Kino afroamerykańskie - Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski
«
»
Reflow text when sidebars are open.
[1] Zob. M. Karenga, Introduction to Black Studies, Los Angeles: The University of Sankore Press 2010 (wyd. pierwsze 1982); J. Bobo, C. Hudley, C. Michel, The Black Studies Reader, New York: Routledge 2004; R. Delgado, J. Stefancic, Critical Race Theory. The Cutting Edge, Philadelphia: Temple University Press 2013 (wyd. pierwsze 1995); K. Crenshaw, N. Gotanda, G. Peller, K. Thomas, Critical Race Theory. The Key Writings that Formed the Movement, New York: New Press 1995.
[2] E. Domańska, Co z nami zrobił Foucault?, w: French Theory w Polsce, red. E. Domańska, M. Loba, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2010, s. 68.
[3] Por. H. L. Gates, Jr., Looking for Modernism, w: Black American Cinema, red. M. Diawara, New York: Routledge 1993, s. 200.
[4] Tenże, The Signifying Monkey, New York: Oxford University Press 1988.
[5] M. Diawara, Black American Cinema. The New Realism, w: Black American Cinema, dz. cyt., s. 9-11.
[6] Cyt. za: M. Haskell, Frankly My Dear. "Gone With the Wind Revisited", New Heaven - London: Yale University Press 2009, s. 214.
[7] Przed Poitierem honorowego Oscara za rolę męską otrzymał James Bascett za Pieśń południa (Song of the South, reż. Harve Foster i Wilfred Jackson, 1946) w 1947 roku.
[8] Por. P. Monaco, The Sixties. 1960-1969, New York: Charles Scribner's Sons 2001, s. 150-151.
[9] Był to rok najsilniejszych protestów społecznych ery kontestacji. Z jednej strony nastąpiła tzw. druga rekonstrukcja, znosząca prawne uwarunkowania dyskryminacji rasowej, z drugiej strony jednak to wtedy dokonano zamachu na Martina Luthera Kinga.
[10] Złotym wiekiem Hollywood zwykło się określać okres klasyczny, od wprowadzenia dźwięku (1927) do przemian w systemie produkcji i organizacji, które nastały w latach sześćdziesiątych XX wieku. Por. D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge 2005, s. 548-606.
[11] Dżentelmeńska umowa jest interesującym przykładem, ponieważ w pierwotnej wersji centralnym problemem filmu miał być nie antysemityzm, lecz dyskryminacja Afroamerykanów. Z kolei w Krzyżowym ogniu poruszona miała być kwestia homofobii, którą potem także przerobiono na antysemityzm. Trudno na tej podstawie wyciągać wnioski o hierarchii tematów tabu w Stanach Zjednoczonych, ponieważ zarówno Kazan, jak i Dmytryk stanęli później przed Komisją Senacką ds. Działalności Antyamerykańskiej (HUAC), niewątpliwie antysemicką i wymierzoną także w twórców imigrantów.
[12] Antebellum dosłownie oznacza "przedwojenny", jednak określenie to stosowane jest najczęściej w odniesieniu do wojny secesyjnej. W tym sensie często konotuje także mitologizowanie i idealizowanie "starego" Południa. Por. M. J. Schwartz, Born in Bondage. Growing Up Enslaved in the Antebellum South, Cambridge: Harvard University Press 2000.
[13] L. J. Leff, J. L. Simmons, The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code, Lexington: The University Press of Kentucky 2001, s. 288.
[14] A. Goudsouzian, Sidney Poitier. Man, Actor, Icon, Chapel Hill - London: The University of North Carolina Press 2004, s. 149.
[15] D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2001; por. J. Kołodziejczyk, Twarze barbarzyńcy. Stereotypy czarnych w kinie hollywoodzkim, "Kino" 1996, nr 12, s. 18-21.
[16] Wśród tych filmów wymienić można Małego pułkownika (The Little Colonel, reż. David Butler, 1935), Małego buntownika (The Littlest Rebel, reż. David Butler, 1935), Rebecca of Sunnybrook Farm (reż. Allan Dwan, 1938) i Just Around The Corner (reż. Irving Cummings, 1938).
[17] W Przeminęło z wiatrem nie pada ta nazwa, ale trudno mieć wątpliwości, o jaki rodzaj organizacji chodzi.
[18] D. Bogle, dz. cyt., s. 166-167.
[19] Smutnym, ale trafnym komentarzem do relacji rasowych w Hollywood zmierzchu lat trzydziestych minionego stulecia jest to, że McDaniell podczas uroczystości nie mogła siedzieć razem z białą obsadą filmu i została umieszczona daleko z tyłu sali; M. Haskell, dz. cyt., s. 213.
[20] Molly Haskell zauważa jednak, że nawet jeśli serwilistyczna konstrukcja postaci Mammie jest odbierana jako obraźliwa i zbudowana na uwłaczającym stereotypie, ma ona więcej wspólnego z rzeczywistością niż silny charakter i autorytet, także obecne w jej charakterze. Słynne są słowa aktorki: "A kogo miałam waszym zdaniem zagrać? Żonę Rhetta Butlera?". Tamże, s. 211, 214.
[21] Butterfly McQueen pod wieloma względami była równie nieugięta w sprawach rasowych jak Harry Belafonte, który na dekadę porzucił granie, ponieważ nie dostawał ról, które mógłby zaakceptować. Na planie Przeminęło z wiatrem McQueen stanowczo negocjowała. W scenie, w której Scarlett policzkuje Prissy, uderzenie było udawane, ponieważ aktorka odmówiła przyjęcia prawdziwego policzka. W zamian za to zgodziła się zagrać bez dalszych dyskusji bezbrzeżną głupotę swojej postaci, czego oczekiwał odpowiedzialny za ten fragment George Cukor.
[22] Film był jedną z prób "wyrównywania proporcji reprezentacji rasowych" w kinie amerykańskim. Warto pamiętać, że zostały w nim wykorzystane materiały dokumentalne pokazujące czarnoskórych żołnierzy wracających z frontów I wojny światowej. Ich służba dla wielu białych była zaskoczeniem. C. L. Preston, 1940 - Movies and National Identity, w: American Cinema of the 1940s. Themes and Variations, red. W. W. Dixon, Piscataway: Rutgers University Press 2006, s. 107.
[23] F. Hirsch, Otto Preminger. The Man Who Would Be King, New York: Alfred A. Knopf 2007, s. 212.
[24] Podobnie jednak można patrzeć na Oscary i nominacje przyznawane także białym aktorkom i aktorom, czego dobrym przykładem jest skrojona na modłę lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku rola żony poświęcającej wszystko dla męża alkoholika zagrana przez Grace Kelly w Dziewczynie z prowincji (The Country Girl, reż. George Seaton, 1954).
[25] E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 73.
[26] P. J. Massood, Urban Cinema, w: African Americans and Popular Culture. Theater, Film and Television, red. T. Boyd, Westport - London: Praeger 2008, s. 96-97.
[27] Film dostał nagrodę za scenariusz na festiwalu w Cannes w 1949 roku.
[28] Filmy takie powstawały także w afroamerykańskich wytwórniach, o czym pisze Donald Bogle w książce Bright Boulevards, Bold Dreams. The History of Black Hollywood (New York: Ballantine Books 2005). Por. H. M. Benshoff, S. Griffin, America on Film, Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies, Oxford: Blackwell 2004.
[29] Film dokumentalny Historia kina amerykańskiego według Martina Scorsese (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Film, reż. Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, 1995).
[30] T. Schatz, Boom and Bust. American Cinema in the 1940s, Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press 1999, s. 378. W czasie II wojny światowej Hollywood podlegało kontroli działającego od 1942 roku Bureau of Motion Pictures (Biuro ds. Filmów) przy Office of War Information (Urząd Propagandy Wojennej). Ingerencje BMP stanowiły jedyny przypadek zewnętrznej cenzury w historii Hollywood i w związku z tym były dla twórców nawet groźniejsze niż działania PCA. Biuro dążyło do uzyskania wpływu między innymi na dobór tematów i wydźwięk poszczególnych scen, z naciskiem na prowojenną propagandę i pozytywny wizerunek armii.
[31] Szare listy również oznaczały zakazy pracy, w przeciwieństwie do czarnych były jednak nieoficjalne.
[32] T. Schatz, dz. cyt., s. 385.
[33] Tamże, s. 384.
[34] Por. J. Belton, American Cinema/American Culture, New York: McGraw Hill 1994, s. 75.
[35] Przed napisami początkowymi filmu umieszczono tablicę z informacją, że nie jest on właściwy dla dzieci.
[36] Stąd przydomek reżysera "Wierny Clarence".
[37] G. D. Philips, Fiction, Film and Faulkner. The Art of Adaptation, Knoxville: The University of Tennessee Press 1988, s. 89.
[38] Np. archetypiczna Czarna Niania w Przeminęło z wiatrem autorstwa Margaret Mitchell czy Joe Christmas, Tragiczny Mulat ze Światłości w sierpniu Williama Faulknera.
[39] E. P. Degenfelder, Rites of Passage. Novel to Film, w: The Modern American Novel and the Movies, red. G. Peary, R. Shatzkin, New York: Frederick Ungar Publishing 1978, s. 183.
[40] Jak zauważa E. Pauline Degenfelder, Chick często ukazywany jest w ramie drzwi. Tamże, s. 182.
[41] Scena niedoszłego linczu na Lucasie antycypuje tę znaną z Zabić drozda. W obu wypadkach agresywny tłum ustępuje przed postacią niewinną, ale też zwyczajowo lekceważoną i niecieszącą się silną pozycją w patriarchalnej grupie, czyli (odpowiednio) starą kobietą i małą dziewczynką.
[42] M. Pomerance, 1967. Movies and the Specter of Rebellion, w: American Cinema In the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunschwick - London: Rutgers University Press 2008, s. 77.
[43] Tamże, s. 78.
[44] E. Guerrero, dz. cyt., s. 73; por. C. Mason, Why Does White America Love Sidney Poitier So?, [online:] http://www.nytimes.com/packages/html/movies/bestpictures/heat-ar.html [dostęp: 01.04.2014].
[45] Charakterystyczne, że w finale tego filmu Tommy umiera, ponieważ nie atakuje zagrażającego jego życiu białego, który to wykorzystuje i w efekcie go zabija.
[46] Por. D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks..., dz. cyt., s. 182-183.
[47] E. Guerrero, dz. cyt., s. 73; por. C. Mason, dz. cyt.
[48] A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 206.
[49] Por. C. Mason, dz. cyt.
[50] Odds Against Tomorrow także zostało wyprodukowane w HarBel.
[51] A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 206.
[52] P. Monaco, dz. cyt., s. 151.
[53] Czasem tytuł ten jest zapisywany jako They Call Me MISTER Tibbs!. Grany przez Poitiera Tibbs pojawił się jeszcze w Organizacji (Organization, reż. Don Medford, 1971), a w latach 1988-1995 kręcono serial telewizyjny pt. W upalną noc (In the Heat Of the Night), w którym w rolę Tibbsa wcielał się Howard E. Rollins Jr.
[54] Według biografa aktora, Poitier pamięta, że sam domagał się zmian w scenariuszu, a uderzenie znalazło się w drugiej, poprawionej wersji gotowej jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Por. A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 264.
