Rigoberto GonzálezApocalipsixtlánprzełożył Maciej Libich
1. Nowy początek
Kobieta kuca na piachu w kolorze
północy; nie śmielibyśmy powiedzieć,
że to popiół. Ale gdy nadchodzi północ,
patrzymy z podziwem - kobieta unosi się
jak łódź na wodzie. Jej biała szata przypomina
żagiel wydęty gorącymi wiatrami z północy,
gdzie podobno rzeki wciąż płyną. Wiemy,
jak było z łodziami: rozebraliśmy je do kości.
Ostatnia przysługa. Zawodziły najgłośniej, gdy
przyszła susza, dlatego zginęły jako pierwsze.
W ogień wrzuciliśmy księży, którzy
natchnęli nas złudną nadzieją. A potem
polityków, którzy nas okłamywali. Kiedy
w końcu powiedzieli prawdę, było już
za późno, więc spłonęli żywcem. Mędrców
i nauczycieli strąciliśmy do wyschniętych
studni, zrzuciliśmy im na głowy ich przeklęte
księgi i patrzyliśmy, jak kartki nasiąkają
szczynami i potem. Słyszeliśmy syk pary, gdy
całymi dniami gotowali się pod spurchlałym
papierem. Ciała rozmiękły na pulpę,
aż w końcu znów zastygły, jak gips,
w płaskorzeźbę wystających szczęk
i palców. Nie skorzystali z wiedzy,
którą posiedli, dopuścili się więc
najcięższego grzechu, a ten domagał się
najokrutniejszej kary. Dlatego utonęli
w tym, co cenili najbardziej: słowa
bez wartości, bezużyteczne pomysły.
Wbrew rozsądkowi nie zabiliśmy poety,
tylko zaszyliśmy mu usta. On jeden zna historię
naszego buntu. Co noc przed snem szepczemy
mu do ucha najskrytsze tajemnice i wbijamy
w jego ciało szpilki, by opiekował się naszymi
sekretami, jeśli zginiemy. Lecz gdy rano
budzimy się żywi, wyciągamy wszystkie igły
i odzyskujemy, co nasze. W panice miota oczami
podczas odwiedzin. Suniemy przez płonące wydmy
jak rój skorpionów. My, legion. Potępienie.
Ziemia obiecana, która stała się czyśćcem.
2. Matka
"Powiedz, Matko, czy powinniśmy ruszać na północ?",
pytamy kobietę, która kuca na piachu. Jest stara.
Tak stara, że myślimy o niej, jakby już nie żyła.
Nie tknęliśmy jej podczas czystki, nawet gdy
uznaliśmy, że można by odciąć jej palce u rąk
i stóp i zrobić z nich talizmany. To nie litość
nas powstrzymała. Nie mamy już współczucia.
Zardzewiałe nożyce aż rwały się do pracy.
Stara wiedźma ofiarowała nam swoje szpetne
dłonie. W jej oczach nie było strachu, czego
nie można powiedzieć o innych, które
płakały, błagały albo otwierały się jak rozpadliska,
wysysając resztki światła z twarzy. Zrodzili
nas słabeusze. "Zostawmy ją na później",
postanowiliśmy. I na pewno poszłaby
w niepamięć, gdyby nie Błociaki, które chciały
ją wykraść. Przepędziliśmy je kamieniami -
jest nasza. Po tej stronie szczeliny wszystko
jest nasze. Szczelina się powiększa.
Z roku na rok mamy coraz mniej,
dlatego przywłaszczyliśmy sobie staruchę.
"Jak ją nazwiemy?" Mniejsi - beznadziejnie
ckliwi - zaproponowali, żeby mówić na nią "Matka".
Wyśmialiśmy ich. "Nic tu po matkach!
Ani po ojcach, królach i panach". Kłóciliśmy się,
ale nie chcieli ustąpić. Przypomnieli nam, że wszystkie
decyzje miały być wspólne, że spory dzielą -
taki był sens przysięgi. Więc zgodziliśmy się,
niechętnie, tłumacząc sobie, że Matka
i tak już nic nie znaczy. To tylko puste słowo,
jak cała reszta, którą zesłaliśmy do studni
razem z Tymi, Co Byli Przed Nami.
Matka może błąkać się bez celu jak bezpański
pies, dopóki nie chcemy jej o coś zapytać.
Poeta wykrwawił się pięć nocy temu, więc Matka
wystarczy, dopóki nie znajdzie się kolejny ocalony
z czystki. Wieść niesie, że Błociaki też straciły
swojego powiernika. To ścierwojady, naśladowcy,
złodzieje - plaga ciemnych piasków. Dla zabawy
polujemy na nie przy pełni księżyca.
3. Historia Błociaków
"Powiedz, Matko, czy powinniśmy ruszać na północ?",
pytają Mniejsi po raz kolejny, a my, Więksi,
zaczynamy się niecierpliwić. Na północ?
Nie ma już ani północy, ani południa, ani wschodu,
ani zachodu, tylko głód, susza, zaraza i wojna.
Równie dobrze moglibyśmy zapytać: "Powiedz,
Matko, czy należy porzucić to, co znajome,
i wejść w mrok, by cierpieć wśród tego, co obce?".
Tak czy inaczej jesteśmy skazani na śmierć,
ale tu przynajmniej zginiemy wśród swoich,
w miejscu, gdzie narodziła się nasza wspólnota.
Nie śmielibyśmy nazwać go domem. To słowo
martwe jak matka i równie odrażające jak misy,
które Błociaki noszą na głowach. Wydawało
nam się, że tylko tacy kretyni jak oni mogli wpaść
na tak głupi pomysł, dopóki nie zobaczyliśmy,
jak jeden z Błociaków sika do misy. Zmieszał mocz
z piaskiem, a potem wysmarował się szarą glinką.
Gdy któryś z nich umiera, pozostałe wrzucają jego
śmierdzącą misę w ogień, w cmentarzysko czaszek.
Przestaliśmy nimi gardzić, kiedy i naszą skórę
pokryły pęcherze. Przestaliśmy szydzić z ich
nagości, kiedy i nasza odzież przesiąkła potem
i łojem. Przestaliśmy wierzyć, że je oswoimy
i że dołączą do wspólnoty, kiedy zrozumieliśmy,
że nie sposób ich okiełznać. Przyłączyli się
do nas w trakcie czystki, ale nigdy nie odzyskali
rozumu. To upośledzeni kuzyni, na ich widok
przechodzą nas ciarki, bo przypominamy sobie,
że szał, w jaki wtedy wpadliśmy, pozostał w nich
do dziś. Wygnaliśmy je za szczelinę,
lecz wciąż wracają, jak wierne psy. Naśladują
nasze rytuały i rechoczą. Zeżrą wszystko,
jak świnie. Ale kiedy zaczęły nas niepokoić
i nawiedzać we snach, spytaliśmy poetę
o radę. Wtedy jeszcze oddychał, choć nie mógł
otworzyć oczu, pokrytych śluzem. Spomiędzy
jego zaszytych warg wypełzało robactwo.
Narysował strzałkę na piachu. "Rozumiemy",
odparliśmy i przygotowaliśmy się do obławy.
4. W pogoni
Matka zniknęła. A właściwie to Mniejsi uciekli
i zabrali ją ze sobą. Wykradli też ostatnie koty
i wszystkie klatki do hodowli, o czym my, Więksi,
z pewnością nie zapomnimy, kiedy podczas
pościgu będzie nam burczeć w brzuchach. Szczelina
jest dla nich zbyt szeroka, dlatego skręcili na zachód,
żeby móc ruszyć dalej na północ. Znajdziemy ich
na wpół zjedzonych, albo martwych. Z naszej
wspólnoty została połowa - jeszcze bardziej
narażona na ataki Błociaków i tych zza wydm.
"Jeśli my zginiemy, to i wy zginiecie",
powiedzieli dorośli. Zabiliśmy ich, żeby
wreszcie pozbyć się tego, co nam zostawili:
wrodzoną chciwość, narcyzm, samozadowolenie,
egoizm, ciągłe ja, ja, ja. Ja chcę. Ja potrzebuję.
Ja biorę, bo mogę. Nie było trudno zniszczyć
ludzi, którzy kibicowali własnej zgubie -
każdy ślinił się na myśl o łupach, które zgarnie
po pierwszych ofiarach czystki. Kiedy już
się zmobilizowali, okazało się, że jest
ich mniej niż nas. Byliśmy wspólnotą. Jednością.
Mieliśmy jeden cel, jeden rozkaz, jedno zadanie:
wyrżnąć Tych, Co Byli Przed Nami, tych,
którzy zużyli resztki naszych zasobów. Kiedy
szczelina w ziemi rozwarła się jak rana, oceany
cofnęły się, a zwierzęta wymarły. Nadszedł czas.
Nastał koniec. "Co przychodzi, to odchodzi,
co przychodzi, to odchodzi", mawiał poeta,
który jednak przestał rymować, gdy użyliśmy nici.
To my przyszliśmy, durniu, a ty odchodzisz.
Tak, nasza siła leży w liczbie. Mniejsi, choć
niezdarni i niedojrzali, mają sprawny wzrok,
i w końcu urosną na tyle, by chwycić za włócznie,
które bronią nas wszystkich. Ale wspólnota,
o jakiej marzyliśmy, rozpada się na naszych oczach.
Niepokój przeradza się w furię. Naiwne dzieciaki.
Pokorni - odzyskaliśmy tę ziemię. Podzieleni -
zginiemy. Być może obcałujemy ich na zgodę.
A może zasłużą na gniew, który na nich
spadnie, kiedy tylko znajdziemy właściwą drogę.
5. Oznaki końca świata
"Właściwa droga". Powtarzamy te słowa
w myślach, zmierzając na zachód, coraz
dalej od szczeliny. Nie sposób jej obejść.
Niektórzy mówią, że łączy Tierra del Fuego
z biegunem północnym i sięga aż do jądra
planety: rana, z której dniami i nocami ucieka ciepło.
Kiedy wszystkie Ameryki przemieniły się w pustynię,
ludzie uwięzieni między wybrzeżami wpadli albo
w rozpadlinę, albo w rozpacz. "Właściwa droga".
