Konstelacja dyskursów i spektakle metafor. Teoria literatury a zwrot performatywny - Jarosław Woźniak

Spis treści

PODZIĘKOWANIA

PROLOG

AKT I

SCENA PIERWSZA KONSTELACJA

1. Inflacja

2. "Zwrot" - pojęcie i metafora

3. Konstelacje

SCENA DRUGA ZWROT PERFORMATYWNY

1. Korzenie zwrotu performatywnego

a) Antropologia

b) Lingwistyka

c) Teatr i performans

2. Główne pojęcia zwrotu performatywnego: performans i performatywność

a) Performans

b) Performatywność

INTERLUDIUM

AKT II

SCENA PIERWSZA "KONSTELACJA RÓŻNYCH DYSKURSÓW". ZWROT PERFORMATYWNY A TEORIA LITERATURY

1. Teoria i teatr

2. Realizacje

SCENA DRUGA PERFORMANS JAKO METAFORA

SCENA TRZECIA ONTOLOGIA PERFORMANSU A TEORIA LITERATURY

1. Ontologia performansu

2. Teoria literatury

SCENA CZWARTA WYDARZENIE

SCENA PIĄTA PERFORMATYCZNA KONSTELACJA (W) TEORII LITERATURY

1. Działanie i sprawczość

2. Doświadczenie

3. Ciało i somatyczność

4. Afekty i emocje

SCENA SZÓSTA INTERAKCJA. PODMIOT CZYTAJĄCY I DZIEŁO W TOKU

EXODOS

Bibliografia (wybór)

Streszczenie

Summary

Indeks osób

"[...] nauka o literaturze to dziwna dyscyplina. Kto ją uprawia, rozmija się albo z nauką, albo z literaturą"1.

"A może raz jeszcze przekornie powiedzmy, parafrazując słynne zdanie z obrazu przedstawienia fajki René Magritte'a, "to nie jest teoria"..."2.

"[...] there is no essence to literary theory, but neither is it a random assemblage of ideas. In this respect, it resembles the phenomenon of literature itself"3.

Prolog

Niniejsza książka jest wynikiem fascynacji teorią w jej najróżniejszych przejawach. Fascynacji myśleniem systemowym i wciąż na nowo podejmowanymi próbami tworzenia koncepcji tego, czym jest dzieło literackie, czym jest sama literatura (pytanie to pojawia się nawet w projektach, które z założenia go nie podejmują albo wręcz wprost odrzucają), co robi i jak działa w świecie. Ponadto ciekawe i pouczające zdają mi się przemiany w dyskursie humanistycznym, będące rezultatem ucięcia projektów totalnych idei i modeli teoretycznych, skutkujące proliferacją przeróżnych studiów i zwrotów, często efemerycznych. Dlatego przedstawione tutaj rozważania mają charakter głównie metateoretyczny. Oczywiście interesuje mnie literatura, ale skupiam się na specyficznym, konkretnym, choć także proteuszowym wcieleniu teorii, które pojawiło się w literaturoznawstwie na fali jeszcze do niedawna gwałtownie rosnącej popularności kategorii performansu. Za cel stawiam sobie zbadanie i opisanie relacji między teorią literatury a zjawiskiem zwanym zwrotem performatywnym - w jaki sposób zwrot ten funkcjonuje teorii literatury, jakie są logiczne konsekwencje stosowania perspektywy performatycznej1 choćby w obszarze ontologii dzieła, w jakie połączenia wchodzi z innymi nurtami i jakie są realne możliwości jego stosowania w tym obszarze.

Podstawowym założeniem przenikającym prezentowaną pracę jest przypisanie kluczowej roli metaforom i słownikom używanym do opisywania rzeczywistości i badanych obiektów, w tym literatury, w obrębie zwrotu performatywnego. Aby więc uchwycić logikę rządzącą zwrotami w humanistyce, zwłaszcza zwrotem performatywnym, przyglądam się metaforycznym właściwościom pojęć oraz ich ładunkom semantycznym. Dotyczy to zarówno pojęć typowych dla zwrotu performatywnego, jak i samego pojęcia "zwrot", które ujmuję jako pojęcie-metaforę, tudzież metaforę epistemologiczną, interpretowaną na różne sposoby w dyskursie humanistycznym ostatnich lat. W odniesieniu jednak do zjawiska nazywanego zwrotem performatywnym w kontekście teorii literatury czy - szerzej - badań literackich samo pojęcie "zwrot" jest nieadekwatne. W jego miejsce proponuję termin "konstelacja", między innymi ze względu na specyficzną niejednorodność i odrębność2 różnych tendencji w obszarze teorii, którym nadawano miano "zwrotu performatywnego". Temu zagadnieniu jest poświęcony rozdział pierwszy części pierwszej3. Podejmuję w nim także kwestię inflacji różnych "zwrotów" i "studiów", jakie się pojawiły po załamaniu się paradygmatów strukturalistycznego, a później poststrukturalistycznego. W rozdziale drugim przyglądam się ogólnie pojętemu zwrotowi performatywnemu, omawiam jego korzenie - antropologiczne, lingwistyczne i teatralne - oraz dwa centralne pojęcia, wokół których wytwarza się większość idei w tym wycinku dyskursu humanistycznego: performans i performatywność. Przed częścią drugą umieszczam Interludium, w którym wracam do refleksji nad samym zwrotem performatywnym i wprowadzam czytelnika do następujących w dalszych rozdziałach rozważań, a także podejmuję wątki, które nie mogły znaleźć się w głównej narracji, dodają zaś ciekawe, jak sądzę, konteksty4.

W drugiej części już bezpośrednio podejmuję zagadnienie relacji zwrotu performatywnego i teorii literatury. Bazując na rozpoznaniach z części pierwszej, "zwrot performatywny" w teorii literatury postrzegam jako konstelację różnych dyskursów. W rozdziale pierwszym tej części problematyzuję nieoczywiste połączenia i konflikty między teorią i teatrem oraz sztuką performansu, a także opisuję istniejące próby zbudowania teoretycznoliterackich koncepcji na bazie pojęcia-metafory performansu. Sięgam tutaj do tekstów polskich i powstałych w kręgu niemieckiego literaturoznawstwa, ponieważ tam właśnie, w dużej mierze za sprawą autorytetu Eriki Fischer-Lichte, performatyka mocno zaznaczyła swój wpływ w badaniach literackich. Rozdział drugi tej części książki zawiera opis funkcjonowania performansu jako metafory i znaczenia tego zjawiska dla teorii literatury. Istotnym wnioskiem jest tutaj dostrzeżenie, że performans i terminy pochodne przestają być przedmiotem badań, a stają się kategorią analityczną, sam zaś zwrot konstytuują nie tyle założenia teoretyczne, ile sposoby - zazwyczaj metaforyczne i oparte na myśleniu analogiami - użycia danych pojęć. Performatyczne pojęcia, wyrwane ze swojej domeny źródłowej i przeniesione do innej, funkcjonują na zasadach pojęć-metafor lub po prostu jako metafory. Dzieje się tak w wypadku pojęcia performansu, odgrywającego rolę głównej metafory generatywnej, a także w wypadku przenośni składowych, jak scena czy aktor, które stają się metaforami epistemologicznymi.

W rozdziale trzecim części drugiej podejmuję namysł nad ontologią performansu (zakładam, że aby konstruować jakąkolwiek wizję teorii opartej na performansie jako pojęciu analitycznym, trzeba posiadać pewne przeświadczenie na temat tego, czym jest performans) i konsekwencjami przyjęcia danej wizji dla funkcjonowania pojęcia performansu w teorii literatury. Oczywiście nie są to związki bezproblemowe. Kłopot ze zwrotem performatywnym w teorii literatury i ze stosowaniem słownika performatycznego w literaturoznawstwie wynika między innymi z nieprzystawalności ontologii performansu do ontologii dzieła literackiego. Co więcej, relacja zwrotu performatywnego i teorii literatury jest problematyczna, ponieważ wyłonienie się zwrotu performatywnego w naukach o kulturze i humanistycznych wiąże się najczęściej z wyczerpywaniem się potencjału podejścia tekstualnego, które zaczęto postrzegać jako jednostronne i zbytnio skoncentrowane na znaczeniu. Impulsem do rozwijania perspektywy performatywnej była zatem chęć przezwyciężenia paradygmatu tekstowego, w którym takie kategorie, jak tekst, interpretacja, czytanie i pisanie, stawały się głównymi kategoriami analitycznymi, warunkującymi sposoby konceptualizowania rzeczywistości społeczno-kulturowej.

Rozdział czwarty przynosi analizę pojęcia "wydarzenie" jako kluczowego dla ontologii performansu, a co za tym idzie - podstawowego dla teorii literatury opartej na zwrocie performatywnym. Rozdział piąty z kolei charakteryzuje performatyczną konstelację w teorii literatury. Wskazuję w nim koncepcje zwracające się ku pojęciom: (1) działania i sprawczości, (2) doświadczenia, (3) somatyczności, (4) afektu, jako te dyskursy, które mogą być włączone w perfomatyczną konstelację w teorii literatury ze względu na przystawalność propagowanych przez nie wizji z ontologią performansu zarysowaną w rozdziale trzecim części drugiej.

Rozdział szósty poświęcono tradycyjnym elementom komunikacji literackiej (autor - dzieło - czytelnik), ujmowanym przez pryzmat zwrotu performatywnego. W Exodosie, stanowiącym zakończenie książki, wskazuję ewentualne kierunki badań teoretycznoliterackich opartych na metaforze performansu, a także obiecujące, choć nie jedyne słuszne, moim zdaniem, sposoby myślenia o literaturze, do których odwołuje się metafora epistemologiczna performansu.

Na koniec wstępu chciałbym poczynić jeszcze jedną uwagę: zazwyczaj prace z dziedziny teorii literatury prezentujące jakąś koncepcję czy "zwrot" mają charakter niemal czysto afirmatywny. Nie jest tak w wypadku prezentowanej książki. Przyjmuję w niej stanowisko życzliwie krytyczne. Staram się wskazywać miejsca ciekawe zwrotu performatywnego, ale także punktować jego słabości.