[55] Lokalizacja nadawała dodatkowego znaczenia zarówno filmowi, jak i będącej jego pierwowzorem literackim powieści Johna Balla z 1965 roku. Zdarzenia 1964 roku okryły bowiem stan Missisipi mroczną sławą. W tym czasie członkowie Ku Klux Klanu, do którego należeli także przedstawiciele lokalnych władz, zamordowali trzech aktywistów walki o prawa człowieka, Jamesa Earla Chaneya, Andrew Goodmana i Michaela Schwernera. Prowadzili oni kampanię mającą nakłonić Afroamerykanów do rejestracji i udziału w wyborach. Śledztwo FBI nosiło kryptonim Miburn, od Mississippi Burning (Missisipi w ogniu). Zostało ono później pokazane w filmie Alana Parkera pod takim właśnie tytułem (1988). Udział w tych wydarzeniach wzięli też Belafonte (zaangażowany działacz organizacji walczących o równouprawnienie Afroamerykanów) oraz Poitier, którzy z inicjatywy tego pierwszego, po zabójstwie udali się do Missisipi, by przekazać aktywistom Lata Wolności (Summer of Freedom/Mississippi Summer Project) sto tysięcy dolarów. Por. film dokumentalny Sing Your Song (reż. Susane Rostock, 2011).
[56] M. Pomerance, dz. cyt., s. 183.
[57] Osobną kwestią pozostaje to, na ile jest on faktycznie realizowany.
Pomysł na zbiór esejów o kinie afroamerykańskim zrodził się z rozpoznania braku narzędzi krytycznych, operacyjnych pojęć i kulturowych kontekstów, które służyłyby do analizy poszczególnych dzieł filmowych, nurtów, zjawisk czy twórczości wybranych twórców kina Afroamerykanów. Kino to jest popularne, obecne w krytyce filmowej, analizowane i interpretowane, lecz może się wydawać, że nie ma ono swojej historii, wewnętrznej dynamiki czy tradycji estetycznej. Mnogość kulturowych odniesień kina afroamerykańskiego oraz ideologicznych i historycznych dyskusji specyficznych dla Stanów Zjednoczonych, a rzadko przenikających do Polski, nie ułatwiała zadania zarówno krytykom, jak i widzom. Dotychczasowy stan wiedzy, rozproszony pomiędzy pojedynczymi recenzjami i artykułami naukowymi, wymagał, naszym zdaniem, syntetyzacji i całościowego oglądu. Założeniem patronującym tej publikacji było więc sproblematyzowanie kwestii rasy, jako istotnego czynnika - obok płci, klasy czy orientacji seksualnej - w kulturowej analizie i interpretacji filmu. Drugim celem projektu było wypracowanie warsztatu analitycznego i wykorzystanie go do analizy wybranych realizacji filmowych.
Obszar badawczy i zakres analiz kulturowych zamieszczonych w tym tomie wyznaczają z jednej strony studia filmoznawcze, poruszające się po obszarze estetyki, wraz z kluczowymi dla nich kategoriami: sztuki, autorstwa, arcydzieła, autentyczności czy awangardy, oraz przynależącymi im narzędziami, takimi jak analiza formalna i interpretacja. Konsekwencją myślenia o filmie jako dziele jest również skupienie się na warstwie tekstualnej filmu i linearnym badaniu rozwoju języka filmowego.
Drugi obszar badawczy z kolei zakreślają studia kulturowe i studia krytyczne, zajmujące się kwestiami tożsamości rasowej i etnicznej oraz oporem wobec opresyjnej struktury dyskryminacji rasowej. Był to wybór naturalny, biorąc pod uwagę fakt, że głównym materiałem analitycznym są dzieła filmowe odnoszące się do kategorii różnicy, marginesu, mniejszości rasowych i inności.
To właśnie krytyczne studia nad rasą [1] (Critical Race Studies) i sprzęgnięte z nimi studia afroamerykańskie (African-American Studies) spopularyzowały w dyskursie akademickim wyszczególnione powyżej pojęcia. Za oficjalny początek studiów afroamerykańskich uznaje się końcówkę burzliwych lat sześćdziesiątych, choć studia z zakresu historii Afroamerykanów prowadzone były już od końca XIX wieku, przez tak zwanych wolnych czarnych, którzy kształcili się na amerykańskich uniwersytetach. Pionierska pod tym względem Kalifornia była pierwszym stanem, gdzie pojawiły się najpierw pojedyncze przedmioty (Merrit Junior College w Oakland w 1963 roku), a potem całe programy poświęcone mniejszości afroamerykańskiej (San Francisco State College w roku akademickim 1967/1968). Wreszcie w wyniku strajku studentów połączonego z okupacją kampusu w 1969 roku pojawił się pierwszy autonomiczny instytut Black Studies wraz z programem badawczym na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Barbara. Pomiędzy latami 1968 a 1975 pojawiło się ponad pięćset różnych kierunków i jednostek zajmujących się tą dyscypliną na terenie całego kraju. Wyłonienie się studiów afroamerykańskich jako akademickiego pokłosia Black Power Movement i renesansu marksizmu było częścią szerszego ruchu ku emancypacji takich dyscyplin, jak studia postkolonialne, Chicana/o Studies, Asian American Studies oraz Native American Studies.
Dużą rolę w formułowaniu założeń programowych amerykańskich krytycznych studiów kulturowych stanowiła często uproszczona i płaska recepcja tak zwanej French Theory, z kluczowymi nazwiskami takich filozofów, jak Michele Foucault czy Jacques Derrida. Jak wskazuje Ewa Domańska, śledząc losy francuskiej teorii: "Amerykańskie odczytanie Foucaulta czyni z relacji wiedzy/władzy centralny motyw jego teorii, która ma ujawniać mechanizmy działania władzy, zagadnienia wykluczania i dyskryminacji, desygnuje ofiary i agresorów" [2]. Z kolei zaś Derridiańska dekonstrukcja, czyli gest rozsadzenia kontynentalnej tradycji logocentrycznej, poprzez wykazanie jej wewnętrznych sprzeczności i aporii, miała wymiar głęboko etyczny. Odnosiła się do pojęcia różnicy i problematyzowała inność, łącząc ją z kategorią tożsamości. Wobec ogromnej popularności tych dwóch wpływowych myślicieli studia krytyczne wraz ze studiami nad rasą przybrały wymiar zaangażowany i interwencyjny, nie stojąc z boku badanych przez siebie zjawisk kulturowych, lecz aktywnie wykrywając i odsłaniając rasistowskie struktury systemowe. Swoją silną obecność w Stanach Zjednoczonych zaznaczyła również Szkoła Frankfurcka, z kluczową rozprawą Adorna i Horkheimera Dialektyka oświecenia, w której autorzy krytycznie odnoszą się do kultury popularnej jako rozrywki masowej, będącej narzędziem zniewalania i reprodukowania reżimu kapitalistycznego. Hermeneutyka podejrzenia wobec przejawów przemysłu kulturowego odcisnęła swoje piętno na sposobie pisania o rasie w kulturze głównego nurtu. Trzema kluczowymi pojęciami, jakie zdominowały prace z zakresu studiów afroamerykańskich były: dyskurs, władza i ideologia. Pod wpływem ruchów emancypacyjnych różnych grup mniejszościowych na plan pierwszy wysunęły się kwestie tożsamości i reprezentacji, czyli strategie społecznego konstruowania przedstawień inności. W przypadku badań nad filmem większość teoretyków podjęła temat medialnego sposobu konstruowania i oznaczania rasy w kinematografii amerykańskiej, sięgając aż do jej symbolicznego początku, wyznaczanego przez Narodziny narodu (1915) D. W. Griffitha, ogłoszone pierwszym filmowym arcydziełem, lecz jednocześnie rasistowskie w wymowie.
Zadaniem, jakie postawili sobie badacze filmu pod wpływem teorii krytycznych, stało się przepisanie hollywoodzkiej historii kina amerykańskiego jako wieloletniej historii dyskryminacji i marginalizacji osób o czarnym kolorze skóry. W jednej z najważniejszych i pionierskich prac z zakresu badania filmu afroamerykańskiego Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks in Films (po raz pierwszy wydana w 1973 roku) Donald Bogle opracowuje pięć tytułowych sposobów reprezentacji, obowiązujących stereotypów, które miałyby być nieustannie powtarzane i reformułowane przez całą historię kina. Podobnym tropem podążają analizy Daniela J. Leaba w From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures (1975), Thomasa Crippsa w tomie Slow Fade to Black. The Negro in American Film 1900-1942 (1977) czy Jamesa Sneada w White Screens/Black Images: Hollywood From the Dark Side (1994), by wymienić najważniejsze prace z tego zakresu. Oprócz badań nad kulturowymi kodami i systemami reprezentacji pojawiły się również prace z zakresu historii marginalizacji symbolicznej i ekonomicznej Afroamerykanów w Hollywood, gdzie najbardziej wpływowe okazały się Framing Blackness. The African American Image in Film (1993) Eda Guerrero oraz Black Film/White Money Jesse Rhinesa (1996).
Polityka reprezentacji nie uniknęła krytyki za silnie esencjonalistyczne, niekiedy uproszczone i pozbawione wielowymiarowości rozumienie podstawowych dla niej kategorii. Czyni bowiem niewyartykułowane założenie o istnieniu dobrej i złej reprezentacji, przy czym instancją decydującą staje się tu podmiot na pozycji krytycznego akademickiego teoretyka. To na tym gruncie wyrosły dyskursy integracji (asymilacji) i separatyzmu (nacjonalizmu), często antagonizujące dyskusję w obrębie samej teorii i teoretyków afroamerykańskich [3]. Akcent położony na strukturalnie pojmowaną politykę różnicy i reprezentacji nie pozwalał też sformułować różnorodnych modeli czarnego widza oraz przyjrzeć się bliżej kategoriom przyjemności czy sprawczości.
Formułując te zarzuty, zauważamy jednak, że w kontekście słabo rozwiniętej w Polsce teorii połączenie problematyki rasy i reprezentacji ciągle pozwala spojrzeć na historię filmu i kwestię przedstawień rasowych w nowym świetle, przedefiniować jej szczególne związki z pojęciami stereotypu, rasizmu, tożsamości rasowej czy historii i pokazać, jak w warstwie formalnej tekstu materializuje się doświadczenie rasowe. Mimo kolejnych zwrotów teoretycznych, takich jak zwrot historyczny wraz z Nową Historią Kina lub zwrot performatywny, akcentujący płynność i procesualność stabilnych dotąd pojęć i wskaźników społecznych, wciąż dominującym paradygmatem badań nad filmem jest analiza tekstualna i formalna.
Jednym z zadań, jakie postawiliśmy sobie tworząc ten zbiór, była próba zdefiniowania pojęcia kina afroamerykańskiego lub przynajmniej zakreślenia pola, po którym poruszamy się jako widzowie, intuicyjnie nazywając pewne dzieła filmowe "afroamerykańskimi". Dotychczasowe próby teoretyzowania tego zbioru filmów definiowały to pojęcie w trzech podstawowych ramach: esencjalnie pojmowanej przynależności rasowej, kulturowego doświadczenia "bycia czarnym" i praktyki oporu.
Thomas Cripps w pracy Black Film as Genre (1978) oraz Mark Reid w Redefining Black Film (1993) za podstawową kategorię uznali pełną kontrolę finansową i artystyczną nad dziełem filmowym, czym zawężyli zakres dyskusji o kinie afroamerykańskim do obrazów tworzonych, czyli napisanych, wyreżyserowanych i obsadzonych wyłącznie przez czarnych. Przyjmując takie kryteria, filmografia kina afroamerykańskiego musi zostać ograniczona do ruchów awangardowych i kina niezależnego, jako jedynych obszarów, gdzie możliwe jest wyłonienie autentycznej czarnej estetyki. Kino popularne w takiej perspektywie zawsze będzie więc uwikłane w ideologiczne i przez to rasistowskie struktury władzy.
Wspomniany już wcześniej James Snead, jak również feministka bell hooks w wielu swoich książkach dotyczących konstrukcji "czarności" (blackness) definiują film afroamerykański jako głos z pozycji marginesu, zaangażowany w praktyki oporu i subwersji, podmiot angażujący się w "spojrzenie opozycyjne" (oppositional gaze). Film wyrażający prawdziwe czarne doświadczenie rozumiany jest tutaj jako rewers kina białego (hollywoodzkiego), radykalnie zrywający z konwencjami i standardami narracyjnego kina głównego nurtu.