Coś takiego próbowali nam wmówić Ci, Co Byli
Przed Nami, zanim z wnętrzności planety wynurzyło się
piekło, które zaczęło płonąć nam w płucach.
Kiedy zwierzęta rzuciły się do ucieczki, a ptaki odleciały
na wschód, mogliśmy się domyślić, że nadeszła
zagłada. Ale właściwą drogą nie była panika, tylko
badanie zmian, ustalanie strategii, zebrania samorządów -
negocjacje. Katastrofa była tylko kolejnym nadmuchanym
balonikiem. Gdy ziemia zaczęła się trząść, było już
za późno, by uratować nasze miasta, które zmieniły się
w płyn niezdatny do picia. A potem przyszło pragnienie.
Jakie to zabawne - ludzie, którym wydaje się,
że nad czymś panują. Nowe wspólnoty okazały się
tak samo wyczerpane i bezużyteczne jak poprzednie.
Przewodzili im starcy, których błędy doprowadziły
do naszej śmierci. Po co to wszystko powtarzać?
Dlaczego pozwoliliśmy, by przeszłość kolejny raz
zapukała do naszych drzwi? Uciszyliśmy was,
głosiciele obłudy. Wymazaliśmy was, nauczyciele
głupstw. Przyszłość będzie nasza, mówiliście,
i przyszłość nadeszła - ale ciemna i tak ciasna,
że nie dało się ruszyć. Przyszłość bez drzwi
i okien, za to z paskudną dziurą, przez którą
nie sposób uciec. "Co to za przyszłość?",
pytaliśmy. A tamci tylko wzruszali ramionami
i odwracali wzrok. Kiedy zaczął ulatniać się gaz,
zwęszyliśmy odpowiedź - ciężki smród zbrodni
przeciwko ziemi i odór śmierci, która spoczywała w niej
od setek lat. I wyleciały krzywdy i pogrzebane ciała
sprzed setek lat, i uniosły się nad nami, skrzecząc
jak sroki: "Szczelina to my. Szczelina to nasze".
Copyright Information & Acknowledgments
John Ashbery: "Europe", in: The Tennis Court Oath ? 1962 by John Ashbery. Published by Wesleyan University Press. Used with permission.
Awianus: "De testudine et aquila", "De vento et sole", "De asino pelle leonis induto", "De rana", "De cane", "De calvo equite", "De duabus ollis", "De thensauro", "De hirco et tauro", "De piscatore et pisce", "De alite et messione", "De capella et leone", "De sue et illius domino", in: The Fables of Avianus, edited, with prolegomena, critical apparatus, commentary, excursus and index by Robinson Ellis, Clarendon Press, Oxford 1887.
Michelangelo Buonarroti: "Per Dante Alighieri", "Per il medesimo", "A papa Giulio II", ["Qua si fa elmi di calici e spade"], "A Luigi del Riccio", in: Rime, red. Enzo No? Girardi, Bari 1960.
George Gordon lord Byron: She Walks in Beauty (from Hebrew Melodies), My Soul is Dark (from Hebrew Melodies), Darkness, So We'll Go No More A-Roving, Child Harold's Pilgrimage (from Canto the Fourth), The Works of Lord Byron, ed. Ernest Hartley Coleridge, John Murray, London, vol. 2, 1899; vol. 3, 1900; vol. 4, 1901.
Remco Campert: "Lullaby for a bebop baby", "Timothy (I)", "De getrowuwden", "Nacht", "Lichaam", "Zondag", "Niet te geloven", "Bandrecorder, eenvoudig", "A funny thing happened", "Betere tijden", in: Dichter, Bezige Bij, Amsterdam 2010. Copyright ? 1995 Remco Campert.
Jakub Deml: excerpts from Moji přátelé, in: Moji přátelé, BBArt, Praha 2003.
Günter Eich: "Der Nachtwind weht", "Betrachtet die Fingerspitzen", "Ende August", "Wenn du die Klapper des Aussätzigen hörst", "Aprilwind", "Oder, mein Fluß", "Paris", "Der Große Lübbe-See", "Briefstelle", "Einsicht", "Weltansichten", "Tragtasche", "Aufgelassenes Zollamt", "Topographie einer schöneren Welt", "Schluß eines Kriminalromans", in: Gesammelte Werke in vier Bänden, Bd. 1: Die Gedichte, Die Maulwürfe, hrsg. von Axel Vieregg, ? Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973, 1991.
Rigoberto González: excerpt from Apocalipsixtlán, in: Book of Ruin, Four Way Books 2019. Copyright ? Rigoberto González 2019. Printed by kind permission of the Author.
Wolfgang Hilbig: "geste", "die gewichte", "das meer in sachsen", "Die Zisterne", "Die Antwort", "Der Zufall. Gedicht zu meinem 60. Geburtstag", "Meine Gäste", "Woher nehm ich die Kraft", "Vision", "angst", in: Werke, Bd. 1: Gedichte, hrsg. von Jörg Bong, Jürgen Hosemann und Oliver Vogel, ? S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2008.
John James: "Today", "April 25 1998", "Local", "Baudelaire at Cébazan", in: In Romsey Town, Equipage, Cambridge 2011. Copyright ? by Roderick Mengham @ Equipage, Jesus College, Cambridge, on behalf of the late John James' daughter.
Kenneth Koch: "In Bed", in: The Collected Poems of Kenneth Koch, Alfred A. Knopf, New York 2007. Copyright ? 2005 by The Kenneth Koch Literary Estate. With kind permission of Karen Koch.
Claudiu Komartin: "Cinci zile", in: Un anotimp în Berceni, Editura Cartier, Chişinău 2009; "ilustrată din Schlachthausgasse", "Râsetele din camera cealaltă", "Oscioare", "Gemeinschaft und Gesellschaft", in: Mae?trii unei arte muribunde. Poeme 2010-2017, Editura Cartier, Chi?inău 2017; "Scrisoare neagră", in: 17 poeme de dragoste şi un pantou m imperfect, Casa de Editură Max Blecher 2022.
Michaił Lermontow: "I skuczno i grustno...", "Duma", "Pliennyj rycar", "Niszczyj", "Proszczaj, niemytaja rossija...", in: Sobranije soczinienij w czietyriech tomach, Bibliotieka otieczestwiennoj kłassiki, Prawda, Moskwa 1969.
Christopher Logue: "Professor Tucholsky's Facts", "Understand Others", "Good Taste", "Educate", "Observe Details", ["Come to the edge"], ["Do you see that neat white house"], "I Shall Vote Labour", "To a Friend in Search of Rural Seclusion", in: Ode to the Dodo: Poems from 1953 to 1978, Jonathan Cape, London 1981. Copyright ? 1981 by Christopher Logue.
Robert Lowell: "The Quaker Graveyard In Nantucket", "Skunk Hour", "Clytemnestra", "Charles V by Titian", "Snake" (from New York), in: Collected Poems, ed. Frank Bidart and David Gewanter, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007.
Andrew Marvell: "To His Noble Friend Mr Richard Lovelace, upon His Poems", "Damon the Mower", in: The Poems of Andrew Marvell, edited by Nigel Smith, Pearson Education Ltd., Harlow 2003.
Petr Motýl: "Panorama: Pes", in: Kam chodí uhlí spát, Protimluv, Ostrava 2008.
Heiner Müller: "Der glücklose Engel", "Kulturpolitik nach Boris Djacenko", "Glückloser Engel 2", "Klage des Geschichtsschreibers", "Herzkranzgefäß", "Leere Zeit", "Feldherrngefühle", "Day After Day", "Notiz 409", "Ich kaue die Krankenkost der Tod", in: Werke 1, Die Gedichte, hrsg. von Frank Hörnigk, ? Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1998.
Gérard de Nerval: "El Desdichado", "Myrtho", "Horus", "Antéros", "Delfica", "Artémis", "Le Christ aux Oliviers", "Vers dorés" from "Les chim?res", in: Les filles du feu, édition sous la direction de Jean-Nicolas Illouz, avec la collaboration de Jean-Luc Steinmetz, Classiques Garnier, Paris 2018.
Owidiusz: ["Arma gravi numero"], ["Esse quid hoc dicam"], ["Iusta precor"], ["Aestus erat"], in: Amores I, edited with translation and running commentary by John Barsby, Bristol Classical Press (by arrangement with Oxford University Press), London 1973.
Owidiusz: ["Tinguitur oceano custos Erymanthidos ursae"], ["A tibi dilecto missam Nasone salute"], ["Huc quoque Caesarei pervenit fama triumphi"], ["Haec mihi Cimmerio bis tertia ducitur aestas"], ["Quo minus in nostris ponaris, amice, libellis"], ["Haec mihi mittuntur, quem sum modo carmine questus"], in: Trista. Ex Ponto, with an English Translation by A.L. Wheeler (second edition, revised by G.P. Goold), Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London 1996.
Edgar Allan Poe: The Raven by Edgar Allan Poe with Literary and historical Commentary by John H. Ingram, London 1885.
Arthur Rimbaud: "Enfance", "Parade", "Phrases", "Ville", "Orni?res", "Villes", "Nocturne vulgaire", "Dévotion", "Démocratie" from "Les Illuminations", in: ?uvres compl?tes, édition établie par André Guyaux avec la collaboration d'Aurélia Cervoni, Gallimard, Paris 2009.
M?ris Sal?js: ["nu l?k: lakst?galas satupušas aiz horizonta"], ["dzirkstele izkoda dr?bi"], [l?k tur aizpeld manas valsts miniat?rie m?rogi], in: K? pirms p?rkona, P?tergailis, Ryga 2015; ["es skumstu par sevi - ka manis vairs nav"], ["miers. no staba aizlido st?rks"], in: Nedaudz vair?k, Mansards, Ryga 2013; ["es nesp?ju taj? vis? iedzi?in?ties"] from manuscript; ["m?mi? es redz?ju dziesmu"], in: M?mi? es redz?ju dziesmu, Enigma, Ryga 1999; ["k?di milz?gi aug?u d?rzi"], in: Mana polityka, P?tergailis, Ryga 2001; ["dv?sele nav tik bl?va k? agr?k"], in: Tuvošan?s, Zvaigzne ABC, Ryga 2018. By kind permission of the Author.