Scena pierwsza

Konstelacja

1. Inflacja

Pod koniec drugiego dziesięciolecia XXI wieku sytuacja w humanistyce zaczęła się nieco klarować, a słowo "zwrot" nie pojawiało się już z taką częstotliwością, jak jeszcze kilka lat wcześniej, kiedy mieliśmy do czynienia z prawdziwą inflacją nowych nurtów i teoretycznych manifestów. Jednym z wyraźniejszych elementów tego - jak dzisiaj można stwierdzić - stanu kryzysowego (w znaczeniu przesilenia i potencjalnego przełomu) był zwrot performatywny, który ostatecznie w obrębie teorii literatury nie wywalczył sobie takiego miejsca, jak studia kulturowe czy zwrot afektywny, choć słownictwo zaczerpnięte z performatyki oraz ze słownika teatru intensywnie kolonizowało języki humanistyki i pozostawiło w nich trwały ślad. W końcu i badania nad afektami, i cultural turn można uznać - w pewnym zakresie - za performatywne, odwołujące się do słownika performatywności/performatyczności. Ostatecznie zatem zwrot performatywny był istotnym elementem ożywczego, ale także wprowadzającego w konsternację, zamętu teoretycznego ostatnich lat. Okres ten, pełen starć, rewizji i przesunięć w obrębie teorii, pozbawiony jednocześnie paradygmatycznych rewolucji, trafnie podsumowywał Ryszard Nycz, pisząc:

Główny problem chyba w tym, że nie potrafimy zapełnić informacyjnej luki między "jeszcze nie" a "właśnie już". To bowiem, co nadciąga, kiedy [...] tylko się pojawi, uobecni i skrystalizuje, natychmiast aktywuje swe antecedencje (dotąd utajone), odsłania ścieżkę swego rozwoju, narzuca nam retroaktywną konieczność swego bycia1.

Oczywiście pojawiały się - i pojawiają się nadal - głosy bardzo krytyczne wobec rozlicznych zwrotów, podkreślające rozdrobnienie metodologiczne i upadek tożsamości humanistyki2. Choć wypowiedzi takie można zbywać jako konserwatywne, to jednak nie należy przechodzić obojętnie obok diagnoz stawianych między innymi przez Michała Krzykawskiego, który pełną zwrotów "nową humanistykę" przekonująco opisywał jako skutek neoliberalnego przejęcia akademii oraz poddania jej logice wolnorynkowej konkurencyjności, innowacyjności i kreatywności, neutralizującej wszelki potencjał krytyczny. W humanistyce XXI wieku Krzykawski dostrzega późnokapitalistyczną zasadę przymusu "produkowania nowych znaczeń w ramach nowych zwrotów"3, co stwarza jedynie iluzję ingerencji w to, co społeczne:

Oparta na zwrotach humanistyka, pod pozorem odkrywania tego, co określane jako nowe (nouveau), uniemożliwia [...] nadejście zupełnie nowego (tout neuf). Dzieje się tak dlatego, że warunkujący zwrot nakaz nowości (nouveauté), to humanistyczne superego epoki późnego kapitalizmu, wypływa z globalnego porządku, w którym nowe (nouveau) może być wyłącznie ponownym wykorzystaniem odkrytych już zasobów poprzez rekonfigurację tworzących je danych lub znaczeń, bez względu na to, za pomocą jakiego zwrotu lub w ramach jakich studiów (studies) dokona się powrót (le renouveau) nowego4.

W takiej perspektywie "zwrotowy" charakter nowej humanistyki wpisuje się w charakteryzowaną "kulturową logikę późnego kapitalizmu"5, opartą na przynoszeniu szybkich wyników, mnożeniu chwytliwych idei i badań, ograniczających się w najlepszym razie do manifestów metodologicznych. Może się wydawać, że i zwrot performatywny - prześlizgując się po różnych dyscyplinach, jak ujął to Krzykawski - ogranicza się do eksplorowania powierzchni, unikając "nadmiernej głębi"6, i wpisuje się w ruch utowarowienia idei.

Zjawisko zwrotów doczekało się więc krytycznego odbioru, ściśle powiązanego z mało optymistyczną refleksją nad współczesną humanistyką. Zdecydowanie surowsze niż Anna Burzyńska7 czy Doris Bachmann-Medick8 spojrzenie na opanowaną rozlicznymi zwrotami humanistykę początku XXI wieku przedstawia Edward Balcerzan, który, zauważając dość oczywistą rzecz, a mianowicie, że dwudziestowieczna humanistyka obfituje w gesty zerwania, zmiany, dekonstruowania tradycji i wcześniejszych systemów myślowych, przywołuje słowa Karola Irzykowskiego ("Śnił mi się wyraz jełom. Miało to znaczyć, że jakiś jełop przeżywa - czy robi sobie - przełom. Och, nasze jełomy!"9), czym jasno określa swoje stanowisko wobec współczesnych trendów myślowych, których największym grzechem, zdaniem Balcerzana, było odrzucenie strukturalizmu.

Edward Balcerzan słusznie wskazuje hipertrofię zwrotów w humanistyce, sądzę jednak, że myli się w kilku istotnych kwestiach. Po pierwsze, "nadmiar inicjatyw metodologicznych" postrzega jako przyczynę, choć trzeba by je postrzegać jako skutek. Zjawisko takie, zapewne z powodzeniem, można by opisywać za pomocą teorii lęku przed wpływem Blooma10, choć źródeł takiej sytuacji należy upatrywać także w pozycji humanistyki na akademickim rynku i konieczności walki między naukowcami o finansowanie, co niejako zmusza ich do wynajdowania koncepcji, które można by przedstawić jako nowe, świeże czy wręcz rewolucyjne - poddać je komodyfikacji. Po drugie - co, mam nadzieję, jasno będzie wynikać z kolejnych rozdziałów - zwroty, a nawet przełomy w humanistyce ostatecznie nie mają nic wspólnego z "łamaniem myśli", "zrywaniem ciągłości poznania" ani "rujnowaniem dorobku pokoleń". Przeciwnie, "zwroty", mimo nacisku, jaki kładą na nowe metafory epistemologiczne, zachowują silną więź z wcześniejszymi, a także współczesnymi im metodologiami. Balcerzan, hiperbolicznie uwydatniając wielość kierunków, w których zmierza współczesna humanistyka11, dokonuje, w mojej opinii, pewnego nadużycia. Nie oddziela mianowicie tego, co określa się mianem studies, od tego, co określa się za pomocą terminu turns, a nie są to przecież pojęcia funkcjonujące w sposób tożsamy, co jasno wyłożyła Bachmann-Medick12. Trafnie zaś autor diagnozuje sposób, w jaki dany zwrot wyodrębnia się spośród całego tła humanistyki:

Dominują nastawienia pozytywne, polegające na wskazaniu jednego (z wielu) aspektów kultury, który uznaje się za godny szczególnej uwagi, rozstrzygający o znaczeniach i wartościach całej "reszty" badanej empirii, już to z uwagi na wcześniejsze przeoczenia roli danego aspektu, już to z powodu przeświadczenia o jego nieodmiennej dominacji w porządkach kultury13.

Wypowiedzi Balcerzana na temat zmian zachodzących w humanistyce po wyczerpaniu się strukturalizmu wiążą się niemal naturalnie dla stanowisk krytycznych wobec "parateorii" z obawami dotyczącymi miejsca coraz bardziej inter- i transdyscyplinowego literaturoznawstwa w humanistyce. Tym samym Balcerzan staje po stronie tych badaczy, którzy dowodzą, że dla zagadnień filozoficznych czy socjologicznych w teorii literatury nie ma miejsca, gdyż ta musi ograniczać się jedynie do kwestii literackich (literackości). Choć mogłoby się wydawać, że takie obawy są formułowane głównie przez reprezentantów nurtów badawczych zepchniętych na margines wskutek przemian, jakie zaszły w myśli humanistycznej w ostatnich dekadach, to jednak współbrzmią one z postulatami wysuwanymi przez naukowców przedstawiających swoje koncepcje jako nowe, na przykład Ritę Felski, która postulowała przywrócenie centralnej pozycji dziełu14 (co samo w sobie nie jest rzeczą ani nową, ani złą). Ostatecznie zarówno Balcerzan, jak i Felski, choć występując z innych pozycji i proponując odmienne rozwiązania, przeciwstawiają się rzeczywistości po "zwrocie kulturowym", w którego obrębie studia "literackie stawały się [...] częścią ogólnie pojętych badań kulturowych, zaś krytyka literacka przeradzała się po prostu w krytykę kulturową"15, ulegając antropologizacji16.

Rzeczywiście, w wypadku niektórych kierunków, także zwrotu performatywnego, mogą zachodzić obawy, że specyficzny przedmiot analizy i interpretacji, jakim jest literatura, zniknie pod wszechogarniającymi pojęciami performansu i performatywności. Warto jednak pamiętać, że podobne zarzuty przysłaniania literatury były wysuwane pod adresem właściwie każdej teorii, co ostatecznie znalazło swój finał w haśle końca teorii. Ta jednak po ogłoszeniu jej śmierci wiedzie żywot dalej17. Wszak, jak podkreślał Lindsay Waters, "posiadanie teorii to warunek wiedzy"18. W eseju poświęconym stanowi akademii poddanej mechanizmom rynkowym Waters zauważał, że ostatnie dekady w rozwoju humanistyki są naznaczone nastrojem przygnębienia i atmosferą negacji - także negacji teorii. Jednak, a w pełni się z nim tutaj zgadzam: "Teoria [...] istnieje na granicy między umysłem a światem [...]. Nadzieja na teorię jest nadzieją, że coś nowego pojawi się w polu widzenia i że znajdą się słowa, by to opisać. Wybrać teorię to postawić życie ponad śmiercią, także wbrew niej"19.

Jeśli przyjmiemy, że inflacja zwrotów, a więc mnożenie teorii, nawet gdy są to teorie średniego zasięgu, jak wyrażał się Ryszard Nycz20, czy teorie słabe21, jest skutkiem końca czy kryzysu wielkich paradygmatów, to zauważymy dosyć paradoksalną sytuację. Mianowicie okaże się, że w wyniku oporu wobec teorii22 pojawiło się wiele nowych stanowisk teoretycznych. Michał Januszkiewicz słusznie wskazywał, że zmierzch paradygmatu czy modelu uprawiania nauki według paradygmatycznych wyznaczników nie równa się negatywnie rozumianemu kryzysowi (upadkowi) dyscypliny, a fakt, że "formacja formalno-strukturalno-semiotyczno-fenomenologiczna wyczerpała swoje możliwości dynamizowania teorii literatury"23 (przynajmniej na jakiś czas) nie oznacza końca teorii czy bezsensowności jej uprawiania w świecie pozbawionym mocnego paradygmatu. Koniec paradygmatycznych stanowisk i rozprzestrzenienie się zwrotów oraz różnych studiów w literaturoznawstwie, zdaniem Januszkiewicza, jest skutkiem konieczności ponownego przemyślenia przedmiotu badań ("literackości") i wynikającego z poczucia jałowości dociekań prowadzonych ustalonymi wcześniej szlakami otwarcia się teorii literatury na inne typy dyskursów24.