Literaturoznawca i antropolog Gladstone L. Yearwood w monografii Black Film as a Signifying Practice. Cinema, Narration and the African American Aesthetic Tradition (2000) wychodzi poza streszczone powyżej dyskusje i problematyzuje film afroamerykański jako nośnik tradycyjnej czarnej kultury (black expressive culture) analizowanej w perspektywie antropologicznej. Zadaniem takiej teorii jest stworzenie narzędzi i strategii inicjujących i podtrzymujących walkę z dyskryminacją, jednak nie za pomocą konceptów wypracowanych na tle filozofii zachodnioeuropejskiej, lecz sięgających przede wszystkim do własnych afrykańskich i diasporycznych korzeni. Odwołuje się tutaj do popularnej koncepcji "praktyki znaczenia" (signifying practice) Henry'ego Louisa Gatesa, obecnej od stuleci w tradycji ludowej i wernakularnej [4], a uosabianej w mitycznej figurze trickstera - kulturowego kłusownika, mistrza słowa, zdobywającego przewagę dzięki perfekcyjnemu opanowaniu medium języka. Yearwood sytuuje się więc w obrębie semiotyki zainteresowanej migotliwą grą znaczeń, poszukiwaniem tropów i figur retorycznych.
Wywodząca się z podobnej literaturoznawczej szkoły Manthia Diawara problematyzuje termin czarnej estetyki, wyróżniając dwa paradygmaty dominujące w kinie od lat siedemdziesiątych XX wieku. Pierwszy z nich miałby się rozwinąć na gruncie modernizmu z dominującą konwencją realistyczną, gdzie centralna struktura utworu oparta jest na opowiadaniu i arystotelesowskiej poetyce. Tematami, jakie uruchamiałby ten paradygmat, miałyby być: afroamerykański folklor, indywidualna wędrówka i odkupienie, często łączone z zaangażowaniem politycznym i dyskursem nacjonalistycznym. Diawara szuka korzeni tej tradycji w pisarstwie Richarda Wrighta, Ralpha Ellisona czy Chestera Himesa, a jej egzemplifikacją w kinie miałyby być: dzieło Melvina Van Peeblesa Sweet Sweetback Baadaaasss Song (1971) oraz późniejsze filmy nowego czarnego realizmu. Drugą dominantą stylistyczną rozpoznaną przez Diaware jest postmodernistyczny symbolizm, który łączy się z głęboką afroamerykańską religijnością, instytucjami wielopokoleniowej społeczności, poszukiwaniem tożsamości i pracą pamięci. Jego genezy należy szukać w afrykańskich tradycjach diasporycznych wraz z ich nielinearnym traktowaniem czasu i przełamaniem zachodniej perspektywy logocentrycznej, dzięki uprzywilejowaniu tradycji oralnej. Początkiem tego rodzaju wizualnej wrażliwości miałby być całkowicie wymykający się konwencjom gatunkowym film Billa Gunna Ganja and Hess, a jego kontynuatorkami między innymi Julie Dash i Kathleen Colins [5].
Innym tropem podąża Tommy L. Lott w tekście A No-Theory of Contemporary Black Cinema (1991); nie stara się on wypracować stabilnej i modelowej teorii czarnego kina, lecz raczej wskazywać jej słabości i rozszerzać pole rozumienia, czym mogłoby być w obliczu tożsamości granicznych czy transgresyjnych, przekraczających dychotomię czarne - białe. Tradycją teoretyczną i praktyką artystyczną, która wychodzi jego zdaniem poza ten impas, jest południowoamerykańskie Trzecie Kino (Tercer Cine), wyrastające z warunków kolonialnych, zbliżonych do doświadczenia niewolnictwa. Ten ruch intelektualny zwracał się ku walce politycznej i praktyce społeczno-rewolucyjnej, odsuwając na bok kwestie partykularnych tożsamości, co może mogłoby pomóc w odświeżeniu zastałych debat w Stanach Zjednoczonych. Lott zwraca również uwagę, że czarna estetyka nie rozwinęła się dostatecznie w formie, jaką jest film fabularny, lecz zaznaczyła wyraźnie swoją odrębność w medium telewizji, z przyległymi do niej gatunkami.
Osobnym problemem w przypadku kina Afroamerykanów jest problematyzacja kategorii widza: jakie pozycje on zajmuje, w jaki sposób ustanawiałby się on w obrębie struktury aparatu kinematograficznego, jakie przyjemności odbiorcze byłyby dla niego dostępne czy wreszcie jak następowałby u takiej publiczności proces identyfikacji? Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wybuchły kontrowersje wokół adaptacji powieści Alice Walker Kolor purpury (1985) Stevena Spielberga, związane z przedstawieniem przemocy, jakiej dopuszczali się czarni mężczyźni wobec kobiet. Wielu męskich krytyków uznało wtedy ten obraz za krzywdzący, wpisujący się w długą historię "kastracji męskiej czarności" przez rasistowskie, białe Hollywood. Polemizująca z tymi krytykami publikacja feministki Jacqueline Bobo na temat kobiecych widzów i ich identyfikacji z filmem Spielberga skomplikowała tę dyskusję i dopuściła do głosu nowych aktorów, jakimi były czarne kobiety. Okazało się, że często używane zamiennie pojęcia widz afroamerykański/widz opozycyjny w domyśle oznaczały po prostu męskich widzów i nie brały pod uwagę różnorodnych sojuszy zawieranych na przykład przez kobiety czy społeczności LGBT. Być może dyskusja ta odsłoniła również niedostatki sformułowanej w latach dziewięćdziesiątych teorii krytycznej, która nie potrafiła stworzyć kategorii podmiotu afirmującego i sprawczego, takiego, który nie byłby ofiarą lub, przeciwnie, świadomym politycznie krytycznym rewolucjonistą.
***
Zdecydowaliśmy się skupić, choć nieortodoksyjnie, na filmach i nurtach opowiadających o kondycji Afroamerykanów oraz przez nich tworzonych. Stąd w niniejszym zbiorze nie znajdziemy szczegółowych omówień filmów wyreżyserowanych przez białych twórców, choć tytuły takie jak Amistad (1997) Stevena Spielberga czy Służące (2011) i Get on Up (2014) Tate'a Taylora oscylują wokół problemów podejmowanych przez kino afroamerykańskie. Wyjątkiem na tym tle jest Django (2012), analizowany w tekstach Michała Bobrowskiego i Sebastiana Smolińskiego. Film Quentina Tarantino to jednak kluczowy przykład filmu biorącego udział w debacie nad nurtem współczesnego kina rewizjonistycznego.
Ramy czasowe antologii wyznaczają: z jednej strony okres klasycznego kina hollywoodzkiego (1927-1963), z drugiej zaś ostatnie dokonania twórców aż do roku 2013 i nagrody na festiwalu Sundance dla pierwszej czarnoskórej reżyserki Avy DuVernay. Do początków kina afroamerykańskiego, gdy zaczęło się ono formować jako osobna kategoria znacząca, sięgają teksty Patrycji Włodek i Ewy Drygalskiej, które prezentują stopniową transformację od stereotypowych ujęć rasy w kinie głównego nurtu aż do wybuchu popularności zjawiska blaxploitation w latach siedemdziesiątych i, jak rozpoznaje w swoim eseju Andrzej Pitrus, awangardowego narracyjnego eksperymentu - Ganja and Hess (1973) Billa Gunna. Klasyczne Hollywood, zwłaszcza zaś jego dwie dekady: lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, oraz pojawienie się autorskiego kina tworzonego przez Afroamerykanów zdefiniowały sposoby produkcji, problematykę i strategie odbioru filmu afroamerykańskiego. Sytuujące się w opozycji do kinowych reprezentacji Afroamerykanów w poprzednich dekadach, blaxploitation otworzyło rynek dla czarnej widowni i czarnych filmowców, stając się punktem odniesienia dla kolejnych twórców. Karol Kućmierz i Piotr Mirski biorą na swój filmoznawczy warsztat filmografie tak dobrze rozpoznawalnych postaci, jak Spike Lee oraz Allen i Albert Hughes, których dzieła stanowią dziś kanon kinematografii afroamerykańskiej. O kinie nowego czarnego realizmu z dwóch wzajemnie dopełniających się perspektyw piszą Ludwika Mastalerz i Andrzej Antoszek, mapujący obszary systemowych nierówności ekonomicznych i marginalizacji tworzących miejskie hipergetta Ameryki zobrazowane w hood movies. Do twórczości kulturowej Afroamerykanów, w jej dwóch najbardziej wpływowych obszarach - muzyki hip-hop i jazzu, odwołują się teksty Macieja Stasiowskiego i Piotra Dobrego. Paweł Frelik i Michał Bobrowski sięgają z kolei do kina gatunków, odnajdując interesującą nas problematykę rasy i reprezentacji w nieoczywistych konwencjach westernu i science fiction. Mechanizmom oznaczania Inności w Hollywood przeciwstawiać się będą afroamerykańscy filmowcy tworzący w obszarach amerykańskiego kina niezależnego. Tożsamość i powiązane z nią kwestie ustanawiania historii są osią tekstów Grzegorza Stępniaka i Ewy Drygalskiej, analizujących nurty Black Queer Cinema oraz twórczości czarnych kobiet-reżyserek. Niniejsza książka poświęca również osobny rozdział autorstwa Roberta Zontka zjawisku czarnej komedii sytuacyjnej, co pozwala na ukazanie dynamiki reprezentacji rasowych i relacji społecznych w przyległym medium telewizyjnym.
Podczas konceptualizacji naszego pomysłu na antologię uznaliśmy, że prezentacyjny charakter tomu nie powinien ograniczać się wyłącznie do akademickich dociekań operujących wyspecjalizowanym słownikiem. Do współpracy zaprosiliśmy więc zarówno filmoznawców, jak i młodych krytyków filmowych, których krzyżujące się perspektywy oraz modele pisania najlepiej naszym zdaniem wydobywają popularny i krytyczny wymiar kina amerykańskiego. W niniejszym tomie znajdują się więc zarówno teksty stricte naukowe, metodycznie opracowujące dane zjawiska filmowe, jak i te o charakterze bardziej publicystycznym, odwołujące się do tradycji krytyki filmowej. Zdecydowaliśmy się na taki wybór, mając na uwadze nie tylko czytelnika akademickiego, ale i "zwykłych" kinofilów oraz pasjonatów, rozpoznając siebie samych na obydwu pozycjach. Niniejsza antologia naszym zdaniem odsłania spectrum możliwości pisania na temat kina afroamerykańskiego: od tekstów badawczych, teoretyzujących po filmoznawcze formalne analizy oraz próby przekroczenia tradycji krytyki filmowej ku popkulturowej formie.
Wybrane przez nas wątki nie wyczerpują w całkowitym stopniu tematu kinematografii afroamerykańskiej; kolejni badacze kina i krytycy z pewnością podejmą się szczegółowych analiz pionierskiej twórczości Oscara Micheaux z okresu kina niemego, fenomenu komedii afroamerykańskiej czy działalności niezależnej formacji czarnych filmowców znanej jako UCLA Rebellion lub Szkoła z Los Angeles. Dokonując koniecznej selekcji tematów i wątków, zdecydowaliśmy się wybrać te, które w najlepszy i najbardziej przystępny sposób zobrazują główne wątki i problemy obecne w dyskursie o tym kinie: kwestie reprezentacji, stereotypu, autentyczności, marginalizacji, stylu, autorstwa, politykę asymilacji i segregacji, próby dekonstrukcji rasy, historii, pamięci i kanonu.
