Wstęp
Lana Del Rey należy do tych artystek, których twórczości nie da się zamknąć w jednej kategorii bez natychmiastowego zubożenia obrazu. Można mówić o niej jako o wokalistce, autorce piosenek, poetce, twórczyni własnej persony, kronikarce amerykańskiej melancholii, spadkobierczyni kina noir, reinterpretatorce mitu Hollywood, artystce internetowej pierwszej generacji albo jednej z najważniejszych figur współczesnego popu. Każde z tych określeń jest częściowo trafne, ale żadne nie wyjaśnia całości. Lana przez kilkanaście lat stworzyła bowiem nie tylko katalog albumów, lecz także własny system znaczeń, w którym powracają te same miejsca, archetypy, słowa, obrazy i emocje. Samochód nigdy nie jest u niej wyłącznie samochodem, Kalifornia nie jest wyłącznie miejscem, mężczyzna nie jest jedynie partnerem, a melancholia nie stanowi prostego synonimu smutku. Wszystko podlega mitologizacji, a następnie stopniowemu przepisywaniu znaczeń.
Ta książka nie jest próbą odtworzenia życia Elizabeth Grant krok po kroku i nie aspiruje do roli klasycznej biografii. Znacznie istotniejsze jest tu pytanie o to, w jaki sposób doświadczenie, wyobraźnia, kultura i świadoma autokreacja spotkały się w figurze Lany Del Rey. Persona sceniczna od samego początku była jednym z głównych tematów dyskusji wokół artystki. Pytano, czy jest "prawdziwa", czy jej melancholia nie została zaprojektowana, czy sposób śpiewania nie jest manierą, czy przeszłość Lizzy Grant nie podważa wiarygodności nowej tożsamości. Z perspektywy czasu pytania te wydają się znacznie mniej interesujące niż kiedyś. Każdy artysta konstruuje publiczny obraz siebie, a w przypadku Lany szczególnie fascynujące jest właśnie to, jak długo potrafiła rozwijać jeden mit i jednocześnie stopniowo go podważać. Zamiast rozstrzygać, gdzie kończy się Elizabeth Grant, a zaczyna Lana Del Rey, warto przyjrzeć się przestrzeni między nimi.
To właśnie w tej przestrzeni powstały jedne z najbardziej charakterystycznych obrazów współczesnej muzyki popularnej. Amerykańska flaga, stary samochód, motel, basen, plaża, czerwone usta, biała sukienka, palmy, papieros, kościół, autostrada, zachodzące słońce i mężczyzna, którego prawdopodobnie nie należało kochać, stały się elementami języka rozpoznawalnego niemal natychmiast. Początkowo można było traktować je jako dekorację. Kolejne albumy pokazały jednak, że Lana używa ich jak powracających motywów literackich. Ten sam znak może mieć inne znaczenie w zależności od etapu kariery. Droga w Ride oznacza coś innego niż późniejsze pragnienie domu, Kalifornia z West Coast różni się od Kalifornii z Norman Fucking Rockwell!, a miłość z Born to Die nie ma już tej samej struktury co uczucia pojawiające się na Blue Banisters czy Did you know that there's a tunnel under Ocean Blvd. Właśnie ta zdolność do przepisywania znaczeń własnych symboli czyni jej katalog wyjątkowo wdzięcznym materiałem do analizy.
Monografia została więc pomyślana jako seria rozbudowanych esejów, które nie tyle porządkują twórczość chronologicznie, ile śledzą najważniejsze idee powracające przez całą dyskografię. Albumy oczywiście stanowią podstawowe punkty orientacyjne, ale równie ważne są motywy przekraczające granice pojedynczego wydawnictwa: Ameryka, Kalifornia, męskość, religia, rodzina, literatura, kino, pamięć, śmierć, autokreacja i zmieniająca się relacja artystki z własnym wizerunkiem. Dzięki temu poszczególne płyty można zobaczyć nie jako zamknięte "ery", lecz jako kolejne etapy jednej długiej rozmowy prowadzonej przez Lanę Del Rey z własnymi obsesjami.
Szczególne miejsce zajmuje w tej rozmowie Ameryka. Artystka od początku tworzyła z jej symboli prywatną mitologię, ale nigdy nie był to prosty patriotyczny obraz kraju. Ameryka w jej piosenkach jest jednocześnie obietnicą i rozczarowaniem, wielkim kinem i pustym parkingiem, miejscem wolności i przestrzenią samotności. Hollywood obiecuje sławę, ale produkuje także anonimowość. Kalifornia jest rajem, który z czasem zaczyna przypominać dom, a potem miejscem, od którego można chcieć się oddalić. Droga oznacza wolność, dopóki nie okaże się formą ucieczki. Lana przez lata korzysta z narodowej ikonografii, by opowiadać o prywatnych uczuciach, a następnie używa prywatnych doświadczeń, by komentować rozpad zbiorowych mitów. W ten sposób jej twórczość staje się nieoczywistą historią amerykańskiego snu po utracie niewinności.