Teoria zatem nie umarła, jedynie utraciła swoją krótką i wyjątkową hegemoniczną pozycję instytucjonalną25. Opór wobec teorii ostatecznie nie ucieleśnił się w jej odrzuceniu, ale w jej "wzmożonym produkowaniu"26. Nie oznacza to jednak powstania pewnego demokratycznego obszaru, gdzie nikogo się nie wyklucza i gdzie różnorodne propozycje teoretyczne - zwroty - istnieją w doskonałej harmonii. Przeciwnie, liberalny, pluralistyczny i wolnorynkowy charakter "teorii po teorii" sprawia, że "zaczynają być [one] postrzegane jako praktyki interpretacyjne rywalizujące w dążeniu do hegemonii i narzucenia własnej interpretacji i tego, co instytucja lub wspólnota wspierająca daną interpretację reprezentuje"27. A zatem sytuacja w polu teorii podzielonym na rozliczne zwroty ma charakter agonistyczny, przy czym stawką jest nie tylko zwycięstwo na planie intelektualnym, ale także wywalczenie pozycji instytucjonalnej, która przekłada się na większe szanse na zdobycie finansowania badań. Dlatego rozmnożenie zwrotów w badaniach humanistycznych po zwrocie kulturowym postrzegam nie tyle jako wynik odzyskanej wolności28, ile raczej jako poddanie się działaniu wolnorynkowych zasad przetrwania w neoliberalnej akademii. Sytuację, jaka zaistniała, oprócz teatrologicznej metafory agonu, dobrze oddają często wykorzystywane pojęcia hipertrofii i inflacji.

Jak pisał Ryszard Koziołek, a trudno nie zgodzić z taką diagnozą, "dziś teorie są przede wszystkim instrumentem walki o samozachowanie humanistyki"29, stąd mnogość zwrotów. Pluralizm teoretyczny rzeczywiście wydaje się spełnieniem obietnicy wolnego wyboru i "gry w teorie", jednak "owa afirmacja wolności na rynku języków skrywa histerię bezradnej niepewności, ku czemu się zwrócić, aby mieć społeczne znaczenie"30. W ostatnich latach można było odczuć narastający sprzeciw wobec takiego "rynkowo-konsumenckiego" statusu teorii, który zamiast wolności tworzenia i interpretacji przyniósł przymus produkcji nowości. Na przykład Tomasz Kunz twierdził, że próżni, jaką rzekomo stworzył zanik nowoczesnej teorii, nie mogą wypełnić mnożące się w szybkim tempie zwroty31. Ich przyrost nie świadczy, według krakowskiego literaturoznawcy, o dobrej kondycji dyscypliny. Prowadzi raczej do "frustracji i dezorientacji", a inflacyjna nadprodukcja nowych teorii skutkuje dewaluacją wiedzy i pracy intelektualnej humanistów oraz jej alienacją w marksistowskim znaczeniu32.

Z kolei Ewa Rychter i Marian Bielecki, charakteryzując kondycję teorii, posłużyli się terminem zaproponowanym przez brytyjskiego lewicowego antropologa i geografa Davida Harveya - throwaway society33. Opisuje on zachodnie społeczeństwa późnego kapitalizmu, w których towary - i idee - są wyrzucane i wymieniane, nawet zanim realnie zdążą się zużyć. Praktyka ta, zakładająca szybką produkcję i taką samą konsumpcję, przeniesiona na obszar wymiany myśli humanistycznej prowadzi do sytuacji, w której nowe propozycje tracą wszelką wartość heurystyczną, nie służą już bowiem rozumieniu, a jedynie podtrzymaniu procesu produkcji i wymiany. Sama myśl, nawet ta najbardziej bezpośrednio podnosząca kwestię autonomii, staje się towarem.

W podobnym tonie o kondycji teorii wypowiadał się Józef Olejniczak, zauważając, że współczesne dyskursy literaturoznawcze zacierają swoje granice i mnożą pojęcia, terminy i kategorie, nazywając na nowo to samo, co prowadzi do inflacji nowych propozycji teoretycznych, które często nie wychodzą poza fazę entuzjastycznych manifestów i których, ze względu na ich krótką żywotność, nie zgłębia się dokładnie34. Sytuację inflacyjnego rozmnożenia nowych metodologii Olejniczak, inaczej niż na przykład Michał Paweł Markowski, postrzega jako regres nauk humanistycznych. Co więcej, twierdzi, że "nadmierna podaż" terminów w literaturoznawstwie, mnożenie słowników teoretycznych, zwrotów badawczych czy po prostu pojęć, a także otwarcie literaturoznawstwa "na nowe konteksty, wypracowanie w badaniach literackich zmierzającej do nieskończoności liczby interpretacyjnych praktyk i procedur - czyli zjawiska łączone ze "zwrotem kulturowym" - zagraża [...] "profesjonalizmowi""35.

Powyższe stanowiska składają się na niezbyt optymistyczną charakterystykę współczesnej humanistyki, zagrożonej z jednej strony zewnętrznym naciskiem na innowacyjność i praktyczność, w czym nie może konkurować z naukami ścisłymi i przyrodniczymi, z drugiej - wewnętrznym rozbiciem na wiele "plemion", mówiących odmiennymi językami. Liczne głosy coraz wyraźniej artykułujące sprzeciw wobec następstw zwrotu kulturowego wskazują być może na prawdziwość słów Hansa Ulricha Gumbrechta, który twierdził, że humaniści są "w chronicznym stanie kolektywnej depresji"36. Postawienie diagnozy to jedno, trzeba jeszcze wskazać przyczynę (a najlepiej zaproponować też kurację). Nie sądzę, aby - jak chce Ryszard Koziołek - wynikało to z faktu, że utracili oni entuzjazm dla swojej pracy37. Diagnozy stawiane teorii czy literaturoznawstwu w jego inter- i transdyscyplinarnym wymiarze przez przywołanych polskich badaczy w pewnym stopniu przypominają apele Stanleya Fisha o profesjonalną poprawność. Amerykański literaturoznawca, krytykując etyczno-polityczne zaangażowanie akademików - dodajmy: zaangażowanie łączone z samą praktyką literaturoznawczą - odrzucał de facto rozliczne teorie krytyczne wyrosłe na gruncie zwrotu kulturowego38.

Również Joanna Żylińska formułuje negatywne tezy na temat zwrotowego charakteru współczesnej humanistyki. Autorka na przykładzie publikacji z ostatnich kilkudziesięciu lat wymienia kolejne zwroty: językowy, kulturowy, przestrzenny, ontologiczny i neomaterialistyczny39. Stanowisko Żylińskiej jest mi bliskie z kilku powodów. Filozofka wyraża obawę, że wytwarzanie zwrotów, jak i chęć wpisania własnych badań w obręb któregoś z bardziej popularnych nurtów, może być wynikiem tego, co Jon MacKenzie rozpoznawał jako kulturę performansu40, a co ona nazywa "neoliberalnym imperatywem nieustannej innowacyjności"41. Jak zauważa, "imperatyw ten, wytwarzany przez instrumentalną racjonalność, nakazuje wszystkim podmiotom polityczno-ekonomicznym, w tym także naukowcom i studentom, ciągłą pogoń za osiągnięciami, wywieranie odpowiedniego wpływu, wykazywanie się produktywnością"42. Przymus ten dotyczy również humanistyki, której sens istnienia jest podważany przez specjalistów od zarządzania fabrykami wiedzy. W takim środowisku "zwroty" funkcjonują jako towary czy marki, walczące o rozpoznawalność.

Konstatacje Żylińskiej należy uznać za słuszne. W takiej perspektywie może się okazać, że najbardziej "wywrotowymi" działaniami, jakich może podjąć się humanista, są klasyczne badania filologiczne. Z kolei każdy badacz niepozbawiony całkowicie samoświadomości, wpisując swoje rozważania w obręb któregoś z licznych zwrotów, musi dostrzegać ironiczny wymiar swoich działań, zwłaszcza - a tak się dzieje najczęściej - jeśli odwołuje się w nich do teorii krytycznych czy "kontestatorskich", służących w założeniu do podważania społecznego status quo.

Przyjrzyjmy się nieco bliżej tej "ekonomii humanistyki". Warto tutaj ponownie sięgnąć do eseju Watersa Zmierzch wiedzy. Przemiany uniwersytetu a rynek publikacji naukowych z tego względu, że autor jest od lat związany z rynkiem wydawnictw akademickich, a więc jego perspektywa jest niejako komplementarna wobec rozpoznań samych akademików. Waters przyczyn kłopotów współczesnej nauki, jej kryzysu rozumianego negatywnie (przypomnijmy, pierwotne znaczenie tego terminu oznacza okres przełomu, przesilenia), upatruje w poddaniu akademii logice wolnego rynku. "Tak zwany wolny rynek - któremu wiele brakuje, by można go było nazwać wolnym - trudno uznać za podstawę nieograniczonego ścierania się idei"43. Waters wprowadzenie "rynku idei" na wzór "rynku dóbr" trafnie nazywa "reaganmiką umysłu"44 i odwołując się do rozpoznań Josepha E. Stiglitza, laureata Nagrody Nobla z ekonomii w 2001 roku, przekonuje, że "założenie, iż rynki efektywnie lokują swój kapitał, to fałsz", a ich rzeczywiste działanie "polega na wytwarzaniu presji zwiększającej produktywność"45. Taką sytuację w obrębie nauki, przejawiającą się w zwiększaniu konkurencji między badaczami, można by równie dobrze nazwać, odwołując się do innej ikony demontażu wspólnotowości, "thatcheryzacją" akademii. Konkurencja nie prowadziłaby jednak do wzrostu jakości uprawianych badań, ale do zachowań mających na celu przede wszystkim umocnienie własnej pozycji. W tej perspektywie podjęcie badań w obrębie zwyżkującego zwrotu przynieść może przewagę w "polu intelektualnym"46. Przynajmniej na chwilę.