"Wolę zarabiać siedem tysięcy dolarów, grając służące, niż siedemset, będąc jedną z nich". Hattie McDaniell [6]
Jeśli termin "kino afroamerykańskie" będziemy definiować ściśle, jako filmy tworzone przez czarnoskórych twórców, skierowane głównie do afroamerykańskiej publiczności (a przynajmniej nie tylko białej) i opowiadające o doświadczeniu bycia czarnym, to - aż do lat siedemdziesiątych i nurtu blaxploitation - należałoby skupiać się jedynie na produkcjach nielicznych, niezależnych, niszowych i funkcjonujących całkowicie poza kinem głównego nurtu. Przyglądając się "kinu afro", nie sposób jednak pominąć tego, co działo się w obrębie wielkich wytwórni w Hollywood, na "oficjalnych" amerykańskich ekranach, zwłaszcza że czarnoskóre postaci były na nich obecne od początku, choć przez wiele dekad przede wszystkim jako tło dla perypetii białych bohaterów, w stereotypowych i stypizowanych rolach - w dominującym dyskursie białych twórców. Stopniowo, poczynając od końca lat czterdziestych - za sprawą poszczególnych autorów, zmieniającego się przyzwolenia społecznego i klimatu liberalnych przemian, którego apogeum przypadło na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte - te możliwości znacznie się poszerzyły. Zachodziło to jednak powoli i z oporami, dlatego też nie tylko w piątej, ale i w szóstej dekadzie XX wieku postaci grywane przez Sidneya Poitiera - de facto jedynego aktora regularnie obsadzanego wówczas w rolach głównych i równorzędnych białym bohaterom - definiowane były przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie przez swoją rasę. Zawsze była ona też osią podstawowego konfliktu organizującego fabuły, a podobny wniosek można wyciągnąć z obrazów - między innymi - z Harrym Belafonte, Leną Horne bądź Dorothy Dandridge, gwiazdami wprawdzie ustępującymi popularnością ekranową Poitierowi, ale również reprezentującymi czarną społeczność.
Zanim jednak Sidney Poitier dostał Oscara za (co istotne) pierwszoplanową rolę męską [7] (rok 1963) i stał się najlepiej zarabiającym aktorem świata [8] (paradoksalnie - burzliwy rok 1968 [9]), zanim wizerunek Afroamerykanów został przejęty przez nich samych we wspomnianym nurcie blaxploitation, zanim ruch walki o prawa obywatelskie oraz poprawność polityczna sprawiły, że unikane wcześniej tematy zaczęły regularnie gościć na ekranach kin (a współcześnie nawet bardziej telewizorów), z nierównością rasową mierzyli się biali twórcy złotej ery Hollywood. Złożoność procesu produkcji filmów w latach dominacji tzw. kina klasycznego (1927-1963 [10]) była tak duża, że trudno jednoznacznie określić, czy niewielka liczba obrazów poruszających kwestie dyskryminacji rasowej była tego skutkiem właściwym, czy ubocznym. Wprawdzie w śladowych ilościach, ale dzieła takie były jednak kręcone i znajdowały zarówno uznanie, jak i publiczność. Szczególnie istotne były pod tym względem lata czterdzieste, kiedy Hollywood coraz bardziej otwierało się na trudne tematy, kontynuując wcześniejsze, społecznie zaangażowane osiągnięcia wybranych wytwórni (np. kina gangsterskiego i więziennego Warner Bros. z lat trzydziestych, jak Wróg publiczny [The Public Enemy, 1931, reż. William A. Wellman] i Jestem zbiegiem [I Am a Fugitive From a Chain Gang, 1932, reż. Mervin LeRoy]). Tendencja ta przejawiała się zarówno w ukazywaniu mrocznych stron amerykańskiego snu i spowiciu świata przedstawionego w ponure barwy (film noir), jak i we wprowadzaniu na ekrany pojedynczych czarnoskórych protagonistów oraz tematyzowaniu rasizmu i antysemityzmu (np. Dżentelmeńska umowa [Gentleman's Agreement, 1947, reż. Elia Kazan], Krzyżowy ogień [Crossfire, 1947, reż. Edward Dmytryk] [11]). Te społeczne zainteresowania zostały ukrócone pod koniec dekady przez tzw. polowanie na czarownice - poszukiwanie i wpisywanie na czarne listy rzekomych komunistów, w rzeczywistości najczęściej twórców "niewygodnych", o krytycznym nastawieniu do wielu aspektów dalekiego od doskonałości życia w Stanach Zjednoczonych.
Jeszcze wcześniej, właściwie od początków kina, presję finansowo-obyczajową na twórców wywierały liczne konserwatywne organizacje, zatroskane o przekaz płynący z ekranów (takie jak np. najsłynniejsza i najpotężniejsza z nich, założony w 1934 roku katolicki Legion Przyzwoitości), bądź stanowe urzędy cenzury (a często to, co uchodziło na bardziej postępowej Północy, mogło doprowadzić do zamieszek w tzw. Pasie Biblijnym). Oprotestowywano zarówno wszelkie przejawy seksualności, jak i naruszanie zachowawczego porządku społecznego. Realne zagrożenie płynące ze strony obrońców tak rozumianej moralności, w tym bojkoty kin i możliwość wdrożenia zakazów administracyjnych przez instytucje stanowe i federalne, powodowały zarówno lekceważenie ze strony poszczególnych twórców, jak i ostrożność producentów oraz wytwórni. Ta ostatnia doprowadziła w 1934 roku do ustanowienia tzw. Kodeksu Haysa (formalna nazwa urzędu: Production Code Administration, PCA), zbioru przepisów regulujących to, co dopuszczalne, i to, co zakazane na srebrnych ekranach, oraz negatywnie sankcjonujących wszelkie transgresje. I choć hollywoodzkie annały są wypełnione anegdotami i historiami potyczek reżyserów oraz scenarzystów z biurem cenzorskim, to z pewnością jego obecność ochroniła Hollywood przed ingerencjami zewnętrznymi.
Zapisy kodeksu - oraz ich zmienność w czasie - stanowią dobre narzędzie opisu amerykańskiej rzeczywistości i zbiorowej mentalności. Jednym z jej istotnych elementów był zinstytucjonalizowany rasizm, na Północy związany z patriarchalną dominacją mężczyzn ze sfery WASP (White Anglo-Saxon Protestant), na Południu z hierarchią społeczną rodem z okresu antebellum [12], utrzymującą się jeszcze sto lat po zniesieniu niewolnictwa. Rasizm - obejmujący też rdzennych Amerykanów oraz Azjatów (traktowanych w Stanach szczególnie niechętnie po ataku na Pearl Harbor) - był też immanentnym elementem kultury dominującej, czego dobrym przykładem jest właśnie hollywoodzkie kino głównego nurtu. W szóstym punkcie drugiego paragrafu wspomnianego kodeksu (wersja spisana w 1934 roku) zakazano wprowadzania wątków miłości międzyrasowej [13], odpowiadając tym samym na lęki związane z przekraczaniem "plemiennych" granic. Zapis ten został wprawdzie zniesiony w latach pięćdziesiątych, jednak zarówno wcześniej, jak i później, jeśli podobny motyw trafiał do scenariuszy i na ekrany, pokazywano przede wszystkim fatalne skutki relacji między przedstawicielami różnych ras, bez próby problematyzacji zagadnienia, często posługując się konwencją melodramatu i mitem miłości niemożliwej. Jeszcze w 1957 roku, gdy Harry Belafonte grał w Wyspie w słońcu (Island In the Sun, reż. Robert Rossen), pokazującej zarówno relacje międzyrasowe, jak i - w dominującym duchu - tragiczne losy bohaterów krwi mieszanej, nie dane mu było ani zostać z ukochaną (w tej roli Joan Fontaine), ani nawet jej pocałować. Podobnie złagodzono finał filmu Świat, ciało i szatan (The World, the Flesh and the Devil, 1959, reż. Ranald MacDougall), w innych partiach dosyć wywrotowego obrazu wyprodukowanego przez HarBel - wytwórnię założoną przez Belafonte. Sam aktor uznał ten wymuszony kompromis za "jedno z najgorszych życiowych doświadczeń" [14]. Gdy z kolei w 1967 roku bohaterka Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (Gues Who's Comming to Dinner?, reż. Stanley Kramer), konfrontuje swoich rodziców - liberalnych białych z klasy wyższej - z czarnoskórym narzeczonym, musi on być nie tylko doskonale wychowany i elokwentny, ale też być kandydatem do Nagrody Nobla, by historia znalazła szczęśliwe zakończenie. W tę rolę wcielił się Sidney Poitier, ściągając ze strony czarnej publiczności krytykę, której nie zrównoważył nawet jego - nietypowo asertywny - występ z znakomitym, osadzonym w stanie Missisipi kryminale W upalną noc (In the Heat of the Night, 1967, reż. Norman Jewison).
Warto tu dodać, że choć zakaz pokazywania związków międzyrasowych został wykreślony z Kodeksu Haysa w 1956 roku, to ich społeczna akceptacja i status prawny były czymś zupełnie innym. Przekonał się o tym chociażby sam Harry Belafonte, który - wraz z poślubioną w 1957 roku białą Julie Robinson - musiał mierzyć się z nienawistnymi reakcjami. Szczególnie głośna stała się sprawa Richarda Lovinga, który by w 1958 roku ożenić się z czarnoskórą Mildred Jetter, musiał udać się z rodzinnej Wirginii do stanu Waszyngton. W drodze powrotnej para została aresztowana i skazana na opuszczenie Wirginii bądź 25 lat więzienia. Kolejne procesy sądowe doprowadziły w 1967 roku do rozprawy przed Sądem Najwyższym (Loving vs. Wirginia), który zawyrokował, że małżeństwo osób różnych ras nie jest sprzeczne z konstytucją.
***
Jeszcze zanim "kwestie rasowe" zostały uregulowane Kodeksem Haysa, a także w latach jego obowiązywania (ale abstrahując od konkretnych zapisów), łatwo było zauważyć - już niewymuszoną regulacjami, lecz z pewnego punktu widzenia "naturalną" - hierarchię panującą w najważniejszych produkcjach, skierowanych rzecz jasna do białej publiczności. Protagoniści zawsze są biali, a przedstawiciele innych ras stanowią tło, często anonimowe (Indianie w większości westernów realizowanych w pierwszych dekadach Hollywood, czego doskonałym przykładem jest klasyczny pod każdym względem Dyliżans [Stagecoach, 1939, reż. John Ford]). Nawet jeśli jednak postaci są silnie zindywidualizowane, jak chociażby czarnoskóra obsada najsłynniejszego filmu lat trzydziestych, czyli Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939, reż. Victor Flemming), nadal są albo marginalne dla akcji, albo - pełniąc w niej istotne role - stereotypowe i skonstruowane zgodnie z dominującą, konserwatywną i rasistowską ideologią.