Równie ważna jest ewolucja relacji romantycznej. Wczesna Lana bardzo często lokowała sens w mężczyźnie: starszym, niebezpiecznym, niedostępnym, artystycznym, autodestrukcyjnym albo po prostu emocjonalnie niewystarczającym. Z czasem ten archetyp traci centralną pozycję. Mężczyzna przestaje być bogiem, a staje się człowiekiem, którego można kochać, a jednocześnie dostrzegać jego niedojrzałość. Jeszcze później relacja romantyczna zaczyna dzielić przestrzeń z przyjaźnią, rodziną, siostrzeństwem i pamięcią pokoleniową. To jedna z najważniejszych przemian w całej twórczości Lany Del Rey, ponieważ pokazuje dojrzewanie nie przez odrzucenie dawnych pragnień, lecz przez poszerzenie emocjonalnego świata.
Właśnie dlatego późniejsze albumy są tak istotne dla odczytania wcześniejszych. Chemtrails Over the Country Club, Blue Banisters i Did you know that there's a tunnel under Ocean Blvd nie unieważniają persony zbudowanej na Born to Die. Pozwalają natomiast zobaczyć, jak wiele z jej elementów było etapem, a nie ostateczną definicją. Rodzina, pamięć, śmierć bliskich, zwyczajność i potrzeba zakorzenienia stopniowo zastępują część dawnych fascynacji glamour i samozagładą. To, co początkowo było estetyką melancholii, staje się z czasem bardziej złożonym namysłem nad przemijaniem.
Ta książka nie zamierza również idealizować Lany Del Rey. Poważne traktowanie artystki wymaga krytycznego dystansu. Jej twórczość bywa nierówna, niektóre metafory są zbyt oczywiste, niektóre albumy mniej spójne, a część publicznych wypowiedzi wywoływała uzasadnione kontrowersje. Nie każda prowokacja jest automatycznie interesująca, nie każdy autobiograficzny szczegół staje się literaturą, a nie każda estetyzacja cierpienia jest wolna od problemów etycznych. Właśnie dlatego analiza nie może polegać na bezwarunkowym zachwycie. Znacznie ciekawsze jest obserwowanie momentów, w których naprawdę poszerza własny język, oraz tych, w których własna mitologia zaczyna ją ograniczać.
Jednocześnie trudno dziś pominąć skalę jej wpływu. Lana Del Rey weszła do kultury jako jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci internetowego popu początku lat 2010., a po kilkunastu latach znajduje się w zupełnie innym miejscu. Jej sposób łączenia melancholii, powolnego tempa, filmowości, autobiograficzności, nostalgii i precyzyjnego obrazowania stał się częścią języka współczesnej muzyki popularnej. Kolejne pokolenie artystów dorastało już w świecie, w którym Lana Del Rey nie była skandalem ani podejrzanym fenomenem, lecz naturalnym punktem odniesienia. To przewartościowanie jej reputacji jest jednym z najciekawszych procesów w historii jej kariery.
Właśnie dlatego ta monografia rozpoczyna się od narodzin Lany Del Rey jako artystycznej konstrukcji, a kończy w miejscu, w którym sama konstrukcja nie musi już być nieustannie podtrzymywana. Pomiędzy tymi punktami rozciąga się niezwykła historia: od obsesyjnego pytania o autentyczność po pozycję autorki, której język stał się natychmiast rozpoznawalny; od romantycznej autodestrukcji po rodzinne archiwum; od Hollywood po dom; od mitu śmierci po coraz bardziej dojrzałe pytanie o to, co można zachować.
Najważniejszym tematem tej książki nie jest więc ostatecznie smutek. Jest nim przemiana. Lana Del Rey pozostaje interesująca nie dlatego, że przez kilkanaście lat perfekcyjnie powtarzała tę samą melancholijną figurę, lecz dlatego, że potrafiła pozwolić jej dojrzewać, kompromitować się, odzyskiwać znaczenie, pękać i powracać w nowej formie. Jej twórczość jest długą opowieścią o człowieku próbującym poprzez sztukę kontrolować własny obraz, a następnie stopniowo odkrywającym, że obraz nie musi być doskonały, aby zachował artystyczną prawdę.