Henriikka Tavi: "Kehtolaulu" ["Haapaperhonen, hallakehrääjä"], ["Tämä on eräänlainen pyhäinhäväistys"], ["me annamme itsellemme anteeksi"], ["Tämän olen kuullut monta kertaa"], "Kehtolaulu" ["Kaukaisuuden peiton alla uinuvat päivät"], ["Sinä olet minua vanhempi"], ["Ja kaikki jatkuu niin kuin ennenkin"], ["Minun äitini on minun isäni"], ["minä olen mies meidän talossa"], "Pääkallokiitäjä", "Suruvaippa", in: Toivo, Kustannusosakeyhtiö Teos, Helsinki 2011.
Miroljub Todorović: "Prehlada psa", in: Čorba od mozga, Beograd 1982; "Četka za WC", in: Poklon-paket, Beograd 1972; "Cezare starkeljo zašto hraniš ptice", "Plava gusenica tečnog kiseonika", "Krtice podrivaju obale okeana", "Pićeš kobilje mleko", "Kiborg", "Kada nam mraz prikuca srce divljim ružama", in: Kiborg, Beograd 2013.
István Vörös: "A Darwin-lovagrend", "Országos kék tura", "A déli harangszó megfékezése", "Szabadulólevél", "Negyedik személy", "A törvény kapujában", "Az elszalasztott lehetőség", "Az embargó középső napja", "Eltűnt helyek", in: A csodaöreg (természetrajz), Széphalom Könyvműhely, Budapest 1996. ? Vörös István; "Fénykép 1901-ből", "Üvegpadló, spaletta, denevér", in: "Irodalmi Jelen", 2016. október. 03.
Every effort has been made to locate the copyright holders.
We would be pleased to rectify any errors or omissions.
Photo Credits
p. 4 - photo by Rigoberto González; p. 14 - photo by Nadar; pp. 24, 48 (by Michel Wolgemut), 112, 118, 140, 172 (by Étienne Carjat), 218, 224 (by Eric Koch), 232, 242 (by Rafał Komorowski), 250, 272 - WikiCommons; p. 30 - ? DPA, www.tagesspiegel.de; p. 54 - photo by Larry Rivers; p. 78 - Jakub Deml w Tasově, lata 20. XX wieku, foto Ondřej Knoll, Muzeum Vysočiny Třebíč, Fotoarchiv, sg. 14-4436; p. 84 - Artist Unknown, NPG London; p. 92 - www.jegy.hu; p. 104 - www.writing.upenn.edu; p. 128 - from Ian Hamilton, Robert Lowell: A Biography, Faber and Faber 1982. Copyright by Ian Hamilton 1982, 1983. Courtesy of Elizabeth Hardwick; p. 150 - from David Lehman, The Last Avant-Garde. The Making of the New York School of Poets, Doubleday, New York 1998; p. 166 - www.dzejasdienas.com; p. 184 - www.kulturni-noviny.cz; p. 188 - https://poesia.fi; p. 196 - Österreichische Nationalbibliothek; p. 210 - christopherlogue.co.uk
O maskach, lustrach i demonach. Opowieści francuskich dekadentów. Wybrał i przełożył Ryszard Engelking. Sic!, Warszawa 2021
Pojęcie dekadencji narodziło się we Francji, i to na długo przed tym, jak dekadenta - poetę przeklętego albo mieszczucha, który postanowił się stoczyć (czy tylko wyszaleć w burdelu) - skojarzono z peleryną, absyntem i eterem. O décadence, jako synonimie upadku i rozkładu cywilizacji, pisał, w tonie mało pochlebnym, Monteskiusz - przy okazji rozważań o ostatnich latach Cesarstwa Rzymskiego. Nietrudno jednak spostrzec, że poczucie schyłku i cywilizacyjnej niemocy oraz towarzyszące mu ekscesy obyczajowe, pesymizm i zwrot ku temu, co irracjonalne, są przypuszczalnie tak stare jak ludzkość. I w różnych epokach i krajach przybierają rozmaite formy artystyczne.
W kulturze francuskiej ostatnich dekad XIX stulecia (w tych ramach czasowych, z wyjątkiem pierwszego tekstu, zawierają się Opowieści francuskich dekadentów) dominował parnasizm i przerafinowany estetycznie symbolizm, do łask powróciło ukute kilkadziesiąt lat wcześniej, w czasach romantyzmu, pojęcie sztuki dla sztuki, a z nim topos artysty przeklętego. Bynajmniej nie chodziło o poczucie schyłku. Francja przełomu stuleci, jak sąsiednia Anglia (a inaczej niż Austro-Węgry, gdzie procesy gnilne narastały wraz z dekompozycją imperium i postępującym zniedołężnieniem Franciszka Józefa, przynosząc niebywale intensywną kulturę schyłku), była jednym z najpotężniejszych państw świata, a Paryż - jedną z jego metropolii. Już raczej znużenie nowoczesnością wieku maszyny parowej i elektryczności podsycało głód tego, co niesamowite, dziwaczne, tajemne, perwersyjne, wynaturzone, odległe od ideału życia mieszczańskiego, albo po prostu związane z seksem. W literaturze zmęczenie epiką społeczną spowodowało dodatkowo, że znów zaczęto skłaniać się ku temu, co psychiczne, przynależne sferze ciała, ku erotyce, marzeniom sennym, ku temu, co nie mieściło się wśród akceptowalnych społecznie zachowań. Sprzyjało temu umasowienie czytelnictwa i rynku wydawniczego. Ostatnie dekady XIX wieku to nie tylko czas ekskluzywnych periodyków literackich, ale także renesans powieści popularnej, nadprodukcji opowiadań drukowanych w bulwarówkach, złote lata literatury grozy, romansu i kryminału. I pokrewnej z nimi opowieści dekadenckiej z życia wyższych sfer.
Fin de si?cle to epoka, w której zachowania i obyczaje starej arystokracji stają się własnością (albo przedmiotem imitacji) znacznej części mieszczaństwa. Powraca zjawisko, na które wskazywał Boy w przedmowie do przekładu Niebezpiecznych związków Choderlosa de Laclosa: arystokracja, odsunięta w dobie absolutyzmu od urzędów, zamknięta w złotej klatce dworu, skazana na bezczynność, szuka ujścia dla swoich sił życiowych w przygodach miłosnych i najdziwniejszych rozrywkach, byle tylko rozproszyć nudę. Na przełomie stuleci - przypomnijmy sobie W poszukiwaniu straconego czasu - mieszczaństwo, silne i prężne, a w odróżnieniu od arystokracji dalekie od poczucia schyłku, jest na tyle okrzepłe i pewne swej pozycji, że pragnie się trochę ponudzić i posmakować narkotycznych oparów dekadencji. A ci, którzy nie mogą sobie na to pozwolić, chcą przynajmniej poczytać historie z dreszczykiem o demonicznych hrabinach, zdeprawowanych markizach, wampirach i tajnych stowarzyszeniach. Niechby to była literatura nie najwyższych lotów, tworzona przez autorów przeważnie z drugiej półki, raczej rzemieślników pióra niż wielkich artystów, będąca za to (porównanie w duchu modernizmu) mrocznym podglebiem oficjalnej, "wysokiej" kultury.
Antologia O maskach, lustrach i demonach to całkiem udany przegląd tematów i stylistyk z tamtej, zdawałoby się, odległej epoki. Dwunastu autorów, bez wyjątku mężczyzn (szkoda, kilka kobiet by się znalazło, niemal wzorcową dekadentką była choćby Marguerite Eymery - Rachilde - znana w Polsce z erotycznej powieści grozy Pan Wenus), reprezentuje rozmaite style i temperamenty pisarskie i zróżnicowaną skalę talentów. Oprócz wielkich artystów, jak arcydekadent Joris-Karl Huysmans czy symbolista Marcel Schwob, jest kilku średniaków (Champfleury, Jean Lorrain, Jean Richepin) oraz dwóch czy trzech słabeuszy, włączonych do tomu chyba tylko dlatego, że kiedyś ich czytano, i to nawet chętnie. Jedne opowiadania - nie tylko Schwoba, bo także Camille'a Lemmoniera i Remy'ego de Gourmonta - to mroczny symbolizm w pigułce, pełen duchów, eterycznych zjaw, sukubów i tanatycznej erotyki. Satyrycznym utworom Léona Bloya i Octave'a Mirabeau bliżej do opowiadań Maupassanta niż "klasycznych" dekadentów. Obrazki Georges'a Rodenbacha pisane są w konwencji felietonu; staroświeckie opowiadania Henri de Régniera nawiązują do romantycznej literatury grozy; nowele Lorraina są ostentacyjnie dekadenckie, epatują zepsuciem; miniatury Richepina potrafią zaskoczyć nieoczekiwaną pointą.
Napisane w roku 1852 opowiadanie Champfleury'ego o panoptikum - pierwsze w tomie Engelkinga - nie ma z fin de si?cle'em nic wspólnego, jest zresztą reportażem, ale wizja potłuczonych woskowych figur osobistości z epoki Burbonów, zrzuconych w rupieciarni na Montparnassie, dokąd autor zawędrował podczas miejskiej włóczęgi w towarzystwie Charles'a Baudelaire'a i Gustave'a Courbeta, tudzież osoba właściciela przybytku, który żyje w grzesznym związku z woskową gryzetką, są przecież na wskroś dekadenckie. Champfleury należał do paryskiej cyganerii, stworzył portrety tamtejszych ekscentryków i outsiderów, a przeżywszy większość przyjaciół, stał się kustoszem legendy Baudelaire'owskiego Paryża i strażnikiem pamięci autora Kwiatów zła, słusznie okrzykniętego najpierwszym z francuskich dekadentów. Baudelaire'owska pogoń za ekstazą (tak silnie obecna w marzeniu starego Diarda o kochance idealnej, niechby nieżywej) będzie istotnym rysem findesieclowego dekadentyzmu i jego dwóch sprzecznych wizji kobiecości: cnotliwego, nieosiągalnego ideału i lubującej się w perwersjach, lubieżnej kobiety fatalnej, która przywodzi mężczyznę do upadku.