W klasycznej monografii Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks In American Films Donald Bogle [15] - zgodnie z tytułem - wyróżnia zatem kilka typów postaci, w jakich obsadzani byli wówczas czarnoskórzy aktorzy i na które istniało zapotrzebowanie wśród białych widzów. Cenili oni kolejne wcielenia Murzyna (Coon) i Wuja Toma, którego żeńskim odpowiednikiem była Mamka (Mammy) - postaci racjonalizujące grzechy niewolnictwa i paternalistyczne stosunki między rasami. W latach trzydziestych aktorem często ucieleśniającym pierwszy typ był Stepin Fetchit, którego charakterystyczna twarz wkrótce zlała się z postacią niegodnego zaufania, leniwego i nieodpowiedzialnego nieudacznika mającego beztroski stosunek do pracy. Oczywiście wymagał on "kierownictwa" i "opieki" białych, by w ogóle przeżyć. Dobry Murzyn - którego pierwowzór, wuj Tom, był bohaterem słynnej powieści Harriet Beecher Stowe Chata wuja Toma (1851) - ucieleśniał z kolei takie cechy Afroamerykanów, które były akceptowalne dla białych. Szlachetny i pełen godności, ale jednocześnie pokorny, nigdy nie kieruje się przeciw nim, jest raczej skłonny wiernie trwać u ich boku, a w razie potrzeby nawet się dla nich poświęcić. Co szczególnie istotne, postać ta zawsze była aseksualna - więc "niezagrażająca" białym także w tym, szczególnie tabuizowanym, wymiarze. We wczesnym kinie reprezentował ją między innymi Bill "Bojangles" Robinson, często partnerujący dziecięcej gwieździe Shirley Temple w filmach, w których powielana była powieściowa relacja między Tomem a małą Ewą [16]. Żeńską wersją Toma była natomiast Mammie, archetypiczna Mamka na zawsze utożsamiona z Hattie McDaniell z Przeminęło z wiatrem, choć po raz pierwszy pojawiła się w kinie jeszcze w latach nastych. Opiekuńcza w stosunku do białych państwa i dumna ze swej posługi oraz pozycji w ich domu, Mammie jest bardziej służącą, omalże członkiem rodziny, niż niewolnicą - jej status w pierwszej części powieści Mitchell i filmu Flemminga nie jest gorszy niż później, już po wyzwoleniu. Relacje łączące ją z rodziną O'Harów są familiarne, Mammie cieszy się zaufaniem i autorytetem, co sprawia, że jest znacznie gorliwszą obrończynią starego Południa niż bardziej postępowa Scarlett (Vivien Leigh). W kwestii pokazywania niewolnictwa stereotyp ten - podobnie jak anielska wręcz postać Ellen O'Hary (Barbara O'Neill), matki Scarlett, ucieleśnienie idealnej i szlachetnej białej pani - wyraźnie ma przenieść akcenty z systemu społecznego sankcjonującego niewolnictwo na poziom indywidualny i złagodzić obraz sytuacji, w której pewna grupa ludzi jest jedynie kosztownym inwentarzem. Oba te typy należą do szczególnie trwałych - wystarczy wskazać współczesne filmy, takie jak Służące (The Help, 2011, reż. Tate Taylor) i Kamerdyner (The Butler, 2013, reż. Lee Daniels).
Dokładną odwrotnością Toma, typem budzącym lęk białych i mającym uzasadnić agresję wobec Afroamerykanów, był zagrażający czci białych kobiet prymitywny i brutalny Buck. "Czarny samiec" nacechowany jednocześnie seksualnością i skłonnością do przemocy, których brakowało Tomowi, pojawił się w oprotestowanym za rasistowską wymowę epickim fresku D.W. Griffitha Narodziny narodu (The Birth of a Nation, 1915). Potem był też obecny w jednym z epizodów Przeminęło z wiatrem, gdzie, podobnie jak u Griffitha, miał usprawiedliwić działalność Ku Klux Klanu [17], oraz - już w dyskursie zupełnie innego rodzaju - w wielu filmach spod znaku blaxploitation, poczynając od Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971, reż. Melvin Van Peebles). Drugim typem wynikającym z panicznych lęków białych przed mieszaniem ras była Tragiczna Mulatka, czyli postać stojąca na granicy dwóch światów, przeżywająca dramat podwójnej tożsamości i przynależności. Wariacją na ten sam temat był też "biały Murzyn", czyli Afroamerykanin mogący uchodzić za białego. Fabuły takich filmów prowadziły albo do tragedii, albo do konkluzji, że szczęścia można zaznać tylko wśród "swoich". We wzorce te chętnie wpisywano też prawdziwych ludzi, chociażby wiodącą nieszczęśliwe i przedwcześnie zakończone życie Dorothy Dandridge - nadal opisywaną jako "apoteoza Mulatki" i "tragiczna Mulatka" [18].
Afroamerykanów obsadzano więc - oraz doceniano - w rolach i służących, i służebnych wobec innych, prawdziwych, istotnych bohaterów, czego najbardziej dobitnym i ironicznym przykładem pozostaje Oscar dla Hattie McDaniell przyznany za drugoplanową rolę Mammie [19]. Tym samym byli oni wpisywani w stereotypy rządzące zbiorową białą świadomością, nawet jeśli dostosowanie do tej sytuacji przychodziło im z trudem. O ile Hattie McDaniell zaakceptowała rzeczywistość i znosiła zarówno niechęć białych, jak i Afroamerykanów oskarżających ją po premierze Przeminęło z wiatrem o "zdradę rasy" [20], o tyle Butterfly McQueen, wcielająca się w tym samym filmie w głupiutką Prissy [21], nie pogodziła się z rodzajem proponowanych jej ról i w końcu porzuciła aktorstwo na rzecz studiów politycznych (ukończonych w 1975 roku). Z drugiej strony gwiazda licznych musicali, Lena Horne, silnie wspierana w Hollywood właśnie przez McDaniell, miała już zapisany w kontrakcie warunek, że nie będzie grała służących. Horne debiutowała w 1934 roku, większą popularność zdobywając jednak dopiero w latach czterdziestych, między innymi za sprawą Stormy Weather (1943, reż. Andrew L. Stone) [22]. Jak na przykładzie Czarnej Carmen (Carmen Jones, 1954, reż. Otto Preminger) oraz Porgy'ego i Bess (Porgy and Bess, 1959, reż. Otto Preminger) pokazały lata pięćdziesiąte, właśnie musical był tym gatunkiem, w którym wyłącznie czarnoskóra obsada (najlepiej z jasnym odcieniem skóry) mogła być zaakceptowana przez białą publiczność, często postrzegającą Afroamerykanów jako stworzonych dla własnej rozrywki. Jednolita rasowo obsada oznaczała jednak, że filmy te nie były realizowane z myślą o białej publiczności, często zdarzało się też, że występy czarnych muzyków z aktorami odmiennych ras były realizowane tak, by łatwo można było je wyciąć - zwłaszcza w stanach południowych. W podobnych epizodach niejednokrotnie występowali znakomici twórcy, jak Nat "King" Cole, często przydarzało się to też Lenie Horne. Należy jednak zaznaczyć, że nie można takich praktyk automatycznie zrównywać z intencjami twórców - na początku Chatki w niebie (Cabin in the Sky, 1943, reż. Vincente Minelli), musicalu z wyłącznie czarną obsadą, pojawia się napis informujący, że "folklor amerykański wywodzi się z wielu miejsc, ras i kolorów".
Charakterystyczne było jednak to, jak we wspomnianych adaptacjach przebojowych broadwayowskich musicali pokazywani byli Afroamerykanie, choć z oczywistych względów zakres postaci znacznie wykraczał tu poza typy wyróżnione przez Bogle'a. W Czarnej Carmen z Dorothy Dandridge i Harrym Belafonte, filmie, który miał zresztą z tego powodu problemy z PCA, Preminger za pomocą "języka ciała postaci [zwłaszcza Carmen] i zamierzonej seksualnej prowokacyjności [...] kapitalizował przekonania o rozbuchanej seksualności czarnoskórych, przewyższających pod tym względem bladych Anglo-Saksonów" [23], i potwierdzał tym samym panujące wśród białych wyobrażenia. Sukces tego filmu, a zwłaszcza obsady, jest więc ambiwalentny. Z jednej strony przyniósł Dorothy Dandridge nominację do Oscara, z drugiej jednak można się zastanawiać, podobnie jak w wypadku Hattie McDaniell, czy wybór Akademii był dowodem na dostrzeżenie talentu i chęć włączenia czarnoskórej aktorki do panteonu gwiazd, czy raczej Dandridge nie została wyróżniona za doskonałe wpisanie się w oczekiwania społeczne związane z powszechnym postrzeganiem Afroamerykanów [24]. Okazało się też, że i popularność filmu, i związek Dandridge z jego reżyserem, Otto Premingerem, przyczyniły się nie tyle do rozwoju kariery aktorki, ile do jej szybkiego zmierzchu, ponieważ stale chciano ją obsadzać w takich samych rolach, a tych nie było znowu tak wiele. To wprawdzie samo w sobie jeszcze nie było dowodem na dyskryminację, ponieważ dotyczyło wszystkich gwiazd ówczesnego Hollywood, ale Dandridge na pewno trudniej niż białym aktorkom było stawiać opór temu "etykietowaniu" - miała dużo słabszą pozycję i znacznie mniej scenariuszy do wyboru.
Analogiczna sytuacja dotyczyła Porgy'ego i Bess z Dandridge i Poitierem. Film ten również opierał się z jednej strony na lękliwej fascynacji białych inną kulturą, a z drugiej na rasowych stereotypach związanych z rzekomą brutalnością, skłonnością do hazardu, rozwiązłością i niemoralnością Afroamerykanów. Sam Poitier uważał zresztą rolę żebraka i hazardzisty Porgy'ego (której początkowo nie chciał zagrać) za mdłą i bezbarwną [25], a wcześniej odrzucił ją Belafonte.
Nie oznaczało to, że filmy te nie mogły być dobre i interesujące. Paula J. Massood uważa wręcz, że niektóre można rozpatrywać jako przykłady na "przemycanie" przez czarnoskórą część ekipy treści nieuchwytnych dla białych reżyserów, scenarzystów, producentów i widzów [26]. Doskonałym przykładem takiej lekko subwersywnej strategii jest Chatka w niebie, musical przeniesiony na ekrany kin z broadwayowskiej sceny. Z jednej strony film pokazuje stereotypowy obraz Afroamerykanów jako ludzi prostych (akcja umiejscowiona jest na prowincji), nadających się do najprostszej pracy, głęboko religijnych, ale pozbawionych ambicji intelektualnych wykraczających poza ludową wiarę, a zwłaszcza życiowo nieporadnych, którym lepiej, gdy są biedni, ponieważ nie potrafią sobie poradzić z pokusami bogactwa. Godzą się z podrzędnym losem na ziemi, wierząc, że lepszy jeszcze na nich czeka w metaforyzującej zbawienie, tytułowej "chatce w niebie". Z drugiej jednak strony napis na początku informuje, że autorów interesuje właśnie folklor, a sam film jest z kolei znakomitym obrazem nieco szerszej kultury afroamerykańskiej - poruszającej (vide już pierwsza pieśń, chóralnie odśpiewany hymn) i bardzo zróżnicowanej. Ponieważ obok aspektów religijnych pojawiają się także te rozrywkowe - spotykają się tu takie znakomitości, jak Lena Horne i Ethel Waters, dające rewelacyjne pokazy wokalno-taneczne, a także Louis Armstrong i Duke Ellington - już sam dobór ścieżki dzwiękowej przeczy wynikającemu z fabuły uproszczonemu i hegemonicznemu portretowi społeczności. Jednocześnie jednym z najcenniejszych elementów filmu wydaje się uchwycenie i bardzo pozytywne wartościowanie wspólnoty, nie brakuje też obserwacji przemian, takich jak chociażby stopniowa urbanizacja czarnoskórej ludności. Nie jest zatem wykluczone, że biali i czarni widzowie przychodzący na Chatkę w niebie oglądali zupełnie inne filmy, co dotyczyło zapewne także innych produkcji, poczynając od Dusz czarnych (Hallelujah!, 1929, reż. King Vidor) poprzez The Green Pastures (1936, reż. Marc Connelly, William Keightly) po wspomniane Stormy Weather.