Lindsay Waters w swoich pesymistycznych obserwacjach idzie jeszcze dalej i stwierdza, że obecnie, w kulturze opartej na hiperinflacji, mamy do czynienia ze zmierzchem badań akademickich, "a wymogi produktywności prowadzą do potęgowania się nonsensu"47. Przejawia się to właśnie w nieustannej produkcji z pozoru ciekawych twierdzeń i koncepcji, niemożliwych jednak do zweryfikowania czy sfalsyfikowania. Jeśli więc zwroty byłyby przejawem przeniesienia neoliberalizacji gospodarki w sferę akademii, to trzeba by je postrzegać jako narzędzia służące podtrzymywaniu złudzenia kulturowego postępu, a w rzeczywistości stanowiące element "rynku nastawionego na niepowtarzalne, innowacyjne interpretacje"48. W takiej perspektywie rzeczywiście zaskakujące jest, jak daleko humanistyka odeszła od wychwalanej przez Ludwiga Wittgensteina (po)wolności ("Wzajemne pozdrowienie filozofów powinno brzmieć "nie śpiesz się!""49) i poddała logice prędkości (i) produkcji.

Sytuacja współczesnej humanistyki pokrytej siatką przeróżnych zwrotów i studiów jest zatem aporetyczna. Po części wynika to z dwuznaczności terminu "kryzys", który z jednej strony można rozumieć jako upadek, zmierzch i degenerację, a z drugiej - jako czas intensywnych zmian, a więc również intelektualnego fermentu. Niezależnie jednak od tego, jakie rozumienie kryzysu przyjmiemy, nie ulega wątpliwości, że samo pojęcie zwrotów nieco się zdewaluowało i uległo banalizacji50, stając się przez to niefunkcjonalnym51 nawet w rozumieniu, jakie nadała "zwrotom" Bachmann-Medick. Poza tym, że nadużywane, pojęcie "zwrotu" nie oddaje również rzeczywistego charakteru współczesnej humanistyki, która pod nazwą "Nowej Humanistyki" stara się na nowo opisać samą siebie, naszkicować mapę zarówno relacji wewnątrzdyscyplinowych, jak i związków z innymi dyscyplinami.

Koncepcja Nowej Humanistyki zdaje się konsekwencją radykalnego otwarcia teoretycznego pola w czasach postparadygmatycznych, a więc jest dalszym etapem, po fazie zwrotów, budowania nowego języka do opisania własnego statusu. Oczywiście, jak zauważa Marcin Cieński, takie próby metodologicznego odnowienia dyscypliny nie należą do rzadkości52. Istotna jest tutaj jednak relacja między koncepcją zwrotów a koncepcją Nowej Humanistyki. Z jednej strony można dostrzec wyraźną kontynuację postrzegania humanistyki jako dziedziny pozbawionej paradygmatu, budującej połączenia transdyscyplinowe, z drugiej zaś - potrzebę odejścia od niezbyt poręcznego i wytartego pojęcia zwrotów. Koncepcja Nowej Humanistyki byłaby więc pewną próbą przepracowania kryzysowego czasu zwrotów, ale bez powrotu do paradygmatycznego modelu nauki53. Projekt ten opiera się raczej na wymyślaniu nowego słownika, którego terminy posłużą nie tylko do opisu rzeczywistości, ale performatywnie ją wytworzą, a nie na przemianie materialnych warunków produkcji wiedzy.

Co istotne w kontekście rozważań nad zwrotem performatywnym: "Poszczególne zwroty, o których ważności, specyfice i hierarchii dyskutowano jeszcze niedawno [...], w ujęciu Nowej Humanistyki zdają się tracić autonomię, przestają stanowić czynnik jednostronnie przekształcający procedury badawcze, "otwierający oczy" na jeden z aspektów/wymiarów kultury"54, ale jednocześnie nie krystalizuje się jakiś całościowy sposób prowadzenia badań. Raczej ujawniają się zależności i połączenia między danymi "zwrotami" i "studiami", transdyscyplinowość prowadzi zaś do tworzenia splotów, by posłużyć się wyrażeniem Przemysława Czaplińskiego55, czy konstelacji teoretyczno-metodologicznych. Poznański literaturoznawca podkreśla nietotalizujący charakter projektu Nowej Humanistyki, jej programowy brak całościowych metodologii. Przyjęcie takiej perspektywy jasno przedstawia nowe tendencje w mówieniu o humanistyce jako kontynuacji okresu "zwrotów", "teorii słabych" czy "teorii średniego zasięgu". Jak pisze Czapliński, zjawiska mieszczące się w obrębie Nowej Humanistyki "nie mają [...] wspólnej nazwy - swoistego nom de guerre, które we wcześniejszych okresach pochodziło od dominującej metody. Na tej zasadzie mieliśmy okresy formalistyczny, strukturalistyczny czy dekonstrukcjonistyczny, po których nie pojawiła się - przynajmniej do dziś - żadna etykieta wspólna"56.

Nadal zatem mniej lub bardziej bezpośrednio postrzega się współczesną humanistykę przez pryzmat niekończącego się kryzysu w rozumieniu Kuhna57. Tak czyni również Nycz, kiedy przekonuje, że "humanistyka (także polska) ma się naprawdę nieźle, a kryzys - w sensie krytycznego fermentu, który ją teraz cechuje - jest świadectwem przede wszystkim dynamicznego rozwoju i przemian"58. Jednak takie stwierdzenia ostatecznie niewiele mówią o kondycji humanistyki, jej kształcie, zwłaszcza w interesującym mnie tutaj kontekście zwrotu performatywnego i jego relacji do teorii literatury. Więcej wnoszą rozważania Czaplińskiego, który w "ożywczym rozgardiaszu" humanistyki po zwrotach stara się dostrzec pewne cechy wspólne elementów, z których się składa. Poza otwartością pola, przestrzeniami niedomkniętymi czy brakiem nadrzędnego "-izmu"59 Czapliński dostrzega, że powstające obecnie "semimetody, choć wyosobniły się ze swoich dziedzin macierzystych, nie trwają w izolacji, lecz z konieczności włączają się w inne konstelacje i same przyłączają do siebie elementy innych metod"60. Dlatego w kolejnym podrozdziale rozwijam, opartą na metaforze, koncepcję "konstelacji", która - w mojej opinii - lepiej niż "zwrot" oddaje sytuację we współczesnej humanistyce. Przez pryzmat konstelacji postrzegam przede wszystkim zwrot performatywny, wychodzący poza dominację tekstualizmu i wpisujący się, już nie jako zwrot, ale konstelacja właśnie, w założenia Nowej Humanistyki, o której Czapliński pisze następująco:

Jeśli dla intertekstualności tekst był złożonym ogniwem w sieci tekstów, to dla nowej humanistyki tekst jest plątaniną tego, co językowe i pozajęzykowe; mówi w imieniu czegoś, co ma utrudniony dostęp do języka - głosów, obrazów, afektów, doświadczeń zmysłowych, a także rozległej sfery pozaludzkiej. W badaniu chodzi więc już nie o wypowiedzenie złożonej całości, lecz o odsłonięcie plątaniny zjawisk, do której dany obiekt należy61.

2. "Zwrot" - pojęcie i metafora

Aby uchwycić logikę rządzącą zwrotami w humanistyce, zwłaszcza zwrotem performatywnym, należy przyjrzeć się metaforycznym właściwościom pojęć oraz ich ładunkom semantycznym - także w wypadku samego pojęcia "zwrot"62. Jak pisze Mieke Bal, współczesna humanistyka "musi poszukiwać swoich podstaw heurystycznych i metodologicznych nie w metodach, lecz w pojęciach"63, które "chociaż są wytworami filozofii i narzędziami analitycznymi, są także wcieleniami praktyk kulturowych, które staramy się za ich pomocą zrozumieć"64. Jednak pojęcia, jak zauważa holenderska krytyczka, są jeszcze czymś więcej ze względu na swoją funkcję performatywną: "[...] zawierają one miniaturowe teorie, które pod tą postacią pomagają analizować przedmioty, sytuacje, stany i inne teorie"65 - podobnie jak metafory, rozumiane nie jako środki stylistyczne, ale jako narzędzia epistemologiczne. Pojęcia zatem nie są tylko opisowe - ich funkcja jest również normatywna, co znaczy, że służą do projektowania i kształtowania sposobów i zakresów komunikowania się, co wiąże się także z kształtowaniem sposobów patrzenia i rozumienia66. Dalej przyjrzę się pojęciu zwrotu, które jest nie tyle terminem naukowym, ile pojęciem-metaforą, różnie interpretowanym w dyskursie humanistycznym i wpływającym na postrzeganie zwrotu. Sądzę, że pojęcie to można potraktować jako metaforę epistemologiczną. Metafory takie, jak piszą Paul Thagard i Craig Beam, "najlepiej postrzegać raczej jako teoretyczne niż poetyckie czy retoryczne"67. W tym miejscu chciałbym wyjaśnić pokrótce ten termin, gdyż być może najbardziej oczywiście odsyła on do rozważań Umberta Eco i jego propozycji "dzieła otwartego". Tutaj jednak jest on używany w nieco innym znaczeniu. Autor Historii brzydoty odnosi "metafory epistemologiczne" nie do wyrażeń czy pojęć, ale do całych dzieł. W ujęciu Eco wytwory sztuki i literatury współczesnej, mogące nosić miano metafor epistemologicznych, charakteryzują się "strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią, co z przyswojonym ogólnym przekonaniem); stanowią one, w sferze działalności twórczej, odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych"68.

Na przykład w Ulissesie czy Finneganów trenie Jamesa Joyce'a, w samej ich strukturze, Eco dostrzegał metaforę epistemologiczną ustawiającą czytelniczy ogląd rzeczywistości na wzór współczesnych irlandzkiemu pisarzowi teorii z dziedziny fizyki. Oczywiście Eco nie twierdzi, że sztuka jest w stanie zastąpić naukę i poznanie naukowe, jak jednak przekonuje, można w niej widzieć właśnie metaforę epistemologiczną, co znaczy, że "formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają - poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu - sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość"69. Co istotne, metafory epistemologiczne w ujęciu Eco są związane nie tyle z określoną teorią, ile z "przyswojonym ogólnym przekonaniem"70, podsuwają "pewien określony sposób widzenia otoczenia, w którym żyjemy"71, a więc modyfikują naszą postawę i wrażliwość epistemologiczną.