Wraz z Camille'em Lemmonierem trafiamy w sam środek dekadenckiej epoki. Prawda, niektóre teksty nie wykraczają poza tradycyjny findesieclowy repertuar. Mamy tu wszechobecne lustra (nieodłączny atrybut romantycznej literatury grozy), pojawiają się duchy i sobowtóry (w "Przyjacielu luster" Rodenbacha obydwa motywy są ściśle ze sobą związane), wszędzie czai się śmierć. Bynajmniej nie zawsze śmierć demoniczna, częściej zwyczajna i podła, związana z wyzyskiem i przemocą. To interesujący rys literatury dekadenckiej, dość stereotypowo utożsamianej z "demonizmem". Albowiem trup w opowieściach francuskich dekadentów ściele się gęsto, ale - trzeba to podkreślić - są to przede wszystkim trupy młodych dziewcząt. Rozpowszechnienie różnorakich nadużyć seksualnych, odnotowywanych w kronikach sądowych i będących atrakcyjnym materiałem fabularnym dla literatów, może porażać. "Zabójca kobiet" Lemonniera, spowiedź seryjnego mordercy prostytutek, mimo że utopiona w symbolistycznym sosie zdaje sprawę ze skali zjawiska. Jeszcze brutalniejszy jest "Pawilonik" Mirabeau, ponura historia (wymyślona czy przepisana z policyjnego raportu?) niejakiego Jeana Julesa Josepha Lagoffina, emerytowanego rejenta z Montrouge, okrutnego i bezkarnego pedofila.
Rzecz jasna, można czytać te opowiadania jako projekcję męskich fantazji, można też (tak chyba lepiej) jako dokument z epoki, gdy wykorzystywanie nieletnich dziewcząt, nierzadko zakończone morderstwem, często uchodziło sprawcom na sucho. A jak potraktować historię młodego transwestyty ("Cesarz" Richepina), który w obawie, że społeczeństwo odrzuci go jako odmieńca, odbiera sobie życie w miejskim pisuarze? Cóż, opowieści dekadentów, zwłaszcza takie, które ukazują nagą przemoc ukrytą za fasadą społecznych konwenansów, tudzież nietykalność osób z towarzyskiego świecznika, bywają wstrząsająco współczesne. Uświadamiają też, że dekadentyzm (rozumiany nie jako literacka zabawa, ale sztuka życia) i zbrodnia, ta z przedmiejskiego hoteliku i ta z pałacu arystokraty, nierzadko chodziły ze sobą pod rękę. Pośród autorów zaprezentowanych w zbiorze bodaj najlepiej pokazuje to twórczość Lorraina.
Jean Lorrain, inaczej niż pisarze, którzy chętnie eksploatowali dekadenckie motywy, ale wiedli żywot mieszczuchów, osobiście wcielał w życie dekadenckie ideały. Wiódł żywot intensywny i niebezpieczny, potrafił odnaleźć się i w arystokratycznych salonach, i wśród szumowin z marginesu, uwielbiał plotki, prowokacje i skandale, był erotomanem i narkomanem, a przy tym doskonałym obserwatorem i kronikarzem paryskiego życia. Kochał Paryż tym mocniej, im bardziej ten pogrążał się w zepsuciu. Tematy do opowiadań Lorrain czerpał wprost z życia, znał dobrze i "piękne dzielnice", i paryski półświatek, demoniczne hrabiny wielbił tak samo, jak najbiedniejsze dworcowe prostytutki, z usług których niejednokrotnie korzystał. Jako dziennikarz miał kontakty w paryskiej policji, znał więc kulisy niejednej głośnej sprawy kryminalnej, którą żyła stolica. Z kolei schematy fabularne, czego nie ukrywał, czerpał od najlepszych, Hoffmanna i Poego, tworząc opowiadania z pogranicza fikcji i gorączkowej fantasmagorii. Kilka znajdziemy w antologii. "Dama o krwistych wargach" to opowieść o kobiecie z wyższych sfer, która wybiera sobie kochanków z rynsztoka i spędza z nimi jedną upojną noc. Inspirowane Poem "Szpary maski" to majstersztyk grozy, którego zakończenie (niestety psujące efekt całości) uświadamia, że nie byłoby dekadentyzmu bez narkotyków, a haszysz, eter i laudanum niejednemu autorowi (przypomnijmy Sztuczne raje Baudelaire'a) były bramą dla wyobraźni. Temat ten wróci w nowelce Schwoba "Bramy opium", choć z dydaktycznym przesłaniem: z narkotykami nie należy przesadzać.
"Walc z Giselle", jeszcze jedno doskonałe opowiadanie Lorraina, umiejętnie balansuje na granicy tego i tamtego świata. Markiz d'Allieuze, bywalec opery i prawdziwy zabytek ancien régime'u, wynajmuje tancerki, żeby spędziły z nim wieczór w rezydencji na Wyspie Świętego Ludwika. Staruszkowi nie idzie o płatny seks z gryzetkami, ale o wspomnienie. Panienki mają zatańczyć walca śmierci z baletu "Giselle" według prozy Théophile'a Gautiera. Wieczór (naprawdę czy w wyobraźni przestraszonych tancerek?) przeistacza się w seans spirytystyczny, a samo opowiadanie, pisane przez zdeklarowanego dekadenta, okazuje się pochwałą romantycznej miłości, która sięga za grób. Niejedyna to taka historia w antologii. Siostry Moche, bohaterki nowelki Jeana Richepina, dwie małomiasteczkowe stare dewotki, które po dziewięćdziesiątce otruły się czadem z piecyka, również kochają się jeszcze w grobie. Ale czy naprawdę były siostrami? Pointa opowiadania, dość nieoczekiwanie, jest queerowa, dowodząc, że dziewiętnastowieczni francuscy dekadenci potrafili zaakceptować każdą miłość.
Bohater noweli "Z prądem" Jorisa-Karla Huysmansa, najdłuższej w zbiorze, którą można potraktować jako appendix do znanej powieści Na wspak, jest dla odmiany przeciętniakiem. Jego losy dowodzą, że poczucie bezgranicznej monotonii istnienia może dotknąć każdego - i ekscentrycznego arystokratę, i szarego mieszczanina. Pan Folantin, niezamożny kancelista z awansu społecznego, a zarazem jakby duchowy brat diuka des Esseintes, nie umie znaleźć w Paryżu restauracji, która zadowoliłaby jego kapryśne podniebienie i zmaltretowany żołądek. Ale w gruncie rzeczy jedzenie nie jest najważniejsze. Poszukiwania lepszej garkuchni mają uśmierzyć nudę, nieco rozruszać zastałe ciało, dać nadzieję na to, że w smętnym życiu starego kawalera coś się jeszcze wydarzy. Nie wydarza się wiele, panu Folantinowi zresztą, konserwatyście, brakuje fantazji i zmysłu przygody. A takich ludzi Paryż nie lubi.
No właśnie, Paryż. Czy idzie o perypetie pana Folantina, czy o historię maniaka skupującego u bukinistów grafiki, żeby je następnie zniszczyć ("Amator" de Gourmonta), czy o liryczną "Przeprowadzkę" Rodenbacha, w której cyniczny dekadentyzm ustępuje czystej melancholii (przeprowadzka to siostra śmierci), czy o kochanków tajemniczej damy o krwistych wargach - miasto jest nie tyle tłem opowieści, ile samodzielną osobą dramatu. Idzie przy tym o Paryż utkany z realności, snów i narkotycznych wizji, Paryż wydobyty z głębin nieświadomości, Paryż wyuzdany i infernalny, pełen tajnych domów schadzek, osobliwych antykwariatów, mrocznych zaułków i hucznych balów w operze, Paryż ekstazy i nienasycenia - francuskiemu romantyzmowi znany z utworów Nervala, Gautiera i Baudelaire'a; Paryż, który za kilkadziesiąt lat, gdy dekadencki modernizm przeminie, będzie ulubioną scenerią zabaw surrealistów.
Ale można radzić sobie i bez Paryża, tworząc opowieści zanurzone w mitycznym bezczasie czy wolne choćby od topograficznych konkretów. Marcela Schwoba polskim czytelnikom przedstawiać nie trzeba. Ten obdarzony wielką wyobraźnią, wrażliwy symbolista, odkryty na przełomie wieków w kręgu "Chimery" Zenona Przesmyckiego i obficie wówczas tłumaczony, inspirował artystów tak różnych, jak poeta Bolesław Leśmian i malarz Witold Wojtkiewicz. Ryszard Engelking, całkiem słusznie, zaproponował opowiadania, których nie znajdziemy w niedawnej edycji pism Schwoba (Żywoty urojone i inne prozy, PIW, Warszawa 2016), ukazując różnorodność jego talentu. Wyróżniają się wśród nich znakomity "Człowiek w masce" - kolejowe opowiadanie grozy, godne pióra Stefana Grabińskiego, oraz miniatura "Tamten dom", która dowodzi, że w porządnej antologii XIX-wiecznej prozy musi znaleźć się opowiadanie o nawiedzonym domu.
Bo antologia O maskach, lustrach i demonach jest naprawdę świetna. Wypada tylko żałować, że jej autor, wybitny tłumacz i znawca kultury francuskiej, nie pokusił się o kilka akapitów przedmowy, gdzie dałby rys epoki i wyjaśnił zasady wyboru tekstów. Biogramy autorów, choć barwne, tej luki nie zapełniają.