W Hollywood nie brakowało też reżyserów i scenarzystów niechcących powielać stereotypów, więc - mimo trudności - pojawiały się filmy, których twórcy próbowali mierzyć się ze złożonością zagadnienia. Problematyzowaniu kwestii rasowych w latach czterdziestych sprzyjała sytuacja chwilowo panująca w Hollywood czasów powojennych. O ile rok 1947 zapisał się projektami ważnymi dla tematu antysemityzmu, docenionymi też przez Amerykańską Akademię Filmową (Oscary w 1948 roku dla Dżentelmeńskiej umowy za najlepszy film, reżyserię i dla aktorki w roli drugoplanowej, Celeste Holm; pięć nominacji dla Krzyżowego ognia), o tyle 1949 rok wniósł na ekrany nowe (jak na ówczesne czasy) spojrzenie na rasę. Premierę miały wówczas cztery obrazy podejmujące wprost kwestie dyskryminacji oraz konfrontujące afroamerykańskich protagonistów z białą, niechętną większością. Były to: cieszący się największą popularnością i nominowany do trzech Oscarów (za role żeńskie z uwzględnieniem czarnoskórej Ethel Waters) - Pinky Elii Kazana, Pod jednym sztandarem (Home of the Brave, reż. Mark Robson), Lost Boundaries (reż. Alfred L. Werker) [27] i - często uważany za najlepszy i najbardziej złożony z nich - Intruz (Intruder in the Dust, reż. Clarence Brown) na podstawie wydanej w tym samym roku powieści Williama Faulknera. Z jednej strony były to produkcje spoza wielkich wytwórni, klasy B [28], jak Lost Boudaries, które powstało w niezależnym studiu de Rochemont, oraz zrealizowane przez Stanleya Kramera Pod jednym sztandarem, pokazujące braterstwo żołnierzy różnych ras na frontach II wojny i traumatyczne, psychosomatyczne konsekwencje uprzedzeń. Z drugiej jednak strony - kiedy okazało się, że temat cieszy się zainteresowaniem publiczności - rasę wpisano w projekty nieco bardziej prestiżowe, w które zaangażowani byli znani reżyserzy (Clarence Brown), zdobywające w efekcie nagrody Akademii i/lub szeroką widownię (Pinky), a przede wszystkim idące drogą wyznaczoną przez Kinga Vidora w Duszach czarnych. Przy okazji tego właśnie filmu Martin Scorsese mówił, że obdarzeni wybitnym talentem reżyserzy, tacy jak Vidor, radzili sobie w systemie hollywoodzkim, "kręcąc jeden film dla wytwórni i jeden dla siebie (itd.)" [29]. Dusze czarnych były tym "dla siebie", zdobyły jednak uznanie instytucjonalne, potwierdzone nominacją do Oscara w kategorii najlepszy reżyser. Vidor, także współautor scenariusza, zdecydował się tu na coś, czego w kinie głównego nurtu brakowało przez kilka późniejszych dekad. Dostrzegł bowiem, że nawet jeśli biała publiczność na co dzień ogląda Afroamerykanów tylko jako kelnerów, boyów hotelowych, służących i robotników - co właśnie znajdowało odzwierciedlenie na ekranach kin - to nie znaczy, że ludzie ci nie mają innego, wartego poznania życia. Wprawdzie Dusze czarnych pokazują i przestępczość, i rozwiązłość, które katalizują akcję, ale nadużyciem byłoby dopatrywanie się tu jednoznacznego hołdowania stereotypom rasowym, obraz ten nie jest też tak dostosowany do wyobrażeń białych, jak w Czarnej Carmen i Porgym i Bess. Tak jak później w Chatce w niebie, wielki nacisk położono bowiem przede wszystkim na starannie oddane elementy życia codziennego, kultury i religijności obrazowanej grupy, co sprawia, że film stał się ewenementem w historii kina amerykańskiego, choć oczywiście nadal jest to obraz zrobiony przez białych twórców i z ich perspektywy.
Wśród czynników umożliwiających pod koniec lat czterdziestych realizowanie mrocznych dramatów społecznych, "po kilku latach wymuszonego, propagandowego optymizmu" [30], Thomas Shatz wymienia z jednej strony powojenną atmosferę i silną potrzebę odreagowania tej - wcześniej tłumionej - traumy, z drugiej napływ nowych talentów, ludzi, którzy przynieśli do Hollywood (często z nowojorskich scen) postępowe poglądy i zainteresowanie realizmem, wzbudzone też przez wojenne dokumenty i kroniki. Wśród nich znaleźli się między innymi Elia Kazan, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Nicholas Ray, Joseph Losey, Fred Zinnemann. To jednak właśnie oni byli niedługo potem wzywani przed Komisję Senacką ds. Działalności Antyamerykańskiej, a ich nazwiska wpisywano na czarne i szare listy [31]. Efektem polowania na czarownice było stłumienie społecznych zainteresowań Hollywood i przeniesienie akcentu na czystą rozrywkę bądź - różnie rozumianą - psychologię; spadła też produkcja filmów klasy B, tradycyjnie cieszących się większym marginesem wolności z powodu mniejszych budżetów, a w konsekwencji - niższej kontroli producenckiej. Również dlatego okoliczności powstawania filmów "uwrażliwionych" na kwestie dyskryminacji, zakulisowe i omalże nieuniknione problemy oraz recepcja tych dzieł niejednokrotnie mówią więcej o relacjach rasowych w Hollywood niż sama ich treść.
Ponieważ, ze względu na temat, wspomniane dzieła z 1949 roku były obciążone ryzykiem, starano się je w punkcie wyjścia minimalizować. W żadnym nie obsadzono więc kosztownej i głośnej gwizdy, na co stać byłoby i Twentieth Century Fox (Pinky), i MGM (Intruz), a we wszystkich "przekaz ubrany był w oswojone ramy narracyjne" [32] i konwencje (np. melodramatu w Pinky, kryminału w Intruzie). Twentieth Century Fox z Darylem Zanuckiem na czele, najbardziej postępowe studio tamtych lat, mogło sobie pozwolić na groźbę związaną z pojedynczymi, trudnymi produkcjami o umiarkowanym potencjale komercyjnym (także np. osadzone w szpitalu psychiatrycznym Kłębowisko żmij [Snakes Pit, 1948, reż. Anatole Litvak]), ponieważ "miało dwadzieścia parę innych filmów rocznie i Betty Grable" [33]. Jednocześnie Zanuck czerpał dumę z obrazów mających poruszyć społeczne sumienie, takich jak Grona gniewu (Grapes of Wrath, 1940, reż. John Ford), Droga tytoniowa (Tobacco Road, 1941, reż. John Ford), Zdarzenie w Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943, reż. William A. Wellman) bądź Bumerang (Boomerang, 1947, reż. Elia Kazan) [34]. Pinky logicznie wpisywała się w ten trend [35].
Z drugiej strony główną motywacją powstania Intruza (MGM kupiło prawa do książki na dwa miesiące przed jej wydaniem, czyli - siłą rzeczy - zanim stała się ona największym bestsellerem Faulknera od dwudziestu lat i publikacji Azylu) była osobista trauma Clarence'a Browna, zasłużonego hollywoodzkiego weterana, reżysera wielu obrazów z Gretą Garbo [36]. Przekonał on studio do nabycia praw, ponieważ - podobnie jak Faulkner mieszkając na Południu - w 1906 roku, w wieku szesnastu lat, stał się świadkiem brutalnych, trwających ponad tydzień zamieszek rasowych w Atlancie. Po tym doświadczeniu przez wiele lat chciał zrealizować film podejmujący temat napięć między białymi a Afroamerykanami w dawnych stanach niewolniczych, a Dore Schary, szef produkcji w MGM znany z liberalnych poglądów, podzielił jego entuzjazm dla powieści Faulknera. Pewnych wysiłków wymagało jednak przekonanie do projektu samych mieszkańców Oxford w stanie Missisipi, rodzinnym mieście pisarza, gdzie realizowano zdjęcia. Niektórzy z nich mieli bowiem obiekcje przed obcymi "przyjeżdżającymi do ich miasta, by kręcić film o linczu" [37]. Analogiczne problemy miała dekadę wcześniej ekipa Przeminęło z wiatrem - na uroczystą premierę w Atlancie nie zaproszono czarnoskórej części obsady.
Pamiętać więc należy, że te nieliczne dzieła były wypadkową mentalności i czasów, w których powstawały, obowiązujących wówczas definicji konserwatyzmu oraz postępowości, schematów rządzących kinem głównego nurtu, ambicji twórców i niejednokrotnie schizofrenicznej polityki wielkich wytwórni. Dlatego właśnie nawet autorzy wykazujący się społecznym uwrażliwieniem sięgali po wspomniane już typy czarnoskórych postaci utrwalone w kinie i kulturze, między innymi problematyzowane i mitologizowane (bądź tylko wykorzystywane) przez literaturę [38].
Dramat Tragicznej Mulatki/Mulata stanowił więc oś Pinky Elii Kazana, Lost Boundaries (debiut aktorski Mela Ferrera, potem najlepiej znanego jako mąż Audrey Hepburn) i późniejszych: Wyspy w słońcu oraz Imitacji życia (Imitation of Life, 1959, reż. Douglas Sirk) - choć fabuły tych filmów odbiegały od najczęściej pojawiających się wzorców (czyli niekoniecznie kończyły się śmiercią głównych bohaterów, a przynajmniej nie wszystkich). We wszystkich jednak mieszane związki, często wynikające z ukrywania prawdziwej tożsamości, rozpadały się, a role czarnych grali biali aktorzy. Ten fakt paradoksalnie - poza obrębem świata przedstawionego - komplikował kwestię spojrzenia. Lata czterdzieste przyniosły bowiem wprawdzie koncentrację na problemie rasy, można jednak zarazem zwrócić uwagę, że był on ukazywany z punktu widzenia białych (twórców i bohaterów), tam zaś, gdzie fabuła w centrum stawiała Mulatów, nie wcielali się w nich Afroamerykanie (tylko trochę inaczej było w Imitacji życia, gdzie taką rolę grała Susan Kohner, aktorka półmeksykańskiego pochodzenia). Z drugiej jednak strony właśnie dzięki temu zabiegowi tytułowa Pinky (Jeanne Crain) mogła pocałować swego narzeczonego. Wprawdzie pocałunek połączył dwoje białych aktorów, jednak - w ramach diegezy - były to postaci odmienne rasowo, co stało w jawnej sprzeczności z zapisami Kodeksu Haysa. Z kolei nawet jeśli w Intruzie - kryminalnej opowieści osadzonej na Południu, w której czarnoskóry Lucas Beauchamp (Juano Fernandez) zostaje oskarżony o zabicie białego - perspektywa należy do rozwiązującego zagadkę tego morderstwa dorastającego chłopca, Chicka Mallisona (Claude Jarman Jr.), na pierwszy plan i tak wybija się Beauchamp. Film jest więc zarazem opowieścią o rytuale przejścia wprowadzającym bohatera w wiek męski oraz o jego ustosunkowaniu się do rasistowskiej społeczności, jak i obrazem nieugiętego w swej dumie, pełnego godności i - wzorem prozy Faulknera - zmitologizowanego, a przez to dominującego nad światem przedstawionym Lucasa. Jego wpływ na Chicka został też wzmocniony w porównaniu do książki, gdzie występowała większa równowaga pomiędzy dwoma "przewodnikami" bohatera - jego wujem, Gavinem Stevensem, i właśnie Lucasem, "strzegącym sumienia białych" [39]. Co szczególnie istotne, zarówno w powieści, jak i filmie śledztwo prowadzone jest przez dwóch chłopców, białego i czarnego (Alec - w tej roli Elzie Emanuel), oraz starą kobietę, pannę Habersham (Elizabeth Patterson). Odniesienie do tego wyboru postaci pojawia się w tekście i dialogu: "Jeśli chcecie, by cokolwiek zostało załatwione, nie powierzajcie tego mężczyznom. Oni są zbyt zaaferowani faktami". Jednocześnie, co bardziej znaczące, akurat tacy bohaterowie są do pewnego stopnia postawieni poza dominującym, patriarchalnym społeczeństwem, a przynajmniej znajdują się nisko w jego hierarchii i cieszą mniejszymi prawami ze względu na wiek, rasę, płeć i/lub pozycję społeczną (niezamężna kobieta). Ich status jest więc ambiwalentny, graniczny [40] - chłopcy staną się bowiem mężczyznami, panna Habersham jest z kolei potomkinią możnego plantatorskiego rodu, lokalnej arystokracji. Wszyscy troje jednocześnie należą i nie należą do grupy dominującej (Alec rzecz jasna w najmniejszym stopniu), w pewnym sensie są więc postaciami analogicznymi do Mulatów, będących głównymi bohaterami Pinky i Lost Boundaries.