Właściwości, jakie Eco przypisuje dziełom sztuki i literaturze, pisząc o metaforach epistemologicznych, są także charakterystyczne dla niektórych pojęć szeroko stosowanych w dyskursie humanistycznym, w tym także dla pojęcia zwrotów. Kształtują one postrzeganie rzeczywistości nie na zasadzie ściśle zdefiniowanych terminów, ale dzięki wywoływanym obrazom i skojarzeniom. Koncepcja "metafor epistemologicznych" była już stosowana w innych kontekstach niż te, do których pierwotnie nawiązywał w swoich rozważaniach Eco. Przywoływani Thagard i Beam odnosili je do częstych w filozofii metaforycznych obrazów, takich jak jaskinia z pism Platona, czy do wyrażeń, takich jak Heglowska sowa Minerwy. Również Teresa Pękala zdaje się używać koncepcji metafory epistemologicznej w oderwaniu od pojęcia "dzieła otwartego" Eco72. W artykule Performans i teatralizacja - pojęcia wędrujące, bazującym na rozważaniach Mieke Bal, zauważa, że "mówiąc o metaforach epistemologicznych, dotykamy podstawowych problemów filozoficznych dotyczących kwestii obecności i języka"73. Do takiego wyostrzenia językowej świadomości przyczynił się zwrot lingwistyczny, co podkreślał także Richard Rorty, który po latach, już z perspektywy pragmatysty, w książce Filozofia a zwierciadło natury wskazywał na naiwności i nadużycia lingwizmu. Zwrot językowy74 podważył (a przynajmniej taki miał cel) przeświadczenie, że teoria czy filozofia dążą do rozwiązania uprzednio danych zagadnień przez odkrywanie prawdy. W tym obszarze humanistyki, w którym zwrot językowy został zaakceptowany, przyjmuje się na ogół, że większość takich problemów jest rezultatem praktyki językowej, a ich rozwiązywanie to w gruncie rzeczy wytwarzanie nowych sposobów mówienia, proponowanie nowych pojęć i metafor75. Nie przesądzając o przyczynach zjawiska, należy zauważyć, jak istotna jest rola metafory, pojęć - metafor, w kształtowaniu autowizerunku humanistyki i jej poszczególnych dyskursów. Nie pełnią one jedynie potocznie rozumianej funkcji literackiej. Są raczej postrzegane jako "konstrukcje metaforyczne żywe, wywołujące ruch wyobraźni i służące określaniu przedmiotów i zjawisk"76. Jednak z czasem, zamiast ukazywać zjawiska z nowej perspektywy, stabilizują ich ogląd i programują postrzeganie danego fragmentu rzeczywistości. Tak również, jak sądzę, ma się sprawa "zwrotu" - pojęcia, którego różne interpretacje wpłynęły na sposób postrzegania kondycji humanistyki.

Interesujące, choć mające jedynie zalążkową postać, rozważania na temat semantycznego ładunku słowa "zwrot" zawarli Przemysław Czapliński, Anna Legeżyńska i Marcin Telicki we wstępie zatytułowanym Zwroty antropologiczne w badaniach literackich do tomu Jaka antropologia literatury jest dzisiaj możliwa? Zwrócili oni uwagę, że w języku polskim (choć dotyczy to także innych języków) termin ten niesie ze sobą wieloznaczność, która w niemałym stopniu może wpływać na ostateczny kształt wizji humanistyki, pokrytej - jak wyrazili się Kowalewski i Piasek - zwrotami77. Redaktorzy Zwrotów antropologicznych w badaniach literackich, korzystając z metaforycznego potencjału pojęcia "zwrot", przedstawiają humanistykę jako dziedzinę trawioną wewnętrznym kryzysem, niepewną, jakby pozbawioną potencjalności, a na pewno siły oddziaływania78. Ładunek semantyczny zawarty w słowie "zwrot" wpływa więc negatywnie na postrzeganie humanistyki, również przez samych humanistów. Sprawia też, że poszczególne zwroty, na przykład zwrot performatywny, jawią się w negatywnym świetle - niekoniecznie zresztą całkowicie błędnie79.

Radykalnie negatywne znaczenia "zwrotom", o czym już wspomniałem, przypisywał Balcerzan, łącząc je z nagłymi zmianami i zerwaniami z tradycją i wcześniejszym dorobkiem myśli, co oczywiście przywodzi na myśl wyrażenie "zwrot o sto osiemdziesiąt stopni". Również Krystyna Koziołek dostrzegała kłopoty, jakie powoduje pojęcie zwrotu, pisząc o banalizacji tej kategorii80. Ponadto autorka wprowadzała kolejne metaforyczne sensy tego pojęcia. Jeśli Czapliński wydobywał znaczenie "przesyłki nieodebranej", to Koziołek zwracała uwagę na znaczenie zwrotu jako "reklamacji", "wymiany produktu", a więc kreśliła obraz humanistyki - czy już poszczególnych zwrotów - jako czegoś nieudanego, produktu wadliwego, który należy wymienić na egzemplarz pozbawiony wad. Warto przy okazji zauważyć, że takie rozumienie zwrotów znów sytuuje nas, humanistów, i humanistykę w ramach porządku ekonomicznego ("korzystając z języka ekonomii sprzedaży, lepiej mówić o wymianie niż zwrocie"81 - pisze Koziołek), podobnie jak opowieść o inflacji zwrotów czy wolnym rynku idei. Koziołek woli mówić o wymianach niż o zwrotach także dlatego, że, podobnie jak Balcerzan, w pojęciu "zwrot" dostrzega "radykalność i nieodwracalność"82. "Wymiana" zaś, przekonuje Koziołek, "jest łagodniejsza - sugeruje cyrkulację, ruch transferowy, który nie wyklucza ostatecznie"83 - i, dodajmy, zamyka nas w sferze merkantylistycznych, liberalnych idei. Słowa Koziołek pokazują, jak wiele kłopotów i nieporozumień sprawia pojęcie zwrotu i jego nieodłączna wieloznaczność. Wszak Bachmann-Medick całkowicie inaczej pojmowała zwrot - w przeciwieństwie do paradygmatu, jako zmianę odwracalną, nieostateczną, niezamykającą innych dróg, także tych prowadzących wstecz, do dawniej wyartykułowanych teorii.

Według polskiej badaczki pojęcie "zwrotu" wskazuje także na modę, presję bycia na czasie i podążanie za nowością. Krystyna Koziołek wpisuje się tym samym w popularną narrację o zwrotach, ale także powiela uwagi autorki Cultural turns, która również zauważała, że w pojęciu "zwrot" przejawia się podążanie za modami i szybkimi zmianami. "Zwroty", jak pisała Bachmann-Medick, mogą sugerować pewną postawę "braku zobowiązań i przygodności"84.

Poza wymienionymi znaczeniami, które wpisują się w słownikową definicję "zwrotu" (jak podaje Słownik języka polskiego, zwrot to: 1. "zmiana kierunku ruchu", 2. "zwrócenie czegoś", 3. "wyrażenie często używane i stanowiące pewną całość treściową", 4. "zainteresowanie, zajęcie się czymś innym niż dotychczas", 5. "istotna, wyraźna zmiana", 6. "jęz. związek wyrazowy, w którym członem podstawowym jest czasownik"85), warto być może uwypuklić jeszcze jedno znaczenie: zwrot mianowicie jest także, obok kierunku i długości, jedną z podstawowych własności charakteryzujących wektor - tak pojmowanemu zwrotowi w języku potocznym odpowiada oczywiście "kierunek". Zwrot zatem sugerowałby również pewną spójność w badaniach, przynajmniej co do tego, w którą stronę się zmierza.

Zdaje się, że taka charakterystyka humanistyki jako pewnej całości, jak i poszczególnych "zwrotów", wynikająca właśnie z konceptualizowana rzeczywistości za pomocą pojęcia - metafory "zwrotów", jest z gruntu fałszywa, szczególnie w odniesieniu do "zwrotu performatywnego". Co więcej, niejako wymusza - lub do niedawna wymuszała - inflacyjne produkowanie kolejnych zwrotów i dalsze sztuczne rozbijanie dyskursu humanistycznego w imię pogoni za nowością. Tymczasem współczesna humanistyka, jak pisze Paulina Abriszewska, "ciągle sama siebie czyta, sama się komentuje, sama się interpretuje, podejmuje cudze/stare wątki, modyfikuje i w efekcie nie tworzy niczego nowego, lepszego, ale inaczej akcentuje, inaczej zszywa dostępne teksty, poszerza pole zainteresowań"86, z czym muszę się zgodzić, wyjąwszy być może przekonanie o wpisanej niejako w humanistykę niezdolności do wytwarzania nowego. "Współcześni "autorzy" przełomów - pisze dalej Abriszewska - są w pierwszej kolejności takimi odbiorcami, którzy modyfikują, sklejają, przeskakują, tworzą nowe połączenia między już istniejącymi refleksjami, wytwarzając nową konfigurację"87. Abstrahując od kwestii oceny tak opisanego zjawiska, wyżej wymienione kwestie skłaniają mnie do poszukiwania innej niż "zwrot" metafory epistemologicznej88.

Dlatego w kolejnym podrozdziale zamiast "zwrotów" proponuję "konstelacje" - pojęcie, które, jak sądzę, lepiej oddaje logikę dyskursów współczesnej humanistyki, w tym charakter zwrotu performatywnego. W tym sensie w pojęciu konstelacji zawierałoby się także wyartykułowane przez Willarda Vana Ormana Quine'a i J.S. Ulliana w The Web of Belief przekonanie, że wiedza jest tytułową siecią przekonań, w której łączą się różne teorie89, kwestią wielu powiązań90.

3. Konstelacje

Wskazane wyżej zawikłania, jakie niesie ze sobą pojęcie "zwrotu" (szczególnie w języku polskim, ale przecież nie tylko - również w języku angielskim słowo turn i pochodne mają bardzo podobne znaczenia), jego różnie pojmowane znaczenia metaforyczne, a także specyfika samego "zwrotu performatywnego" skłaniają mnie do zaproponowania w kontekście omawianego zjawiska terminu "konstelacja", znacznie lepiej, w mojej opinii, oddającego istotę pewnego zbioru różnych tendencji w obszarze teorii, którym nadawano miano "zwrotu performatywnego"91. Proponowany termin pozwoli ukazać także powiązania między różnymi tendencjami we współczesnej humanistyce i wydobyć ich logikę. Wychodzę tutaj, podobnie jak Ewa Domańska92, z założenia, że zwrot performatywny - nawet jeżeli chwilowo przyjmiemy, że takie jednolite zjawisko o zakreślonych granicach i jasnych wyznacznikach rzeczywiście istnieje - nie powinien być rozpatrywany samoistnie, w izolacji od innych koncepcji pojawiających się we współczesnej humanistyce.