Denis Johnson: Syn Jezusa. Przełożył Szymon Żuchowski. Karakter, Kraków 2020 - Denis Johnson: Szczodrość syreny. Przełożył Krzysztof Majer. Karakter, Kraków 2022
Kiedy umarł, za oceanem żegnano go jako wybitnego i wszechstronnie utalentowanego twórcę - poetę, dramaturga, prozaika, dziennikarza specjalizującego się w relacjach ze stref konfliktów, Liberii, Afganistanu, Iraku. Po oddaniu sformalizowanego hołdu spora część żałobników przechodziła do sedna: oto 24 maja 2017 roku odszedł autor Syna Jezusa. Medialne egzekwie na śmierć Denisa Johnsona układają się w osobiste i wielogłosowe świadectwo tych, dla których ten zbiór opowiadań był czymś więcej niż entą "mocną" i "mistrzowską" książką. Nie chodzi tu bynajmniej o wspólne doświadczenia z używkami i występkiem - o kult ze strony "spłukanych, pogubionych, na odwyku". Nie jest to również kwestia pokoleniowa. Chyba że pokoleniem, w imieniu którego przemawia Johnson ustami Pojeba, protagonisty Syna Jezusa, byliby po prostu nieszczęśliwi, młodzi ludzie.
Opowiadano więc o Synu Jezusa w sposób, w jaki dzisiaj rzadko już opowiada się o literaturze. Wychwalano walory techniczne minimalistycznego arcydzieła Johnsona i fakt - być może dla niektórych wciąż zaskakujący - że przenika je oczyszczający, gorzki humor, choć przecież tematem są żywoty potworów, upadek człowieka. Ale najgorliwsi entuzjaści dodawali coś ekstra. Okazało się, że wielu z nich kupuje kolejne egzemplarze Syna Jezusa i obdarowuje nimi bliskich i potrzebujących, jakby to było pisemko związku wyznaniowego, talizman, uśmierzający bóle cudowny przyrząd do masażu albo przewodnik. Ostatecznie czy każdy z nas nie jest w przededniu dalekiej podróży? Wszystko dlatego, że Johnson odmieniał życie. Dosłownie. On sam - łagodny mentor, wielkoduszny nauczyciel pisania, facet, który wyrażał siebie przez napady szlochu w miejscach publicznych i hawajskie koszule - i jego Syn Jezusa.
Ale przemiana nie przypominała iluminacji. Pierwsza lektura Syna Jezusa, i lektury kolejne - ostrzegali nowo narodzeni, wskrzeszeni i odratowani - są dopiero wstępem do pracy nad sobą, zaczynem w mózgu. Refleksję wywołuje opis nieszczęśników, którego wyjątkowość polega na tym, że Johnson nie idealizuje ich marnego losu i przywar. W przeciwieństwie do tak wielu reżyserów i pisarzy nie przebiera wykolejeńców, uzależnionych i zwykłych łajz za bożych prostaczków głoszących filozofię antykonsumpcjonizmu i miłość bliźniego. Nie przydaje heroinie i beznadziei perwersyjnego uroku, bo doskonale wie, że w narkotykach, złodziejstwie, przemocy i wegetacji na marginesie nie ma żadnej chwały, żadnego buntu czy dobrej mrocznej zabawy. Johnson nie udziela łatwych rozgrzeszeń. To nie jest ktoś, kto pociesza dla poklasku i wdzięczności. Dlatego tylu czytelników odnalazło się w świecie Syna Jezusa - pośród zamętu i zmuły. Poczuli się potraktowani serio i z wyrozumiałością: słabi, cisi, błądzący, napiętnowani pochodzeniem, skażeni fobiami lub nałogiem, świrujący od gniewu, patrzący bezsilnie na dramat tych, których kochali, a którzy szli na dno, samotni, wrażliwi, niepogodzeni z rodziną i krajem, ofiary fatum i swoich własnych wyborów, krzywdzący i skrzywdzeni.
"Bohater tych opowiadań jest przede wszystkim prorokiem, to on przynosi wieści, których ludzie nie chcą słyszeć, wieści z brudnych ulic, o ubogich i zagubionych" - pisał Bartosz Sadulski w jednym z pierwszych polskich tekstów poświęconych twórczości Denisa Johnsona1. Podążając za tym odczytaniem, można w Pojebie zobaczyć posłańca, który głosi ponurą nowinę o tym, co tu i teraz - Ameryce lat siedemdziesiątych i całym ziemskim padole. Ludzie boją się piekła i apokalipsy, a być może są uwięzieni w piekle już od urodzenia. Piekłem jest dom, praca, życie, społeczeństwo. Jak z niego uciec? Próżno czekać Przyjścia. Pozostaje wić się w mękach, które nazywamy uzależnieniem, szaleństwem, niedostosowaniem, agresją czy nudą. Najpewniej nie ma komu nas odgórnie zbawić, dlatego musimy zbawiać się nawzajem, a jedyną dostępną nam formą (samo)zbawienia jest pomaganie ludziom. Precyzyjniej - wyrabianie w sobie pewnej dyspozycji moralnej, dzięki której będzie się w ogóle zdolnym do takiej pomocy. Na przykładzie Pojeba ukazuje Johnson żmudną, splątaną drogę, która wiedzie od nihilistycznej obojętności wobec bliźnich ku zrozumieniu ich niedoli i udzielaniu wsparcia.
W "Wypadku autostopowicza", opowiadaniu, które otwiera Syna Jezusa, Pojeb zostaje sportretowany jako człowiek wyzbyty jakiejkolwiek empatii, zblazowany i butny. Nawiedza go przeczucie nadchodzącej kraksy, a mimo to wsiada do oldsmobile'a "pewnej rodziny z Marshalltown", która zdecydowała się podrzucić skacowanego łazęgę. "To właśnie wy - pomyślałem" (s. 8). Pojeb wie, że nic mu nie będzie, i nie dba o to, co stanie się z jego wybawcami. I w istocie - dochodzi do wypadku. "Stałem na zewnątrz w środku nocy, a na rękach z jakiegoś powodu trzymałem dziecko" (s. 11), konstatuje bezdusznie Pojeb, gdy już wygramolił się i uciekł z auta pełnego ciężko rannych. Konający kierowca drugiego pojazdu również nie może liczyć na zbyt wiele: "On nie mógł mi powiedzieć, o czym śni, a ja nie mogłem mu wyjaśnić, co się dzieje naprawdę" (s. 13). Robi się zbiegowisko, nadciągają służby. "W jednej chwili z przewodniczącego tej tragedii stałem się anonimowym obserwatorem wraków skąpanych we krwi" (s. 13). Pojeb jest widzem, łaknie przeżyć silnych, ale czysto estetycznych. Dlatego w szpitalu wdowa jawi mu się jako "wspaniała, płomienna" kobieta, a jej rozpacz to uzależniająca intensywna rozkosz z gatunku zakazanych, nie zaś powód do współczucia i smutku. W puencie rzuca Pojeb hardą, iście celinowską frazą - "A wy, śmieszni ludzie, oczekujecie, że wam pomogę" (s. 15) - w której drwina miesza się z cynizmem, ale bije od tej nonszalanckiej deklaracji chyba również złość na siebie, na własną nieporadność, bezsilność łazika i ćpuna, który nie tyle nie chce pomóc, co raczej pomóc nie umie, albo z potwornego lęku przed niepowodzeniem woli nie chcieć.
Pojeb z wolna uczy się "dotykać ludzi". Czyni to jednak nie pod wpływem morałów któregoś z brodatych guru, konfesyjnych pieśni barda z gitarką bądź gromów księdza, ale w toku tej katastrofy, w jaką przeobraziło się jego życie. Lekcją są dla niego kontakty z podobnymi mu straceńcami, których społeczeństwo określa mianem szumowin. Życie od włamu do odwyku, od ciągu do bójki, od toksycznego romansu do strzelaniny zostawia w jego pustym wnętrzu osad - sumę doświadczeń granicznych i widoków cierpienia. Johnson nie zafundował Pojebowi żadnej przełomowej sceny, nie ubogacił perypetii lumpa kazaniem czy choćby krzepiącym aforyzmem. "To" się po prostu zaczyna dziać: "W środku było zimno [...]. Jedynym klientem był Wayne. Trzęsły mu się ręce. Nie mógł utrzymać szklanki. Lewą rękę położyłem mu na ramieniu, a prawą - pewną i naszprycowaną - podałem mu burbona do ust" ("Robota", s. 45).
Pojeb udaje się z Waynem do jego domu zniszczonego powodzią, by pruć tam ściany i pozyskiwać miedziane kable, za które dostaną parę groszy w skupie złomu. W "Ostrym dyżurze" jako członek niższego personelu medycznego w szpitalu będzie ze sprzątaczem Georgim ratował obitych i chorych, w tym faceta z nożem w oku, który przyczłapał do nich jak gdyby z jakiejś biblijnej historii o porywczej żonie i oślepianiu niewiernych mężów. W opowiadaniu "Pewną ręką w szpitalu Seattle General" z oddaniem goli kolegów z sali, a w "Beverly Home", które wieńczy Syna Jezusa, już zawodowo pomaga schorowanym, porzuconym i umierającym pensjonariuszom domu opieki w Phoenix - roztacza kuratelę nad ciałami, mimo że są to ciała niepiękne, umęczone, cuchnące, zużyte, powykręcane i oczekujące śmierci. Bo tak naprawdę - przekonuje nas Johnson - nie możemy zrobić dla siebie nic ponad to: być obok, obdarzać łaską zrozumienia, zbawiać od pragnienia i odleżyn.
W Synu Jezusa dewastującym żywiołem było samo życie - dzikie, ryzykanckie, nieodpowiedzialne; bohaterów Szczodrości syreny wyniszcza natomiast śmierć, tudzież bliskość śmierci. Ta rzecz o umieraniu, raptownej nieobecności najbliższych i znajomych, o dopuszczalnych formach istnienia pozagrobowego, samodzielnych ekshumacjach i widmach, ukazała się w niespełna rok po tym, jak Johnson zmarł na raka wątroby. Szczodrość syreny jest więc także dwustustronicowym listem z zaświatów: "To nic. Świat dalej się kręci. Jest dla ciebie oczywiste, że kiedy to piszę, nie jestem jeszcze martwy. Ale może kiedy to czytasz" (s. 146).