Postać podobna do panny Hamersham pojawia się też w Pinky i staje się przyczyną zmiany dokonującej się w tytułowej bohaterce oraz (w ramach optymistycznego finału) w społeczności. Jest to panna Em (Ethel Barrymore), właścicielka wielkiej posiadłości, którą - z pominięciem własnej rodziny - zapisuje w spadku Pinky, co budzi opór lokalnych mieszkańców. Podobnie jak w Intruzie, główna postać musi więc zmierzyć się z białą większością, niedarzącą jej szacunkiem i odmawiającą jej praw. Pierwsza część filmu poświęcona jest wyrzutom sumienia Pinky, która wyrzekła się swego pochodzenia i na Północy udaje białą, a całość ewidentnie zmierza do dydaktycznego finału mówiącego, że sobą można być tylko wśród swoich i nie należy naruszać zwyczajowej hierarchii ras. Jest to o tyle mylące, że druga połowa wprawdzie przywraca Pinky Afroamerykanom (bohaterka wraca na stałe na Południe i zrywa zaręczyny z białym lekarzem), ale odbywa się to w procesie zwycięskiej walki z białą większością i jej niepisanymi prawami opartymi na dyskryminacji. Także Chick, wyraźnie dystansowany środkami filmowymi od żądnego linczu tłumu przekonanego o winie Lucasa [41], podczas swego rytuału przejścia zaczyna rozumieć, że dorosłość i dojrzałość wymagają radykalnego odrzucenia niektórych utrwalonych przez tradycję przekonań, w jakich został wychowany.
Niewątpliwym ukoronowaniem tego typu narracji w kinie głównego nurtu stało się wyprodukowane przy udziale Universalu filmowe arcydzieło wczesnych lat sześćdziesiątych, czyli oparte na jedynej powieści Harper Lee Zabić drozda (To Kill a Mockingbird, 1962, reż. Robert Mulligan) z Gregorym Peckiem w roli Atticusa Fincha - jednej z najważniejszych postaci w historii amerykańskiej literatury i filmu. Tutaj także mamy wprawdzie do czynienia z perspektywą białych, Atticusa i jego córeczki, Smyka (Mary Badham), będącej też narratorką, co nakłada na przedstawione wydarzenia aurę nostalgii, ale też nigdy wcześniej w Hollywood tragedia Afroamerykanina - niesłusznie oskarżonego o gwałt na białej kobiecie Toma Robinsona (Brock Peters) - i bigoteria białych nie były pokazane tak dramatycznie i poruszająco.
Na marginesie warto wspomnieć, że kwestie rasowe znajdowały też odbicie w kinie niezależnym, coraz prężniej rozwijającym się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dzięki przegranemu w 1948 roku przez Paramount procesowi o praktyki monopolistyczne, co ułatwiło dystrybucję filmów powstałych poza wielkimi hollywoodzkimi wytwórniami. Wśród najlepszych i najbardziej pamiętnych dokonań trzeba wymienić Intruza (The Intruder, 1962, reż. Roger Corman), Korytarz szoku (Shock Corridor, 1963, reż. Samuel Fuller) i Nothing But a Man (1964, reż. Michael Roemer). Ponieważ dzieła te nie miały hollywoodzkiego zaplecza i finansowania, ich dystrybucja i recepcja mogą być uznane za miarodajne, jeśli chodzi o obraz społecznego przyzwolenia na tematykę rasową, a raczej jego brak. Szczególnie interesujący jest przykład Intruza, bowiem Corman - król niezależnych produkcji znany przede wszystkim z niskobudżetowych horrorów, tanich science fiction i biker movies (ironicznie nazywanych hit and run) - poruszył w nim problem podobny do tego z Zabić drozda. Niesłuszne oskarżenie o gwałt i próba linczu są tu zwieńczeniem rasistowskiej nagonki ogarniającej prowincjonalne miasteczko, stające w obliczu praw desegregacyjnych wprowadzanych w szkołach średnich. Intruz został zresztą oparty na powieści Charlesa Beaumonta inspirowanej zdarzeniami z 1956 roku z Clinton w stanie Tennessee, które nastąpiły po wyroku Sądu Najwyższego z 1954 roku w sprawie Brown vs. Urząd Szkolnictwa (Board of Education) [42]. Film - nietypowo poważny w reżyserskim i producenckim dorobku Cormana - mocnymi środkami i bez łagodzenia tematu pokazujący szaleństwo rasizmu, wywołał kontrowersje jeszcze w czasie zdjęć, ponieważ grający epizodyczne i drugoplanowe role mieszkańcy Sikeston w stanie Missouri, gdzie kręcono, nie znali szczegółów scenariusza. Gdy odkryli prawdziwą fabułę, pod adresem ekipy posypały się pogróżki, co dodatkowo utrudniło realizację. Reżyser nie mógł też zdobyć akceptacji PCA, będącej przepustką do szerokiej dystrybucji, co spowodowało, że będąc pierwszym filmem Cormana zrobionym z "głębokiego politycznego i społecznego przekonania" [43], stał się też jego największą finansową porażką.
Postacią zarazem przekraczającą, jak i utrwalającą stereotypy rasowe był Sidney Poitier, pierwszy czarnoskóry aktor, który osiągnął w Hollywood pozycję podobną białym gwiazdorom. Jego spektakularna kariera okazała się zarazem przełomowa, jak i paradoksalna, co znalazło wyraz zwłaszcza pod koniec lat sześćdziesiątych, gdy wcześniejsze uwielbienie wśród afroamerykańskiej publiczności zostało zastąpione krytyką ze strony kręgów afroamerykańskich intelektualistów, dystansujących się od serwilistycznego wobec białych emploi Poitiera. Jak wyglądała dynamika obecności tego aktora na hollywoodzkich ekranach? Jego pierwszą rolą kinową, poprzedzoną stosunkowo krótkim doświadczeniem teatralnym, było Bez wyjścia (No Way Out, 1950, reż. Joseph L. Mankiewicz), film pełen napięcia - nie tylko rasowego - kontynuujący tradycję wspomnianych dzieł z 1949 roku. Poitier gra w nim lekarza zmuszonego sytuacją i kodeksem etycznym do operowania białego rasisty, który umiera na stole. Jego - wyznający podobne poglądy - brat (Richard Widmark), dążąc do zemsty, doprowadza do zamieszek rasowych w mieście. Od razu w tej pierwszej roli Poitier wszedł w typ, z którym był później utożsamiany i zapoczątkował serię ról określanych jako "bezpłciowe, bezradne, asymilacyjne" [44]. Doktor Brooks jest bowiem właśnie takim "akceptowalnym czarnym" - eleganckim, wykształconym, mówiącym poprawną angielszczyzną bez śladów dialektu, slangu bądź akcentu, pełnym godności i oddania, ale nieagresywnym, cofającym się przed przemocą, nawet gdy, jak w finale, zagrożone jest jego życie. Takie były też kolejne grane przez niego postacie - Gregory w Szkolnej dżungli (Blackboard Jungle, 1955, reż. Richard Brooks), uczeń liceum w sytuacji konfliktu stający po stronie dobrego nauczyciela (Glenn Ford), Tommy w Na skraju miasta (The Edge of the City, 1957, reż. Martin Ritt), oddający życie za białego przyjaciela (John Cassavettes) [45], Noah w Ucieczce w kajdanach (The Defiant Ones, 1958, reż. Stanley Kramer). Finał tego ostatniego filmu, w którym Noah - więzień wcześniej skuty z białym Johnem (Tony Curtis), wraz z którym zbiegł z transportu - ma szansę uciec przed pościgiem, ale rezygnuje, by zostać ze słabszym towarzyszem (choć nie łączy ich już łańcuch), wzbudził niechęć czarnoskórych widzów [46]. Widząc po raz kolejny czarnego bohatera poświęcającego się dla białego, odrzucili film (chociaż wcześniej to John rezygnuje z drogi na wolność, by ratować Noaha).
Interesujący na tym tle (choć nieco zbyt teatralny) jest Rodzynek w słońcu (Raisin in the Sun, 1961, reż. Daniel Petrie), adaptacja sztuki Lorraine Hansberry. Film ten - jako jeden z nielicznych obrazów o czarnoskórych - porusza kwestie takie jak poszukiwanie tożsamości wychodzące poza krąg Stanów Zjednoczonych oraz, związane z tym, ruchy intelektualne obecne wśród Afroamerykanów. Chodzi tu o zwrócenie się w stronę dziedzictwa afrykańskiego, ale też o jego adekwatność w amerykanskiej rzeczywistości, co jest ukazane w filmie jako dyskusyjne. Dominującym problemem, który się tu pojawia, jest kwestia integracji i asymilacji, tym razem pokazana z perspektywy czarnych - rodziny głównego bohatera, Waltera Lee (Sidney Poitier), która w finale przeprowadza się do lepszej, czyli "białej" dzielnicy domków jednorodzinnych, mimo demonstrowanej przez nową społeczność niechęci. Finał filmu jest bardzo niejednoznaczny. Podobnie jak zakończenia Bez wyjścia i Na skraju miasta sugeruje bowiem gotowość pewnego męczeństwa czarnych w imię zdobycia akceptacji białych.
W późniejszych obrazach, by wspomnieć tylko W cieniu dobrego drzewa (The Patch of Blue, 1965, reż. Guy Green), Polne lilie (Lilies of the Field, 1963, reż. Ralph Nelson) i Zgadnij, kto przyjdzie na obiad, Poitier coraz bardziej wchodził w typ Toma, co budziło narastającą niechęć. Niepopularność takich postaci wśród afroamerykańskiej publiczności osiągnęła kulminację pod koniec lat sześćdziesiątych, wraz z publikacją eseju Clifforda Masona Why Does White America Love Sidney Poitier So? Mason pisał, że Poitier "grywał dobrych chłopców w absolutnie białym świecie, niemających żony, ukochanej, pomagających białemu człowiekowi rozwiązywać jego problemy" [47]. Już jednak wcześniej "asymilacyjonistyczne" emploi Poitiera bywało krytykowane, w tym także przez drugiego najbardziej znanego Afroamerykanina ówczesnej branży rozrywkowej, czyli Harry'ego Belafonte. Odrzucił on rolę w Polnych liliach - właśnie tę, która w efekcie przyniosła Poitiera Oscara - słusznie skądinąd zwracając uwagę, że bohater, Homer, "nic nie oferuje [...], nikogo nie całuje, nikogo nie dotyka, nie ma kultury, nie ma historii, nie ma nic" [48], a samą fabułę określił jako "niezagrażającą kulturze".
Krytyka ta wydaje się słuszna, zwłaszcza gdy spojrzy się na nią z dzisiejszej perspektywy. Jednocześnie jednak wystarczy samo zestawienie ścieżek kariery Poitiera i Belafonte, by zrozumieć, że czarnoskóry aktor nie miał szans na powodzenie w innym emploi. Hollywood bowiem otworzyło Poitierowi drogę do niebywałego sukcesu zwieńczonego Oscarem, ale i bezwzględnie ograniczyło jego talent. Nawet po latach widać, że był aktorem wyjątkowo wręcz uzdolnionym, mogącym udźwignąć większość ról męskich, jakie pojawiały się w ówczesnym kinie amerykańskim. Grał naturalnie i swobodnie, bez zbędnej nadekspresji i maniery, a więc w sposób uniwersalny, który sprawdziłby się także dzisiaj, a zarazem prawdziwie poruszająco, wnikając w istotę swych postaci, pokazując ich człowieczeństwo, krzywdę, targające nimi konflikty. Nawet krytyczny Mason zauważa, że nie było w Hollywood aktora, który wnosiłby na ekran tyle godności [49]. Do pewnego stopnia Poitierowi udawało się więc talentem przeważać schematy skryte w scenariuszach. Zarazem jednak, chcąc w ogóle grać, musiał przyjmować role takie, jakie mogły znaleźć akceptację publiczności. Harry Belafonte takich postaci grać nie chciał, a z kolei preferowane przez niego historie - na przykład Świat, ciało i szatan i Odds Against Tomorrow (1959, reż. Robert Wise) [50] - nie znajdowały szerokiej akceptacji. Bohaterowie tych filmów nie tylko nie nadstawiali drugiego policzka, ale i nie wahali się - na tyle, na ile to było w ogóle możliwe w ówczesnym kinie - przed agresją fizyczną wymierzoną w białych. W postapokaliptycznym filmie MacDougalla, w którym ludzkość może i wyginęła, ale w głowach tych, którzy zagładę przeżyli przetrwały zinternalizowane reguły segregacji ras, w symbolicznej scenie Ralph (Belafonte) wyładowuje złość na białym manekinie i wyrzuca go przez okno. W Odds Against Tomorrow reaguje atakiem na słowne, rasistowskie zaczepki ze strony białego partnera, z którym dokonuje napadu.