Termin "konstelacja" w najoczywistszy sposób ma swoje źródło w dyskursie astronomicznym. Określa się nim grupę gwiazd tworzącą pewien rozpoznawalny wzór. W słownikach można znaleźć następujące definicje konstelacji: "gwiazdozbiór, układ, konfiguracja, stan rzeczy"93, "1. grupa gwiazd leżących stosunkowo blisko siebie, tworzących umownie jakiś kształt, mająca swoją nazwę; także obszar nieba o umownych granicach, wyznaczonych przez gwiazdy; gwiazdozbiór. 2. przen. układ elementów w przestrzeni lub stosunków w jakiejś grupie ludzi w danej chwili; konfiguracja"94, "(p. łac. constellatio od łac. con - "współ" od cum - "z, razem" + stella - "gwiazda") 1. astr. umownie wyodrębniony fragment nieba, którego podstawę stanowi określony układ geometryczny gwiazd; gwiazdozbiór. 2. przen. konfiguracja"95.

Istotna jest tutaj umowność wyodrębnienia danego obszaru nieba i połączenia gwiazd w pewien układ. Gwiazdy same w sobie są jedynie osobnymi punktami na nieboskłonie, a wzór jest tworzony dopiero przez obserwatora. Jeżeli więc decyduję się mówić raczej o konstelacji niż o zwrocie, to robię tak również dlatego, aby podkreślić niecałościowość wyboru elementów wchodzących w jej skład, jak również pewną subiektywność tworzonego obrazu, zależnego od spojrzenia obserwatora.

Poza znaczeniem astronomicznym konstelacja oznacza również po prostu "układ", "konfigurację", co w literaturoznawstwie polskim odsyła do koncepcji Janusza Sławińskiego wyrażonej w artykule Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich96. W takim sensie pojawia się najczęściej w pracach literaturoznawczych - nie jest wprost definiowana, ale stanowi wygodną metaforę, mającą na celu zaznaczenie związków różnych tekstów i rozumianą dzięki implikowanym skojarzeniom. Występuje na przykład u Tomasza Bilczewskiego w kontekście omawianej przez autora strategii badawczej Franco Morettiego, który, jak pisze Bilczewski, praktykując czytanie na dystans97, "za pomocą teleskopowego spojrzenia usiłuje objąć jak największe terytorium i jak największą liczbę tekstowych konstelacji"98. Z kolei w The Encyclopedia of Literary and Cultural Theory David Carniglia definiuje konstelację następująco:

[...] jest to termin powszechnie używany w filozofii oraz w literaturoznawstwie i studiach kulturowych do opisywania relacji między ideami lub pojęciami i zjawiskami [objects], a zwłaszcza sposobu, w jaki zjawiska/przedmioty zachowują swoją partykularność, opierając się uniwersalizującym dążeniom idei lub pojęcia99.

Termin "konstelacja" w ostatnich kilku latach coraz częściej pojawiał się w tekstach teoretycznoliterackich i literaturoznawczych i zazwyczaj był używany do opisania swoistych sieciowych powiązań utworzonych wokół tekstu/dzieła stanowiącego centrum.

Pierwszym kontekstem, jaki należy rozważyć, zwłaszcza w obrębie polskich badań literaturoznawczych, jest znaczenie, jakie terminowi "konstelacja" nadał Janusz Sławiński we wspomnianym artykule, wiążąc go ściśle z pojęciem "faktu literackiego". "Fakt literacki" Sławiński rozumiał jako "całość utworzoną przez dzieło wraz z jego odbiorem w określonych warunkach socjalno-literackich"100. W najprostszej postaci fakt literacki istnieje jako układ dwuelementowy, na który składa się samo dzieło i "bezgłośna opinia jakiegoś środowiska czytelników"101. W momencie, gdy pojawiają się wypowiedzi krytyczne na temat konkretnego utworu, fakt literacki staje się układem trójelementowym, o tym bardziej złożonej strukturze, im więcej takich wypowiedzi wchodzi w jego skład.

Janusz Sławiński, przedstawiając swoją koncepcję faktu literackiego, tworzył układ silnie scentralizowany i taką wizję konstelacji prezentował: "[...] pozycję centralną zajmuje [...] dzieło, wokół niego układają się komunikaty krytyczne, będące nań replikami (taki ich zespół ukształtowany przez wspólne odniesienie do tego samego dzieła nazwać by można "konstelacją")"102. Konstelacja w ujęciu Sławińskiego jest więc dość ciekawą figurą tworzoną przez wypowiedzi krytycznoliterackie połączone ze sobą za sprawą swojego odniesienia do dzieła - stanowiącego centrum, niewchodzące jednak w skład konstelacji - i zgrupowane wokół niego. Takie "scentralizowanie" w wypadku propozycji autora Koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej jest zabiegiem dość oczywistym i jak najbardziej słusznym - wszak chodzi o zarysowanie możliwego kształtu badań historycznoliterackich nad krytyką literacką, siłą rzeczy rozbudowującą się wokół danego dzieła literackiego.

Prawdopodobnie najpełniejsze studium historycznoliterackie poświęcone krytyce literackiej i oparte na koncepcji konstelacji stanowi Konstelacja "Wyzwolenia" Michała Głowińskiego, który rozwija w tym tekście narrację podporządkowaną scentralizowanej wizji konstelacji103. Choć w swoim ujęciu muszę odrzucić takie rozumienie tego pojęcia (wszak nie chodzi tutaj o zbiór tekstów zgrupowanych wokół konkretnego dzieła, ale o sieć idei), to obaj klasycy polskiego strukturalizmu zwracają uwagę na cechy konstelacji istotne również dla moich rozważań. Sławiński podkreśla, że teksty wchodzące w skład konstelacji "tworzą uniwersum niejednorodne, o płynnych granicach"104. Również Głowiński wskazuje, że w "konstelacji" krytycznoliterackiej Wyzwolenia mieści się wiele różnych stanowisk, wiele odmiennych i odrębnych stylów krytycznych105. Te dość oczywiste spostrzeżenia stają się niezwykle użyteczne w kontekście "zwrotu performatywnego". Konstelacja jest pojęciem pozwalającym połączyć różne odrębne punkty i stanowiska, naszkicować obraz całości składającej się z odmiennych pozycji teoretycznych i sposobów myślenia zakorzenionych w różnych, często odległych od siebie tradycjach. Jest to istotny powód, dla którego chciałbym zastąpić termin "zwrot", sugerujący pewną jedność i wspólny kierunek teoretycznych rozważań, pojęciem konstelacji, mogącym objąć różnorodne propozycje teoretyczne i filozoficzne wchodzące w zasięg oddziaływania lub oddziałujące na zwrot performatywny.

Nieco poszerzone rozumienie konstelacji (ale wciąż mocno zakorzenione w propozycji Sławińskiego) prezentują Ewa Paczoska i Urszula Kowalczuk we wstępie do zbioru Konstelacje Stanisława Brzozowskiego, uwzględniając także "sferę intelektualną i wyobraźniową, która wpływa na genezę tekstów, ich recepcję bezpośrednią i tę spóźnioną"106. Badaczki zachowują jednak obraz konstelacji jako układu utworzonego wokół punktu centralnego - w tym wypadku twórczości autora Legendy Młodej Polski. W ujęciu redaktorek tomu konstelacje stanowią swoisty układ relacji i z poprzednikami, i z następcami, a także z lekturami - miejscami intelektualnych spotkań. Przy takim założeniu w konstelacji istotne stają się relacyjność i dialogowość między różnymi jej punktami, przy czym najważniejsza jest wzajemność inspiracji i oddziaływań. Również dla mnie kluczowa w rozważaniach nad "zwrotem performatywnym" jest kwestia jego relacyjności - interesuje mnie nie tylko jego konstelacja wewnętrzna, czyli z jakich elementów się składa i jakie są stosunki między tymi elementami, ale także to, w jakie relacje wchodzi z innymi perspektywami teoretycznymi i metodologicznymi.

***

Na pojęcie konstelacji we współczesnej humanistyce najsilniej oddziałuje twórczość Waltera Benjamina, zwłaszcza programowa przedmowa do Źródła dramatu żałobnego w Niemczech, zatytułowana O krytyce poznania107. W niniejszych rozważaniach stanowi ona kontekst ważny, choć kłopotliwy ze względu na swoją złożoność, trudność i filozoficzne zawikłania.

Benjaminowskie konstelacje są ściśle związane z jego rozumieniem takich kategorii, jak idee, pojęcia, fenomeny (zjawiska) i opartej na nich metody traktatu, łączącej refleksję filozoficzną z badaniami historycznoliterackimi. W O krytyce poznania Benjamin rozwija pojęcie konstelacji, mierząc się wcześniej z ujęciami problemów związanych z kwestiami wiedzy i przedmiotu percepcji przedstawionymi przez Platona i Kanta. Istotniejsza tutaj jest koncepcja filozofa z Królewca, która opierała się na rozróżnieniu fenomenów i noumenów, czyli rzeczy samych w sobie (Dinge an Sich), a zatem obiektów w ich przedpercepcyjnej prawdziwości. Fenomeny zaś to przedmioty w postrzeganiu, zatem zależne od podmiotu postrzegającego. Również dla Benjamina relacja między przedmiotem a podmiotem była istotna - przekonywał on, że fenomeny mogą być tak zestawione, by dały początek "idei", która tym samym nie może być całkowicie oddzielona od przedmiotów. O relacjach idei i fenomenów Benjamin pisze następująco: "[...] idea jako obiektywna interpretacja fenomenów - czy raczej ich elementów - określa dopiero, w jakiej mierze elementy te przynależą do siebie nawzajem [...]. Ideę da się opisać jako kształt nadawany spójnemu układowi"108. W Źródle dramatu... to zadaniem formy traktatu jest "prezentacja idei" i "ocalenie zjawisk" tworzących konstelację. Jak zauważa Adam Lipszyc, oba akty dokonują się jednocześnie i realizują dzięki pojęciom, a filozof, posługując się nimi, powinien

dokonać analizy, fragmentacji i przegrupowania materiału zjawiskowego, celem tego działania nie jest wszakże podciągnięcie zjawisk pod ogólne pojęcia, lecz ułożenie elementów rozbitych zjawisk w "konstelacje". Idea to kształt wyłaniający się z takiego układu109.

Dla Benjamina relacja idei do elementów zjawisk jest analogiczna do relacji konstelacji i poszczególnych gwiazd. Jak pisze Lipszyc, budowa konstelacji pozwala nie tylko zaprezentować idee, lecz także dokonać myślowego ocalenia zjawisk, wydobyć je w ich prawdzie ze strumienia wydarzeń, chroniąc zarazem przed wtłoczeniem w konceptualne szufladki110. Idee zatem mają się do zjawisk tak, jak konstelacje do gwiazd, ponieważ pozwalają dostrzegać relacje między obiektami. Przy czym konstelacje dla Benjamina nie są rezultatem czysto subiektywnego postrzegania, narzucają się w sposób niemal oczywisty. Jednak nie oznacza to, że są obiektywne, ponieważ to, co narzuca się jednostce jako oczywiste, nie musi być tak postrzegane przez inny podmiot.