Czytając kolejne rozdziały, warto więc patrzeć na Lanę Del Rey nie jak na zagadkę, którą można raz na zawsze rozwiązać, lecz jak na autorkę budującą przez lata własne archiwum znaków. Każdy album dopisuje do niego kolejną warstwę, a każdy powracający motyw zmienia się pod wpływem czasu. Właśnie ta ciągłość pozwala zobaczyć coś więcej niż serię piosenek i kolejnych estetycznych "er". Pozwala dostrzec jedną z najbardziej konsekwentnych, wieloznacznych i kulturowo wpływowych narracji autorskich we współczesnym popie.
Miłość i przemoc
Jeżeli Born to Die było albumem o katastrofie wyobrażonej jako luksusowy melodramat, Ultraviolence brzmi tak, jakby ktoś po zakończeniu filmu pozostawił bohaterkę samą w dekoracji, zgasił część świateł i pozwolił jej zobaczyć, co właściwie wydarzyło się w tych wszystkich pięknych scenach. Samochody, narkotyki, mężczyźni o złej reputacji, seksualne uzależnienie i romantyczne podporządkowanie nie znikają; przeciwnie, stają się jeszcze bardziej obecne. Znika natomiast część ochronnej warstwy glamour. Muzyka jest wolniejsza, cięższa, mniej zainteresowana klasycznym popowym refrenem, częściej rozpływa się w gitarowym pogłosie, a głos Del Rey nie musi już stale rywalizować z monumentalną orkiestracją. Ultraviolence, wydane w czerwcu 2014 roku, nie stanowi zerwania z wcześniejszą mitologią artystki. Jest raczej jej pogłębieniem do momentu, w którym wcześniejsze fantazje zaczynają wyglądać niebezpiecznie realnie. To właśnie dlatego album można uznać za jeden z najważniejszych punktów zwrotnych w całej jej dyskografii: po raz pierwszy Lana Del Rey udowodniła, że język stworzony na potrzeby Born to Die nie musi prowadzić wyłącznie do powtarzania tego samego spektaklu.
Zmiana była słyszalna przede wszystkim w produkcji. Del Rey rozpoczęła pracę nad materiałem wcześniej i przez pewien czas traktowała go jako niemal ukończony, jednak spotkanie z Danem Auerbachem z The Black Keys doprowadziło do ponownego nagrania znaczącej części albumu. W rozmowie z "The Guardian" artystka opisywała pracę z Auerbachem jako znacznie swobodniejszą od typowego procesu produkcji popowej: część materiału rejestrowano w Nashville w bardziej spontaniczny sposób, niekiedy niemal na żywo, z intencją zachowania niedoskonałości i atmosfery żywego zespołu. Sama Del Rey używała określenia "narco swing" na opisanie powolnego, narkotycznego charakteru tej muzyki. Rezultat rzeczywiście brzmi tak, jakby Born to Die zostało przepuszczone przez rockowe studio, w którym zamiast polerować każdy detal, pozwolono gitarom długo wybrzmiewać, perkusji pozostawiono więcej powietrza, a wokalowi - możliwość pęknięcia.
Dan Auerbach okazał się partnerem szczególnie interesującym także dlatego, że wcześniej sam należał do sceptyków fenomenu Del Rey. W chwili, gdy zaczęli pracować razem, spotkały się zatem dwa światy, które teoretycznie powinny pozostawać od siebie oddalone: wysoce stylizowana popowa melancholia Lany i brudniejsze, bluesowo-rockowe doświadczenie producenta z The Black Keys. Nie oznaczało to, że Del Rey nagle stała się wokalistką rockową. Znacznie ważniejsze było odsunięcie części efektów, które na pierwszym albumie nieustannie podkreślały skalę przeżywanej tragedii. Na Ultraviolence tragedia częściej wynika z samego napięcia harmonii, tempa i sposobu śpiewania. Krytyka zwracała uwagę na tremolowe gitary, pogłosowe bębny, miękko rozlewające się aranżacje i szczegóły produkcyjne, które tworzyły wrażenie narkotycznego spowolnienia. Muzyka nie ilustruje już nieszczęścia z taką ostentacją. Sama zaczyna przypominać stan psychiczny.
Otwierające album Cruel World od razu ustawia tę nową skalę. Utwór jest długi, rozciągnięty i pozbawiony pośpiechu. Nie rozpoczyna płyty w sposób typowy dla albumu popowego, który powinien natychmiast dostarczyć słuchaczowi rozpoznawalnego singla. Zamiast tego Del Rey pozwala kompozycji narastać, jakby chciała najpierw stworzyć przestrzeń, a dopiero później umieścić w niej bohaterkę. Wokal jest jednocześnie odległy i intymny, a rockowe instrumentarium nie daje oczyszczenia, tylko pogłębia poczucie zawieszenia. Już w pierwszej piosence pojawia się zresztą znajomy mężczyzna z bronią, imprezą i aurą zagrożenia, co ówczesna krytyka potraktowała jako dowód, że Del Rey nadal obraca się wokół tych samych typów postaci. Byłoby jednak błędem uznać, że nic się nie zmieniło. Na Born to Die niebezpieczny mężczyzna często wyglądał jak rekwizyt podnoszący temperaturę fantazji. Tutaj zaczyna bardziej przypominać element życia, z którego bohaterka próbuje się wyrwać, choć sama nie ma pewności, czy rzeczywiście chce odejść.