Jego kariera filmowa się więc nie rozwinęła, bo nie było scenariuszy, które by przyjmował. Belafonte jednak (także mniej utalentowany aktorsko) "mógł sobie pozwolić na dyskryminację [przez przemysł filmowy] ponieważ był niezwykle popularnym piosenkarzem", i dlatego konsekwentnie wierzył, że filmy powinny "prowokować, a nie pocieszać" [51]. Poitier był w innej sytuacji. Niezaprzeczalną prawdą jest jednak, że to właśnie on - omalże samodzielnie - zmienił nastawienie publiczności do Afroamerykanów na ekranie, właśnie hołdując jej oczekiwaniom, ale także lecząc jej niektóre - wynikające ze stereotypów - lęki. Niechęć, która przyszła pod koniec lat sześćdziesiątych ze strony jego własnej społeczności, wynikała przede wszystkim z tego, że Tom po prostu spełnił już swoją rolę jako odpowiedź na liberalizujące się Hollywood i nie było na niego więcej zapotrzebowania, zwłaszcza wśród afroamerykańskiej publiczności. Mimo że Poitier był "krytykowany za grywanie akceptowalnych czarnych, jego ekranowa obecność pomogła przygotować białą publiczność zarówno na integrację, jak i na wyłącznie "czarne" filmy" [52], chociażby popularny już w kolejnej dekadzie nurt blaxploitation. Ta droga - między doktorem Brooksem z Bez wyjścia a Virgilem Tibbsem z W upalną noc - musiała więc zostać przebyta.
Blaxploitation przyniosło zupełnie inny wizerunek czarnych mężczyzn - trudno wyobrazić sobie przepaść większą niż ta między Johnem Prentice'em ze Zgadnij, kto przyjdzie na obiad a Sweetbackiem z filmu Van Peeblesa. W kinie głównego nurtu za postać przejściową między nimi - już radykalnie zrywającą z nadstawianiem drugiego policzka, ale jeszcze nie radykalnie agresywną - można uznać Virgila Tibbsa. Ten czarny detektyw z Północy, ze stanu Pensylwania, odwiedzając matkę na Południu, w Missisipi, zostaje aresztowany w związku z morderstwem. Jest całkowicie przypadkowym podejrzanym - o zatrzymaniu decyduje wyłącznie jego rasa. Szybko jednak zostaje nie tylko zwolniony, ale też - na polecenie swego szefa z Pensylwanii - przydzielony do pomocy lokalnym, raczej nieudolnym, policjantom. Jego partnerem staje się szeryf Gillespie (nagrodzony Oscarem Rod Steiger). Pretekstowa fabuła służy przede wszystkim analizie przebiegających na wielu płaszczyznach podziałów - zarówno rasowych, jak i tych między Północą a Południem. Szczególnie istotne staje się zaznaczanie swej podmiotowości przez Tibbsa w pierwszej części filmu. Na początku, nawet gdy już wiadomo, że też jest policjantem, biali zwracają się do niego "chłopcze" (boy) - określeniem pogardliwie stosowanym w stosunku do afroamerykańskich mężczyzn na Południu, niezależnie od ich wieku - lub po imieniu. W pewnym momencie bohater dobitnie zaznacza, że w Pensylwanii mówią do niego "PAN Tibbs". Ta właśnie kwestia dała tytuł kolejnemu filmowi z tą postacią - Nazywam się Tibbs (They Call Me Mister Tibbs!, 1970, reż. Gordon Douglas), choć polska wersja nie oddaje istoty rzeczy [53].
Godność, która zawsze charakteryzowała postaci grane przez Poitiera, w filmie Jewisona przeradza się w dumę, wręcz ducha rywalizacji z białymi z Południa. Nie chodzi już jednak - jak w poprzednich filmach, chociażby w Bez wyjścia - o usprawiedliwienie, głównie przed białą publicznością, społecznej pozycji bohatera. Jego poczucie równości, a nawet wyższości - intelektualnej, zawodowej, materialnej (zarabia tyle, ile "żaden czarny nie mógłby nawet mieć przy sobie" w Missisipi) - w żadnym momencie nie jest kwestionowane. Prowadzi to do najsłynniejszej sceny z filmu, w której postać grana przez Poitiera wreszcie nie nadstawia drugiego policzka, lecz idzie w ślady bohaterów kreowanych wcześniej przez Harry'ego Belafonte. Gdy śledztwo prowadzi policjantów na plantację bawełny, Tibbs usiłuje przesłuchać jej właściciela, Endicotta (Larry Gates), ucieleśniającego status quo rodem z antebellum. Endicott w odpowiedzi policzkuje Tibbsa, ten jednak od razu - wręcz odruchowo - oddaje uderzenie, co wywołuje u zaskoczonego plantatora łzy upokorzenia [54]. Koniec lat sześćdziesiątych był już momentem, gdy czarny mężczyzna mógł bronić swej godności i zyskiwało to akceptację, także w samym Hollywood. Znamienne bowiem, że w rywalizacji o miano najlepszego filmu roku konfrontacyjne W upalną noc wygrało z asymilacyjnym Zgadnij, kto przyjdzie na obiad? [55]
Jednocześnie jednak zwycięstwo Tibbsa jest zaledwie symboliczne. Zostaje wprawdzie na początku aresztowany, a potem zaatakowany przez grupę miejscowych rasistów (ratuje go Gillespie) i upokarza Endicotta, który w sposób oczywisty reprezentuje wieki południowej tradycji i mentalności, ale jednak prawdziwe skutki zinstytucjonalizowanego rasizmu go nie dotyczą. W finale opuszcza Południe, zaznawszy ledwie powierzchni tej - niezmiennej od wieków - rzeczywistości. Tibbs, oprócz tego, że jest Afroamerykaninem, to także człowiek z Północy, mający też z tego powodu poczucie wyższości - również wobec czarnych pracujących dla białych, omalże tak samo, jak przed zniesieniem niewolnictwa, usługując im w domach i zbierając bawełnę na ich plantacjach. "Film pokazuje namiastkę rebelii i konfrontacji, trzymając jednak bohatera z daleka od prawdziwego zagrożenia i dyskryminacji" [56], doświadczanych na co dzień przez tysiące Afroamerykanów. Zapewne dlatego esej Why Does White America Love Sidney Poitier So? powstał właśnie jako komentarz do premiery W upalną noc - kolejnego filmu dość dobrego i subwersywnego dla białej, postępowej publiczności, ale niewystarczająco dla widzów afroamerykańskich. Tibbs był szczytowym - symbolicznym - osiągnięciem hollywoodzkiego liberalizmu, było to jednak nadal za mało w obliczu tego, co działo się w Ameryce. Nie zmienia to faktu, że stał się przepustką dla kolejnych pewnych siebie i swego miejsca w świecie, silnych Afroamerykańskich mężczyzn, takich jak Sweetback bądź Coffin Ed Johnson (Raymond St. Jacques) i Gravedigger Jones (Godfrey Cambridge), znanych z filmu Cotton Comes to Harlem (1970, reż. Ossie James), choć okazał się jednocześnie ostatnią faktycznie ważną i znacząca rolą (także artystycznie) samego Sidneya Poitiera.
***
Nie tylko przy okazji tematu rasy, ale i przy wielu innych - przestępczości, seksualności, (nie)równowagi między płciami, problemów społecznych - Hollywood złotej ery usiłowało pogodzić sprzeczne dążenia i oczekiwania. Z jednej strony oglądano się na - uogólnioną, sprowadzoną do najniższego wspólnego mianownika i reprezentowaną przez najkrzykliwsze organizacje - zbiorową mentalność, z drugiej zaś starano się przetrzeć ścieżki liberalnym (bądź tylko liberalniejszym) poglądom, poruszyć społeczną wrażliwość, obudzić sumienia, a przynajmniej elementarną refleksję. Wspomniane powyżej przykłady realizowanych przez białych twórców filmów dziś mogą podlegać krytyce - jako dzieła niekiedy schematyczne, dostosowane do wyobrażeń białej publiczności, idące na kompromisy. Jednocześnie nie można zapominać, że w swoich czasach były to obrazy odważne, kontrowersyjne, motywowane nie tylko próbą zdobycia jakiejś części postępowej publiczności, ale także szczerą wiarą w możliwość stymulowania przemian społecznych przez kino rozumiane nie wyłącznie jako przemysł, ale jako sztuka i istotny element debaty publicznej. To ich twórcy przetarli szlaki najpierw Sidneyowi Poitierowi, a potem innym czarnoskórym protagonistom, przygotowali też kino głównego nurtu na afroamerykańskich twórców i ich dyskurs [57].
Belton J., American Cinema/American Culture, New York: McGraw Hill 1994.
Benshoff H. M., Griffin S., America on Film, Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies, Malden: Blackwell 2004.
Bogle D., Bright Boulevards, Bold Dreams. The History of Black Hollywood, New York: Ballantine Books 2005.
Bogle D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2001.
Bordwell D., Staiger J., Thompson K., The Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge 2005.
Degenfelder E. P., Rites of Passage. Novel to Film, w: The Modern American Novel and the Movies, red. G. Peary, R. Shatzkin, New York: Frederick Ungar Publishing 1978.
Goudsouzian A., Sidney Poitier. Man, Actor, Icon, Chapel Hill - London: The University of North Carolina Press 2004.
Guerrero E., Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993.
Haskell M., Frankly My Dear. "Gone With the Wind Revisited", New Heaven - London: Yale University Press 2009.
Hirsch F., Otto Preminger. The Man who Would be King, New York: Alfred A. Knopf 2007.
Kołodziejczyk J., Twarze barbarzyńcy. Stereotypy czarnych w kinie hollywoodzkim, "Kino" 1996, nr 12, s. 18-21.
Leff L. J., Simmons J. L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code, Lexington: The University Press of Kentucky 2001.
Mason C., Why Does White America Love Sidney Poitier So?, [online:] http://www.nytimes.com/packages/html/movies/bestpictures/heat-ar.html [dostęp: 01.04.2014].
Massood P. J., Urban Cinema, w: African Americans and Popular Culture. Theater, Film and Television, red. T. Boyd, Westport - London: Praeger 2008, s. 89-116.
Monaco P., The Sixties. 1960-1969, New York: Charles Scribner's Sons 2001.
Philips G. D., Fiction, Film and Faulkner. The Art of Adaptation, Knoxville: The University of Tennessee Press 1988.
Pomerance M., 1967. Movies and the Specter of Rebellion, w: American Cinema In the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunschwick - London: Rutgers University Press 2008, s. 172-192.
Preston C. L., 1940 - Movies and National Identity, w: American Cinema of the 1940s. Themes and Variations, red. W. W. Dixon, Piscataway: Rutgers University Press 2006, s. 94-116.
Schatz T., Boom and Bust. American Cinema in the 1940s, Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press 1999.
Schwartz M. J., Born in Bondage. Growing Up Enslaved in the Antebellum South, Cambridge: Harvard University Press 2000.