W Benjaminowskim spojrzeniu fenomeny, obiekty, teksty, obrazy zostają zdefragmentowane, wyjęte z ich zwykłych kontekstów po to, aby mogły być starannie skomponowane na nowo w krytycznych konstelacjach. Benjamin zestawia niewspółmierne artefakty, formy i media tak, by wytworzyć między nimi napięcie i ukazać je w nowym świetle w teraźniejszości111. Zasada ta jest być może najlepiej widoczna w Pasażach, arcydziele poetyki fragmentu. Pisarstwo Benjamina oparte jest na logice tworzonej przez metaforę konstelacji, będącej wzorem czytelnym i zrozumiałym, choć przygodnym i przejściowym. Jak pisze Graeme Gilloch, "pojęcie konstelacji ujmuje zarówno potencjalną zwodniczość każdego schematu - punkty zdające się być najbliżej siebie mogą okazać się najbardziej oddalone - i jego przygodność. Każda konstelacja musi być rozpoznawana jako tylko jedna permutacja wśród nieskończonej liczby możliwych konfiguracji, koniunkcji i korespondencji"112. Chciałbym, aby szczególnie wybrzmiały tutaj opisywane przez Gillocha właściwości konstelacji, ponieważ w taki właśnie sposób postrzegam konstelacje zwrotu performatywnego: jako przygodne, będące jedynie jedną z wielu możliwości postrzegania danego zjawiska w rozległej sieci powiązań. Co istotne, konstelacja jest otwarta i nie stanowi całościowego systemu. Wiąże się to z przeświadczeniem Benjamina, że "prawda o świecie nie spoczywa w całościowych systemach [...] - jej odprysków szukać trzeba raczej w doznaniach, wrażeniach i przeżyciach luźno powiązanych zjawisk, z pewnych powodów - hic et nunc - uznanych za charakterystyczne i godne uwagi"113.

Na obecną w konstelacji zasadę jukstapozycji, wykorzystywaną także przez Adorna, który od Benjamina pojęcie konstelacji zapożyczał, zwracał uwagę między innymi Martin Jay, pisząc, że termin ten oznacza "gromadę elementów zestawionych obok siebie [juxtaposed], a nie zintegrowanych. Opierają się redukcji do wspólnego mianownika, podstawowego rdzenia czy pierwszej zasady"114. Czerpiąc inspirację ze sztuki awangardowej, Benjamin odrzucał w Pasażach tradycję przeprowadzania spójnego, logicznego wywodu. Zamiast tego gromadził i zestawiał elementy zebranego materiału w konstelacje, aby - jak pisze Marthine Satris - "pozwolić teraźniejszości przeciąć się z przeszłością"115. Nie bez znaczenia dla mnie jest również to, że taki sposób konstruowania myśli był także charakterystyczny dla przedstawicieli wczesnego niemieckiego romantyzmu, zwłaszcza Friedricha Schlegla, którego praktykę teoretyczną Michał Paweł Markowski określił swego czasu jako "konstelację różnych dyskursów"116. Tak też postrzegam to niejednorodne zjawisko, które przyjęło się określać "zwrotem performatywnym", dlatego uważam, że w tym wymiarze stanowi swoisty mikrokosmos współczesnej humanistyki, tak jak konstelacja Wyzwolenia, zdaniem Michała Głowińskiego, stanowiła mikrokosmos krytyki literackiej Młodej Polski.

Benjaminowskie pojęcie konstelacji bywało już nieraz wykorzystywane, zwłaszcza w pracach historycznych. Na przykład pojawia się w metodologicznym wstępie Sigfrieda Giediona do jego pracy z 1948 roku Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonymous History, a także u Marshalla McLuhana w jego Galaktyce Gutenberga117. Dla Giediona zadanie historyka polega na ustanowieniu konstelacji ze znanych faktów "rozrzuconych [...] jak gwiazdy po całym firmamencie"118. Dla McLuhana zaś konstelacja zdarzeń stanowi ulegającą ciągłej zmianie mozaikę form wchodzących ze sobą w relacje119. Jednakże z najważniejszym przechwyceniem i przeformułowaniem pojęcia konstelacji mamy zapewne do czynienia w projekcie dialektyki negatywnej Adorna, który - choć nie pochwalał skłonności Benjamina do mistycyzmu - uznał konstelację za przydatne narzędzie120. Jak zwraca uwagę David Carniglia, choć obaj myśliciele używali tego terminu w nieco odmienny sposób, to jednak "w obu przypadkach konstelacja wiąże różne elementy raczej w zbiór [array] lub zestawienie [juxtaposition], a nie w hierarchiczny porządek"121. Konstruowanie konstelacji miało ostatecznie doprowadzić do lepszego rozumienia różnorodnych relacji, jakie zachodzą pomiędzy ich poszczególnymi elementami lub grupami elementów. W ujęciu Adorna jedną z zalet konstelacji jest to, że, pojmowane jako grupy historycznie przygodnych fenomenów, podkreślają społeczno-historyczny charakter zjawisk, a kiedy fenomeny zostają zgrupowane w konstelacje, nie są poddawane totalizacji w uniwersalnych, transhistorycznych ideach122. Co równie istotne, a dla autora Dialektyki negatywnej może nawet kluczowe, ponieważ jednym z jego głównych celów było przezwyciężenie myślenia tego-samego - w jego ujęciu zestawienie w konstelacjach różnych zjawisk tworzyło antagonistyczne napięcia między nimi oraz między różnymi konstelacjami.

W Adornowskim projekcie dialektyki negatywnej pojęcie konstelacji pozwala opisać relacje między ideami w sposób, który zapewnia poszczególnym ideom autonomię, ale nie pogrąża ich w izolacji. Wykorzystanie przez niemieckiego filozofa takiego pojęcia, które nie totalizuje i jednocześnie zaprojektowane zostało tak, aby uratować fenomeny przed rozpłynięciem się w idei, nie może dziwić. Wszak, jak pisze Joanna Orska, "filozofia procesu historycznego Theodora W. Adorno sprzeciwiała się konieczności odizolowania badanych pojęć od tego, co szczególne, przypadkowe. Adorno negował systemy totalne"123. Ujęcia konstelacji Benjamina i Adorna łączy odrzucenie pewnego typu oświeceniowego myślenia, polegającego na odnajdywaniu czysto przyczynowych, linearnych czy transcendentalnych relacji między myślą a jej obiektem. Konstelacje oświecają, lecz również komplikują. Sylogizmy i dialektyka ustępują miejsca złożonym relacjom między pozornie niezwiązanymi elementami. Autor Filozofii nowej muzyki był także przekonany, że "uwolnić historię w przedmiocie potrafi tylko wiedza, która uwzględnia także historyczną pozycję przedmiotu, daną w jego stosunku do innych przedmiotów"124.

"Jako konstelacja teoretyczna - pisał Adorno - myśl okrąża pojęcie, które chciałaby otworzyć, w nadziei, że ono odskoczy jak zamki dobrze strzeżonych kas: uruchamiane nie tylko przez pojedynczy klucz czy pojedynczy numer, ale przez kombinację numerów"125. Wynika z tego, że przedmiotów i pojęć nie można rozpatrywać w izolacji - i tak jest również w wypadku "zwrotu performatywnego", którego nie tylko nie można rozpatrywać w izolacji, ale zwyczajnie w izolacji on nie istnieje, gdyż jego istota zasadza się na połączeniach, jakie tworzy z innymi elementami współczesnej humanistyki (i innych nauk).

Kończąc część poświęconą pojęciu konstelacji wywodzącemu się z myśli Waltera Benjamina, chciałbym podkreślić istotną różnicę w metodzie badania zjawisk, jaką wymuszają różne rozumienia tego terminu, między propozycjami Sławińskiego a Benjamina. W ujęciu polskiego badacza konstelacje to sieć połączeń prowadzących do jednego silnego centrum - elementy są zgrupowane wokół jednego głównego przedmiotu: dzieła. Z kolei u Benjamina oraz filozofów sięgających po jego myśl konstelacja opiera się na jukstapozycji, jest obrazem zdecentralizowanym, którego linie nie wiodą do centrum. Są to więc zupełnie różne podejścia, wymuszające również inne spojrzenie na badane zjawiska, co oczywiście wynika z zupełnie odmiennych celów, dla których Sławiński i Benjamin projektowali swoje koncepcje. Choć bliższe jest mi myślenie w kategoriach Benjaminowskich, sądzę, że oba rozumienia tego terminu mogą być wykorzystane w pracy poświęconej zwrotowi performatywnemu. Jeśli nietotalizująca myśl Benjamina i Adorna posłużyć może do zastąpienia pojęcia "zwrotu" i opisu współczesnej teorii i humanistyki, to pomyślana jako kategoria do badania krytyki literackiej centralizująca konstelacja Sławińskiego lepiej oddaje zjawisko, o którym pisała Bachmann-Medick, mianowicie sytuację, gdy badany przedmiot staje się pojęciem służącym jako kategoria analityczna. Konstelacja w rozumieniu bliższym ujęciu autora Koncepcji języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej może zatem służyć do oddania tych różnorodnych propozycji teoretycznych, które skupiają się wokół pojęć performansu czy performatywności.

***

Zasada jukstapozycji jest również podstawą konstrukcji Tysiąc plateau Deleuze'a i Guattariego - jednej z najoryginalniejszych książek filozoficznych XX wieku. Krótka rekapitulacja tego pokrewieństwa być może pozwoli wydobyć kolejne cechy proponowanego tutaj rozumienia terminu konstelacji.

