisarski, warsztat.

M.R.

1 B. Leśmian, Szewczyk, w: tegoż, Poezje zebrane, t. 1, Warszawa 2017, s. 281.