Największą kontrowersję wywołał oczywiście utwór tytułowy. Słowo "ultraviolence" przywołuje język Mechanicznej pomarańczy Anthony'ego Burgessa, ale Del Rey używa go do opisania relacji romantycznej, w której ból i uczucie zostają dramatycznie splątane. Najczęściej cytowany fragment piosenki odsyła z kolei do nagrania The Crystals He Hit Me (And It Felt Like a Kiss) z 1962 roku, napisanego przez Gerry'ego Goffina i Carole King, a wyprodukowanego przez Phila Spectora. Już w chwili premiery Ultraviolence krytycy wskazywali ten cytat jako najbardziej problematyczny punkt albumu, pytając, czy Del Rey nie przekracza granicy między przedstawianiem przemocy a jej erotyzowaniem. To pytanie należy potraktować poważnie, ale nie wystarczy na nie odpowiedzieć prostym stwierdzeniem, że artystka "gloryfikuje przemoc" albo przeciwnie - że tylko opisuje fikcyjną bohaterkę i dlatego problem nie istnieje.
Znacznie ciekawsza jest analiza samego mechanizmu językowego. Bohaterka Ultraviolence nie przedstawia przemocy jako czegoś jednoznacznie zewnętrznego wobec miłości. Przeciwnie, jej psychika nauczyła się interpretować cierpienie jako dowód intensywności uczucia. To mechanizm dobrze znany z relacji opartych na przemocy emocjonalnej i fizycznej, ale również z długiej tradycji kulturowej, która przedstawiała zazdrość, kontrolę, obsesję czy cierpienie jako symptomy "wielkiej miłości". Del Rey nie wymyśliła tego języka. Dziedziczy go po melodramacie, rocku, balladzie, filmie noir i dziesiątkach wcześniejszych piosenek. Jej prowokacja polega na tym, że nie ustanawia bezpiecznego dystansu między odbiorcą a narratorką. Nie pojawia się trzecia osoba wyjaśniająca, że bohaterka błędnie interpretuje własną sytuację. Słuchacz pozostaje zamknięty w jej perspektywie.
Właśnie tutaj Ultraviolence jest psychologicznie bardziej interesujące niż Born to Die. Wcześniejszy album często przedstawiał niebezpieczeństwo jako część stylu. Nowa płyta pokazuje, co dzieje się, kiedy styl zostaje uwewnętrzniony. Bohaterka nie tylko znajduje się w destrukcyjnej relacji; zaczyna organizować swoją tożsamość wokół tej relacji. Mężczyzna może być przywódcą, mentorem, kochankiem, osobą mającą symboliczną władzę, a ona może mówić o sobie w sposób sugerujący zarówno fascynację, jak i utratę własnych granic. Del Rey interesuje tutaj zależność nie jako pojedynczy dramat, lecz jako system psychologiczny. Człowiek pozostaje w relacji nie zawsze dlatego, że nie wie, iż cierpi. Czasami wie doskonale, ale cierpienie zostało już wpisane w jego definicję miłości.
Ten właśnie aspekt sprawia, że odbiór Ultraviolence powinien unikać zarówno moralnej paniki, jak i bezkrytycznego estetyzowania. Krytycy słusznie zauważali, że konsekwentne przedstawianie kobiet poprzez podporządkowanie, seksualną zależność i emocjonalną destrukcję może być męczące, a nawet regresywne, zwłaszcza gdy motyw powraca z utworu na utwór. Alexis Petridis w "The Guardian" pisał o albumie jako o zbiorze świetnie skonstruowanych piosenek zaludnionych przez postaci uwikłane w powtarzające się toksyczne schematy, wskazując, że muzycznie Del Rey rozwinęła się wyraźnie, podczas gdy część jej bohaterek nadal funkcjonowała w bardzo podobnym modelu. To trafna uwaga. Krytyczna lektura nie może polegać na usprawiedliwianiu każdego rozwiązania tylko dlatego, że zostało zastosowane świadomie. Równocześnie jednak właśnie monotonia tych relacji może być interpretowana jako element świata przedstawionego: Lana nie opisuje różnych wariantów zdrowej miłości, ponieważ interesuje ją obsesja, która odtwarza ten sam mechanizm z kolejnymi osobami.
Shades of Cool