W Tysiąc plateau, drugiej części Kapitalizmu i schizofrenii, Deleuze i Guattari dla swojej strategii filozoficznej, dla swojego sposobu myślenia, zaproponowali model kłącza, który przeciwstawili modelowi drzewa, charakterystycznemu - ich zdaniem - dla tradycyjnej filozofii Zachodu. Myślenie oparte na modelu kłącza odrzuca logikę linearności i wynikania, na jej miejsce proponując zasadę połączeń, co jest również podstawową zasadą konstelacji. Takie myślenie jest niezbędne nie tylko po to, aby dostrzec konstelację zwrotu performatywnego w literaturoznawstwie (albo lepiej: jej możliwość), ale także po to, by poruszać się po płaszczyźnie współczesnej teorii i humanistyki - heterogenicznej i horyzontalnej, a nie wertykalnej - po wyczerpaniu się wielkich paradygmatów. "Myśl nie jest drzewiasta"126 - piszą Deleuze i Guattari, co można z powodzeniem odnieść również do współczesnej humanistyki. I tylko tak, jako o kłączowej formie, można mówić o zwrocie performatywnym w teorii literatury. Konstelacja stanowiłaby zaś sztucznie wypreparowany system połączeń. "Przeciwko systemom centrycznym (nawet policentrycznym), wbrew komunikacji hierarchicznej i przedustawnym połączeniom, kłącze jest systemem acentrycznym, niehierarchicznym"127 - twierdzą francuscy myśliciele. Trudno nie zauważyć tutaj pewnego pokrewieństwa z Benjaminowskimi konstelacjami z Pasaży. W kilku następnych akapitach chciałbym rozważyć, jakie linie połączeń można by przeprowadzić między proponowaną tu koncepcją konstelacji a sposobem myślenia zaprezentowanym w Tysiąc plateau.

Podobnie jak Benjamin zestawiał ze sobą fenomeny, tworząc konstelację, tak Deleuze i Guattari opisywali różne plateau, hołdując zasadzie łączliwości czy powiązań. Choć koncepcje Deleuze'a i Guattariego oraz to, jak potraktowali tradycyjny sposób prowadzenia wywodu, są dla mnie inspiracjami marginalnymi, próbując nakreślić pole semantyczne proponowanego tutaj pojęcia konstelacji, muszę zwrócić uwagę na pewien jego związek z kłączowym sposobem organizacji Tysiąc plateau. Jak pisze Michał Herer: "Każde plateau tworzy odrębną całość, dotyczy innego zagadnienia czy obszaru, dorzuca nowe pojęcia, a jednocześnie pozostaje z innymi w złożonej relacji, tworzy wraz z nimi nie tyle nawet pojęciową sieć, ile złożony system pogłosów. To nie kolejne szczeble dowodu, dialektyczne momenty, ani hermeneutyczne kręgi, lecz układ połączeń"128. Tak jest również w wypadku elementów składających się na konstelację zwrotu performatywnego, ale także po prostu współczesnej teorii czy humanistyki: są odrębne, same w sobie stanowią osobne zagadnienia, a jednocześnie pozostają ze sobą we wzajemnych relacjach. Koncepcja konstelacji nie oddaje oczywiście w pełni tej mnogości. Jest wynikiem sztucznego wydzielenia tych połączeń, które zdają się mocniejsze. Nawet jeżeli niektóre zjawiska są mocniej złączone z innymi i przez to pewien utworzony przez nie obraz jawi się jako prawdziwy, to ostatecznie obserwator gestem wydzielenia danego układu tworzy konstelację.

Proponowana koncepcja konstelacji jest zatem w pewien sposób zbieżna z kłączem Deleuze'a i Guattariego, choć - ponieważ jej kształt wyłania się dopiero pod spojrzeniem obserwatora - powinna jawić się jako obraz uporządkowany, według subiektywnych zasad wprawdzie, jednak z pewnością nie tak chaotyczny, jak kłącze, o którym autorzy Tysiąc plateau pisali, że: "[...] dwie pierwsze zasady dotyczą 1) łączliwości i 2) heterogeniczności: kłącze może i musi w dowolnym punkcie połączyć się z jakimkolwiek punktem innego kłącza"129. Podobnie postrzegam konstelację, która jest układem zamkniętym tylko umownie. Zawsze można włączyć ją w ramy większego/innego układu, a także zmienić konfigurację jej elementów. Wskazać zaś należy przynajmniej jedną istotną różnicę. W Tysiąc plateau czytamy, że "w kłączu nie ma ani punktów, ani pozycji, dających się wskazać w strukturze, w drzewie albo korzeniu. Są tylko linie"130. W oczywisty sposób w tym miejscu moja koncepcja konstelacji rozchodzi się z pojęciem kłącza Deleuze'a i Guattariego, choć powinno być również jasne, że wciąż w konstelacji najważniejsze są połączenia, a więc linie przeciągnięte od punktu do punktu, tworzące jej ostateczny obraz.

Sądzę, że konstelacja może stać się operatywnym terminem w dyskursie o współczesnej teorii i humanistyce131. Wychodzę tutaj z założenia, że termin "zwrot" sugeruje pewną tendencję obejmującą, po pierwsze, całość danej dziedziny, a po drugie, ujednolicającą myśl różnych obszarów humanistycznej refleksji pod sztandarem przeświadczenia o niezbędności danej matrycy poznawczej dla zrozumienia współczesnego świata. Tymczasem jeśli dany "zwrot" wykracza poza dziedzinę, w której się dokonał i której, nawiasem mówiąc, nigdy nie opanował całkowicie, to w innych obszarach badań, łącząc się z elementami specyficznej dla nich tradycji i sposobów myślenia, przybiera odmienny kształt. Konstelacja pozwala pozbyć się teleologicznego charakteru pojęcia zwrotu oraz jego homogeniczności. Pozwala połączyć ze sobą zjawiska osobne, różne, ale uwikłane w sieć połączeń. Konstelacja zatem sugeruje połączenie odległych elementów, co dobrze oddaje eklektyczność "zwrotu performatywnego", który łączy w sobie elementy zaczerpnięte między innymi z performatyki, teatrologii, antropologii i filozofii języka, ale także ustanawia połączenia z innymi polami teorii i innymi "zwrotami", na przykład ze zwrotem afektywnym. Oczywiście obecnie nie wystarcza stwierdzić, że zamiast metody czy metodologii mamy do czynienia z badawczym eklektyzmem, ponieważ, jak zauważa Przemysław Czapliński:

[...] dynamika rozwoju nauki polega dziś na tym, że nie można nie być eklektykiem. Powstające semimetody, choć wyosobniły się ze swoich dziedzin macierzystych, nie trwają w izolacji, lecz z konieczności włączają się w inne konstelacje i same przyłączają do siebie elementy innych metod. Sploty metodologiczne nie są więc przypadkiem, lecz cechą kluczową dla uprawiania nauki132.

Zjawisko, o którym pisze Czapliński, jest fundamentalne dla kształtu dzisiejszej humanistyki. Jeżeli do niedawna mówiono o zwrotach badawczych w humanistyce, to obecnie sensowna zdaje się zmiana akcentów i mówienie raczej o sieciach czy konstelacjach. Współczesna humanistyka, właśnie za sprawą swojej transdyscyplinarności, tak istotnej przecież dla "zwrotów", jest ufundowana nie na osobnych dyscyplinach i nurtach, ale na połączeniach między nimi133. Jednocześnie należy zauważyć, że to nie metody i metodologie łączą różne kierunki w konstelacje, lecz pojęcia, stanowiące "miniaturowe teorie", a działające często na zasadzie metafor epistemologicznych.

Zastosowanie pojęcia konstelacji pozwala także oddać praktyki sięgania po teorie i koncepcje przypisywane innym licznym zwrotom, powszechne obecnie inter-lub transdyscyplinarne podróże oraz swobodne (do pewnego stopnia) odwoływanie się do nurtów konkurencyjnych w polu humanistyki, a czasem nawet postrzeganych jako przeciwstawne. Dla przykładu można wymienić istotne dla performatyki kategorie doświadczenia i praktyki, które stały się podstawą wyodrębniania (trochę na wyrost) experiential turn i practice turn134, wymienianych przez Bachmann-Medick w końcowych partiach jej książki. Zastąpienie "zwrotu" "konstelacją" pozwala również na odwoływanie się do "otwartości pola" performatyki, o której pisał Richard Schechner, bez popadania w sprzeczność, jaką powodowałby termin "zwrot", przywołujący na myśl pewne dookreślenie i ukierunkowanie, nie zaś rozproszenie i otwartość. W skład konstelacji mogą wchodzić także "wędrujące pojęcia" - według określenia Mieke Bal - czyli koncepcje i teorie nomadyczne, przedostające się przez dyscyplinarne granice i stanowiące swoiste łącze między różnymi dyscyplinami nauk nie tylko humanistycznych. Konstelacja ma umożliwić ujmowanie teorii, zwłaszcza zwrotu performatywnego, w zmieniających się układach, relacyjności i związkach z innymi nurtami intelektualnymi135. A także pokazanie przedmiotu refleksji - zwrotu performatywnego w teorii literatury - w jego zmienności, nieciągłości i agoniczności136.

Jedności i wewnętrznej zgodności, sugerowanej przez termin "zwrot", w rzeczywistości są pozbawione nie tylko zwrot performatywny, ale także performatyka jako taka. Wiąże się to z samym pojęciem performansu, które łączy w sobie wiele znaczeń z różnych poziomów, na przykład performansu artystycznego czy technicznego, na co za Jonem McKenziem wskazywał między innymi Konrad Wojnowski137. Jeżeli przyjmiemy taką różnicującą perspektywę, z założenia wydobywającą nie jedność i tożsamość, ale podkreślającą sprzeczności i pęknięcia, okaże się, że również performatyka - rozumiana szeroko jako dziedzina badająca różnego rodzaju performanse, ale także posługująca się pojęciem performansu jako kategorią analityczną - jest konstelacją: obrazem, figurą łączącą odrębne elementy138. Zatem założenie, jakie wpisuję w pojęcie konstelacji, jest podobne do tego wyrażonego przez Bal w słowach: "terytorium humanistyki można scalić jedynie poprzez wędrówkę"139. Pojęcie konstelacji ma również podkreślić, że współczesna humanistyka poszukuje "swoich podstaw heurystycznych i metodologicznych nie w metodach, lecz w pojęciach"140.

W kolejnych rozdziałach, z perspektywy literaturoznawczej, postaram się zarysować konstelację utworzoną z różnych stanowisk filozoficznych i teoretycznych, jaka formuje się wewnątrz zwrotu performatywnego. Poza tym za cel stawiam sobie zarysowanie konstelacji, jaka wyłania się z mgławic (by posłużyć się terminem Wojciecha Kalagi) dyskursów humanistycznych istotnych dla zwrotu performatywnego. Moim ostatecznym celem w tej książce jest krytyczne spojrzenie na zwrotowy141 charakter uprawiania dociekań humanistycznych w ostatnich latach oraz próba odpowiedzi na pytanie o szanse na zaliczenie zwrotu performatywnego do literaturoznawczych dyskursów możliwych, czyli o jego przydatność dla literaturoznawstwa.