Tak brzmi finał "Triumfu nad grobem", ale nim czytelnik dotrze do przedostatniego opowiadania w zbiorze (zakładając, że będzie Szczodrość syreny chłonął od początku do końca), ze śmiercią zetknie się już w opowiadaniu tytułowym. To błyskotliwa i gorzka opowieść o wypalonym, choć sytym weteranie branży reklamowej, sześćdziesięciodwuletnim Billu Whitmanie, któremu coraz bardziej doskwiera upływ czasu i jego konsekwencje: bezsenność, niesamodzielność, choroby, zgony: "Dziś rano dopadł mnie taki smutek na myśl o tempie życia - o dystansie, jaki dzieli mnie od własnej młodości, o tym, jak stare żale trwają w najlepsze, a dochodzą coraz to nowe, o tym, ile wymyślnych kształtów potrafi przybrać porażka - że niemal rozbiłem auto" (s. 12-13). Śmierć kokosi się w najlepsze. Była żona dzwoni z informacją, że umiera - chce się pożegnać i przebaczyć złemu mężowi; znajomy artysta popełnia samobójstwo; Bill wywołuje żałosne qui pro quo, gdy syna dobrego kumpla bierze za niego samego i dowiaduje się, że tamten kilka lat temu umarł; przed snem rozmawia z obecną żoną o sprawach ostatecznych:
Wczoraj wieczorem leżeliśmy z Elaine w łóżku, oglądając telewizję. Spytałem ją, co pamięta. Niewiele. Mniej niż ja. [...] Dociera do mnie, że więcej już za mną niż przede mną. Więcej spraw, które mógłbym wspominać, niż takich, na które mógłbym się cieszyć. Pamięć się zaciera, z przeszłości niewiele zostaje i, prawdę mówiąc, spokojnie mógłbym jeszcze sporo zapomnieć (s. 44).
Z kolei "Doppelgänger, Poltergeist" to utrzymana w duchu Pynchona i DeLillo - DeLillo od Białego szumu i Psa łańcuchowego, nie od Gwiazdy Ratnera czy Performerki - karuzela amerykańskich obsesji, szajb na punkcie Elvisa, teorii spiskowych, kosztownych parafernaliów po martwych idolach. Opowiadanie to jest historią tragikomicznego życia Marka Ahearna, fetowanego poety, który tak wielbił Elvisa, że postanowił rozkopać jego grób, a nawet grób jego brata zmarłego przy porodzie. Wszystko po to, by potwierdzić swoje szalone urojenia:
Oto Jesse Garon Presley, bliźniak Elvisa Presleya; nie urodził się wcale martwy, tylko żywy, u boku przyszłego Króla Rock and Rolla, i skradła go położna-czarownica Sarah Jane Restell, która zgłosiła fałszywy zgon, przez siedemnaście lat wychowywała chłopca jako własne dziecko, a potem oddała go w diabelskie szpony Toma Parkera, który z kolei eksploatował biednego Jessego przez dwadzieścia lat, aż ten zmarł na sedesie i umieszczono go w grobowcu jego brata, Elvisa, który zaginął dużo wcześniej, ponieważ go zamordowano, a trupa z całą pewnością unicestwiono, by nigdy nie odnalazł go nikt z rodziny, ani spośród tych milionów, które odczuwały z Elvisem więź... A teraz powiem ci coś smutnego, dobrze? (s. 178-179)
Do opowiadania wprowadza Johnson jeszcze wątek ataku na WTC. Ten chwyt można odczytać jako próbę ukazania ciągłości w zbiorowej psyche Amerykanów, którzy masową śmierć, zabójstwo przywódcy czy śmierć idola potrafią wytłumaczyć sobie jedynie jako intrygę wrogich sił. Historia Stanów Zjednoczonych byłaby więc ciągiem ukartowanych mordów i zamachów, sztafetą konspiracji. Teoria spiskowa to zarazem wieczne piekło dla zmarłych, którzy nigdy nie będą do końca martwi i nie zaznają spokoju, bo za sprawą niekończących się dywagacji, pseudośledztw, tekstów, plotek, filmów i książek funkcjonują jako dublerzy, hologramy, manekiny.
Wspomniany "Triumf nad grobem" to kolejna próba zmierzenia się ze śmiercią - tym razem naprzeciw kostuchy staje nauczyciel pisania z Kalifornii, którego przytłaczają wspomnienia i wiadomości o śmiertelnych chorobach i zgonach ludzi mniej lub bardziej z nim związanych. Porusza zwłaszcza postać Darcy'ego Millera, powieściopisarza mieszkającego samotnie w teksańskiej głuszy. Nowotwór wyniszcza go fizycznie, a na dodatek wywołuje halucynacje, w których zmarły brat i bratowa nieoględnie krzątają się po domu.
Trudno powiedzieć, czy bardziej przygnębiające od naturalistycznych opisów zrogowaciałych stóp, "już niemal przezroczystych" włosów i krępującego, niekontrolowanego półnegliżu nie są precyzyjne rekonstrukcje procedur medycznych ("Darcy trafi na jakiś korytarz, do magazynu, wręcz na rampę przeładunkową", s. 133) i biurokratycznych ("analizy, formularze, wywiady, badania, podróże do wnętrza maszyn", s. 133). To one okazują się prawdziwą otchłanią, punktem docelowym, za którym nie ma już nic. Wielopiętrowe konstrukty paranoiczno-intelektualne, relikty z certyfikatem, rozbudowana geografia Tamtego Świata i cyniczne, zuchwałe postawy wnoszą sporo wyrazistości do naszego życia i do książek, które czytamy z taką przyjemnością. Ale u kresu życiowego doświadczenia - zdaje się mówić Johnson - są fizjologia i strach, przypadkowe, bełkotliwe "ostatnie słowa" (wcale nie ponadczasowe maksymy czy klarowne wyznania), umęczone ciało "bulgoczące jak pompa do szamba" i definitywne zniknięcie. Triumfem nad grobem może być opowieść. O ile jesteś szczęściarzem i sam o sobie opowiesz, albo zrobi to ktoś inny.
Choć Johnson uczył się rzemiosła u Raymonda Carvera, a opowiadania z Syna Jezusa utrzymane są w poetyce minimalizmu, to jest ów zbiór dowodem, że autor nie ma ochoty być Carverem swojego pokolenia. Owszem, wykorzystuje carverowską formę, ale przekracza ją, aktualizuje, wzbogaca o nowe chwyty i własną wrażliwość. Mocniej akcentuje narratorskie "ja", nie dba o efektowne otwarcia; próżno szukać tu pierwszego zdania godnego otwarcia O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości: "Mężczyzna bez rąk przyszedł, żeby sprzedać mi zdjęcie mojego domu"2. Bohaterowie Johnsona wywodzą się z innej grupy społecznej. U Carvera akwizytorzy, sekretarki, księgowi i kelnerki próbują jeszcze utrzymać się na powierzchni - płacą rachunki, przeprowadzają się, żyją nadzieją. Syn Jezusa to już tylko głosy upadłych. W Synu Jezusa dopatrywano się też wpływów młodego Ernesta Hemingwaya. Sam Johnson wymieniał Izaaka Babla3. Z pozoru zaskakujące zestawienie. Gdzie wojna polsko-bolszewicka, taczanki i przyroda Wołynia, a gdzie Ameryka doby Watergate? Jednak da się u obu tych pisarzy znaleźć podobne rozwiązania: przeskoki czasowe, sąsiedztwo skrajnie odmiennych rejestrów języka, ruchomą perspektywę narratorską (u Johnsona oddającą stan umysłu narkomana, u Babla - horror pola walki i wszechobecnego okrucieństwa). Wiktor Szkłowski stwierdził kiedyś, że Babel "tym samym głosem pisze i o gwiazdach, i o tryprze"4. Słowa te pasują i do Johnsona.
Johnson nie miał też ochoty pozostać Johnsonem od Syna Jezusa. Próbował sił w różnych gatunkach. Jego drugi (i ostatni) zbiór opowiadań, Szczodrość syreny, jest właściwie zestawem całkowicie odrębnych nowel. Podobieństw pomiędzy Synem Jezusa a Szczodrością syreny trzeba raczej szukać na płaszczyźnie fabularnej. Łącznikiem będzie tu na pewno "Bob Dusiciel", gdzie występuje znany z Syna Jezusa Dundun, ale i to, co Johnson nazywa "pojawem" - rodzaj epifanii, chwilowego wglądu w Istotę Rzeczy, jakiego zaznają bohaterowie.
O Ameryce pisał Johnson szczerze, krytycznie, z różnych punktów widzenia, w tym od spodu, i w tonacji raczej troski niż apoteozy. Na szczęście bez ambicji moralizatorskich i aktywistycznych; jego prozy to nie podania skierowane do opieki społecznej, które udają literaturę. Syn Jezusa i Szczodrość syreny są wprawdzie relacjami z Ameryki - od czasów Nixona po czasy Obamy - ale Ameryki, o której wszyscy woleliby zapomnieć. Kraju odwyków, więzień, melin, programów trzeźwienia, domów dla starych i przewlekle chorych, szpitalnych izb przyjęć, nor i barów (choć niewyłącznie, bo w zbiorze pośmiertnym można znaleźć narracje o światku artystowskim czy wielkomiejskim, dość zamożnym). Opowieść o tych miejscach nie jest próbą szokowania czytelnika ani postulatem interwencji na szczeblu państwowym i lokalnym. Johnson wykorzystuje materiał autobiograficzny i zasłyszany, by poinformować, że to, co widać na ekranach i okładkach magazynów, w reklamie i propagandzie, to nie wszystko. Społeczeństwo wypycha tę "gorszą" część siebie w instytucjonalny niebyt, na obrzeża, poza strefę uśmiechu, produkcji i dobrobytu - tam, gdzie nie sięgają wzrok i sumienie: "Ani wy, ani ja nic nie wiemy o takich chorobach, dopóki któraś nam się nie przytrafi, a wtedy i nas usuwają z widoku" (s. 102).
1 Bartosz Sadulski, "Przewodniczący tej tragedii", "Dwutygodnik" 2020, nr 4, https://www.dwutygo dnik.com [dostęp 22.09.2022].
2 Raymond Carver, O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości, przełożył Krzysztof Puławski, Świat Literacki, Izabelin 2006, s. 13.
3 Zob. Nathan Scott McNamara, "Is "Jesus' Son" a "Red Cavalry" Rip-Off?", "The Millions" 2015, https://themillions.com [dostęp 22.09.2022].
4 Cyt. za: Chris Power, "A brief survey of the short story part 38: Isaac Babel", "The Guardian" 2012, 10 lutego, https://www.theguardian.com [dostęp 22.09.2022]; tłumaczenie z rosyjskiego Marcin Wicha.
Adam Lipszyc: Melville. Ostatki tożsamości. PIW, Warszawa 2022
Czytanie literatury przez pryzmat pojęć, jakie wypracowała współczesna filozofia, jest przedsięwzięciem narażonym na wiele niebezpieczeństw. Wiążą się one z charakterem owej filozofii, w każdym razie tego jej nurtu, który czerpie z tradycji teorii krytycznej (w szerokim sensie tego terminu) i psychoanalizy. Z jednej strony jest to myśl szczególnie, jak się zdaje, predestynowana do tego, by wchodzić z literaturą w ciekawe związki, polegające nie tylko na jej analizowaniu czy interpretowaniu. Już u autorów spod znaku szkoły frankfurckiej (zwłaszcza u Adorna) zaznacza się coś w rodzaju wspólnictwa filozofii i literatury w pracy dialektycznej negacji, w demaskowaniu i rozbijaniu fałszywych całości i tożsamości, które ustanawiała metafizyka czy filozofia tradycyjna. Z drugiej strony ten krytyczny dyskurs sam stopniowo nabiera cech pewnego automatyzmu, stojącego w prostej, niedialektycznej sprzeczności z jego intencjami. Książka Adama Lipszyca poświęcona Hermanowi Melville'owi unika tego losu, co jest tym bardziej godne podkreślenia, że krąży wokół zagadnień intensywnie dziś eksploatowanych - kwestii tożsamości i przemocy władzy. Autor Ostatków tożsamości nie popada w automatyzm, pozostaje wierny przesłaniu literatury, o której pisze, nie zamyka jej w klatce wypracowanych uprzednio i gdzie indziej kategorii. To być może ostatecznie kwestia stylu - wyczucie stylu nie pozwala Lipszycowi osunąć się w żargon czy nowomowę.
Mimo wszystko Melville. Ostatki tożsamości jest jednak właśnie nieredukcyjną, subtelną, oryginalną próbą przyłożenia do dzieła literackiego pojęć zaczerpniętych ze współczesnej filozofii i psychoanalizy. A ściślej rzecz biorąc, może nie tyle - czy nie przede wszystkim - określonych pojęć, ile pewnej perspektywy, dyktującej charakter pytań i problemów, jakie w twórczości Melville'a odnajduje autor. Dotyczą one w pierwszym rzędzie spójności i suwerenności podmiotu: tego, co suwerenność tę podważa, i tego, co ją (albo raczej: jej pozór) ustanawia; dwóch rodzajów przemocy: tej, która niszczy podmiotową tożsamość, i tej, która jest potrzebna, by powstrzymać rozpad. Nietrudno zauważyć, że jest to problematyka, która stoi w centrum dwudziestowiecznych debat filozoficznych, przynajmniej w szerokim nurcie filozofii kontynentalnej, który obrał za swoich patronów Nietzschego, Marksa i Freuda. Już w "Przedmowie" Adam Lipszyc stwierdza, że "kryzys suwerennego podmiotu zgłaszającego pretensje do wewnętrznej spójności i panowania nad światem przedmiotów jest jednym z wielkich tematów twórczości Melville'a" (s. 14). Na jakiej zasadzie tak abstrakcyjny, zdawałoby się, problem filozoficzny może stać się "tematem" literatury, i to takiej, jaką uprawiał Herman Melville? Wielką zaletą książki Lipszyca jest właśnie to, że udaje mu się pokazać, jak ów temat konkretyzuje się w rozmaitych literackich figurach, w konstrukcji postaci, fabuły itp. W dobrej literaturze problemy filozoficzne formułuje się na wiele sposobów, wśród których monologi lub dialogi bohaterów czy teoretyczne dywagacje narratora zajmują raczej poślednie miejsce. Jednym z najciekawszych tropów, jakimi podąża w swojej analizie Adam Lipszyc, jest motyw bieli.
Odwołując się do koncepcji francuskiego psychoanalityka André Greena, Lipszyc pisze o dwóch rodzajach lęku: białym i czerwonym. "Lęk czerwony to lęk kastracyjny, lęk przed pokawałkowaniem, związany z konfliktem edypalnym i zakazanym pragnieniem. Lęk biały to lęk przed całkowitą anihilacją, który dotyka konstytucji podmiotu jako odrębnego bytu, samego naszego istnienia" (s. 43). Twórczość Melville'a stoi pod znakiem białego lęku. I nie chodzi wyłącznie o słynnego kaszalota. Przez niemal całą twórczość autora Moby Dicka, przez jego najważniejsze utwory, od Taipi po Billy'ego Budda, Lipszyc śledzi ów motyw, a dokładniej - serię "dziwnych obiektów", które, najczęściej same nosząc białą barwę, konfrontują nas z "bielą tego świata" (s. 253). "Biel ukazuje niepoddające się kontroli masy wszechświata, które kwestionują naszą suwerenność i wsparte na tej suwerenności poczucie spójności naszego istnienia" (s. 33). To właśnie oznacza problem tożsamości. Nie ma wiele wspólnego z rozważaniami nad "tożsamością osobową", jej trwaniem w czasie, pytaniami w rodzaju: "co sprawia, że jestem tym, kim byłem wczoraj?". W istocie, tożsamość jest tu raczej synonimem powstrzymanego rozpadu, odwołanej anihilacji. Jest kontrolą, a w każdym razie poczuciem kontroli i spójności - jednocześnie i we wzajemnym uwarunkowaniu - Ja oraz świata. W tej samej bowiem mierze, w jakiej świat zyskuje spoistość i sens dzięki podmiotowi, sam podmiot może czuć się sobą jedynie w świecie, w którym jest u siebie, który jest w stanie uczynić swoim domem. Dlatego obiektem może nawet bardziej niesamowitym niż biały wieloryb ścigany przez kapitana Ahaba okazuje się fragment konstrukcji budynku z opowiadania "Ja i mój komin": "nie trzeba już nawet wychodzić z domu: samo domostwo zostaje przeszyte przyprószonym siwizną, podobnym do kaszalota monstrualnym kominem, który czyni niespójnym nie świat jako całość, nie miejsce pracy i rzeczywistość prawa czy kapitalistycznej wymiany, lecz oikos - architekturę domu, gospodarstwo domowe i wspólnotę rodziny" (s. 274). Nie trzeba wychodzić z domu, bo nawet w domu czai się przeklęta biel. Bohater tej z pozoru komicznej, a w rzeczywistości przerażającej opowieści opiera się wszelkim próbom usunięcia wielkiego komina, który, usytuowany w samym centrum domostwa, czyni je praktycznie niezdatnym do zamieszkania i staje się kością niezgody między małżonkami. Trwa "przy owym dziwnym obiekcie, który rozsadza jego dom i rodzinę, czyniąc je trwale niespójnymi i dysfunkcyjnymi" (s. 276).
Na szczególną uwagę zasługuje właśnie owo trwanie albo obstawanie przy obiekcie budzącym biały lęk. Kogoś takiego jak kapitan Ahab łatwo określić mianem szaleńca. Trochę mniej wydaje się to określenie pasować do jegomościa kontemplującego komin we własnym domu, ale i w tym wypadku można mówić o pewnego rodzaju aberracji. Czym jest to specyficzne białe szaleństwo? Nie jest zaburzeniem takiej czy innej funkcji ani kryzysem tożsamości wywołanym niewłaściwym rozwiązaniem sytuacji edypalnej (konflikt z Ojcem, pragnienie jego zabicia, poczucie winy, utożsamienie itp.). To zaburzenie podstawowe, dotykające podstaw istnienia. Rodzaj stuporu, który zaznacza się nawet - albo zwłaszcza - w najbardziej frenetycznej aktywności. "Bezczynny narrator-domator" (s. 276) z opowiadania o kominie, tak samo jak opętany Ahab, ścigający białego wieloryba, poddają się temu stuporowi, hipnotyzującemu działaniu obiektu, który doprowadza ich do ruiny, ale którego nie mogą się wyrzec. Podobnie bohater Białego kubraka - "choć biała kurtka staje się przyczyną prześladowań, nie wydaje się, by chciał się z nią rozstać" (s. 142). Skąd bierze się ta siła przyciągania?
Skoro sytuacja od początku zostaje opisana w kategoriach psychoanalitycznych - Moby Dick okazuje się w szczególności "bardzo dużym obiektem małe a" (s. 177) - odpowiedź musi odsyłać do pragnienia. Ahab jest "dręczony przez swą wewnętrzną Rzecz", to "podmiot arcypragnienia", które wszakże "chce jedynie zniszczyć to, ku czemu dąży" (s. 190). Wieloryba jednak "nie sposób ubić, ale nie dlatego, że jest taki potężny, lecz dlatego, że po to, by zniknął, trzeba by [...] zlikwidować cały świat z jego nieznośną bielą" (s. 191). Obiekt, który skupia w sobie całą ową biel, trzeba za wszelką cenę zniszczyć, by odzyskać panowanie nad sobą i światem, odnaleźć spokój i zadomowić się w rzeczywistości. Ów spokój byłby jednak najpewniej spokojem grobu, homeostazą śmierci. Dlatego pragnienie przybiera postać trwania przy tym, co - zdawałoby się - chce anihilować. Ów klincz znajduje wyraz w Melville'owskim rozumieniu wolności, a właściwie: w jego wahaniu, czy wolność polega na przywróceniu suwerenności podmiotu, zmuszeniu świata do posłuszeństwa, okiełznaniu jego materii, całkowitym pokonaniu, wyrugowaniu bieli, czy też, odwrotnie, na podążaniu białym szlakiem, na ściganiu wieloryba, ale nie po to, by go zgładzić, lecz - w tym właśnie pościgu - samemu się nim stać. Innymi słowy: "czy podmiot wolny to podmiot uspójniony, suweren własnej duszy, czy też podmiot zwielokrotniony, który mocą swojego zwielokrotnienia wymyka się władzy zewnętrznej, ale płaci za to cenę, jaką jest utrata suwerennej kontroli nad samym sobą?" (s. 88). Adam Lipszyc przekonuje, że Melville skłania się ku drugiej odpowiedzi. Może dlatego, że próby ustanowienia suwerenności są ostatecznie skazane na porażkę, że biel jest silniejsza. A może dlatego, że próby te zawsze wiążą się ze stosowaniem przemocy, polegają na umocowaniu jakiegoś systemu, jakiejś hierarchii czy dyscypliny. Czasem jest to hierarchia i dyscyplina biura maklerskiego, czasem wojennego okrętu, czasem jest krwawa i oparta, jak w Białym kubraku, na prawie chłosty, innym razem zaś niemal niewidzialna, zapisana w procedurach lub zakodowana w nawykach. Zawsze jest to jednak przemoc pewnej władzy - władzy kapitału, kolonialnego imperium albo choćby tylko podmiotu panującego nad sobą. Tymczasem nie tylko wielu bohaterów Melville'a wybiera drogę ucieczki - ucieczki z okrętu, ze świata cywilizacji itp. - czy odmowy. On sam, decydując się na kondycję pisarza, staje się uciekinierem, który "migruje nie między wyspami czy nawet kontynentami, lecz - już nawet nie podróżując - między egzystencjalnymi stanami skupienia" (s. 147-148). Pisarz, powiada Lipszyc, to prawdziwy człowiek luźny, człowiek, wedle określenia Melville'a, "dryfujący w samym sobie" (s. 246), z tym zastrzeżeniem, że owo "samo-sobie" jest właśnie w jego przypadku pustką, brakiem, rozpadem wszelkiej tożsamości. Jest to poddanie się przemocy innego rodzaju, przemocy niebędącej przemocą władzy - co więcej: ukazującej iluzoryczny, teatralny charakter wszelkiej władzy jako takiej (jak pokazuje Lipszyc w błyskotliwej interpretacji noweli "Benito Cereno") - ale nie mniej niszczącej. Dlatego pozycja Melville'a nie jest pozycją postmodernisty, radośnie świętującego utratę tożsamości. Jego ostatnia powieść, Billy Budd, jest w oczach Lipszyca "testamentem goryczy" - śmierć dziarskiego marynarza, pozornie przywracająca ład, to zapowiedź katastrofy. System czeka nieuchronny krach. Ale również ci, co stawiają mu opór, muszą zawisnąć na rei.
Herman Melville okazuje się więc prorokiem złej nowiny - nie ma ratunku przed bielą tego świata. W ten sposób zajmuje miejsce w długim szeregu pisarzy i myślicieli, których przeznaczeniem jest burzyć nasze poczucie pewności, zadomowienie w świecie, wrażenie kontroli nad własnym życiem. A także bezlitośnie obnażać mechanizmy władzy, tym bardziej skłonnej do przemocy, im mniej solidne są fundamenty, na których się wspiera. Wydaje się jednak, że zamiar Lipszyca, choć w tym przypadku niewyrażony wprost, był trochę inny, że chodziło o coś więcej niż ukazanie Melville'a jako kolejnego mrocznego pisarza uświadamiającego nam absurdalność i bezpodstawność istnienia. Absurd, tak samo jak lęk czy szaleństwo, może wszak mieć różny charakter, różny kolor. Białe szaleństwo Melville'a jest czymś innym niż melancholia, rozpacz, smutek, zwątpienie, rozmaite figury negatywności, które znamy z historii literatury i kultury w ogóle. Coś sprawia, że przemawia ono szczególnie silnie do współczesnego czytelnika. Ta współczesność Melville'a, pisarza tworzącego przed powstaniem psychoanalizy i innych koncepcji, za pomocą których autor Ostatków tożsamości interpretuje jego dzieło, jest zagadkowa i domaga się wyjaśnienia.
Snując analogię między Melville'em a Walterem Benjaminem, Lipszyc stwierdza w pewnym momencie, samemu ujmując to słowo w cudzysłów, że ten pierwszy "odpowiada" temu drugiemu ("oczywiście avant la lettre"), jednocześnie podbijając stawkę w grze, radykalizując jego wizję (s. 164). "Historia jawi się jako coraz bardziej rozległe pole ruin, ciał i fragmentów budowli, wielki cmentarz immanencji. A jednak Benjamin sugeruje, że owo pole immanencji jako całość wskazuje, ex negativo, poza siebie. [...] W świecie Moby Dicka, który dla odróżnienia od historycznego świata Benjamina wypada nazwać posthistorycznym, nie ma szans na takie cuda. Płynna, rozkołysana immanencja nie ma granic, a ocean połyka ciała bez śladu, nie warto więc liczyć na zmartwychwstanie" (s. 174). Na tym polega Melville'owski "ateizm", niesprowadzający się do "negacji sądu orzekającego o istnieniu pewnego transcendentnego bytu" (s. 27). W tym też manifestuje się coś, co Lipszyc nazywa jego materializmem. Bezlitosna immanencja oceanu zaciera każdy ślad sensu i odrębnego istnienia. Właśnie dlatego wobec materii "jesteśmy nie swoi" (s. 42) - zdajemy się z niej wyodrębnieni, ale to tylko pozór, ponieważ owa odrębność nie ma żadnych metafizycznych gwarancji i nie przekłada się na rzeczywistą suwerenność. Biały lęk przed anihilacją, zagrożenie ze strony pochłaniającej wszystko, całkowicie neutralnej, obojętnej materii, wreszcie fascynacja, która sprawia, że jak zahipnotyzowani podążamy ku skrajowi przepaści - może nie aż tak trudno zgadnąć, dlaczego proza Melville'a odczytana przez Adama Lipszyca wydaje się tak niepokojąco współczesna.
Informacja o Kolekcji Literatury na Świecie
Naszą legendarną antologię - O nich tutaj. Książka o języku i przekładzie - można nabyć za pośrednictwem: sklep.instytutksiazki.pl oraz bonito.pl
Prenumerata za pół ceny
D r o d z y C z y t e l n i c y!
Instytut Książki przygotował dla Państwa specjalną ofertę na 2022 rok. Prenumerując jeden z naszych tytułów, drugi tańszy otrzymają Państwo ze specjalnym 50% rabatem. Prenumeratę można zamówić na wybrany przez siebie okres, nie ponosząc żadnych opłat związanych z wysyłką.
Wpłaty należy kierować na konto wydawcy:
Instytut Książki, Bank Gospodarstwa Krajowego
81 1130 1150 0012 1269 2720 0001
Instytut Książki z siedzibą w Krakowie przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłącznie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje Państwu prawo dostępu do treści swoich danych, ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie, prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego, tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu złożenia zamówienia na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych - iod@instytutksiazki.pl
Stałe punkty sprzedaży "Literatury na Świecie"
W y d a n i e p a p i e r o w e
Księgarnie internetowe:
sklep.instytutksiazki.pl
bonito.pl
Księgarnie stacjonarne:
Kraków
Główna Księgarnia Naukowa, ul. Podwale 6
Klub "Lokator", ul. Mostowa 1
Księgarnia "Akademicka", ul. Świętej Anny 6
Księgarnia "Karakter", ul. Tarłowska 12
Księgarnia "Massolit", ul. Felicjanek 4/2
Siedlce
Księgarnia "Współczesna", ul. Katedralna 5
Warszawa
Księgarnia im. B. Prusa, ul. Krakowskie Przedmieście 7
Księgarnia "Pardon To Tu", Al. Armii Ludowej 14
Księgarnia Uniwersytecka "Liber", ul. Krakowskie Przedmieście 24
Księgarnia "Wiejska 14", ul. Wiejska 14
"Nowa Księgarnia", ul. Madalińskiego 10/16 w siedzibie "Nowego Teatru"
Salony EMPiK na terenie całego kraju
W y d a n i e e l e k t r o n i c z n e
nexto.pl
virtualo.pl
empik.com
Warunki prenumeraty i sprzedaży
W y d a n i e p a p i e r o w e
Cena prenumeraty krajowej "Literatury na Świecie" od 1 stycznia 2023:
roczna (sześć numerów) - 126 zł
cena numeru - 21 zł
Zamówienia na prenumeratę krajową, oraz numery bieżące i archiwalne przyjmuje:
sklep.instytutksiazki.pl
Cena prenumeraty zagranicznej "Literatury na Świecie":
roczna (sześć numerów) - 60 euro, 80 USD
Wpłaty należy kierować na konto wydawcy:
Instytut Książki, Bank Gospodarstwa Krajowego
PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001 SWIFT CODE: GOSKPLPW
Tytuł wpłaty: Prenumerata "Literatury na Świecie"
Prenumeratorzy są zwolnieni z kosztów wysyłki.
W y d a n i e e l e k t r o n i c z n e
Cena prenumeraty "Literatury na Świecie":
roczna (sześć numerów) - 99 zł
cena numeru - 18 zł
Zamówienia na prenumeratę wydania elektronicznego przyjmuje:
nexto.pl, e-kiosk.pl, egazety.pl, virtualo.pl
Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać:
Dział Wydawniczy Instytutu Książki, ul. Parandowskiego 19, 01-699 Warszawa
tel. 22 697 05 34, e-mail: czasopisma@instytutksiazki.pl
Czasopismo Instytutu Książki,
wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Drukarnia Petit, 20-210 Lublin, ul. Tokarska 13.
Nakład 1700 egzemplarzy.
Adres Wydawcy: Instytut Książki, 31-148 Kraków, ul. Zygmunta Wróblewskiego 6.
Dział Wydawnictw Instytutu Książki, 01-699 Warszawa, ul. Jana Parandowskiego 19
tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34; e-mail: czasopisma@instytutksiazki.pl
